富有意味的是，越来越多的中青年学者开始对当代中国美学版图中所谓的“经典美学”或“主流美学”失去兴趣和耐心，美学危机的呼声此起彼伏，“高原”论者有之，“转型”论者有之，“破产”论者有之，“非美学”论者亦有之。此外，美学危机也非常直观地反映在高校的美学教学上。随着一批又一批新一代大学生、研究生的进校和成长环境的变迁，原先沿用已久的美学知识体系、课程内容和传授方式客观上已产生诸多不适应的地方，即使是一些新开的课程或新版的教材，虽然课程名称或出版年份比较新近，但由于在理论内容上没有实质性的突破，在教学改革和课程建设上也做得不太到位，教学效果往往并不理想，以致于在许多高校的本科生中出现“美学课不美”之类的评价，历次美学课程教学质量评估中包括资深的美学教授在内的老中青三代都有得分较低者，这在一定程度上还是反映了上述的不适应的情况。有的学者甚至严正地指出:“通常意义上的那些美学研究，无论多么深入和细致，都无法消除我们在艺术活动中所可能遇到的任何一个‘审美上的困惑’。简单地说，美学理论没有用处。”这虽然不能说是一种四平八稳的看法，但它至少不失为一种清醒的认识。季羡林先生也直言不讳地指称中国美学家“老跟在外国学者屁股后面走，算不得英雄好汉”，他以为，“既然已经走进死胡同，唯一的办法就是退出死胡同，改弦更张，另起炉灶，建构一个全新框架，扬弃西方美学中无用的误导的那一套东西，保留其有用的东西。”尽管我们可以对此类看法持这样那样的保留意见，但当我们看到眼下无意义的重复研究依然漫天遍地，看似热闹实则贫乏而又无奈的美学论争依然引起不少学人的兴趣，我们就能真切地感觉到，当代中国美学确乎已经在整体上陷入思想和理论上的贫困，需要作整体性的变革。如此看来，从当代中国美学发展的实际境况中，我们所能得到的最有价值的教训之一，或许就是:我们怎样才能使自己不要再沿着原先的一些思路继续工作下去。这虽然有点悲剧色彩，但当代中国美学的确需要做出深度检讨，需要建构新的知识论条件，需要新思维.却几乎成了不可辩驳的事实。我们除了要看到当代中国美学有研究路数上的混合性样式、逻辑起点上的预知性、研究层次上的元美学欠缺以及表述危机等诸多遗憾之外，①还应该多向性地重新寻找解决问题的办法。艺术人类学作为文艺学等学科的一个新的交叉性的生长点，很可能是让美学在学理上走出困境、摆脱危机的最佳方案之一。由于艺术人类学倡导在考据求实和田野调查的基础上深入开展理论研究，融微观的描述特性与宏观的规律性把握于一体，不断地发现新问题、开拓新领域，能以确切的背景性知识和合乎情理的读解方式对待艺术，所以，艺术人类学有望成为真正以艺术性的方式看待艺术、走近艺术和思考艺术的一门新学科。另一方面，由于艺术人类学的总体性目标是“牢固树立以人为目的的学术立场，从当代人类学美学或美学人类学的理论高度和人文理想出发，在力图重构和建立起有关‘艺术’的更开放和更扎实可靠的知识体系的基础上，健全和完善艺术人类学的学科知识范式和思想体系，同时为其它诸多相关学科的发展提供强有力的知识论条件和富有思想魅力的理论资源”\，所以，艺术人类学学科的成长史，在很大程度上也正是美学新思维的形成史。
具体地说，立足于艺术人类学的立场，可以在多方面引发美学新思维的建构。
首先，艺术人类学作为一门新学科，对美学研究来说具有一般的方法论意义，这是不言而喻的，我们在美学研究中可以把它作为一种新方法来对待，可以运用文化人类学和艺术人类学中的思维材料和方法，但这种运用本身的恰适性需要优先地做出审检。如果我们不假思索地运用100多年前爱德华·泰勒《原始文化》中的万物有灵论、詹·乔·弗雷泽的《金枝》中的一些材料和方法，或是列维一斯特劳斯的著作中的思维材料和理论构架来进行美学基本问题的研究或中国古典美学的研究，这种运用很可能会停留在简单化的甚至是错误的工具性利用的境地，因为泰勒、弗雷泽和列维一斯特劳斯的一些理论观念和思维材料早就受到诸多人类学家的质疑、挑战和摒弃。这并不是说他们的理论不重要，不值得借鉴，而是说艺术人类学对其他学科来说不只是具有一般的方法论意义，它本身就带有“元方法”的意味。也就是说，艺术人类学的方法论功能还是一种不断地处于反思形态的东西，它不仅能够为美学等诸多学科牛的人类艺术问题提供历史和逻辑的借鉴与说明，同时也能够对人类艺术现象和审美过程的多样性和复杂性进行深层次的反思和验证，甚至对人类为什么需要“艺术”、为什么要创造“艺术”之类的根本问题做出历史性的反省和拷问，从而不断地增强自身对美学中有关艺术和艺术创造的诸多原始问题的反思能力。因此，艺术人类学或许正是美学重构所必需的一种能够对人类艺术现象和审美过程进行合理侄释和求解的双刃分析法。有了这样一种双刃分析法，我们的美学研究在面对人类艺术问题时才会具有“元美学”的思维品质，并且使经典美学中某些习以为常的逻辑起点、基本问题、基本概念和范畴等本身就被作为问题来审视和检验，这样，相应的理论建构才有可能拥有最大限度的彻底性和历史性。
其二，艺术人类学在精神实质上就是对人类艺术的一种复杂性探索。由于它有一个非常实际的学术追求，那就是要发掘出一种全景式的人类艺术史景观图，所以，它对人类艺术现象的透视，采用的是一种在历史情境中进行立体穿越、展开细部和去除遮蔽的方式，由此深入人类艺术的内部结构，在考据求实和田野调查的基础上做出微观描述、历史还原和艺术精神复现。应该说，能够达到这种透视效果，是艺术人类学研究的一种理想目标。虽然在艺术人类学的诸多关联域中包含诸多复杂的因子，人种与民族、历史与文化、实在与精神、图像与形象、原始性与现代性、考古与田野、“艺术”与“美”等，不一而足，而且不同族群的艺术所具有的独特的人类学意义对研究者来说很可能还是一个全然无知的领域，但艺术人类学就是要在极其复杂的情境中来探究人类艺术的历史话语和精神内涵。很显然，随着复杂性探索的程度的提高，我们对相关艺术现象和艺术问题的诊释也就多了一些复杂性，而这种诊释本身也就会显得具有更多的合理性因子和有效性因素。可以预想，如果艺术人类学能够始终守护跨时空、跨学科和性别中立的研究本色，凭着全球性的眼光和多学科的知识背景，凭着某种相对中立、平和、民主的价值观，通过对不同族群和不同时代的艺术问题的深入细致的微观分析与切实有效的宏观把握，为人类艺术的历史内容和系统结构提供合理的、全方位的知识体系，那么，我们就能大大地提升艺术问题在美学研究中的科学性层次，从而摆脱一些有关艺术的空泛的、虚假的本质界定和话语传统，从而在跨文化美学中寻觅人类艺术的真正的精神蕴含。简单地说，艺术人类学通过对人类艺术进行复杂性探索，有望使经典美学从玄学化、经院化和教条化的困境中摆脱出来，成为一门既有实证基础又有“元美学”思维品质、既有规范性概念又有合理的解释框架、既有生命感受又有生存理解的实学。
其三，艺术人类学也是当代中国美学摆脱西学影子的一个窗口。目前，越来越多的学人对中国美学的基础理论中的非本土化倾向表示出极大的焦虑。我想，21世纪的中国美学必然会走向一种新的理论形态，其中，中国美学的中国性问题肯定是一个头等重要的问题。如果说20世纪的中国美学受到西方美学的普世逻辑的统治、以致干在“他性”的熔炉里浸泡得太久是一种历史的必然的话，那么，21世纪的中国学人正面临着新的选择，而在这种选择中首先要关注的恐怕就是中国美学的“中国性”问题。在这方面，艺术人类学也有很好的示范作用。透过艺术人类学的视野，追寻中国现代美学的原始问题，我们不难发现，王国维虽然处身于中西文化交汇之际，敏锐地觉察到一种“世界的逻辑”，但它并没有完全被普世逻辑所困，而是在中西文学、美学和哲学的勘验和比照中，尽量以这种“通则”来梳理中国的传统文化艺术，使中国文化与世界文化达成有效的对接，形成同一层面上的对话。同时他又将一种更为根本性的、独属于中国的东西置于其上，比如他在总结前人对“境界”的论述的基础上提出著名的“境界”说，他想要做到的是不仅中国人能理解，外国人也能理解，并且外国人会觉得这是地地道道的中国货。这样，他自觉或不自觉地在尝试着做中国美学的中国性的塑造工作的同时，也在一个更高的层次上做着中国美学的去西方化工作。正因为如此，“境界”说反而成了具有世界性意义的美学范畴。如果我们承认“中国现代美学的学术空间有一个基本的缺环，那就是对现代中国的人生现实中的民间经验和民间艺术缺乏富有生机的美学思考”，那么，在21世纪的全球化境遇下，随着对中国民间艺术的系统的人类学研究的开展，随着中国艺术人类学的本土化道路的开辟，随着中国美学自身内在的文化因子和文化优势的增强，中国美学有望真正成为民族文化精神和民族心灵的显现，成为富有现代性气息的中华人生智慧的标识和象征，成为中国人的生命感受和生存理解的表达。可以预想，只要我们从艺术人类学立场出发，面向现代性的社会人生现实，真正地落实艺术人类学的一些学术理念，注重元美学思维、复杂性思维和本土化思维，从开放中走向实验，从实验中走向反思，把中国美学引入一个不断走向反思、走向实验性写作的话语系统和世界性对话系统，那么，中国美学就有望给现代中国人提供新的精神启蒙，提供有效的思考范式。