人类学家A.P.梅里亚姆（Merriam ）在一篇题为《人类学与艺术》的重要论文中曾指出，人类学与艺术之间的关系，过去很少得到与人类学研究的其它方面相适应的某种富有成效的探讨和论辩。这一判断应该说是确切的，它代表着人类学家对人类学科知识体系的一种自我反思和自我批评。
的确，人类学虽然是20世纪一门世界性的显学，像“艺术人种志”（Arts Ethnography）、“人种学艺术”（Ethnological Art）、“音乐人类学”（The Anthropology of Music ）和“舞蹈人种学”（Dance Ethnology）之类的术语在60、70 年代的西方知识界也已相当流行， 但是， 明确而又系统地从事学科意义上的 “艺术人类学”（TheAnthropology of Art）总体性建构，大约还只是最近20年间的事。特别是80年代初R.莱顿（Layton）的《艺术人类学》、W.伊塞尔（Iser）的《走向文学人类学》和90年代E.P.哈彻（Hatcher ）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》等重要论著的问世，使学科意义上的艺术人类学建构蔚为风气，并产生了广泛的影响。在我国，随着80年代“美学热”的兴起、人类学学科的重新宣传和提倡，以及最近“中国艺术人类学研究会”的成立，我国学界对建构艺术人类学学科知识体系的呼声也日渐高涨。
推究起来，这种呼声我以为应归根于艺术人类学在知识重构上所显现的独特魅力。
首先，艺术人类学有一个非常实际的学术追求，那就是要发掘出一种全景式的人类艺术史景观图，它不但关注世界文明中心形成之后的艺术发展状况，同时对史前时代和现代土著民族的艺术活动尤其表示关注和敬畏之心；它不满足于只是以某种现代人的审美标准去衡量、倾听和审视史前时代与现代土著民族的艺术活动及其深层原因，而是以最富有对话精神和最具宽容度的价值意向，来尊重和考察包括“艺术”在内的史前人类社会文化的存在现实，从而在艺术世界中领会出某种真正具有全人类性的精神尺度或思想意蕴，为现代人未来的艺术行为和审美创造提供宝贵的历史信息。这不能不说是一项极具挑战性和变革意味的学术大工程。著名艺术史家E.潘诺夫斯基（Panofsky）在谈到历史研究和历史思想本质的思考时曾表示，对于美术史（艺术史）的挑战，其真正的回答“是基于这样的事实，直觉的审美再创造与考古学研究紧密结合在一起，以便再次构成我们曾称之为一种‘有机状况’的东西”。潘诺夫斯基所强调的是历史学家重新创造历史对象的神圣责任，因而要求历史学家不断地进行自觉的重构和重新创造，我想，历史学家的这种责任和内在要求，在艺术史研究中更是必不可少，而艺术人类学研究正可以为全景式的人类艺术史的知识景观图，提供充分有效的事实证据和足够的审美再创造的可能。这样，史前艺术考古学和艺术起源学研究在揭示史前社会和现代土著社会文化的背景性知识与历史存在境况上就显得至关重要。
其二，艺术人类学在努力获取学科的合法性、推进自身话语权的同时，始终守护跨时空、跨学科和性别中立的研究本色，凭着全球性的眼光和多学科的知识背景，凭着某种相对中立、平和、民主的价值观，通过对不同族群和不同时代的艺术问题的深入细致的微观分析（田野调查和文献考据）与切实有效的宏观把握，为人类艺术的历史内容和系统结构提供合理的、全方位的知识体系。它既把欧洲思想、文化和知识系统内的艺术继续作为重要的研究对象，也把非欧洲社会的艺术摆到同一个学术视野中来，既把文明时代的艺术放到常规的研究时间表中，也把所谓“野蛮时代”的艺术毫无保留地供奉在自身的理论研究平台上，对它们作深入的一体化思考，重新勾划整个人类艺术史的发展脉络和思想线索。这对以往的艺术和艺术史研究来说，显然具有鲜明的“重构”或“解构”意味。于是，随着艺术人类学学科的不断成熟，随着研究工作的不断深入，艺术人类学研究既能在最大的程度上弱化学术研究中因意识形态或价值观而滋生的某种欧洲历史中心主义或东方历史中心主义的偏见，又能有效地克服学术知识生产中那种由偏狭的学科分类体制所带来的学术偏见。在这方面，今后的艺术人类学研究尽管也像其它学科一样会遭遇到古典的、现代的和后现代的知识论的合围或夹击，但比起别的学科来，由于艺术人类学在学科本性上真正具有跨时空、跨学科的某些优越性，这就使得它在承受古典式的、现代式的和后现代式的知识论框架的洗礼，面对三者之间的交融作用而必然会出现的理论矛盾和知识缝隙时，可能会有更好的包容、通贯、吸收的能力和自我造血的机能。所以，艺术人类学并不只是研究艺术问题的某种新方法和新时尚，从根本上说，它更是一场渴望取得艺术研究的世界性对话能力、重新追问艺术真理的学术知识生产运动。在这场运动中，具体的研究者或许会经受着因价值观的变换和缓冲所带来的各种眩晕甚至阵痛，但也恰恰说明了这场新的知识生产运动的艰难和意义。
其三，由于艺术人类学研究始终扎根于人类学的学术立场、文化背景、知识背景和技术性手段，所以，通过对人类学尤其是文化人类学的研究方法、思维材料和学术精神的充分借鉴、吸收和扬弃，使得以艺术人类学的眼光看待人类艺术的方式，很有可能成为最有效地走进艺术世界的独特方式。的确，艺术作为特殊的事物，艺术世界作为人类社会文化的某种特殊的存在，人们要想真正了解艺术，走近艺术，就得循着艺术得以产生、存在和发展的实际方式和活动图景来了解艺术的蕴含。在这方面，艺术人类学也有着明显的优势。如，现代人往往在史前艺术和现代原始艺术的内在含义问题上感到为难，这一方面是由于史前艺术本身在总体上往往以图像的方式而不是语符的方式存在，令现代人难以把握到它的奥妙，另一方面，现代人在面对这种独特的艺术存在形态时，又不可避免地受制于自身的价值评判标准和审美文化趣味的导引，其结果往往并没有走近这样的艺术世界，有的甚至流于猎奇的境地。艺术人类学在这些方面却大有用武之地。对此，似可作这样的解释：既然史前艺术主要是以图像的方式表达世界，史前人类通过独特的艺术行为与世界之间建立了独特的表达关系，那么，我们要理解这种独特的表达方式、表达关系和艺术性行为，也只有依靠某种独特的方式走近它们。这意思是说，我们与史前艺术和现代原始艺术之间的交流，主要是图像式或文物式的交流，这显然是极具本源性的交流，在这样的交流方式中展开理解、领会、阐释和新的表达活动，自然也就需要一些独特的先决条件，归结起来主要有三：一是有关交流对象的背景知识，二是建立有效的交流对话情境，三是合理的艺术阐释方式和手段。不难看出，理想的艺术人类学研究工作在这些先决条件上均能做到应对自如，因而在史前艺术和现代原始艺术的内在含义上，有可能窥破许许多多被时间和历史封存起来的极富奥秘性的东西。进一步地说，艺术人类学在对艺术世界的实际研究中，是以人类学的背景性支持，通过诸多颇具知识性、形象性、直觉性和当下性的读解方式，对史前艺术和现代原始艺术作出独特的理解、领会、感悟和阐释的。这样的读解方式自然是极富现场感和交流性的，它既能使人们全身心地投入到面对的艺术世界中去，对这个世界中所潜藏着的人与社会、文化、自然和自我的表达关系的复杂性有充分的认识，又能真切地把握到这个艺术世界得以运行的活动场景、内在动力、图像含义乃至于人的存在境况。一句话，由于艺术人类学能以确切的背景性知识和合乎情理的读解方式对待艺术，所以，艺术人类学有望成为真正以艺术性的方式看待艺术、走近艺术和思考艺术的一门新学科。由此也可以预见，从艺术人类学研究领域中首先获益的，必将是艺术图像学、艺术（知觉）心理学、艺术现象学和比较艺术学等诸多学科领域。
最后，从艺术人类学的总体性目标和未来发展而言，一方面，它倡导在考据求实和田野调查的基础上深入开展理论研究，融微观的描述特性与宏观的规律性把握于一体，不断地发现新问题、开拓新领域；另一方面，可能也是最为关键和最富当代性的一个方面，那就是牢固树立以人为目的的学术立场，从当代人类学美学或美学人类学的理论高度和人文理想出发，在力图重构和建立起有关“艺术”的更开放和更扎实可靠的知识体系的基础上，健全和完善艺术人类学的学科知识范式和思想体系，同时为其它诸多相关学科的发展提供强有力的知识论条件和富有思想魅力的理论资源。
（收入施宣圆主编《中华学林名家文萃》，文汇出版社）