待从头 收拾旧山河
——新年画运动分析
亢宁梅
（淮阴师范学院中文系，江苏 淮安 223001）
摘要：新年画运动是新中国成立以来第一场声势浩大的美术运动，新年画与新中国图像形成了复杂的互文关系。这种从外部改造艺术发展规律、改造民俗，同时也改造艺术家的运动对以后的美术发展产生了重大影响。它构建了民族想象的共同体，表现了共产党人领导的新政权的现代性诉求。新年画运动追求艺术的功利性，付出了牺牲艺术自律、损毁传统民间信仰的巨大代价。
关键词：新年画；民俗；意识形态；民族想象
分类号：J205文献标识码： A文章编号： 1672-9838（2011）02-0019-6
年画是一种风俗画，表达的是民俗、意愿、祈颂等，有一定的功利性。但是当20世纪天翻地覆的革命在中国大地上进行时，各种力量都被动员起来，参与了意识形态的改造工作。新年画运动是新中国成立以来第一场声势浩大的美术运动，新年画与新中国图像形成了复杂的互文关系。这种从外部改造艺术发展规律、改造民俗，同时也改造艺术家的运动对以后的美术发展产生了重大影响，有必要厘清其中许多问题。
一
年画是中国民间艺术的一种，始于古代的“门神画”。 年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，承载着民众对未来的美好憧憬。历史上，民间对年画有多种命名：宋朝叫“纸画”，明朝叫“画贴”，清朝叫“画片”。直到清朝道光年间，文人李光庭在《乡言解颐》中写道：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《社庄忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。 依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥”。[1](2)年画由此定名。它的图样是“耕桑图”、“ 依旧样”，功能是“养正”、“ 赚喜”、“ 生辉”“ 春归”，而不是高蹈的“卧游”。传统年画以木刻水印为主，追求拙朴的风格和热闹的气氛，画面线条单纯，色彩鲜明。内容主要有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说与历史故事等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。年画艺术，是中国民间艺术的先河，同时也是中国社会历史、生活、信仰和风俗的反映。对于新春欢乐热闹气氛的营造，年画起着一定的作用。年画不仅是年节的点缀，还是文化流通、道德教育、审美传播、信仰传承的载体与工具；也是一种看图识字式的大众读物；至于时事题材的年画，更是一种百姓喜闻乐见的媒体。年画内容丰富多采，包蕴着一个完整的民间社会、民间精神。同时年画又是一部地域文化辞典，从中可以发现各个地方鲜明的文化个性。这些因素，既表现在题材内容里，也表现在体裁、用色，线条、版式等形式语言上。
张法教授把中国审美形态分为四类：朝廷、士人、民间、市民。中国最广大的是乡村，但民间美学没有形成独立的形态，它为朝廷、士人、市民美学提供基础，同时又依附于这三者，并且通过它们表现出来。[2](292) 1940年代，中国社会虽然发生了巨大变化，但是城市化进程缓慢，最广大的人口还是居住在乡村，社会形态与传统社会区别不大。中国革命也是以农村为根据地，以农民为主力军的。中国共产党领导的新民主主义革命是以马克思主义为指导，以阶级斗争学说为核心的，完全不同于中国传统的人伦教化、家—国一体、天—地—君—亲—师的人伦秩序，意识形态的建构系统也完全不同于今天。
这里，我们借助英国马克思主义学者雷蒙德·威廉斯的意识形态理论进行分析。威廉斯认为：“意识形态”这一概念并不是马克思主义首创的, 也不限于马克思主义专用。但它显然是马克思主义关于文化——特别是文学和思想观念——的整个理论思想的一个重要概念。而难点在于，我们不得不对马克思主义著作中有关这一概念的三种常见的说法加以区分。概括地说来, 这三种说法是：
（1）“意识形态”是指一定的阶级或集团所特有的信仰体系；
（2）“意识形态”是指一种虚假的信仰体系, 即由虚假的观念或虚假的意识所构成的体系, 这种体系同真实的或科学的知识相对立；
（3）“意识形态”是指生产各种意义和观念的普遍的过程。[3](18)
王杰教授认为，中国的马克思主义美学主要是从( 1) 和( 3) 两种观点的结合上研究和说明文学艺术与社会生活的复杂关系。在中国马克思主义美学的理论视野中，“反对资本主义” 的力量主要转化为对受压迫和边缘化群体情感和愿望的合理性做出辩护。中国马克思主义美学更多地以人类学和社会学的研究成果和理论方法为基础。[3](19)1940年代，中国共产党人面对的问题是如何最有效地建立新的意识形态体系，让广大民众最大程度地接受新思想。也许对民俗进行改造是最直接有效的方法。
图像雕塑美术，在中国传统审美领域里，一直不占主流地位。美术中地位最高的是文人画，文人画是文人诗文余技的发挥，弥散着道家精神。至于“成教化、助人伦、厚风俗”的风俗画，更直接地承担了伦理教科书的功能。在一个文盲比例极高、影像技术远未发达之前的时代，利用可大量印刷复制、价格低廉、一目了然的图画进行教化传播，显然是一个捷径。
在新民主主义革命取得胜利，中华人民共和国成立后，意识形态改造工作迅速提上了日程。1949年11月23日，《人民日报》发表了由文化部长沈雁冰签署，毛泽东、周恩来、刘少奇审批的《关于开展新年画工作的指示》，指出：
年画是中国民间艺术中最流行的形式之一。在封建统治下，年画曾经是封建思想的传播工具，自一九四二年毛主席在延安文艺座谈会上的讲话号召文艺工作者利用旧文艺形式从事文艺普及运动之后，各老解放区的美术工作者，改造旧年画用以传播人民民主主义思想的工作已获得相当成绩，新年画已被证明是人民所喜爱的富于教育意义的一种形式。……今年的新年画应当宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利，宣传中华人民共和国的成立，宣传共同纲领，宣传把革命进行到底，宣传工农业生产的恢复与发展。在年画中应当着重表现劳动人民新的愉快的斗争生活，和他们英勇健康的形象。在技术上，必须充分动用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯。……在某些流行门神、月份牌画等类新年艺术形式的地方，也应当利用和改造这些形式，使其成为新艺术普及运动的工具。
我们发现，新政权对年画重新进行了定义。在肯定它是最流行的民间艺术的基础上，认为它的功能是传播封建思想。新年画是新形式，目的是宣传新意识形态，肯定新生活。在新中国成立后的第一个春节，政府广泛动员号召画家们参加到新年画运动中来，意义、影响是深远的。《关于开展新年画工作的指示》发布之后，新年画运动迅速遍及全国。不管是来自解放区，还是国统区的艺术家，不管是油画家、国画家、版画家还是漫画家，都踊跃投身到这个运动中。到1950年初就有26个地区的200多位画家创作了412种新年画，发行了700余万份。这一时期新年画的内容主要是反映共产党领导的人民战争的胜利和中华人民共和国的成立，反映发展工农业生产和人民民主生活，反映人民的大团结及人民对毛泽东的热爱，以及反映中苏友好互助等，获得了普遍好评。1950年春节，由中华全国美术工作者协会和新华书店华北总店主办的“1950年全国年画展览”在北京中山公园举行，展出各地新年画309幅，先后有两万多名群众参观了展览。同年5月，颁发了1950年新年画创作奖金，共有25人获奖。1952年7月，文化部再次颁发新年画创作奖金，此时新年画出版发行的数量已增至4000万份。名画家古元、董希文、力群等纷纷投入创作，1952年，国画家李可染创作了《工农模范北海游园大会》等227幅年画作品；1949年的《开国大典》《毛主席阅兵》《中苏友好》《群众合作社》，1950年的《报告朝鲜前线的胜利》《把我们制造的坦克送到国防线上去》《志愿军凯旋归国》，1954年的《数他劳动强》《叔叔我们胜利啦》，1955年的《东方红》《我们爱和平》，都是销售量极大的作品。邓澎的《保卫和平》、林岗的《群英会上的赵桂兰》更是表现了新主题，树立了新风格，开创了新形式，产生了巨大的影响。
热闹的形势下掩盖着问题。第一，共产党领导的新政权强烈的现代性诉求与传统落后的农业社会之间存在着矛盾，民间自发的意识形态远远没有达到官方的要求，亟待对民间社会信仰进行改造。第二，风俗画、界画在中国传统绘画中层次偏低，在这些画里，线只是轮廓线，而年画恰恰以勾线平涂为主。宋、元以来兴起的文人画价值最高，而文人画的最高境界，表现在画中有生命情调的线与人的内在气韵和天地大化之气有了一个最内在的同构，亦即“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既高矣，生动不得不至”（郭若虚）。文人的生命在文人画中得到了最大的安置。文人（士人）既是文字、思想的掌握者，又是朝廷、民间、市民文化的阐释加工者。四种文化之间存在一定的张力，但士人文化始终掌握着文化领导权，是大一统文化的整合力量。在传统文化激烈变化的现代，如何让这些自命不凡的文人画家走到另一极来呢？
事实上，1940年春节期间，追求进步的延安“鲁艺”的江丰、古元、彦涵、罗工柳们已经成功地进行了年画创作、出售工作，得到了中共领导人的赞扬。这些被称为“翻身年画”的新年画受到了民众的欢迎，各根据地、解放区的艺术家们利用旧形式，宣传新思想，收到了很好的效果。这个传统延续到新中国，就诞生了新中国美术史上意义重大的第一事件。
二
1949年11月23日，百废待兴的新中国发出了《关于开展新年画工作的指示》，这表明新政权把意识形态的建立和民间风俗的改造放到了头等重要的位置。 我们认为，在一个完全不同于西方的、有着强大文化传统的东方国家，中国的马克思主义者们在革命实践中始终很功利地强调艺术的倾向性、政治的正确性，有其历史必然性。王杰认为，文化领导权的建立和巩固是马克思主义美学中国化所面对的关键问题，理论上十分困难的是, 马克思主义美学本身在马克思主义理论体系中相对滞后，理论形态的马克思主义美学主要是在20世纪马克思主义的理论发展中发展起来的，因此，中国的马克思主义美学并不是马克思主义美学理论的中国化，而是马克思主义基本理论与中国的审美经验和艺术实践相结合的产物，这种状况一开始就决定了中国马克思主义美学走了一条不同于西方马克思主义美学的发展道路，也决定了这条道路的艰难曲折。[3](17)
通过艺术家价值观和意志的转变，引导审美模式的变化，从而实现审美的功利性。具有传统的唯美、出世思想的画家们经历了这一“苦难历程”。思想的改造即感情结构的改造，意志的改造。李可染、上海月份牌画家群体、林凤眠、庞熏琴纷纷加入，庞表示“……执行新的教学计划，希望藉此赎罪，使艺术完全达到为人民服务的目的”。[4](78)各画种、各地域的画家们主动或被动地投入到这一运动中。不容忽视的是，对年画的理论研究也在同时进行中。阿英先生1954年就写作了《中国年画发展史略》，由朝花美术出版社出版。阿英发现：“首先在太行区抗日根据地发展起来”的新年画，以及解放后新年画在内容上的改变：“不再看见财神送宝，而是生产劳动；不再是娃娃抱鱼，而是娃娃抱羊；不再是娇弱迎风、奇装异服的美人，而是健壮朴质、生产劳动的妇女；不再是宣传封建道德和奴隶思想的戏曲故事，而是进行教育的‘白毛女’、‘刘胡兰’……”[5](34)
组织行动上，通过前述的一系列活动，中央美院组织了年画创作座谈会，《人民美术》推出了年画专号。舆论宣传和官方评奖，对画家政治地位予以肯定。此举提高了创作者的思想，实现了艺术上普及、政治上宣传的目的。
到了1953年，美术艺术自身的规律开始起作用，年画回归到自己原来的地位，各画种的画家们也开始用自己的笔墨表现新生活。虽然以后还有反复，但是作为新年画运动本身在1950年代初就结束了。
对新年画的内容做一番分析是颇有意思的。
1．旧图式、旧符号的巧妙置换。传统寓意吉祥的寿星、观音、财神、关羽置换成了人民领袖，如侯逸民、邓澎的《庆祝中国共产党成立三十周年》，李可染的《工农模范北海游园大会》，叶浅予的《全国各民族大团结》，古元的《毛主席和农民版画家》，林岗的《群英会上的赵桂兰》。这些年画都采用了全景向心式构图，气势宏大，人物众多，既有纪实功能，又表现了强烈的思想，同时也体现了民间追求圆满、多福的意趣。
2．对新生活的表现。五子登科、鞭锏门神（秦琼敬德）、和合二仙、鲤鱼跳龙门等是传统的图样，显然与新时代的价值观不相融。圣贤变成了今天的劳动模范，美女变成了各条战线上的劳动妇女，鞭锏门神变成了英武的解放军战士。抗美援朝、拖拉机、合作社、新婚姻法、妇女识字、各少数民族的新生活场景、各个工地的劳动场面都是画家取材的对象，表现范围空前扩大。邓澎的《学文化》、力群的《人民代表选举大会》、洪波的《参军图》、施展的《新年劳军》、莫朴的《清算图》打响了新年画运动的第一枪，紧密配合了当时的政治运动和党的方针政策。古一舟的《纺织互助》可谓是新时代的“百美图”，他的另一幅《劳动换来光荣》敏锐地反映了妇女社会地位、家庭角色的转变。李琦的《农民参观拖拉机》较早地出现了拖拉机的形象，表现了农民（还是国家？）对现代工业文明的强烈渴望。武德祖的《向苏联老大哥学习》、路坦的《真诚的友谊》宣传了时代的主题。旺亲拉西的《草原上的爱国增产节约运动》、周令钊、陈若菊的《迎春曲》、陆鸿年的《草原上的婚礼》既有民族风情，又表现了政策、运动。洛丞的对屏画《保卫祖国捍卫和平》以解放军的英勇形象替换了旧门神，为群众所喜爱并接受。
3．表现技法的改变。这也意味着新形式与内容的吻合。各画种画家的加入，大大拓展了年画的表现技法。李可染的《工农模范北海游园大会》、叶浅予的《全国各民族大团结》采用了国画的手法；古元的《毛主席和农民版画家》、张怀江的《接待人民来访》明暗对比鲜明，时空、人物生动逼真，显然是把木刻技法带到了年画里；傅植桂、靳尚谊的《又增加了两分》更是用他们擅长的素描把人物关系表现得栩栩如生；张仃的《新中国的儿童》、特伟的《拔萝卜》引进了先进的卡通手法，为儿童所喜爱；至于上海的张碧梧、李慕白、金雪尘，采用炭精擦笔画法，既改造了旧月份牌的审美习惯，也迎合了新社会市民的需求和时代的要求。
形式的背后是思想方式，旧的民间信仰体系在这个崭新的时代已经不允许存在。大救星就在我们中间，领袖形象形成了一套完整规范的表现形式，领袖人物比例也大于普通人物（远远没有大到古代帝王的程度）。顶天立地的工农兵形象是这个时代的英雄，更是国家主人的形象写照。当然丰收、兴旺、圆满、胜利、吉祥的意象也出现得很多，这与民众的愿望是一致的，也与新兴国家现代性的诉求相吻合。连环画式年画大量增加，便于叙述故事情节。唯物主义的时代不需要对虚拟世界的想象，也不需要神仙的救赎，完整的民间信仰体系置换成了现世，只有宏大意识形态在叙述，它通过典型形象反复再现、肯定一个思想或一个事实，不再表现想象的世界。正如蔡若虹所言“作者不但在形象上刻画了农民的生活、农民的性格和农民的思想感情，而且从不同人物身上，联系了他们过去的经历、现实的斗争和未来的远景，……作者把这些人物安置在一个充满和平的激情交织在一起，而形象在表达主题思想的统一结构里，发挥了语言一般的作用。这就是邓澎创作的《保卫和平》”。[6](14)这正是典型的现实主义宏大叙事创作方法。
我们认为，年画的性质在这里发生了根本变化。传统年画作为一种文化现象，一种符号系统，它表达了民众的审美需求，大多采用表现、象征的手法，反映了民间朴素的艺术审美观；同时，年画巩固和加强了民间信仰体系，是连接虚拟世界与现实世界的媒介。正因为要表现民间信仰，年画才感通着现实与理想世界，影响着人们的心理，制约着社会的行为规范，才能叩响群体的心灵，引起文化的认同和价值的共鸣。年画又是传统社会道德和传统文化的艺术化反映，民间艺人把传统与道德用年画的形式表述出来，用年画规范人们的思想行为，进而规范和巩固实际生活中的道德和传统。冯骥才先生说：“农民是木版年画的原创者”。 [7]( 4)民间性是年画最根本的特征，然而这个“民间”在剧烈变化的现代语境中包含了更多样的内涵，在1940年代民族存亡、争夺文化领导权的关键时刻，各个利益集团对它的解释完全不同于静态的、发展缓慢的农业社会。传者，递也；统者，续也。传统即是连续不断传承的文化现象。传统木版年画是对传统的传递，不同地区的年画既是当地传统文化的一个组成部分，也代表着当地的一种文化传统，彰显着居民的文化生活和精神家园，代表着民间的多样性、丰富性。陶思炎先生认为，民间文化是在一定社会氛围中世代传习的行为模式，具有突出的社群性、功用性和传承性的特点。所谓“社群性”，即指民间文化依存于一定的人群，并以集体的认同与习得为存在的前提。所谓“功能性”，即一切民间文化事象都有其内在的功能，都直接或间接地满足着人们的需要，只要它还见存留，总有其实际的作用，绝不存在毫无功用的文化事象。所谓“传承性”，即民间文化作为集体创造，已融入了民间的生活，并作为“人体的或心灵的习惯”具有易于传习的共性，其中既有共时性的因素，又有历时性的成分。[8](1)传统木版年画正是这样一套完整的体系，题材从神像类到现世生活，形式从门神到炕头画，装饰位置从大门到窗户；年画文化中包括木版年画艺人的创作思想、制作技术、审美艺术、信仰系统、张贴艺术等多重内涵。这些文化内涵规范了不同的传统，技术传统、张贴传统、信仰传统，在春节文化的重复中不断被演绎和解释，这些行为凝聚了共同体、群体的思想和智慧，促进了区域文化传统的形成和社会秩序的规范，是年画艺人和年画消费群体共同的精神家园。新年画则从形式到行为，构筑了一套全新的价值系统。在形式全新的基础上，张贴时间不再仅仅限于春节，马、恩、列、斯、毛的领袖画像一年到头畅销；张贴场所也不再限于家庭，机关、学校、企业单位、商店、公社、生产队，处处皆是。并且根据不同单位的性质，张贴不同主题的年画。通过高强度的、有组织的“凝视”行为，凝聚了全民族的共同体、想象体。同时泯灭了年画的“年味”、民间味，文人画的文人味，成功地达到了教化的目的。
三
通过对新年画运动的分析，我们发现：新艺术形式、民间文化传统、主流意识形态、精英意识这几种因素在文艺政策的左右下，不断改变各自的位置，彼此力量在不停地消长。中国传统文化本来存在四类审美形态，朝廷美学拥有文化领导权，作为精英意识形态的士人美学具有整合作用，事实上领导着其他三类文化，处于最高层次。虽然古代社会形态有所改变，比如随着市民文化力量逐渐加大，引起审美类型和审美理想的相应改变，但四种文化处于相对平衡中，各个都有自己的生存空间，最终统一于儒、释、道。中国共产党人为了建立新文化领导权，通过对艺术家进行“感情结构”改造，同时渗入了民间文化领域和精英文化领域，利用旧有的民间艺术形式，使接受了现代观念（包括艺术自由观念）的艺术家们改造了民间艺术形式，成功地表达了主流意识形态的现代性想象。四种文化最终统一于新型主流文化，民间文化和精英文化都以主流文化的话语来表述。至于市民文化，在改造过的月份牌年画里还有些许残存。
这场改造是新政权通过制定文艺方针政策、调整艺术生产关系来实现的。艺术家们（延安解放区的例外）被动的加入了这场运动，当他们“真的”成为人民中的一员，他们笔下的人民形象就吻合了新政权的要求，同时也丧失了自己的话语权。
但是，情况不是一成不变的。一旦文艺政策有所松动，民间意识、士人意识就会顽强地浮出水面，民间旧图式和文人画模式以潜隐的方式表现出来。如田辛甫的《同庆丰收》采用了传统的“群英会”图样，李宏仁、董纲的《赶庙会》明显是老题材，刘政德、恽沂苍的《唱着山歌送代表》更是民间气氛浓郁，郑淙栩的《喜庆丰收》极具河南年画的形式感，至于对屏画、四屏画、装饰画1954年前后更是比比皆是。因为民间植根于泥土，民间永远具有旺盛的生命力，它是活泼泼地，因为“民间传统文化既是一个民族的历史实录，同时也是一个民族、乃至全人类同自己的历史进行对话的手段。”[9](7)
新年画表述的现代性想象是现实的、功利的，仍然是此岸的，不具有西方文化的彼岸性特征。中国古典文化从来都是现世的、封闭的。从这一点来看，新国画又不具有现代性。这也许正体现了中国新文化的复杂性。
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基金项目：江苏省社会科学基金项目“视觉文化研究”（项目编号：2010SJB760001）阶段性成果。
收稿日期：2012-02-17
作者简介：亢宁梅（1969-，女，江苏南京人，淮阴师范学院中文系，副教授，硕士。
【责任编辑 彩娜】