从洞经音乐到“纳西古乐”
——丽江洞经音乐的本土化与身份重构
杨杰宏
（中国社会科学院民族文学研究所， 北京100732）
摘 要：丽江洞经音乐由原来的“道教音乐”先后嬗变为“文人音乐”“雅乐” “丽江古乐”“纳西古乐”等不同名称，从中折射出不同时代的语言对这一族群艺术身份的不同定位。从丽江洞经音乐的本土化最终结果来看，不同族群之间的文化融合与认同，既有利于消除社会阶层的对立与族群鸿沟，也有利于族群及其文化的重构与地方文化的多样性发展，由此也阐明了洞经音乐作为一种文化艺术在族群文化重构中的意义与功能。
关键词：洞经音乐；纳西古乐；族群身份；文化认同
洞经音乐作为儒释道合流归儒的雅集型音乐，它的普及需要有与之相适应的社会条件。改土归流后，儒释道文化及封建礼教、宗法制度在国家主流话语支配下在丽江纳西族地区得以实施，这是洞经音乐在丽江广泛传播的政治基础；废除土司垄断文化教育旧制，广办官学，推行科举，由此在纳西族中形成了一批文化精英及士绅阶层，为洞经音乐的传播提供了人才基础；经济上废除原有的封建领主庄园经济，建立了与内地相一致的封建地主经济制度，巩固了地方上层建筑及新型文化的构建。纳、汉族群的融合促进了新型族群身份及文化的构建，与此相适应，洞经音乐出现了本土化、纳西化趋势，而这一过程又与洞经音乐的民间化、世俗化相伴随。
一、洞经音乐的丽江本土化
（一）道乐的传入
丽江洞经音乐在丽江的传播与道教有着内在逻辑关系。从名称上看，丽江洞经音乐本身就包含了道教属性。“洞经”是道教惯用术语，将道教经卷称为“洞经”。狭义的“洞经”，指洞真上清经系统的《玉清无极总真文昌大洞仙经》五卷本（公元1168年至1264年的南宋传本）与十卷本（元代四川道士卫琪注本），简称《大洞仙经》，亦名《洞经》。广义的“洞经”，是“三洞经书”的略称。南朝道士陆修静，是早期《道藏》的编辑者，他将道教经书分为洞真、洞玄、洞神三部分，统称为“三洞经书”。因而唐宋之际，道教徒也被称为“三洞弟子”。一般认为，纳西古乐中的“洞经”，是指狭义的洞经，即谈演“大洞仙经”而得名。
桑德诺瓦认为：“洞经音乐自传入云南丽江纳西族之初，就是谈演道教经典为目的。因此，洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式，均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行”。[1]从洞经古乐的曲目看，演奏的曲目有《八卦》《浪淘沙》《吉祥》《元始》《水龙吟》《一江风》《山坡羊》《十供养》《到春来》《到夏来》《到秋来》《到冬来》《十番乐》等数十首曲目，从名称看，大多是以道教为主体的传统音乐曲目，其中一些是唐宋流传下来的道曲。[2]
道教在丽江传播历史较为久远，和宝林认为东巴教中道教文化因素可追溯到东汉五斗米教兴起的历史。[3](122)据乾隆《丽江府志略·礼俗略》记载，与南诏同时期的唐代，丽江已建有道观性质的普得坛、月均坛、羡陶坛。从历史记载来看，在明朝时道教已经传入丽江。据唐有为《丽江姓氏考》一书中分析，明朝时已有道士进入丽江：
潘氏：据宗谱及墓碑载：原籍南京当涂县人，一世祖昭信校尉潘公旺陶氏务道教，移居鹤庆后到丽江。第十一代潘朝海李氏为迁居丽江始祖，务道教，法事高强，外号“赤贞子”，木土司重用因迁居丽江，到今有10代，计11户。住新华街、七一街。
张氏：据宗谱载：张氏原籍江苏南京沙桥五柳树村。南京鼻祖张留柱，传至张觉义移居丽江，从事道教，作法事。到张之吉孙为21代住光义、七一、五一街等处，白沙及中甸木笔弯有同族人。仅光义街6大户已有50户。据传觉义善于彩画到丽江始居白沙岩脚。有家传对联二副：其一为“继世源从五柳树，传家自有百忍图”。其二为“十九代宗族繁衍庆绵绵之瓜瓞，千百年子孙荣贵叶振振于麟趾”。[4](7)
光绪《丽江府志》中也有类似记载，木氏土司从浙江请来了张姓大道士，以主持文昌宫等处道坛科仪，并与张道士共诵《皇经》。张道士是31代天师张时珍(宋朝英)的后人(非长子)，张守真为32代天师，1140年袭教，张道士到丽江后，至20世纪中，又传了18代，作法时仍用天师印，其经腔仍是‘正乙天师腔’。[5](67)木氏在其别苑内兴建了道教建筑、三清殿、玉音楼，在城内也建了不少文昌宫、城隍庙、土地庙。这说明道教在丽江已经初具规模，汉族地区的道教洞经音乐已经传入丽江。但这时期洞经音乐仅仅局限在木氏一家而已，在民间还没有得到流传。关键一个原因是“丽旧无学”，《光绪丽江府志》中也说：“丽至国朝而无所谓学也”。《徐霞客游记》载，土司木增的四子木仁是在鹤庆上学读书，这说明一直到明末丽江仍无学校。土司把持文化特权，百姓无学，造成士人阶层的缺失，这也是文人雅乐——洞经音乐未能在丽江形成气候的主因。
改土归流后，当地流官大兴汉学，促进儒学的推广、普及的同时，由汉族移民携带而来的道教也在丽江民间广泛传播。鲁迅有句名言：“中国根底全在道教，以此读史，有许多问题可以迎刃而解。”[6](16)这说明道教作为中国土生土长的本土宗教，在民间有着深厚的适宜环境。道教既可谈“道可道非常道”，“玄而又玄谓之道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”等高深玄学，但又以其迎合世俗的功利性得以在中国民间滋生繁衍，成为中国文化中最有草根活力的文化层。
道教音乐深谙中国民众的功利化的宗教心理需求，并迎合了这种民情，从而而对音乐功能进行了多元化改造。如《文昌大洞仙经序》就阐明了这些多功能宗旨：“设斋谈经能解冤结、除冢讼、止谴告、释咒诅、解触犯、安坟宅、宁军府、息甲兵、止病疾、祈风雨、降祥瑞、致蚕谷、保形命、庇族属、救乡社、安边陲、禁虫虎、止旱浑涝、灭妖怪、息群凶、退消暗、曜恶星、安奉祀、典鬼神、资荐祖、先魂识、赈济穷、滞魂魄。”[7](21)如此齐全的多功能特征使这种宗教音乐具有了强大的民间适应力，同时为自身准备了在社会各阶层中都得以生长、拓展的社会条件。改土归流后，大量移民迁入丽江，初到异乡，移民在生理及心理上处于调适阶段，而道教及其洞经音乐特有的宗教功能极大地满足了这种需求，加上主流话语的背后支持，使洞经音乐得以在丽江生根发展。
（二）儒释道合流
儒家传统文化中，礼教与乐教是并重的，“文之以礼乐”。以礼为教、以乐传教。尤其是西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”后，以礼入经，以乐入法，礼乐教化成为历代封建王朝的治世方针政策。儒学的传播涵盖了礼乐制度的制定、实行，封建社会时期科举制与礼乐制度是相辅相成，紧密联系的。作为一名儒生，不仅需要熟读相关经典，同时也要熟悉相关礼乐制度及掌握其技能。
丽江实行改土归流后，书院、义馆、私塾等文化教育机构在丽江各个乡镇纷纷建立，儒学也由此大行其道。经杨馝、元展成、管学宣等几任流官不遗余力的奔波建设，与“礼乐教化”相适应的文庙、武庙等儒教祭礼场所已经初具规模，至嘉庆年间已经建成了大成殿、明伦堂、棂星门、庑殿、崇圣祠、泮池、文明坊，并拨划了供田，以保证文庙之供用；同时，购置完备了所需礼器、乐器等器物。文庙成为丽江礼乐教化的中心，一时弦诵不绝，礼乐阵阵，丽江古城沉浸在“薰沐王化”之中。乾隆年间篡修的《丽江府志略》中记载了当时文庙礼乐演奏的程序及内容：迎神，乐奏《咸平》之曲；奠帛初献，乐奏《宁平》之曲；亚献，乐奏《安平》之曲；终献，乐奏《景平》之曲；彻馔，乐奏《威平》之曲；送神，乐奏《咸平》之曲。[8](817-821)
儒学在丽江倡导推行后，与之相配套的礼乐制度也建立起来，儒家礼乐在丽江全面渗透；而参与这一进程的众多士绅、儒师又是通晓洞经音乐的乐手，关键原因在于洞经音乐本身与文昌帝君关系非同一般的关系，而这文昌帝君又是文曲星的化身，参加科举考试的文人，走上仕途的官僚，处于官府与民众中的绅士，都奉其为神而加以朝拜。洞经音乐本身要求参加者必须通晓经文、熟悉典程，而这非掌握一定知识层次的文人雅士而不能为之。这些因素都促成了道教洞经音乐的儒乐化，至晚清时期，丽江洞经音乐已经实现了由道乐到“儒乐”“雅乐”的转型。
到晚清至民国时期，丽江儒释道合流的文化共融现象已经很明显。如丽江境内的汉传道教、佛教的寺院有法喜寺、玉皇阁、喜祗园、兜率园、大佛寺、观音阁、观音堂、报恩寺、西园庵、三宝庵、彩云庵、庆云寺、石莲寺、妙觉寺、宝华寺、灵泉寺、慈恩寺、培风寺、昭庆寺、元光寺、寒潭寺、白岩寺、回龙寺、正觉寺。[9](817-821)
丽江洞经音乐也体现出儒释道合流共融的文化特征。“这种宗教文化上的包容与多元在洞经音乐中也有所表现，在丽江用洞经音乐来谈演的道教经典除了有《大洞仙经》之外，较重要的还有《关圣帝君觉世真经》《忠义经》及《孝经》等等；而在排演洞经音乐的神案上，除了有文昌帝君的圣像外，同时还供有老君、观音、关公、孔子等诸教圣像。从这些现象中可以看出，经过历史的演变而发展到今天的洞经音乐实际上已是一种广义上的宗教音乐文化，是以一种复合性的多元化方式存在着的民间音乐；即它在礼乐思想上更多的是以儒家道德教化为基础，而在音乐的形式与风格上则更多的接近道教音乐的特征；因而可以这样说，洞经音乐是在宗教的形式上突破了“教”的概念而演变成为一种兼容儒释道多种文化的但又含有宗教性色彩的民间音乐艺术。当然，值得指出的是，谈演洞经音乐并不是必须要是“洞经会”成员才行，即使是非会员也可在日常自行谈演娱乐。在这一点上，首先就表现了道教音乐本身较强的民间性；其次，丽江本地的东巴教以及东巴文化对洞经音乐有一定的影响，并使其成为一种具有多元因素的宗教文化现象，而这也是云南丽江洞经音乐的一个较重要的特点。[10]
（三）洞经音乐的本土化
入乡随俗，到哪座山唱哪支歌，这是道教得以在中国内地广泛传播的原因所在。道教进入丽江之初，为了更深入地进行传播、渗透，其自身也有意识地进行了“本土化”努力。东巴文化对纳西族影响深远，道教把东巴文化中的“祭天”文化与“天道”文化相结合，使原来具有自然神格的“天神”升格为“天皇” “天尊” “至尊”等道教天神；把纳西族民间广泛信仰的自然神——“署”改造为“龙神”，并把原来祭自然神的场所改为龙王庙；另外，把纳西族保护神——三朵、地方神——靴顶神等统统纳入道教神位之中，并与孔孟儒圣、文昌帝君、释迦如来佛主、观音菩萨、玉皇大帝等多尊儒释道传统神位并排在一起。在乐会章程中明文规定：“当时时体贴三教之道……切不可互相谤讪”①
这些措施都极大地促进了洞经音乐的本土化、纳西化进程。与汉文化在丽江本土化、纳西化相似，这种道教音乐与丽江纳西文化融合后，在并未失去道乐的仙韵风骨的同时，形成了另一种别开生面的道教音乐风格，这本身为道教及道教音乐的丰富、发展作出了贡献，而纳西文化中又多了一朵艺术奇葩。
丽江洞经音乐在丽江流行、传承了六、七百年，它与纳西族的文化传统、审美传统进行了有机的融合，体现出浓郁的本土化特色。这主要表现在以下几个方面：
首先从乐器上看，传统内地乐器与族群乐器的结合上出现了本土化趋向。在道教音乐中常用的唢呐在丽江洞经音乐中并不使用，而本土音乐《白沙细乐》中的主要乐器——“苏古笃” “波伯”（芦管）成为主要乐器。“苏古笃”又称“胡拨” “火不思”，相传宋末时期忽必烈南征大理时得到丽江纳西族首领麦良相助，临别时相赠“白沙细乐”乐谱及乐器，故又称此乐曲“别时谢礼”。《中国少数民族乐器志》也记载了火不思直到民国初年还在蒙古地区流传的真实情况。在全国范围内，现只有内蒙古、丽江纳西族地区才有“苏古笃”乐器仍在传承。[11]乾隆《丽江府志略》中也有明确的记录：“夷人各种皆有歌曲, 跳跃歌舞乐工称细乐。筝、笛、琵琶诸器与汉制同……相传为元人遗音。”笔者在采访“白沙细乐”传人和锡典的儿子和士军时，他也称祖上一直相传此曲系忽必烈经过丽江时留下的。1956年,在云南省通海县兴蒙乡的一个蒙古族墓葬中也发现了与丽江“苏古笃”极为相似的乐器。这说明“苏古笃”与蒙古族的历史有着深刻密切的关系。需要说明的是“苏古笃”因在丽江长期传承使用过程中，已经完全实现了地方化，尤其是演奏“苏古笃”时使用揉弦和下滑音等技巧形成了“每音必滑奏”独特风格，契合了纳西族的“悲凉深沉”的音乐风格，由此也成为“纳西化了的乐器”。
芦管也是独具纳西特色的乐器之一，戈阿干认为：“在纳西乐师手中的几种乐器中最能体现或者说摸拟、仿效纳西‘古凄调’的声乐形象的当数泊波。在诸多器乐组合中它所产生的音色音响效应表现出极为鲜明的音乐个性仿佛不是谁借助芦管在‘气鸣’，而是由某位歌手用淳厚而深情、振颤而真切、高亢而柔美的嗓音时断时续地、如诉如泣地在乐队中伴唱歌吟，听着让人回肠荡气、梦牵魂萦。泊波为形声词纳西话称为‘belbeq’，用该乐器的声形来命名汉语里不见有确切的同音字。它由一节约长厘米的芦苇吹口和另一节有一音孔、约长厘米、直径仅1.3厘米左右的竹管衔接而成。吹奏时不用定音，根据曲调要求凭气流强弱来控制其音调高低，从而适应任何曲调的吹奏。泊波由纳西民间乐师所保存、制作和吹奏。纳西乐师的泊波据传也有两种形制：一为纯粹用苇管制作的，二为苇管仅取用吹口部位，另接上开有音孔的竹管者。”[12]
唢呐在丽江洞经音乐中的弃用，与丽江纳西族特有的审美传统有关。
当然，一个族群审美传统的成因是多元的，除了地理环境因素外，历史因素也是其重要成因。历史上，纳西族长期在强大民族政权之间艰难求生存与发展，由此沉淀生成坚韧刚毅、深沉内敛的民族性格，表现在音乐风格上为悲而不怨，哀而不伤，悲中有正声，哀中有奋声。这与纳西族传统艺术的风格是一脉相承的，譬如纳西族传统的“默达” “谷泣” “时本” “窝仁仕”等民间歌舞，都无一例外地蕴涵着悲凉、深沉的艺术韵味。洞经音乐在丽江纳西族地区传播过程中，必然受到这种地方传统的深刻影响，所以乐器的选择上也要考虑它的音质、风格是否与族群审美传统内在相一致。这也是为什么“白沙细乐”中的“苏古笃” “伯波” “曲项琵琶”在洞经音乐中受到重用的主要原因；而唢呐因声质清脆潦亮，声调活跃，欢乐，多在结婚、节庆等欢快场合演奏使用，这与丽江洞经音乐的整体风格与族群审美风格相悖而弃用。
其二，洞经音乐的传统神灵与地方神灵进行了有机融合。洞经音乐最初的主旨是敬神、娱神，这个神是道教的神灵。所以在举行洞经音乐会时要进行系列的祭神、念经等宗教活动。从这个方面也可看出汉族洞经音乐本土化的痕迹，如在所敬奉的道教神灵中除了汉族普遍信仰的太上老君、玉皇大帝、文昌帝君、关圣帝君、二十八宿星君、龙王、灶君、城隍、观音菩萨、地藏菩萨、孔子圣人等外，也补充进去了丽江纳西族的神祇——北岳景帝、三朵神、靴顶老爷等。同时，在谈演内容中补充进赞颂三朵的《北岳诰文》，诰文如下：
玉峰得道，雪岭成神。镇朔方之上境，居石龙之宝座。昭武威于木室，荫德惠于丽阳。八月初十以诞降，九月九日以飞升。神明不测，灵应难言，气冲霄汉，力搏龙虎。现白袍而助阵，秉火剑以斩妖。韦陀化身，皈依佛法。北隅安位，泽荫九泉，生初具先天之气，殁后镇雪岭之神。功显而晦，名昭仍隐。一丽永赖乎扶持，万性成沾夫惠泽。有感即位，无愿不通。安邦御患，保境除灾。神行风起雨至，灵降电闪雷鸣。心同冰雪，明德惟馨。性似风火，妖孽斩除。至灵至应，至刚至勇。佛赐金号，果难菩萨。三圣保奏，金阙锡衔。[13]
其三，丽江洞经音乐的演奏、组织、欣赏主体由道士向本土文化精英转型。洞经音乐传入丽江之初，具有浓郁的道教音乐色彩，其演奏、组织、欣赏主体也是以道士为主，谈演道教经文成为主要活动内容，洞经音乐只是起辅助作用；随着这一道乐随着汉文化传播的深入，也逐渐向儒释道合流的雅集型音乐转变。在这转变过程中，其音乐主体也由原来的道士演变为本土文化精英为主。这些受益于科举制成长起来的地方文化精英，一方面，他们能够适应洞经音乐的诵经、熟乐要求，另一方面又深谙丽江本土文化的传统真谛，所以在传播过程中，率先对这一外来古乐进行了合理化改造，尤其大量借鉴、吸纳了另一部深入丽江民间文化的《白沙细乐》的演奏技法及风格，使洞经音乐深染了地方传统音乐风韵，从而获得了民众的认可与欣赏。
其四，洞经音乐的职能从纯粹的祭神、娱神功能逐渐向娱人功能转化。洞经音乐民间化过程，也是与族群民众的日常民俗活动相结合的过程。洞经音乐成为民间婚丧嫁娶，节庆礼仪、日常生活中的休闲、娱乐、助兴工具，那些与民间文化相脱节的宗教色彩、文雅风格逐渐消淡，而一些民众喜闻乐见的艺术形式及内容糅合到洞经音乐中，甚至把一些不入流的民间“杂曲”也引入到古乐中来，如在丧葬上时常演奏的《小白梅》就是典型。
其五，在具体的音乐艺术形式上也体现出浓郁的纳西族风格、特色。桑德诺瓦认为丽江洞经音乐的“纳西化”还体现在：颤音的使用颇为频繁而独特；擦弦乐器全部采用一拍一弓的动弓方法，使其有机地辅助并夸张了旋律中的颤音，形成一种十分奇特的音响效果；苏古独在乐队中的使用中采用了“每音必滑奏”的演奏方法；曲项琵琶、波波等在乐队中的使用及其所产生的音响效果都与其他的乐种有明显的不同，使丽江洞经音乐最终均揉进了纳西人的情感、气质及其审美心理（即许多学者撰文中称的所谓“纳西化了的音乐”）。[14]当然，艺术因人、因时、因地而异，尤其丽江洞经音乐从庙堂走向民间后，其音乐形式趋于世俗化、休闲化时，其艺术风格也发生了相应变化，脱离了早期道教科仪音乐的繁文缛节，神秘玄空的宗教风格，更多体现出地方审美传统与艺术风韵的有机融合，从而使这道教音乐的母体——道教经典及科仪已经失传，其音乐艺术却在本土化过程中得以再生，且在波澜起伏的历史长河中彰显出坚韧的艺术生命力及影响深远的艺术魅力。
二、丽江洞经音乐的族群身份建构
洞经音乐由外来音乐到本土音乐的嬗变过程，与外来移民与丽江原住族群——纳西族的融合进程是相伴而行的，也就是说，洞经音乐演变为丽江洞经音乐或丽江古乐的过程，也是被族群受众接受与欣赏的演变过程，从中折射出族群艺术身份重构的过程。这从其名称的嬗变中有清晰线索可寻：早期的道教音乐——儒释道合流后的雅乐——本土化后的丽江洞经音乐——民间化后的“丽江古乐”或“纳西古乐。”
（一）接受与欣赏
丽江洞经音乐作为一种音乐艺术，它的艺术生命力能否持久关键在于这一艺术传承主体的接受与欣赏程度，也就是说，从接受到欣赏是个渐进深化的过程，这一过程可分两个层次，一是演奏者本人的接受与欣赏；二是受众者的接受与欣赏，二者也会有交叉重合，相互接受、欣赏，继而达到艺术审美效果的深化与提升。
1．族群受众的接受
洞经音乐在丽江长期传播的过程中，经过不断地进行本土化改造，从而使其逐渐脱离了原有的宗教色彩，与民众民俗生活结合逐渐紧密，成为纳西民众喜闻乐见的民间艺术。其文化功能也从早期“造化成仙” “礼乐教化”的宗教、政治功能中逐渐转型为协调社会关系、整合族群关系、满足民俗娱乐、休闲的多元功能。到晚清时期，丽江洞经音乐组织出现了以古城为中心的皇经班、谈经班两大社团，而在周边乡镇也已经有了民众自发组织的众多乐队组织。至1949年新中国成立前期，丽江洞经音乐组织已经遍布城乡，多达40多个乐队。[15]
丽江洞经音乐在民间的传承除了师徒传承、乐会传承、乡镇社区传承外，还有一个引人瞩目的传承方式，即家族传承。这既与汉文化中的宗法制度有关，同时也说明这种音乐艺术的普及与受欢迎程度。
据和云峰调查，丽江纳西族地区最有代表性的丽江洞经古乐世家有周氏、牛氏、习氏、木氏等宗族。周氏家族三代在音乐传承与演奏方面较有名望的代表人物。第一代为百岁坊的周渭和文明村的周澍两家，周渭与周澍乃同胞兄弟。第二代为周燮虞、周炳昌、周奎昌等。第三代为周乾、周坤等。在纳西族民间，至今仍然流传着许多有关周氏家族与纳西古乐的传说，如传说周氏家族中不仅男子个个都是演奏乐器的高手，就连其家族中的妇女也通晓音乐。据说，大研镇的居民们在水渠边洗菜、淘米时常能听到她们下意识地哼唱着“工六尺工上……”。更有人风趣地说道，连周氏家族中的狗吠都带有“工尺工……”等旋律与音高。后者传说周炳昌的哑女平时连啊一声都感到非常困难，但令人吃惊的是，每当音乐响起之后，这哑女不仅能够身心平和，而且还能跟随乐队唱出旋律。可想而知，周氏家族历来充满着浓郁的音乐文化氛围。
此时期最为著名的民间艺人有杨德润、许蕴藻、周燮虞、周炳昌、周奎昌、牛耀芝、黎佐庭、陈朴庵、李志柏、王建武、朱明卿、和文选、李子林、王启明、谢晋良等。[16](224-225)
丽江洞经音乐经过不断地合理化改造、转型，与纳西民众的生活与文化紧紧地融合在一起，艺术给人们带去享受的同时，人们也给艺术更多的关注、热爱。艺术成为生活的有机体，人成为艺术生活中的承载者，二者相辅相成，相得益彰，共同营造出浓郁的社会艺术氛围，使生活在其中的人成为艺术中的人。尤其是丽江经音乐从神坛、庙堂走向普通民众的生活世界中去以后，它的艺术风格、审美价值取向也更趋向民间化，世俗化，从而更使它深入人心，长驻民心，同时，也使这种艺术的生命力得到更多的动力与营养。
2．族群受众的欣赏
丽江洞经音乐除了兼有政治、文化、经济、道德等诸多功能外，还有不可或缺的艺术本身的功能。且这种艺术功能因其超越时空的审美体验更有艺术感染力。在音符的流动、跳跃、组合、变化中，时间与空间、现实与想象、神圣与和谐、历史与文化以及只可意会的个人情感体验都可以在从中得到审美体验，这里既有审美愉悦，也有艺术情结沉淀，这些不同的审美体验及艺术功能构成了其魅力无穷、留连忘返的艺术世界，并与个人与族群的历史文化传统有机地融合在一起，成为地方化的艺术审美传统。
上世纪40年代中期，俄裔美国人顾彼得初临丽江时，他也为这种古老的汉族艺术在丽江纳西社会中的广泛流行程度而感到惊异，在其《被遗忘的王国》一书中描述了当时丽江古城里纳西族的音乐生活：
老乐师们全部正规地穿着长衫和马褂，不慌不忙地入座，抚摸着长长的花白胡须。其中一人充当指挥。他们凝视乐谱，一支长笛呼啸而起，其他乐器一件件地加入。虽然我热爱音乐，但是很可惜我不是个乐师，不能用术语描绘随之而来的音乐。这音乐雄伟庄严，动人心弦，调子抑扬顿挫。然后大锣一敲，音乐达到高潮。在中国，我从来没有听到过这样深沉洪亮的锣声：整所房子似乎在圆润的声波中震动，接着老先生们站起来，用自然的声音唱上一首庄严的颂歌，充满崇敬和感情。……它是众神之乐，是一个安详、永久和平和和谐的国度的音乐。对于不能领会的人们显得单调的话，那是因为他们的心情还没有达到应有的平静和安宁。[17](274-275)
顾彼得还注意到了这种音乐文化得以生存的文化空间：“丽江男子精通的不仅是音乐，有些则终生致力于绘画。花鸟是他们宠爱的主题，富贵人家用花鸟重画来装饰天花板和镶板。他们作画不是为了名利，而只是为了用绘画的形式来表现对美的感受。不少纳西人成了汉学家，写出优雅的诗歌和散文，即使老于世故的汉族学者也不敢轻视。甚至我开办的铜矿合作社里那个卑微的和叶，也是个天才的画家与诗人。我仍然珍藏着他画的并为我题了字的一个小画卷。”[17](276)
没有观众的表演只是孤芳自赏，自娱自乐，而观众的参与以及整体欣赏水平、接受程度又制约着演奏者的技能水平与心趣。二者的互动交流构成这一完整的艺术文化生态。丽江洞经音乐之所以能够在丽江这一偏僻小镇得以经久不衰，薪火相传，就与这里特定的艺术文化氛围有着千丝万缕的联系。“而实际上，他们每个人都会在音乐中融人自己的审美情趣。比如他们不会严肃而正经的称‘演奏洞经音乐’，而只说是‘玩古乐。’一个‘玩’字把纳西人洒脱的艺术气质表现得淋漓尽致。在这里，文化与人之间已没有了界限，乐曲、乐器、乐工、乐坛穿越时空融为一体。纳西族人就这样在淡泊之中传承着古老的艺术，在随意中已将其族群个性融人道教音乐。故而他们看重的是音乐在风韵上的族群特征。”[18]
有观众听了丽江洞经音乐后，以为其“情调未免感伤”，丽江洞经音乐著名传承人周善甫由此而感发了一篇“乐药论”来阐述音乐之旨：
“其他艺术，也莫不如此，只要是能通灵见性的成功之作，所能赚取于激赏者的，不是嬉皮士的笑谑，而是莫名的泪水，像黄龙大师上到峨眉绝顶时说的：‘身到此间，别无可说，唯有痛哭足以偿之耳’。一样，只能是东舷西舫悄无言，惟见江心秋月白而已。不知道应该嘉勉，还是应当惋惜，中华艺术就是有这种令人怅惘的悲悯之情。”[19]
这确是知音之言，“这种令人怅惘的悲悯之情”既是艺术之旨所在，也是文化精神的高度体现，这种文化精神集结了人类共有的人文情怀、人性之美，自由理想。人创造音乐，音乐造化人。丽江洞经音乐既蕴涵了中华艺术的风韵，也凝结了纳西族的文化精神，它是中华文化与纳西文化融合而生成的人类艺术结晶。这种“纳西化了的汉族道教音乐”[15]又滋养、陶铸了纳西族自信开放、深沉含蓄、自由和谐的族群文化特质。
（二）族群艺术身份建构与表述
丽江洞经音乐的身份建构过程也从其名称表述的嬗变中得到反映。
从现有史料来考察，洞经音乐可能于明朝木氏土司时期从大理、永胜等周边地区传播到丽江，但因当时汉文化引进仅限于木氏土司范围，洞经音乐仍处于上层文化中，并未流传到民间，且早期传入的洞经音乐具有浓厚的“道教音乐”色彩。这一时期纳西族的民间音乐艺术仍以传统的“喂默达”“谷气”“时授”“热美蹉”等为主，同时，相传源于元代的“白沙细乐”并通过与民间丧葬仪式相结合而在民间已经广泛流传。
改土归流后，丽江全面与内地接轨，并出现了一批士绅阶层，为洞经音乐在丽江的传播提供了充分的社会条件。洞经音乐开始传播到丽江时，是以道教科仪音乐形式而出现的，即道教科仪为主，洞经音乐是配合道教科仪的附属。桑德诺瓦也认为：“洞经音乐自传入云南丽江纳西族之初，就是谈演道教经典为目的的。因此，洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式，均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行。”[1]但由于周边地区的洞经音乐已实现了儒释道三教归儒的合流现象，当它传入丽江时已经有了这一文化特征。张兴荣在《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》一书中虽然把洞经会归属为道教组织，但同时他也对洞经会成员主要由文人儒士组成作了肯定：明清科举时期以有功名禄位的举贡生为主，如举人（贡士）、秀才（生员）、童生等。俗话说：不是秀才不得升堂入座。而且这种状况还一直保持到今天。《大理洞经古乐》一书序言中就说到：“大理、下关的人会人员绝大多数不是道教门徒，社会贤达、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工业者均有”。即是这种情况。事实上，洞经音乐文化作为一种高雅的艺术文化，也只有具有一定文化素质、音乐修养及闲情逸致的文人士大夫阶层，才能接受和承担这一文化的宣扬，并使之发扬光大。[7](60)当时参加丽江洞经音乐组织的也多为有科举功名的地方官吏、名士、文人及富贵人家子弟，他们的参与使这一宗教活动具有了宗教的神圣性，同时与文人雅士的闲情逸志也融合到其中，借此来达到“礼乐教化”的社会功能，客观上也抬升了这一统治阶层与精英阶层的社会地位。因洞经会经常谈演《玉石清无极总真文昌大洞仙经》，参与者多为文人，当时，这些洞经会组织又称为“谈经会”、“文人会”，并把这种音乐标榜为“雅乐”，以与原先的“道乐”相区别。
民国时期，“封建礼教”作为社会进步的阻碍力量而受到批判。民国政府也开展了系列破除封建迷信、移风易俗的政治运动，如在丽江就颁发了禁止洞经音乐会举行宗教仪式的官方条例，洞经音乐会只准举行娱乐、庆祝及民俗活动。当时丽江府府长熊廷权将“丽江洞经音乐会”改名为“丽江音乐会”。这为丽江洞经音乐淡化宗教色彩、促进地方本土化起到了推动作用。[15]
民国中后期，一些具有新思想、新文化的新型文人群体对丽江洞经音乐进行了时代化改造，如周善甫把宋代词牌曲《水龙吟》成功填配到同名曲目演奏中，由唱词替代了原来的诵经，周霖则在此基础上予以大胆革新，自己创作了鼓动抗日救国的新词填配到古曲，并在学校进行普及，从而扩大了社会影响。这一时期，谈经会、皇经会、乐会三种不同阶层的洞经音乐组织同时并存，皇经会由中小业主、一般文化人，手工业者、小康之家的阶层组成，因谈演皇经而名，该会在周霖当会长，杨德润当召集人时对洞经音乐进行了一些改进，参加者以青年为主，且到后期平民化特点很突出。三者的宗教色彩已经淡化，而娱乐、休闲功能越来越突出，尤其是以平民阶层形成的乐会组织把洞经音乐与民间的婚丧节日的民俗相结合，从而极大地推动了民间化进程。这一时期，丽江洞经音乐由原来的“文人雅乐”演变为“丽江古乐”，甚至称为“纳西古乐”。
赵银棠在《四十年前一件往事》一文中提到：
距今四十多年前，庆祝抗战胜利，黄山幼稚园兴办一次幼童游艺会……幼稚园游艺会的节目中，还有选配纳西族古乐的演奏。对此，周善甫所写的感受是：“真的，听着纳西古乐演奏面前，贪婪的人，将发现自己的愚昧；骄矜的人，将发现自己的可怜；冷酷的人，将发现热情的需要；心计多端的人，将发现造物的坦坦荡荡。是善良者的鼓吹，是劈动者的报酬。啊，无私的节奏，理想的和谐！”[20](71)
由此，丽江洞经音乐由原来的“道教音乐”先后嬗变为“文人音乐”“雅乐”“丽江古乐”“纳西古乐”等不同名称，从中折射出不同时代的语言对这一族群艺术身份的不同定位。
从丽江洞经音乐的本土化最终结果来看，不同族群之间的文化融合与认同，既有利于消除社会阶层的对立与族群鸿沟，也有利于族群及其文化的重构与地方文化的多样性发展，由此也阐明了洞经音乐作为一种文化艺术在族群文化重构中的意义与功能。
值得注意的是，丽江洞经音乐的身份建构及表述进程中，地方精英扮演了极为重要的中介者的角色。他们通过利用国家政策跻身绅士阶层，从而由地域族群身份转化为国家认可的社会身份，最后融入到构建现代政治民族国家中，成为具有现代意义的国民身份，他们不但重构了想象中的族群身份，而且促成了族群认同与国家认同的融合，更参与及创造了近代中国的历史。
注释：
①参见丽江市玉龙县黄山镇白华村洞经乐队保存的《乐经》（词乐旁谱）抄录。
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