技艺与记忆：“非遗”传承人口述史方法论的建构维度
——以中国木版年画传承人口述史档案的建立为例
王拓
(天津大学冯骥才文学艺术研究院，天津300072)
摘要：“非遗”传承人口述史作为一种文化遗产的田野实践方法，所采录的内容即民间艺人身体“技艺”的经验知识及相关的全部民俗历史文化“记忆”。两者是“非遗”传承人口述史方法论形成的逻辑框架，也是构建“非遗”传承人口述史方法论的两个重要维度：即主体论维度的“技艺经验”和本体论维度的“文化记忆”。
关键词：技艺；记忆；非物质文化遗产；传承人；口述史；木版年画
“任何事物都不能从人类文化中彻底消除记忆存储和口传传统。除非人类丧失听说能力，否则，书写文本或印刷文本不可能取代口传传统。”[1](126)20世纪40年代，由美国哥伦比亚大学历史系教授艾伦·内文斯（AllanNevins）创立的“口述史学”（OralHistory，亦称“口碑史学”或“口头史学”），得到当代人文社科领域越来越多的研究者的青睐。口述史的出现是基于“以历史重建为目的，对过去事件亲历者的采访”。①它使学界逐渐摒弃了以往认为人类自身对世界的认知和发展仅是依靠文字的发明、书写和传播的逻辑结果，而深刻认识到“口头传承”同“文字书写”一样，在本质上都担负着记录和传承人类历史、文化和命运演变的功能。因此，西方现代口述史学从诞生之初便经历了一个自上而下、由点到面的发展历程：从早期重视对精英人物的访谈、收集和保存原始资料以弥补文献的阙失，到20世纪60年代，在逐渐解构传统史学研究中对政治权力、社会经济等方向偏重的同时，将关注的重心移向社会普通民众（包括妇女）和处于社会边缘甚至底层的弱势群体，通过书写和记录其生活、迁徙、家庭以及人生等方面的历史，使得作为现代史学革命背景下产生的口述史愈加兼有“新史学”特征和社会学性质的“社会史”的过程。应该说上述“口述史”的发展历程与学科特色同人类学、民族学、艺术学及社会学等人文科学在田野调查的具体实践方法上呈现许多契合，并为其他人文学科提供新的研究视角。因此，也反映出“口述史是一个二重概念，它既是一套学术体系或曰学科，又是一种方法论”。[2]作为学科的口述史学，其理论基础是对“记忆中的历史”的关注；作为方法论的口述史则是一种采集和记录访谈者口述史料的调查方法。即通过对口述者本人及相关人群的访谈和交流，将储存于人类头脑中的历史记忆通过语言、表情和声音的形式叙述出来，最终以转化为文字、图像及影像的形式进行存档。随着21世纪初对非物质文化遗产抢救、保护和研究工作的开展，学界对“口头传统”的重要性得到不断重视，口述史已经成为兼具挖掘传承人口述技艺、采集和记录文化遗产“历史记忆”的“最得力的必不可少的工具性手段”，并为“非遗”研究提供了“一种有力的方法论支持。”[3](444)
一、技艺：传承人口述史经验记录的主体
历史学的根本研究对象和主体是人。传统的史学研究大致呈现为两种基本路径：一是从宏观的格局观察历史；二是依据个体的经验来呈现历史。“非遗”传承人口述史采录和研究的对象是传承民间文化遗产历史的主体——民间艺人，因此，传承人口述史在内容的建构上倾向于前者，亦即将艺人的口传记忆、思想信仰、手工技艺、肢体表演等民间文化遗产的一切知识体系以及传承人个体的生命情感、从艺经历、生活境况等方面进行综合的考察与认知，使得传承人丰富的历史记忆得以重现。然而，传承人口述史采录的内容“与其他类型口述史所不同的是，传承人口述史通常包括制作工艺的现场演示，即活态呈现。”[4](90)亦即传承人依据个人掌握的动态的、具有技艺演示性的一种“个体的经验”来重现历史。这不仅是传承人口述史（包括影像）所记录的对象和内容，也是以往文字史学大多忽略的记录内容。因此，可以说对“非遗”传承人进行口述史采录的主要目的是印证和再现“非遗”事象活态的历史。而这些最值得记录和最为重要的历史却往往难以通过诉诸于文字书写的方式进行书面记录，而大多是依靠传承人进行所谓的“口传心授”的模式进行传承的那种基于特定文化语境所进行的“技艺”表演。
“技艺”一词，具有“才能”、“技能”、“技术”、“技巧”、“手艺”等多层涵义。在“非遗”的语境中，这种经验性的创造活动绝大多数都带有艺术性的特质。“技”与“艺”相伴生，追溯“艺”的原始本义即“种植”，体现了农耕文明时代的劳作技术文化。本文中的“技艺”一词的内涵界定，主要是表述“非遗”概念框架内所涵括的绝大部分的口头传统和表现形式，包括作为文化载体的语言；传统表演艺术；风俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工艺技能；与上述表现形式相关的文化空间中，那些更能反映技术性、程序性的实践操作形态。特别是“非遗”传承人自身所掌握的具有较高的历史价值、艺术价值且富于技巧性的民间文艺项目如民间的武艺、戏剧戏曲表演、音乐、美术、工艺技术等在内的一切隐性知识体系和无形文化载体。这些无形的“技艺”往往在民俗事象中呈现出瞬时性、技术性、系统性和规范性。“技艺”来自于“非遗”传承人的生产生活过程中一种“经验的总结”，作为其身份的表征，亦体现了民间艺人的文化观念与审美理想。“非遗”传承人通过身体技艺制作完成的民间艺术作品既是一种物化的存在，也是一种动态的技艺过程的展示。正如西方人类学者所认为的，“艺术应归属于技术体系之中”，而且“作为一种技术体系，艺术是一种社会结果的产物，社会结果归因于艺术品的生产制作。艺术品的影响力植根于它所客观包含的工艺过程。”[5]然而，“非遗”中的“技艺”是动态的和活态的，它不仅反映一种民俗事象和一种民间记忆，同时也反映着一种代代相传、流传有序、依然保持原生态特色的民间工艺文化，所以利用口述史的方法对其形态、发生和源流的研究就具有重要意义。因为，民间“技艺”的本体大多为一种体现技能与方便窍门的“隐性知识”，它往往难以通过文字、语言、图表、量纲、公式以及其他符号的形式进行逻辑表述。即便在即时的实践展示活动中，技艺的经验知识也不易通过编码和显性的方式呈现。如民间年画中对雕版、各类题材画作的“底样”以及研墨调色的方法就靠口授“技艺口诀（画诀）”的方式进行非共享性的承传。又因偏执文字认知和书斋考据的上层精英对此类“末技”和“俗物”的蔑视和排斥，民间艺人的技艺往往无法完整保存。
对“非遗”的抢救是对民间技艺传承人的抢救，而对传承人进行口述史采录的核心内容恰恰就是其所掌握的民间“技艺”。传承人对自身技艺的口头传述和展示资料保存为文字文本，而且能够将现场生动和鲜活的技艺展演通过音频与视频的方式进行记录，使其成为“声音和影像的历史”。这些口述与视频资料能够产生一种触摸过去的令人兴奋的“现实”感受。[6](262)事实上，与传统的文字史料记载相比，这种动态的、视觉化展演的认同力量也更富有体验性和经验性。在当前“非遗”传承人群体及其濒危民间技艺与民俗文化知识愈加增量的境遇下，通过传承人口述史的采录，不仅可以探询民间“草根”与上层文化精英在艺术创作方面所体现出的独特的审美意识和工艺思想，而且还能随时捕捉技艺在民间艺术创作过程中所体现的独特的审美价值和美感特征，理解技艺与最终完成的民艺作品实物形态的相互关系。
综上所述，“技艺”是“非遗”传承人口述史建构的主体维度。
二、记忆：“非遗”传承人口述史文化记录的本体
历史本质即对“说过和做过事情的记忆”。从史学角度可以认为，“记忆”也就是口述史学的本体，其内容也决定着口述史研究范式的形态和深度。20世纪70年代，受法国涂尔干学派“集体记忆”与“文化记忆”理论的影响，口述史在研究向度上呈现出要进行深层次理论研究的“记忆转向”。譬如，西方早期口述史的研究者就认为回忆是“直接了解过去”的有效手段，口述者在回溯自身“记忆”的基础上检索与往昔所经历事件的有关证据，以此来重构自己的历史。而美国著名口述史学家迈克尔·弗里斯科(MichaelFrisch)更指出：“记忆问题，不管是个人的和历史的，还是个体的和代际的，它应该成为焦点。记忆是口述历史的对象，而不仅仅是方法……”[7](75)对于“非遗”传承人口述史而言，传承人记忆的主观性与是否真实以及访谈者所扮演的客观与中立之角色的探讨并非问题的关键。对于传承人的技艺实践如何起源和形成，传承人的生活、从艺经历的历史，传承人的记忆与历史、民俗文化之间的关系以及在民俗文化共性的场域中传承人如何随时代变化进行个性化的创作等问题，恰恰是传承人口述史所关注的。民间文化的传承人作为一个具有自己特定文化内聚性和同一性的集体，其有关“非遗”的历史记忆是在农耕社会发展过程中积淀下来的。其“集体记忆”是一种社会性的建构，尽管它“在一个由人们构成的聚合体中存续着，并且从其基础中汲取力量，但也只是作为群体成员的个体才进行记忆。”[8](40)譬如，中国农耕文明所孕育的民间文化遗产其传承的连续性往往依赖于一套颇为复杂的隐性知识转换系统。“非遗”传承人口述史则将民间艺人所回忆叙述甚至展示的这些稍纵即逝且难以再生的“隐性知识”（非物质文化遗存）进行保留。因此，“记忆”就是“非遗”传承人口述史记录的本质性要素。传承人作为这一转换系统重要信息的承载者或群体，他们不仅记忆昔时有关的历史文化信息，而往往将这些信息中的关键（主要是技艺性的）要素作为合理性价值的判断基础。由于其隐性知识的特点，其记忆的过程和内容大多通过“口传心授”或技艺演示、表演的方式予以传承和传播，很少通过文字来表述和记载。在民间“非遗”中如年画、纸马的绘刻技艺、张贴和祭祀方式，庙会节场、民间的社戏和仪式性的曲艺表演等等。这些都是传承人或一个社群通过动态的方式所记忆的区域历史和文化生活。从“社会记忆”的视角，上述“非遗”的技艺经验和记忆是可以跨代传递的。“非遗”作为一种身体实践和纪念仪式的操演，“有关过去的形象和有关过去的回忆性知识，是在（或多或少是仪式的）操演中传送和保持的”，“在纪念仪式中，我们的身体以自己的风格重演过去形象；也可以借助继续表演某些技艺动作的能力，完全有效地保存过去”。[9](90)因此，“口述不仅仅是语言表达，它还是社会操演，有具体的场景和听众，有具体时空的限制，有具体时空条件下的手势和表情；它不依赖纸张类的载体、雕板类的印刷……”所以，“口述史的操演过程本身就是一种‘立体的’社会记忆过程。”[10](7)“文化记忆”理论来源于“集体记忆”，是“社会记忆”的理论升华。“非遗”作为一种群体的“文化记忆”，在某种程度上即“关于一个社会全部知识的总概念，在特定的互动框架内，这些知识驾驭着人们的行为和体验，它需要人们世代反复了解和熟练掌握。”[11](9)其记忆的文化载体如公共节日、口头传承、文化遗迹、仪式庆典等“记忆场（sitesofmemory）”又体现为“每个社会和每个时代所特有的重新使用的全部文字材料、图片和礼仪仪式……的总和。通过对它们的‘呵护’，每个社会和每个时代巩固和传达着自己的自我形象。它是一种集体使用的，主要是(但不仅仅是)涉及过去的知识，一个群体的认同性和独特性的意识就依靠这种知识。”[11](15)传承人口述史所记录的技艺表演及民间文化遗产的知识体系就是记录的上述过去的、全部“知识”内容。将这些内容以口述文字、图片及影像的媒介形式进行记录的目的不仅是对“文化记忆”进行文本和视觉的再现，同时在功能层面上还将“文化记忆”产生和维护文化体系中最基本的“凝聚性结构”的职责进行阐释。这也是“非遗”传承人口述史存在的全部意义与价值。
综上所述，“记忆”是“非遗”传承人口述史建构的本体维度。
三、中国木版年画传承人口述史档案的采录与操作
中国木版年画传承人口述史档案的采录正是在上述两个维度的逻辑框架中进行研究和探索。其访谈内容包括十大类共120个问题：所在地区的历史、自然、风俗和年文化；传承人个人概况；传承史；家族年画生产；工具、材料及技艺流程；行业行规；销售；现状。②其目的旨在实现为各产地木版年画及其年画艺人建立详细而完整的文化档案。其具体操作路径即从年画传承人的历史记忆中充分挖掘与木版年画这一民俗事象相关的一切民间文化和技艺信息，将年画艺人有关年画的所有历史记忆节点进行充分激活，使其发挥回忆的主观能动性，同时，进行最大限度的搜集和记录。譬如，将传承人所能追忆到的历代年画艺人的代际传承谱系，从年画雕版的选材、雕刻、走刀等技法及其技艺口诀进行文本和动态的影像记录。当然，由于民间地域文化特点的不同，各木版年画产地的年画制作技艺也不尽相同。因而对各产地复杂、繁多且不同的工艺制作流程，就必须在保证工艺脉络清晰的基础上，针对其雕版绘刻的不同方法及具有代表性的典型题材进行有选择的重点记录。特别是每一道制作工序中起着决定性作用的关键步骤及工艺细节都务必做到详细、完整的记录。其他对年画传承人的调查如传承人的家庭年画史、传承人人生史和年画的生产和销售状况对于研究其生存和发展状态也是重要的采录内容。以冯骥才主编的《中国木版年画传承人口述史丛书》（14卷）为例，便是对全国十九个产地约50余位民间木版年画艺人进行口述史采录的成果。该丛书将传承人的家庭年画史、个人从艺史、地域文化背景、个人擅长的题材与体裁、制作经验等，同时对传承人的个人小传、传承谱系、代表作目录、家藏古版目录以及地方性的制作工艺术语、方言和俗语等细节进行了详细的文字整理和阐释，可以说已经逐步成功地建立起“中国木版年画传承人口述史档案”。“这些内容具有突出的资料性，是年画遗产标本的主体，可以为将来提供传承的史料依据和科学研究的文献。”[4](91)中国木版年画传承人口述史的主要内容和基本框架如下：
1.传承人人文自然背景
（1）传承人所在地区行政区划及其相关建制
（2）传承人所在地区地理环境、生态环境、民族构成情况、历史发展沿革
（3）传承人所在地区和社区（村寨等）文化整体状况概述
2.家族史及传承人成长历程
3.杰出技艺内容与其文化内涵
（1）主要代表作品介绍
（2）传承技艺特征及其描述
（3）传承活动时间和场所的说明
（4）技艺、工艺、表演、说唱、演示活动全过程的逐个环节（包括其功能、意义）的详细描述
（5）传承技艺使用的工具、道具、乐器、服装等的说明
（6）传承人技艺的民俗功能、民俗内容、民俗意义等
4.杰出技艺传承及过程
（1）拜师、授徒、出师、祭祖师的过程描述
（2）传承人师传谱系图
（3）与传承技艺相关的传说、故事、歌谣、口诀、谚语的记录
（4）技艺活动的班/会、行会、组织等情况及传承人在其中的角色
5.杰出技艺的传播
（1）技艺表演、展示过程描述
（2）技艺产品销售情况
（3）传承人目前生存状况及传承状况，由技艺获得的荣誉及收益情况③
木版年画传承人口述史的研究为复原和重新建构民间艺术的历史、制作技艺提供了“原生态”的一手研究资料。它不仅为研究者提供各种“非遗”的“活的历史”和传承人的口传记忆、文化观念、技艺知识以及生命情感等等，更重要的是它能够真正反映出“非遗”传承人群体的价值认同、文化记忆、生产行为与社会结构、社会变迁之间的互动关系。譬如，对于年画店店史的研究，就完全仰赖于画店传承人的口述资料。以北方年画重要产地天津杨柳青为例，历史上该地区年画作坊遍布全镇，如著名画店齐健隆、戴连增等远近闻名，而除所遗存的年画上印有其店名外，在官修史书与民间文献中关于杨柳青画店作坊的历史记载几乎呈现空白，难以找到可供参考的史料。而传承近百年的老字号年画店的传承人以及地方百姓所集体口述的“历史记忆”，便成为研究画店的“活”史书。藉此口述，可以协助今人逐渐还原并接近画店作坊的历史真貌，重建年画店历经百年的一段兴衰史。
四、结语
“非遗”传承人口述史作为一个重要的和方兴未艾的学术研究取向，得到了文化遗产学界的重视和响应。口述史与“非遗”一样面对的是活着的人大多是民间艺人在代际传承过程中通过口传与身授“技艺”，而形成具有深厚文化底蕴的“集体记忆”和珍贵遗产。它具有活态性、非物质的特点，并体现着“文化生命”、“活着的文化”以及“人承载的文化”的意蕴。基于口述史的历史研究价值，“非遗”传承人口述史不仅仅是用于恢复文化遗产事象“真实的过去”之手段和目的，它更多地是一种“文化记忆”或“活的技艺”。尽管其反映的不一定是过去发生的史实，但其价值却体现在它所反映个人即传承人的文化认同、表演行为、历史记忆以及传承人群体与社会结构之间的互动关系。传承人口述史所记录的“史料”可当作一种“文化记忆遗存”，以“文化记忆”的视角研究民间文化遗产，不仅可探求“过去的真实”（毕竟传承人往往是一项文化遗产事象的直接创作者或完成人,其叙述的文化事象的历史事实至少具有一定的真实性。）还可以从社会结构的背景下研究这些“记忆”（包括技艺）是如何产生、扭曲、嬗变和遗忘的。当代口述史学的研究范式已发生变化，即超越了以往那种搜集原始史料并进行保存的传统模式。当代学界的认知眼光已将口述史视作回溯记忆的过程、叙述方式、操演行为、交际沟通、赋权途径以及对访谈者与受访者二元之间主体性及其互动关系的影像和文本等等。这些都为今后“非遗”传承人口述史研究的深化提供了更为广阔的空间。
注释：
①参见RobertPerksandAlistairThomson(eds.)TheOralHistoryReader,London&NewYork：Routledge,1998,“导言”部分。转引自胡鸿保,韩俊红.当代中国的口述史研究［J］.内蒙古大学艺术学院学报,2005,(2)
②参见天津大学冯骥才文学艺术研究院、中国民间美术遗产保护与研究中心、中国木版年画研究基地编印《中国木版年画传承人口述史访谈提纲手册》，2008年10月。
③参见中国民间文艺家协会编写《中国民间文化杰出传承人调查·认定·命名工作手册》，局部略作改动。
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