青海热贡“六月会”仪式音乐叙事解读
——以同仁县隆务镇四合吉村“六月会”为例
曹娅丽 邸莎若拉
（青海民族大学， 青海 西宁810007）
摘 要：本文对青海热贡“六月会”仪式音乐做了精细地记录和描述分析；既关注六月会与仪式音乐的叙事形态，包含独特的古老民歌、咒语、预言以及各种叙事，又梳理、分析并强调仪式音乐有着独自的结构和审美特点，并致力于对这些特点的揭示和发掘。试图阐述六月会叙事性和仪式音乐形态。从而为进一步研究中国少数民族仪式音乐和构建其理论奠定基础。
关键词：六月会；仪式；音乐叙事
前 言
热贡，神奇而美丽。生活在这里的藏族、土族以丰富独特的祭祀活动，为热贡地区多姿多彩的民族文化增添了神秘色彩。每年农历的六月，正是隆务河流域的农闲季节，是农区的庄稼即将成熟、牧区的牧草最为茂盛的季节。广大的藏族、土族村庄都要举行规模盛大的当地民族称之为“周巴勒柔”的民间祭祀活动。“周巴勒柔”是藏语，“周巴”汉译为六月，“勒柔”意为歌舞，“周巴勒柔”即为六月歌舞。在土族语中称之为“纳顿”，汉语称之为“六月歌舞”或“六月会”。这是一种原始宗教氛围浓烈、文化形态与文化内涵丰富的人文现象。在祭礼过程中，许多特殊的风俗和仪式, 有的与康巴、卫藏藏区相同，有的则迥然不同，有的甚至在其他藏区已经消失，而只在热贡地区的藏族、土族民间得到完整的保留。[1] (164)因此，学者对它的关注已有十多年的历史，相关的研究成果已经非常多。尤其在关于“六月会”的来历、内容及民间信仰的研究颇有深度。但对于“六月会”音乐个案研究并未能引起研究者的足够重视。2011年7月，课题组在热贡地区对各村落的六月会进行调查时，首先来到四合吉村，参与观察了四合吉村六月会的整个过程。这里将调查整理成文，希望能够在对村落个案考察中，加深对六月会音乐的认知。
四合吉村演出时间是农历六月十七到二十日。调查组于农历六月十五从西宁出发前往黄南州同仁县隆务镇四合吉村参加“六月会”。在调查组整个的调查过程几乎都是在老人的引导下完成的。老人在村中是德高望重的长者，也是仪式的主要参与者。
一、村落概况
青海省黄南藏族自治州同仁县位于我国青藏高原的东南部，这里地处青藏高原与黄土高原的结合部，是西藏文化、中原文化、西域文化与康巴文化融汇之处，也是东出甘肃临夏、天水，北上祁连、敦煌，南下四川阿坝、康定，西进青海玉树、西藏拉萨的必经之地。境内一条隆务河（藏语称格曲河）由南向北纵穿整个谷地潺潺流去。隆务河是黄河上游的一条重要支流，也是一条藏族、土族人民的生命之河。河谷两岸的开阔地带座落着曲古乎、扎毛、苏和日、曲玛、四合吉、桑格雄、铁吾、多日宁、吾屯、郭玛日、年都乎、浪加、麻巴、脱加等几十个藏族、土族村落。由于这里依山傍水，既宜农又宜牧，灌溉便利，物产丰富，在古代历来是兵家相争之地。更为重要的是隆务河孕育了这里藏族、土族人民古老而丰富的民族文化。从民族构成来看，这个地区是一个以藏族为主体，包括土族、汉族、回族、撒拉等民族共同聚居的地方。四合吉村隶属于同仁县隆务镇，在隆务镇西北边，距离县城约十公里。
图一①四合吉村落图二 神舞
四合吉村均为藏族，据2010年人口统计为3200余人，从事游牧和农耕生产。农历六月十七日，热贡地区的“六月会”祭礼活动首先在藏族村庄四合吉拉开序幕，而后，隆务河流域的几十个藏族、土族村庄相继开始。各村祭祀活动的天数也不尽相同，最长的有五天，短则两天。凡举办六月会祭礼的村庄都有一座神庙，庙内供奉着本村和本地区的保护神。[1](178)这些神灵中除本地的山神外，还有其他藏区的山神，如：念青唐古拉山神，阿尼玛卿山神，冈底斯山神等，此外还有汉族的二郎神，藏族史诗中的格萨尔王等神灵。在藏族的原始信仰中，任何一座山峰都被认为有神灵居于其上，在藏族的整个神灵世界里他们属于世间护法的神系[1](178)。六月祭祀活动中这种多神崇拜现象，也是热贡地区不同民族、不同宗教、不同类型的文化在长期的历史发展当中相互交融、相互渗透的产物。[1](178)
因此，六月会祭祀仪式不仅呈现了古代藏族神灵信仰观念，也反映了藏族民间文化的艺术形式，形象化的勾勒了古代藏族历史，并世代承袭着有关它的吟唱和表演。六月会主要通过宗教祭祀仪式、舞蹈和音乐三个部分构成叙事结构的。祭祀仪式是以藏族诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的仪式乐舞艺术，祭祀仪式、神舞与音乐叙事的交织，构成了村落六月会仪式的和声。
二、 四合吉“六月会”祭仪与神舞的和声
（一）四合吉六月会祭仪与神舞叙事
据考察六月会祭祀活动中的巫师是沟通祭祀仪式叙事中的主角。巫师率领村民为神灵舞蹈、呼喊祈祷和赞颂，展示着祭祀与村落的交织，舞蹈与村民的交织，演奏出一部部神圣的和声。
据考察举行祭祀活动的村庄都有1—2名“拉哇”（拉哇，是藏语，意为神人，汉语称为法师或巫师）。在祭祀活动中他是一个特殊人物，扮演着特殊的角色。“拉哇”被认为是人与神的沟通者，能使神降临附体，带神言事。“拉哇”必须是男性，是在本村众多能发功“入魔”的男性中选出，然后经寺院活佛认定产生。“拉哇”颂经祈祷始终伴随着仪式，在锣鼓点节奏中癫狂、舞蹈、发咒、祈祷。这是一项在“六月会”祭祀活动开始前的重要仪式，也是热贡六月祭祀活动中的重要特点。有了他整个活动充满了神性，整个村落弥漫在静谧的神灵氛围里，全村村民沉浸在人神共舞的世界中。
“六月会”祭祀活动中最突出的特点就是在锣鼓声中“以舞娱神”。广大藏族、土族人民通过这种古老的舞蹈祈求神灵保佑这方土地五谷丰登、六畜兴旺、风调雨顺，这是这一古老民间祭礼活动的终极目的。整个祭礼活动处处显现出一种原始巫风的遗迹。在这里“巫风就是舞风” “祭坛便是舞坛”[1](179)，他们的舞蹈规模之大、人数之多、时间之长、体系之完整而规范，在当今现存的民间舞蹈文化形态中是较为罕见的！[1](179)这是一个极具研究价值和发掘潜力的民间舞蹈文化现象。
图三 拉哇率领村民献舞图四 拉什则舞
热贡地区的六月祭祀舞蹈大致可分为三大类：一类是“拉什则”（藏语，意为神舞），二类是“莫合则”（藏语，意为军舞），三类是“勒什则”（藏语，意为龙舞），每一类舞蹈又由若干个子舞蹈组成。
“拉什则”是献神的舞蹈，由13个节目组成。隆务河流域有27个藏族、土族村庄表演此舞，演出的时间各不相同，有的是农历六月十七至二十五日，有的在正月初一至初九。
“勒什则”是祭祀龙神的舞蹈，该地区有20个藏族、土族村庄表演此舞，时间一般在农历的六月十七至二十五日之间。舞蹈由13个节目组成。舞蹈产生于祈龙降水之说，各村的跳法和对舞蹈产生的传说也不尽相同，但此舞在求神祈雨的功能上是一致的。
“莫合则”亦称军舞，是反映古代战争场面的舞蹈。传说在古代，吐蕃与唐军在热贡地区交战，后经双方高僧调和促成和平局面，藏军为了庆祝胜利跳起此舞。因为它是表现古代战争的舞蹈，所以舞者都是男性。隆务河流域有4个乡10个藏族、土族村庄表演此舞。
各村在举行祭祀活动当中还要相互进行礼仪性的客演，客演舞队规模一般在10—20人不等。舞队必须在拉哇的带领下进行。当客演舞队到达异村时，东家组织全村的人出村举行隆重的迎送仪式，茶饭招待。而后，双方舞队在各自“拉哇”的带领下表演“拉什则”和“勒什则”舞，共同娱神。同时，向众人展示其各自舞蹈的独特风采。
其中四合吉村神舞“拉什则”，表演得最为精彩，最典型，也比较完整，共有十三个节目，节目分别为：
（1）“拉什则”，即煨桑请神，由“拉洼“（法师）领着舞队煨桑，并面向煨桑台高呼“拉甲洛！拉甲洛！”（意为神胜利了）。呼毕，顺时针从左到右击鼓跳舞，并围成大圆圈向四方敬拜，迎请四方诸神前来观看神舞，同享人间欢乐。
（2）“东尕不切”，藏语意为右旋的海螺。藏族人将右旋海螺视为吉祥之物，寺院每年举行大法会时才吹响右旋海螺。该舞队形态模仿右旋海螺盘旋扭身，形似白海螺，舞姿粗犷、豪放。有万事吉祥之意。
（3）“诺的不切”，藏语意为如意旋宝。动作欢快、跳跃，具有龙腾虎跃之势。队形时而成一条蛇阵，时而成高山盘路；时而两队并驾齐驱。
（4）“夏什则”，藏语即鸟舞。“夏”指大鹏鸟。主要模仿鹏鸟的动作，以表示祈求神鸟降福于百姓。
（5）“打乃核高呼吉”，藏语意为黑马戴绊。舞姿也是模仿马蹄绊住后，在地上旋转或“挣脱”。
（6）“浪乃核次玛”，藏语意为黑旋风。舞姿似与恶劣气候搏斗，并战胜了自然灾难。
（7）“唐尕西哈德”，藏语意为白雕展翅。白雕是藏族人所崇拜的，他们希冀向雄鹰般翱翔于广阔的天空中。其舞姿正是表现了藏族人的英勇强悍的精神。
（8）“达尕口当”，意为白马跃沟。舞者似一群骏马在奔腾、跳跃。表演精彩，场面壮观。
（9）“查旦吉干毛”，意为镶嵌宝珠的环套。舞队组合形式多变，独具特色。
（10）“克什则”，藏语意为独舞。
（11）“尕玛羊切”，意为善良幸福。
（12）“霍尔当”一种霍尔人跳的舞蹈。
（13） “勒柔”，意为歌舞，主要为天地神灵唱赞歌，以求在新的一年里保佑地方平安，吉祥如意，农牧业丰收。
图五 龙鼓舞图六 献神舞
其实，拉什则神舞，是一个祭祀山神、二郎神、龙神及其它地方保护神的舞蹈，融苯教、佛教、道教多种信仰于一体的大型祭神民俗庆典活动，是祈求各路神灵保佑风调雨顺、平安吉祥。其中现存的13段舞蹈，结构完整，动作整齐划一，一方面剽悍的青壮年藏族男子手持绘有苍龙或八宝图案的单面鼓，边击边舞，每段动作和队形都赋于不同的涵义，表现了“请神”“白马惊跳”“太极珍宝”。“白鹰展翅”“右旋白螺”“弹指敬神”等宗教内容和图案，动作粗犷刚健，鼓点雄浑，富有男性阳刚之美。[1](164)一方面，由18岁以上的姑娘们跳的“尕尔东吉乔巴”，特别令人神往，姑娘们身着盛装，双手捧着洁白的哈达，眼神的不断反复，舞至神庙或神轿前，排成数行，向神作三次叩拜献哈达后退场。整个舞蹈庄重、飘逸、富有神韵，悠悠然如临仙境，长长的舞队长达数十人。[1](164)
表演时，舞者左手持单面羊皮鼓，鼓面上多绘龙、牡丹、莲花等图案。右手持鼓槌。双手在头顶、身前、胸前和腰后击出多种鼓点，身体合着鼓点不停的颤动，脚下连续的走“进跳步”、“横跳步”，在领舞者的率领下，众舞者整齐有序的变化出“如意旋宝”“右旋白海螺”“举报财富”等图案。轻快流畅的步法，豪放舒展的舞姿，变化多端的图形，以及铿锵有力的鼓声，给拉什则增添了无穷的魅力和活力。
拉哇在整个表演活动中既是“神”的化身，又是舞蹈的指挥者，他的基本舞步同众舞者，手持树条自由穿梭跳跃于场中，动作较为随意即兴。若在场中发现不守规矩、对神不敬者，拉哇可任意惩罚，谁都不敢抗拒。
（二）原始宗教与巫祭仪式
藏族至今保留着原始时期巫师施行巫术的仪式。他们经常施行的巫术有祭祀巫术、驱鬼巫术、诅咒巫术、招魂巫术等。藏族巫师进行巫术时有许多巫祭，如“血祭”和“人祭”“烟祭”煨桑、“水火祭”曲阔哇等，还有已经被藏传佛教容纳的许多特殊法器垛及其供奉巫祭和施垛仪式。“六月会”祭祀仪式中至今仍然保持浓郁的原始宗教巫术的遗风，不少村庄里还有插“口钎”“背钎”“开红山”和“牲祭”的习俗。四合吉村的巫祭仪式在最后一天进行。所谓插“口钎”、插“背钎”，是法师通过一定的仪式，将约15公分长的钢钎插入男性舞者的两腮或背肌部位，而后激烈地舞蹈。插“口钎”和“背钎”者多数为青年男子。“口钎”最多时四根、最少则两根，“背钎”多则十六根、少则八根。令人神奇的是无论插“口钎”还是插“背钎”，插钎的部位当时不流血，之后皮肤上也不留疤痕，据说这是“神的意志”。青年舞者插完“口钎”和“背钎”之后，手持羊皮鼓跳起“神舞”，整个舞蹈动作幅度很大，舞者剧烈抖动背部，直至将钢钎从肩部掉下。“开红山”是法师或部分男性舞者在祭礼仪式中情绪达到高潮时，用刀将自身额头砍破，血流满面，而后进行癫狂地舞蹈，达到一种以“身”献祭的理想境界。[1](166)当地百姓认为，通过损伤肉体的方式向神献舞，更能显示舞者对神灵的虔诚和敬畏，更易得到神灵的欢心以求得神灵降福护佑，消灾免祸。同时，这种行为也被认为是勇敢者的标志。人们虔诚而强烈的宗教情感通过舞蹈“插口钎”“插背钎”“开红山”等仪式得到彻底的宣泄。这种风俗是热贡六月会中最令人惊愕的祭礼活动，这种现象在当今的民族民间舞蹈文化中是极为罕见的。
三、“六月会”仪式音乐叙事
（一）音乐的祭祀性
从六月会中明显地看出它的祭祀性特征：“六月会”为了取悦于神，跳各种民俗舞蹈献给神，以求神保佑地方、人畜平安。
1.各村都修筑了神庙，并有自己的法师“拉哇”。
神庙是六月傩祭时摆放供品和法师指挥祭祀活动的场所。庙内场地是众人舞蹈之所。庙堂门前挂一神鼓，村民在锣声中聚于庙内，庙内对面是门房，门心两侧是煨桑用的壁炉。门房内壁上刻制着一幅本村的主神像。各村的神庙建筑各不相同，主神也不同。
2.各村举行开场仪式时，都要在各村庙前祭山神、二郎神以及各村的主神。
如隆务村供奉的神是年钦神、夏琼神等；四合吉村的夏琼神、二郎神等；浪加村的阿米拉日神、阿米玛合巴神等；年都乎村的阿尼玛卿神、夏琼神等。总之，玛钦神是当地最大的神，夏琼神次之，是热贡地区普遍信仰的神。祭神时，锣鼓是重要的乐器，仪式开场锣鼓声响彻山谷，意为着鼓声通神，愉悦神灵。伴随着鼓声，跳神舞（拉什则）、龙舞（勒什则）和军舞（莫合则）。
3.各村六月祭祀开场仪式，都有法师边击锣鼓，边垫步舞蹈到各家作法，为各家祛邪免灾。
各村形式各有不同，如在土族村年都乎、郭麻日、尕沙日的“六月会”上，各家请神带领众舞者到自家作法，为各家逐邪降魔，祈祝一年人畜两旺；年都乎村的法师则是沐浴，而且连续三天到隆务寺请喇嘛诵经后，用清水洗上身，做象征性的沐浴，以示对神灵的虔诚。有的村法师或抬神轿，或举三角旗和唐卡，为各家驱邪祛灾，祈祷吉祥如意。
4.闭幕式由法师敲击锣鼓。
节奏或缓慢或急切，将全体舞者集中在场地，法师面对族众，洒酒敬献神灵，之后坐在庙堂神像前的椅子上作法，请神降临，全体人员诵经，并不断地呼喊各村主神的名字。法师在桑烟弥漫、气氛肃穆的氛围中全身抖动，击掌捶胸，上下蹦跳。几经高潮后，法师安静下来，表示神灵附体。之后，舞者舞步加快，法师也击鼓，原地舞蹈，做出准备送神的动作。
从音乐来看，在“六月傩祭”中，铜锣和神鼓敲击的节奏音响是伴随整个仪式过程的最重要的音乐因素。响亮、浑厚且余音悠长的铜锣声摄人心魄，促人起舞，各种舞蹈、各项场面都离不开锣声音响的配合。铿锵、有力且节奏多变的羊皮鼓声使人振奋，引人狂热，法师降神附体、众人跳舞娱神均须鼓声伴随。铜锣和羊皮鼓既是仪式中引发激情、降神通神的法器，也是伴奏仪式舞蹈、制造仪式气氛的乐器。锣声、鼓声的意义还在于它是六月会声音场域的象征符号。[2]
六月会所用大锣和神鼓的伴奏没有成套的牌子和复杂的结构，都是短小节奏型的不断反复。当地人将这种节奏型称作“点子”（据此, 敲铜锣的和击神鼓的节奏型应分别称作“锣点”和“鼓点”，锣与鼓同奏的节奏型应称为“锣鼓点”）。据四合吉的仪式专家更藏扎西先生说，四合吉六月会上一共有13个锣鼓点子,早在20世纪80年代，笔者在参与《中国民族民间舞蹈集成青海卷》的调查和撰写中，根据现场纪录，实际上有20余种。笔者对同仁六月会十村的锣鼓点都进行了纪录和比较，发现“神舞”系列其它各村庄除了使用与四合吉相同的20种锣鼓点之外，还有不同于四合吉的另外10种锣鼓点，而龙舞系列和军舞系列除了与神舞系列相同的锣鼓点外，也有另外10种锣鼓点。也就是说，三个系列、不同村庄的节奏型，重复者不计，共有40种之多。这40种节奏型只是笔者已经收集到的，估计还有少数没收集到,那么，同仁六月会中用于伴奏仪式和舞蹈的节奏型应该多于40种。
通过分析不同系列的仪式和舞蹈的节奏型可以得知；神舞系统和龙舞系列的仪式和舞蹈伴奏以三拍子（包括3/8和3/4拍）的奇数节奏为主；军舞系列则以两拍子或四拍子的偶数节奏为主。
此外，在各种节奏型中，有一个三拍子的节奏型为同仁六月会各村仪式和舞蹈中使用频率最高的一个节奏型，它即是敲奏神鼓的一个通用鼓点，也是敲击大锣的一个通用锣点，它不仅在神舞系列的各村通用，也在龙舞和军舞系列的村庄通用，并且，同仁六月会的多个铜锣和神鼓的节奏型中，几乎有半数是这个节奏型的变体。因此，这个三拍子的节奏型可被看作是整个同仁地区六月会仪式和舞蹈的一个通用节奏型，或可称之为“通用点”，谱例是：3/8（中速、快速或慢速）[2]
（二） 六月会音乐结构叙事范式
中国的许多少数民族文化传统下的叙事模式，特别是青藏高原的少数民族，都有一些样式独特的表述方式，这些独特的文化传承方式在很大程度上也成了他们用于认同自己的文化、认同自己的族性，区别与其他民族、族群或人群的依据。音乐便是一种外在的表述形式；这些表示形式的差异很容易从音乐的样式、声音的使用、乐器、咏唱、咒语的风格等方式表现出来。鼓韵就是青藏高原藏民族音乐中非常有代表性的一种音乐叙事方式，其中有一个特征就是鼓乐的使用。
在“六月会”音乐表现中，鼓乐可以说是最代表藏族仪式音乐的特色，鼓点的使用构成了“六月会”的祭祀性和神性。据笔者考察，“六月会”的音乐是一种族性叙事。由此，在考察叙事的时候会将注意力放在民族音乐的结构范式上，在这方面，“有效和最佳的学科模式当属‘梅里亚姆型’——即包括音乐的概念、音乐的行为和音乐的声音，三者呈循环关系：概念影响行为，行为产生音乐的声音。”[1]梅氏认为，从声音到概念存在这一种经常不断的反馈，这就是为什么一种音乐体制既是变化又是稳定的原因所在[1]。这种结构在少数民族音乐叙事里，可视为叙事范式。它往往被看成是一个过程的必要环节，每一个环节唱什么调，有什么人参加，用什么乐器等都有严格的规定，因此，仪式音乐中的人、行为、音乐构成了一个仪式音乐。
民族音乐的叙事结构离不开各种符号的作用，特别是仪式音乐中，仪式的符号，包括程序器具、服饰、时间、空间、食品等都与音乐的符号，包括曲调、音高、乐器等有着密切的关系。这些不同的符号构造和结合能够产生出一种仪式性场合所需要的特别氛围和效果。首先，在“六月会”的仪式中，贯穿于仪式中的音乐都不是独立的个体行为，这与藏族、土族人民在日常生活中的歌唱完全不一样，它必须配合整个仪式的功能性的需求、符合仪式在进行过程中的氛围，同时，特定音乐样式的选择和鼓乐又成了已是不可缺少的程序的元素和指令。所以，“六月会”仪式中的音乐——鼓乐构成了藏族、土族传统叙事在仪式中的基础性结构的组成部分。如六月会仪式中的“拉什则”“莫合则”“勒什则”舞蹈鼓点谱例便是例子②：
1.“拉什则”（神鼓舞）音乐
表演时，舞者左手持单面羊皮鼓，鼓面上多绘有龙、牡丹、莲花等图案。右手持鼓槌。双手在头顶、身前、胸前和腰后击出多种鼓点，身体和着鼓点不停的颤动，脚下连续跳跃，在巫师率领下，众舞者整齐有序的变化出“如意旋宝” “右旋白海螺”等队形图案。轻快流畅的舞步，豪迈舒展的舞姿，变换多端的队形，以及铿锵有力的鼓声，共同构造和营造了六月会仪式的程序——叙述了这个族群的祖先祭神娱神的神话。
2.“莫合则”（军舞）音乐
表演时，一般村中每户出一人，年龄均在十六岁至四十岁，每次演出大多有百余人参加，场面十分壮观。舞队有专人领头，他手拿一块画有敌方将军“巴热合西”头像的木板（据说这是打胜仗时割下的敌方首领首级），右手持小斧头。紧跟其后的是四名锣手，随后是舞队，舞者右手持军棍，并由数名手持彩旗的旗手，均匀的分布于舞队中。演述过程中，四名锣手站成一排击锣，另四名手持神鼓的青年不时的绕着舞队击鼓跳跃，以此表示对军队出征和凯旋的迎送礼仪，反复表演至仪式结束。
3.“勒什则”（龙舞）音乐
此舞表演者均为男性，人数可达数百人。表演在村中打麦场进行，在场地中央插着龙树、摆放着神轿。舞队有持面具者八人列前行引导，其余舞者依次跟随，舞队似一条巨龙在巫师的指引下蜿蜒绕场移动舞蹈。击锣者在场外伴奏，巫师则时而击神鼓，时而癫狂舞蹈，口中喃喃有词，即传达着神的旨意。
“六月会”的鼓韵锣声在仪式进程中配合着舞蹈、喃词、叙歌、咒语、献供祭品等进行着，六月会音乐便成为仪式活动的重要构件，成为历史传统的言说，成为民族文化语境中的一种陈述方式。
四、结 语
历史悠久、古老淳朴的“六月会”祭祀仪式是中国民间文化和民俗事象中的一朵奇葩，既有深厚的文化底蕴，又有丰富的内容和独特的形式。它犹如一块热贡文化的“三棱镜”，折射出生活在隆务河流域的藏族和土族人民传统的民间信仰和生活方式，显示着青藏高原民俗文化的流脉，具有艺术学、民俗学、宗教学和文化人类学研究的重要意义。
从人类学的角度返观“六月会”祭祀仪式这一青海隆务河流域藏族、土族人民最为盛大的民间传统宗教节日，也是该地区历史最为悠久的、参加范围最广的全民性节日。可以看出，“六月会”实际上是这一地区藏族、土族群众每年一度的大型傩祭活动。群众跳舞为的是祭祀山神、二郎神、龙神及其他地方保护神，这才是“六月会”祭祀仪式的核心内容和灵魂。
也就是说，“六月会”祭祀仪式在本质上是一个仪式群体，由众多祭祀山神、二郎神、龙神及其他地方保护神的仪式系列构成，其核心是以歌舞娱神。它所展现的特殊风俗和仪式弥漫着苯教、萨满教等原始宗教的遗风，蕴含着极为丰富的民间舞蹈戏曲祭祀仪礼等文化现象，而且这些民间宗教与藏传佛教交织在一起，形成了由原始宗教向现代宗教过渡的错综复杂的状态。然而，这种原始宗教因民族地域的独特性，其具体形式不同于其它藏区和土族地区，它总是带有不同民族、地区甚至时代的特点，时至今日，热贡地区的“六月会”祭祀仪式，依然保持着原有的面貌“屡次进行”着，“重现了传奇般的过去”，并且充满着生命力。
注释：
①本文图片均为作者本人拍摄。
②六月会音乐谱例均参考《中国民族民间舞蹈集成·青海卷》，北京，文化艺术出版社2001年。
参考文献：
［1］马盛德、曹娅丽.人神共舞：青海宗教祭祀舞蹈考察与研究［M］.北京：文化艺术出版社，2005.
［2］薛艺兵.青海同仁六月会祭神乐舞的结构与意义［J］．艺术探索，2003,(1).