论长调与马头琴的同构关系
布林
（内蒙古电视台，内蒙古 呼和浩特市 010010）
摘 要：蒙古族的乌曰汀哆与马头琴是游牧文化的双胞胎姊妹艺术。一个是声乐，一个是器乐，两者旋律旋法及其审美本质特征最大差异只在于有无唱词之别。乌曰汀哆与马头琴的诺古拉、塔希拉嘎基本一致;然而，本文主张不能把塔希拉嗄隶属于诺古拉范畴。诺古拉与塔希拉嘎无论从其词意乃至听觉效果,表现技巧皆不同，在乌曰汀哆与马头琴演唱演奏艺术中把诺古垃塔希拉嘎两者的概念定义分别确立，以利准确传承与保护。
关键词：乌曰汀哆(长调)；马头琴；诺古拉；塔希拉嘎；游牧文化姊妹艺术
全球民族之林中无论哪一个部族皆与苍天大地自然界无不和谐而又充满矛盾抗争中生存。然而，在这充满矛盾抗争的历史进程中，他们各自都创造了属于自己的历史文化艺术。苍天大地是人类共享共存的客观环境。他们在这共享共存的环境里所创造的文化艺术形式却万般色彩斑斓。在这人类历史文化大千世界里，蒙古人的文化艺术则如同一颗璀璨的明珠闪闪发光，无时不吸引着世人的目光。其中蒙古族独有的传统游牧文化的结晶乌日汀哆与马头琴尤为凸显。
近年来，在全球性的保护与挖掘人类非物质文化遗产的浪潮中，蒙古人草原游牧文化的经典乌日汀哆和马头琴格外耀眼夺目。自上世纪90年代，由珠兰其其柯同志亲自倡导并主持召开史无前例的首届蒙古族长调民歌研讨会开始，仅仅十几年光景，在内蒙古地区就兴起时时处处都能听得见乌日汀哆的美妙旋律，并开展了多次不同形式规模的乌日汀哆与马头琴的学术研讨活动，来自国内外众多专家学者发表了大量的学术论著，尤其对乌日汀哆全方位地探讨研究，空前深入，硕果累累，鼓舞人心。但是，就马头琴艺术的研究以及马头琴与乌日汀哆艺术的关系及其对比探讨远不及研究乌日汀哆那么深入了。本人应全国乌日汀哆研究课题小组组长柯沁夫教授之约抛此不太成熟的《马头琴与乌日汀哆》一文，为广大关注马头琴和乌日汀哆艺术的专家学者抛砖引玉，恳请读者多多赐予指教。
乌日汀哆和马头琴是蒙古人所创造的草原游牧文化的一对孪生姊妹艺术。对熟悉草原生活的人来讲，当他们听到乌日汀哆时不由自主地耳边响起那悠扬的马头琴声，当拉响马头琴时同样立刻会想象那宽广嘹亮的乌日汀哆沁的歌喉。这是因为两者艺术表现上除了有无唱词之外几乎别无差异所至。如果说乌日汀哆以它那感慨咏叹的旋律旋法及其特殊的演唱技术技巧打动人心，那么马头琴演奏同一首乌日汀哆时以它那悠扬动人的音质音色及其演奏技术技巧系统所产生的独具魅力去折服听众。
马头琴流行于蒙古族民间至少千年有余了。逐水草而居的马背民族蒙古人，头顶蓝天白云，脚踏绿色草原，在漫长的游牧生产生活过程中创造了节奏自由、气息宽广的草原悠长牧歌乌日汀哆和马头琴，并把二者结合发展的水乳交融，相得益彰。在演唱演奏同一首乌日汀哆时，两者的旋律旋法及其审美感染力几乎没有上下之分，真可谓是异体同歌了。马头琴就是器乐化的乌日汀哆，是“歌手之外的又一长调文化有效载体。”[1](18)
本人认为演奏和研究马头琴，必须弄懂乌日汀哆艺术，否则就不可能成为一名全面的马头琴艺术家。故，本文试图通过对乌日汀哆和马头琴两者演唱演奏技术技巧的比较辨析，进一步梳理其相关理论概念和本质特征，以求更准确地传承与弘扬。
一、 “塔希拉嘎”与“诺古拉”
如今，对乌日汀哆的演唱技术技巧、旋律旋法、审美特征等全方位深入细致地论述文章书籍已琳琅满目。乌日汀哆艺术的研究早已攀登到博士学位高峰了。可是马头琴的硕士研究起步不过只有几年，其研究进展成果对马头琴与乌日汀哆血脉相关的某些深层次领域还未触及到。例如，乌日汀哆和马头琴的《塔希拉嘎》这一旋律旋法的研究似乎被人们忽略了。有时包括乌日汀哆研究在内出现把朝哈、塔希拉嘎完全归属为诺古拉的错误议论。无论哪一个色彩区的乌日汀哆，其诺古拉都很丰富多样。诺古拉是乌日汀哆区别于其他民族任何拖腔音乐的一种显明的特征，这似乎已成为专家学者们无争义的共识了。
过去，人们都习惯于称乌日汀哆为长调歌曲或长调民歌，这也许是其长音即乌日图艾成为它的骨骼而得此殊荣的吧。“我们应该明知乌日图艾（即拖腔——笔者注）是乌日汀哆最重要的生命元素成分。其乌日图艾既是乌日汀哆的名称更是主干身躯。假如没有乌日图艾便没有了乌日汀哆。”[2](20)笔者认为这是从乌日汀哆旋律旋法和曲式结构形态所作的科学论断。然而乌日汀哆的拖腔即长音区别于其他任何拖腔音乐，是完全凭其《塔希拉嘎》这一独道的技术技巧的支撑，假如乌日汀哆失去其塔希拉嘎的支撑，那么再精彩的乌日图艾也不能成为乌日汀哆，更不可能存在其生命元素和主干身躯了。换句话说塔希拉嘎是乌日汀哆最重要的一种本质特征。
塔希拉嘎是蒙古语，在其词根《塔希》、汉语意为“拍”，其后缀《勒它》（lt）和《拉嘎》（lag）两个附加词便派生出《塔希勒它》《taslt》《塔希拉嘎》（（ta·ilag）这两个同义动态名词。蒙古语大辞典对此解释是：“相近相等的对应抗力作用于一物体所产生的形变。例如用剪刀绞东西时就产生类似形变。”①那么马头琴演奏乌日汀哆时，在拖腔长音上方指定音位上用左手指肚连续敲击使之有规律地持续震颤就称《塔希拉嘎》。蒙古族乌日汀哆的“浩赖诺古拉是由于声带的特殊震颤使同音重复而形成。…… 浩赖诺古拉虽然以同音重复的形式构成，每个音与音之间却以很细微的音韵在串联着。”[2](140)格日勒图博士把乌日汀哆一代歌后宝音德力格尔大师演唱《辽阔的草原》中的拖腔即长音形象地比喻为：“如同闪闪发光的珍珠串儿……”[2](141)对格日勒图博士所指的同音重复而形成的“珍珠串儿”式的浩赖诺古拉，笔者理解为就是带塔希拉嘎的拖腔——乌日图艾。并且，我认为格日勒图博士用仪器查验形成塔希拉嘎拖腔时声带咽喉的特殊开启闭合形变同蒙古语大词典所解释的塔拉嘎如此一致决不是偶然的巧合。格日勒图博士在阐释上述浩赖诺古拉时还反复强调拖腔中的同音同字的串联式重复。笔者对他所强调的同音同字的理解是“丹田作用下的肺腑之气息通过声带和咽喉的特殊开启闭合加之小舌软腭等器官的作用使声音连续地弹发而出形成”[2](137-142)的同音同字之音列。这里指的音列包含着两个元素：（1）同音，就是指音高不变的同音即塔希拉嘎；（2）同字，就是指塔希拉嘎中《朝贺嘎》或《陶格沙》②的作用下分解而成“哈哈……嗬嗬……啊啊……咿咿……”类发音字母，也就是指唱腔的咬字吐词。乌日汀哆拖腔中的这种同音同字重复的听觉效果与马头琴的塔希拉嘎完全一致，也许异体同歌的美誉就是由此而来的吧。马头琴演奏乌日汀哆时除诺古拉中的单双朝贺嘎、陶格沙外，在拖腔中由朝贺嘎构成同音之三、六、九……连音皆称其为塔希拉嘎。塔希拉嘎只能在诺古拉的前后拖腔即乌日图艾上形成。在蒙古国则“把一个音用气息动势分解成节奏化修饰演唱法称为乌日汀哆的气息动势技法。”③笔者认为这也是从演唱技术技巧角度对塔希拉嘎所做的阐释。塔希拉嘎在词意和演唱演奏的技术技巧原理及其理念上皆无诺古拉之含义。诺古拉（nugla），其词意是弯折、折曲或婉转。顾名思义，任何诺古拉必须是折弯，它必须在折断一个乐音的前提下才能形成，况且，诺古拉一般都是以两个以上不同音程的乐音在限定的节奏节拍内构成，这同一个乐音持续地震颤中自由拖长的塔希拉嘎拖腔，无论在韵律及其结构上皆无一致之处，实属完全不同的两个概念和定义。故，笔者建议，在乌日汀哆艺术中把塔希拉嘎和诺古拉两个概念定义的名词术语分别予以确立起来，以便在理论概念及其在演唱演奏技术技巧上把乌日汀哆和马头琴这对孪生姊妹艺术的共性本质特征及差异分别予以确立，以求更准确地传承和弘扬。
二、关于“塔希拉嘎”与“朝贺嘎”
在马头琴演奏乌日汀哆艺术中塔希拉嘎和朝贺嘎是唇齿相依，不可分隔的技术技巧。塔希拉嘎是指马头琴和乌日汀哆拖腔技法独特的艺术表现形态，朝贺嘎则指构成塔希拉嘎的技术手法。
早在上个世纪70年代老艺术家达·桑宝先生健在时，笔者曾多次向老先生请教对乌日汀哆塔希拉嘎的认识。他所作的定义是：“将一个音用气息推出或通过舌根后颚发出连续不断的颤抖称为达希拉嘎。而用不同音发出小诺古拉嘎装饰诺古拉是装饰音。”[3](95)在此把塔希拉嘎和诺古拉区分非常明确的两个不同概念了。
多年来，笔者常见人们在谈论乌日汀哆艺术时有人往往把“朝贺拉嘎”“朝贺雅”“朝贺嘎”的词意严重地混淆起来，因而导致与这三个词有关的概念定义也都混淆了起来，甚至有人干脆把浩赖诺古拉不分类别统统说成朝贺拉嘎、朝贺雅、塔希拉嘎。把根本不同内容的三个词却当作同义词来运用。
对于这种含糊其辞的说法格日勒图博士早已在他的论著《蒙古族长调民歌及其演唱》一书中提出异议。遗憾的是时到如今，未能引起人们足够的重视，特别是马头琴界尤显突出，其演奏艺术的理论研究远远滞后于实践，演奏实践与其理论研究严重脱节。所以，有人用马头琴演奏乌日汀哆常被扭曲也就不足为怪了。希望马头琴界同仁们向乌日汀哆理论研究看齐学习，把演奏实践与理论研究紧密结合起来，从理论概念上梳理已被混淆了的名词术语乃至技术技巧，为马头琴艺术更加健康快速发展而共同努力，再作新的贡献。
众所周知，《朝贺拉嘎》（cohilg-a）是指音乐和歌曲的节奏节拍，在音乐作品中它的符号是2/4、3/4、6/8……等等。显而易见把它说成浩赖诺古拉是非常错误的。《朝贺雅》（cohia），蒙古语大辞典的解释是：“名词”。归拢各种版本蒙古语辞书的解释大概有以下几种释条：（1）突兀的岩峰；（2）风刮明沙所形成的陡崖；（3）唯一的或单一的意思。④无论哪一条解释都与乌日汀哆诺古拉毫无相干。对于《朝贺嘎》（cohig-a），蒙古语口语发音应该是《朝哈》。蒙古语大辞典的解释是：“名词，是用拨脚把对方摔倒的博克技巧。也称《哈布斯日嘎》。”⑤在马头琴的演奏技法中用左手手指肚敲击琴弦称朝贺嘎。在乌日汀哆拖腔即长音上方，在大小三度或二、七、八度音位上连续地敲击便构成“珍珠串儿”式的长音就称塔希拉嘎。谱例（1）中第一小节第四拍的塔希拉嘎就是d音上方小三度音位上打指所构成；谱例（3）第一小节三、四拍，第六十九小节第三拍是分别由八度、二度音位上打指构成；谱例（1）中所有兀日色塔希拉嘎均在空弦上方七度音位上的打指所构成。那么构成塔希拉嘎的朝贺嘎的演奏要令有：（1）左手指敲击琴弦时必须保持高度松弛而又有弹性，手指触琴弦的时值必须极短促，否则塔希拉嘎就走样而失去乌日汀哆拖腔的独特风格魅力。（2）要用打指技巧表现诺古拉则一般用单双朝贺嘎，构成塔希拉嘎则必须用串联式朝贺嘎，蒙古语称“屋个斯日嘎朝贺嘎（ugsrg-acoha）。中西方所有弦乐的打指要领和马头琴的朝贺嘎无论词意及其演奏技巧要领都基本一致。可是马头琴的朝贺嘎在乌日汀哆中构成塔希拉嘎则又有其独道的要求。特别是在孛尔只斤乌日汀哆中尤为严格而凸显。
我们的先人给后人留下了乌日汀哆和马头琴这两个举世无双的姊妹艺术遗产，就马头琴类乐器而言，在整个蒙古族民间竟然分流形成其三种定弦五种演奏法，分布于整个蒙古高原。然而，从它这些诸多的风格流派与其广阔的色彩分布区域看，马头琴类乐器的确无愧于乌日汀哆的姊妹艺术之美誉。在“长调演唱艺术中的塔希拉嘎是区分地区特色，个人风格、流派的独特标志。”[3](96)同样，在马头琴类乐器的三种定弦五种演奏法体系中无论哪一种演奏法，在表现乌日汀哆的地区特色和个人演唱风格流派时，除每一种演奏法自身固有的个性化风格特征及其不同的演奏姿势技巧而外，最主要的共性技术技巧乃是以塔希拉嘎和朝贺嘎为标志。例如：孛尔只斤定弦顶指与泛音演奏法最适于演奏孛尔只斤乌日汀哆。这也许是因为两者的名称乃至主要分布区域都一致或相邻的缘由吧。孛尔只斤乌日汀哆区别于其它地区乌日汀哆最显明的特征就在于它丰富多样的塔希拉嘎。蒙古国乌日汀哆大师纳·诺日布班吉德运用塔希拉嘎可谓非常独道。她老人家演唱《凉爽的杭盖》其塔希拉嘎最具代表性，她区别于别人的演唱风格最突出的特点也就在于此。她演唱《凉爽的杭盖》时在第一乐句的第一个上行拖腔即谱例（2）第二小节第一、二拍子中就唱出含有十二个朝贺嘎的塔希拉嘎。在整曲的演唱中三、六、九连音的塔希拉嘎屡见不鲜。（听其CD光盘与参阅本文中的谱例）如此密集而松弛轻盈的塔希拉嘎，在他人的演唱中并不多见的。可见，纳·诺日布班吉德大师高超的演唱技艺折服世人乃是天经地义的了。二十世纪六十年代前，内蒙古地区马头琴孛尔只斤定弦顶指与泛音演奏法主要传承人巴拉贡老先生用上述两种演奏法演奏《凉爽的杭盖》，其运用塔希拉嘎的密集成度比纳·诺日布班吉德大师有过之而无不及。并且，另有一番自己的特点，这就是旋律进行中，在诺古拉的前后以及换气息和乐句尾音上的塔希拉嘎均有其严格的区别和所循的规律。如换气息或诺古拉前后一般都以塔希拉嘎为过度。所以，听起来给人以如同乘骑在轻盈颠步的马背上，洋洋洒酒地吟唱般轻松愉悦之感。尤其当乐曲进入高潮时，在拖腔音的头尾用朝贺嘎演奏出塔希拉嘎外，中间部分竟运用人们意想不到的抖弓或推——拉——推拉推拉弓方法奏出 三连音式塔希拉嘎来有力地助展乐曲的激昂情绪。请见谱例（3）第七十四小节第三、四拍子。这也是巴拉贡老人家区别于他人最显明的风格亮点之一。（可听 其老人家生前所录的《凉爽的杭盖》和锡林郭勒民歌《四季》）及本文中的谱例）
乌日汀哆的演唱技法中表现塔希拉嘎的技术技巧比较复杂而多样的，除本文前述的声带闭合咽喉开启作用下的朝贺嘎塔希拉嘎而外软腭震颤，小舌震颤“陶日根诺古拉”类塔希拉嘎以及“朝布日森希格西个”[2](158)即串联式希格西个，有人也称此为颠式诺古拉，无论怎么称谓，笔者认为这均属塔希拉嘎，而不应该拢统地称其为诺古拉。然而这些不同的塔希拉嘎所用技术技巧也各有差异，其听觉效果、审美意境也各有其不同的风雅韵味儿。
马头琴的塔希拉嘎种类本来没有乌日汀哆演唱那么复杂而丰富多样，可是本来为数不多仅有的几种朝哈塔希拉嘎有的已被一些演奏家们遗忘的一干二净了。例如，在他们的作品或演奏中从来见不到也听不见兀日色朝贺嘎⑥（uursecohig-a）了。希望马头琴业界和理论家们对这一不可忽视的现实问题给予足够的关注吧。当今，有些马头琴演奏家不从理论与实际审美理念上去研究朝哈塔希拉嘎等演奏技艺，而在演奏艺术上一味地追求表像化，甚至哗众取宠，其结果是把前人留给我们的一些传统的演奏精美绝技完全给丢掉了。例如，在空弦上方七度音位上的扣弦式朝哈塔希拉嘎几乎无人知晓，更不见有谁在什么作品中如何运用了。过去巴拉贡老先生用孛尔只斤定弦顶指演奏法与泛音演奏法运用扣弦式朝哈塔希拉嘎即兀日色塔希拉嘎表现骏马嘶鸣，峰驼嗥叫，简直活龙活现，使聆听者不由得身处撒满五畜，漂溢奶香的夏营地沉浸在沁人心脾的享受之中。如今究竟有多少个马头琴演奏家像巴拉贡先生那般栩栩如生地描绘着蒙古人的那种游牧生活场景呢。
马头琴虽然只有两根弦，可它所能表现的那种形象生动的草原游牧生活场景，世上有哪个多根弦的乐器能够与它媲美呢？在蒙古族民间把兀日色朝贺嘎是用无名指与食指中指合拢起来在空弦上方七度音位上以持琴的握手姿势扣打琴弦奏出骏马嘶鸣、峰驼嗥叫般的效果。因此，有的地区也有人称此为“霍抹朝哈”（h·macoha）。这也是视其手势动作姿势而得的称谓吧。然而，马头琴的兀日色朝哈也称兀日色塔希拉嘎，比人声演唱的朝布日森希格西个和某些浩赖诺古拉更像骏马嘶鸣，是马头琴非常独道的技术技巧，希望马头琴业界同仁们深入挖掘类似已丢失的传统技术技巧，为继续保护和发扬马头琴优秀的传统技术技巧精华而各自多作贡献。
三、马头琴与乌日汀哆的同构关系
马头琴和乌日汀哆是蒙古民族诸多原生态音乐品类中最具代表性的姊妹艺术。两者除乌日汀哆中的共性而外还有其各自的很多个性化的艺术特征，两者结合在一起共同表现同一首乌日汀哆曲目而使那些个性特征应成为不可偏废而又互补的优势称为同构。诚然，只有这般结合才能使两者在同一首曲目中合理发挥其各自的优势而使作品更加精彩完美。本文在前面对两者的一些共性与个性特征分别对比阐释的初衷就是使马头琴与乌日汀哆演唱相伴结合时绝对避讳相互牵制而导致扭曲作品的风格特征，甚至影响其艺术品位。目前常见的是马头琴伴奏乌日汀哆演唱。顾名思义，在这一形式中，乌日汀哆演唱处于主导地位而马头琴则要发挥配伴作用，马头琴伴奏的配制合理则能使演唱者比清唱更加轻松自如地发挥声音优势，使演唱达以精彩完美。这就要求马头琴伴奏必须明确把握自处定位就是对演唱的陪伴，否则就会出现常见的那种不是配合扶助演唱，反而成为喧宾夺主，牵制或喧扰演唱了。
马头琴要伴奏好乌日汀哆总的原则要求首先是对所伴奏的曲目及演唱者的风格特征准确地把握。特别是对曲目的内容及其审美意境要有全面准确的理解，心理情感表达要把握好度；其次是伴奏要选择哪一种定弦与认弦以及演奏方法，以便确定伴奏方式及相应技术技巧。其三，要对马头琴类乐器三种定弦五种演奏法不能全部掌握运用也得要有个基本的熟悉了解，这样才能对自己手中掌握的某一种演奏法在伴奏中合理吸纳其它几种演奏法的可借鉴的技术技巧，以丰富与强化自己的伴奏艺术表现力，使自己的伴奏达以充分发挥对演唱的有力配合与扶助作用。要细述以上三种伴奏基本原则，特别是第三种原则，要一一表述清楚，没有数十万字的篇幅是无法完成，由于篇幅与时间关系，以后择机再写。恳请读者校阅赐教。
注释：
①《蒙古语辞典》内蒙古人民出版1997年11月第一版2258页。
②陶格沙—— 有的地区在民间，演唱乌日汀哆时在声带咽喉的作用下发出类似马头琴的朝贺嘎般声音称为陶格沙。
③特·娜仁图雅.乌日汀哆双翼［M］．乌兰巴特2006年第一版第32页。
④同“注释①”，第2808页。
⑤同“注释①”，第2807页。
⑥兀日色朝贺嘎：马嘶呜式打指。
参考文献：
［1］乌兰杰.长调民歌 -“天籁之音”［A］.蒙古族长调民歌国际论坛优秀论文集［C］．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2011.
［2］格日勒图.蒙古族长调民歌及其演唱［M］．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.
［3］达·桑宝,格日勒扎布.蒙古族长调民歌演唱三要素 ［A］.蒙古族长调歌曲研讨会论文集［C］．呼和浩特：内蒙古人民出版社，2003.