杨民康：音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观

（上海音乐学院学报《音乐艺术》2012年第1期）

音乐民族志书写的共时性平台及其“显—隐”历时研究观

——以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例

提要：音乐民族志书写以共时性研究为基础平台，以“社会—个体”一维为核心，其中也或隐或显地蕴含着历时性研究的意图和任务。结合文本符号学视角看，云南跨界族群音乐文化研究系统包含“当代共时研究文本＞多元历时研究文本＞共时态可读文本＞共时态可写文本”四种互文性文本类型，它们在三个层级的“元文本—对象文本”关系平台上依次展开对话交流。在此多重互文性过程中，云南与东南亚跨界族群音乐文化的文本二重性、历时文化语境中由隐而显的政治边界以及当下社会语境中跨界音乐文化格局的“解构—重构”等学术话题也一一展现出来。

关键词：音乐民族志书写；共时性平台；“显—隐”历时研究观；云南与东南亚；跨界族群音乐文化；可写文本——可读文本；文本符号学；互文性

作者简介：杨民康（男，1955—），中央音乐学院音乐学系教师，研究员，博士研究生导师，上海高校音乐人类学E研究院特聘研究员）

近年来，在民族音乐学及中国传统音乐研究领域，跨界族群音乐文化研究受到了前所未有的重视。如今在民族学界已经形成了某种共识：跨界民族（或族群）是指那些因传统聚居地被现代政治疆界分隔而居住于毗邻国家的民族。同样，在目前的中国少数民族音乐学界，“跨界族群音乐文化研究”主要是指聚焦于内陆边界——国境线两侧族群音乐文化关系的跨地域比较研究，其内涵涉及以往被称为少数民族音乐的部分本土音乐文化，其外延则分别涉及中国汉族传统音乐及世界民族音乐两个外部因素或学术范畴。以云南与东南亚周边国家和地区跨界族群的分布状况为例，就其外延来说，在中国的西南部，云南与越南、老挝、缅甸三国接壤，与泰国、柬埔寨、孟加拉、印度等国相距不远，其边境线长达4061公里，有分属于汉藏语系的藏缅、壮侗、苗瑶3个语族以及南亚语系孟高棉语族的16个民族以及一些尚待识别的族群跨境而居。

从学科属性看，跨界族群音乐文化研究隶属于民族音乐学（或音乐人类学），同时与历史音乐学的研究相关。作为两个不同而互有联系的音乐学分支，其学术观念和具体研究方法往往从各自对“共时——历时”二维视角的取舍偏好及相关的书写和叙事方式上体现出来。然而笔者注意到，在中国民族音乐学及跨界族群音乐研究领域，如今对于这个学科方法论中至关重要的问题仍然众说纷纭。本论文拟结合相关学术资料及本人二十余年来对云南与东南亚跨界族群音乐文化进行研究的经历和思考，从学科学和学术史的角度对之进行讨论。

一、 涉及音乐民族志书写思维的几个理论问题

1．音乐民族志书写的共时性平台及其历时研究观

音乐民族志书写以共时性研究为基础平台，以“社会—个体”一维为核心，其中也或隐或显地蕴含着历时性研究的意图和任务。具体而言，音乐民族志擅长以共时性的眼光来看待不同的音乐文化对象，除了其与生俱来的共时性研究视角外，其内部还隐含着某种有别于历史学历时观的历时性研究视角。若将音乐民族志文本置入共时性研究平台上，并辅以文本符号学的解释方式，或能够窥视出其研究对象中包含的“共时+历时”的复合性学术身影。就此可以说，在民族音乐学的一般方法论中，共时性并不局限于平面性，历时性乃寓于共时性的现象之中。当然，若从历史音乐学的角度看，历时性亦不局限于直线性，共时性也从历时性过程中呈现出来。应该说，音乐史学固有的历时研究观，以往也曾被民族音乐学者不断借用，但与前述隐性的历时观相比，这种借用及其方法论体现是明晰的或显性的，并且在民族音乐学的整体方法论中乃是处在辅助的地位。故此笔者认为，怎样正确地辨识和处理民族音乐学的历时研究观含有的不同“显—隐”成分及其相互关系，或许是我们从整体上去认识和把握其“共时+历时”研究观的一个不可缺少的门径。

毫无疑问的是，上述民族音乐学的共时性方法论视角，乃是从语言学、文化人类学与民族音乐学早期较多关注的无文字族群文化的研究中发展出来，并将其延及其他有文字族群文化的研究中。“历时——共时”一对概念的来源，便与瑞士语言学家弗迪南· 德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857－1913）提倡的共时语言学（即符号语言学）有关。索绪尔在其语言学研究中注重语言的共时性，而有别于19世纪对语言历时性的分析。共时性语言学观点认为，某一时间点上的一种语言是自足的功能系统。并且认为语言学的主要研究对象应该是鲜活、灵动的口语——自然语言，而不是凝固、静态的书面语。此观点也广为后世一般学者所接受。语言学这一共时性的研究观念，与当代民族音乐学（文化人类学）所持有共时性研究观十分相似。相似的原因之一，或许在于它们都拥有并面对一个活态的、当下存在的研究对象——自然语言或音乐表演。可以说，这是产生出为不同学科同时关注的共时性研究观念的主要源泉。

19世纪末至20世纪中叶，西方的比较音乐学以非欧民族音乐为研究对象，先后以进化论或传播论为理论依据，其研究视角由历时性转向共时性方向。所不同的是，20世纪中叶以来，当代音乐民族志的基本面相和一般特征，即在共时性及活态表演的文化语境中展开兼具“共时—历时”视角的文化书写。一方面，在当代民族音乐学理论中，学者们意欲在共时性的学术平台上，运用“历史—社会—个体”三位一体的人类学理论，结合“历时+共时”的观念，把人类音乐文化置放在一般到个别、由宏观到微观的过程中展现出来。其中，“社会性”较多体现了共时性的一般性层面，而“个体性”则体现其特殊性或个性的层面。再将“个体性”具体化为“人—事”两面体时，可见其中的“事”往往同表演活动相关，且较多以仪式及仪式音乐方式予以呈现；而以个体或小群体组成的传统仪式音乐表演者，则呈现其“人”的一面。

另一方面，从东方音乐文化研究的长期实践看，仅有上述建立在共时性基础上的“共时+历时”性质的研究范式，还远远不能满足对于历史纵深感较强的中国、印度、及阿拉伯、东南亚等国家和地区音乐文化的研究的巨大需求。因此，以历时性及纵向研究为主的历史音乐学方法，也就不可避免地为音乐民族志研究所吸收和消化，从而产生了历史音乐民族志这一较新的研究视角或学科分支。由此可见，所谓历史音乐民族志，应该是以建立在共时性基础上的“三位一体性”为研究目标，同时结合历史学的历时性研究方法和视角，尽力地采纳运用历史研究的学术史料。前者是重点和主体，后者是补充和延伸。前者是在共时性的文化语境中展开兼具“共时—历时”视角的文化书写；后者则是从历时性的文化书写中寻求并读解“共时—历时”文化语境自身无从解答的历史性问题。

中国传统音乐学界长期以来有着依赖和大量使用古代文献的学术传统，并且以将这些古代文献与当代民间音乐资料的结合运用，体现了某种独具特色的学术研究路径。目前在中国音乐学术界，一种具代表性的看法，是在将上述发生在中国学界的学术现象与起源于西方的民族音乐学的历时性方法和视角比较时，以格尔兹（Clifford Geertz）、雷斯(Timothy Rice)等人提倡和运用的“历史构成、社会维护和个体运用”人类学范式（Geertz 1973：363-364）为例子，认为后者只是在上世纪七八十年代的较晚时期才开始在本学科内重视并提出历史研究的观念，而在中国传统音乐学界，这种观念早已有之。笔者则认为，若对这两种学术现象进行认真的比较，可以发现它们虽然有着相近似的外在表现，其实有着非常不同的内涵。如果说民族音乐学始终是以活态的音乐本文及现场表演为直接观察及研究对象，将“共时—历时”视为一体，且以共时性为主，历时性为辅的话，那么，以往（上世纪80年代以前）有关中国传统音乐的历时性研究多是以静态的书面或谱面文本为直接研究对象，更多注重的是历时性一维，共时性乃是作为补充和延伸。换言之，从研究目标而论，那时的中国传统音乐的历时性研究是看重“以今鉴古”，强调学科“元理论”层面及书面文本的、静态的研究；音乐民族志研究则一直看重是“以古鉴今”以及性注重活态文本的、动态的研究。而到了近三十年以来，在将中国传统音乐作为研究对象的音乐学诸领域，无论是提倡“传统音乐研究”还是“民族音乐学研究”的学者，其历时性研究的目的和视角大多不约而地转向了历史音乐民族志的“当代视角”，而以“历史视角”作为其补充和延伸。

2．跨界族群音乐文化研究中包含的多重跨文本性关系

当代音乐民族志的“共时+历时”研究视角也同样体现在云南与东南亚国家与地区跨界族群音乐文化的研究中。鉴于该类研究浩瀚复杂的文化样态中包含了多重跨文本性关系，以致在在进行具体分析之前，有必要对之后进行如下界定和区分：

（1）类属关系：“音乐表演文本”和“文化活动文本”

美国学者梅里安姆（Alan P.Merriam）曾将民族音乐学学科定义为“有关文化中音乐的研究”（A. Merriam1964：7）。大约10余年以后，梅氏又修改其定义为：民族音乐学是“作为文化的研究” (Merriam 1977：204)。再后，涅特尔（Bruno Nettl）在认同梅氏前一观点的基础上提出了一条新的定义，即民族音乐学乃是“对文化语境（cultural context）中的音乐的研究”（Nettl 1983：131-132）[1]。上述几个相关的定义似乎可以在同时代文本符号学的“广义文本性”（或文化活动文本）这一概念里找到明确的解释性注脚。按法国学者热奈特（Gérard Gen）的说法，诗学的对象不是具体文本（具体文本更多是批评的对象），而是跨文本性[2]，或文本的超验性，即“所有使一文本与其它文本产生明显或潜在关系的因素。”（热奈特2001[1977]）跨文本的关系有五种：文本间性（即互文性，含引语、寓意，等形式）、副文本性（标题、副标题、前言，等）、元文本性（评论关系），承文本性、广义文本性（类属关系）。广义文本性涉及体裁、题材、方式、形式及其他方面的决定因素。进一步说，“广义文本无所不在，存在于文本之上、之下、周围、文本只有从这里或那里把自己的经纬与广义文本的网络联结在一起，才能编织它。”（热奈特2001[1977]）这里所说的“文本之上、之下、周围……”，便指的是相对文本（text）而言的上下文语境（context）。

对语言学家来说，文本本来指的是作品的可见可感的表层结构，是一系列语句串联而成的连贯序列，隶属于前苏联文化符号学塔图学派所谓的“第一模型系统”，即仅只从事“具体文本”的语言文本研究。此外，还有一个与之相对的第二模型系统，其研究的主要对象为文学和绘画、音乐、建筑等其他介质的艺术文本。“第二”在此是相对于自然语言的“第一”而言（参见李幼蒸1993：601）。而在罗兰·巴特等学者手中，针对第二模型系统的符号学研究则被推及到了更广的文化范畴，成为一门真正的文化符号学。在此层面上，民族音乐学所谓的“音乐表演文本”乃至于“音声文本”，即相当于文化符号学中的“具体文本”。在文本符号学看来，将某一具体文本同“主体性”、“文化背景”（文化语境）诸要素叠加，可以形成更高一级的文本——文化活动文本。在共时性的研究图景中，两类文本之间体现了一种纵向的类属关系。就此而言，梅里安姆后来将其定义修改为“音乐作为文化的研究”（1977），所强调的就是围绕“音乐文化活动文本”的研究。与之相对，且更为狭义的解释则是相当于梅氏诸定义中的“音乐”这一概念层面的“音乐表演文本”乃至于“音声文本”的研究。比较之下，梅氏后期所持的观念似乎与热奈特所言的“诗学的对象不是具体文本（具体文本更多是批评的对象），而是跨文本性”，这一观点更为相近。而涅特尔将此概念发展为研究“在文化环境中的音乐”（1983)则似为一种比较折衷的看法。两者都强调将音乐（即音声文本或音乐表演文本）置于文化语境（即广义文本性）中研究的重要性，但其强调和将之付于实践的程度则有所不同。

由此可见，在当代学术语境下，以梅氏的“音乐作为文化的研究”这一观点为代表，学者们认识到无论是“音乐民族志书写”还是“书写音乐文化”，均属于学术性、研究性的行为，且以充满实践性，呈运动、鲜活状态的社会音乐文化活动（或音乐文化生活）为研究对象。因此他们并不把自己的学术眼光局限于音乐符号学视野中对“音乐表演文本”或“音声文本”的研究，而是意图进入到更高一级的学术平台——文化符号学层面去从事以音乐文化活动文本（或广义文本）为研究对象，将将该类文本与音乐表演文本两个系统进行对接、打通的拓展性研究。

（2）评论关系：“元文本—对象文本”

以当代学科学和学术史研究的眼光看，从古至今，各种不同的作为研究对象的文化事件，都可纳入文化活动文本范围；而不同的研究主体所创造的学术研究成果或文学描述成果，便可作为学术研究文本和文学叙述文本看待。若用文本符号学的“跨文本性”来做解释，尚可从中分出两个方面：前者作为被研究、评论的一方，具有“对象文本性”（或“对象语言”）；后者作为研究或评论的一方，具有“元文本性”（或“元语言”[①]）。相对于前述一种音乐文本研究中的纵向的类属关系，这里更多涉及的是一种横向的评论关系，同时也是一种对话关系。

根据上述文本学理论，由于在对象文本——文化活动文本与与其不同层面的元文本——学术研究文本或文学叙述文本之间，有可能产生诸多不同形式的对话，而将会形成由一系列“元文本—对象文本”组成的“多重元文本关系簇”。以云南与东南亚跨界族群音乐文化研究为例，我们假设其中拥有的多重元文本关系簇包含了以下四种文本类型：

a. 当代共时研究文本：采用当代学术眼光，着眼于当代跨界族群音乐文化发展与变迁进行的论述或研究；

b.多元历时研究文本：历史上形成产生，对过去历史上发生的跨界族群音乐文化事件进行的论述或研究；

c.共时态可读文本：上述音乐文化中包含有历时性因素的共时表演文本；

d.共时态可写文本[②]：上述音乐文化中具有当下发生和现场展示意义的共时表演文本（参见图表1）。

图表1：跨界族群音乐民族志研究中的多重元文本关系图示

当代共时研究文本＞多元历时研究文本＞共时态可读文本＞共时态可写文本

元文本 对象文本

在云南与东南亚跨界族群音乐文化的系统研究中，上述四种文本是在相互承接的三个不同层级关系平台上展开互文性对话：

在第一层级关系平台上，c,d两类文本以“历时—共时”两维属性加以区分。虽然两者都兼具音乐表演文本或文化活动文本的性质，都可视为基本的对象文本层面，然而，在这两个基本的文本层面之间，却还包含着通过可读文本——本土人的隐性的“历时观”对可写文本——其当下的、活态的音乐文化进行阐释的、潜在的对立因素。这种对立因素将在后文中以“音乐表演文本——规定性和描述性音乐书写”及“文化活动文本——可读文本与可写文本”两个论题步骤展开进一步论述。

在第二层级关系平台上，c,d层面作为对象文本，被纳入了多元历时文本（b层面）的“元文本”视线。这时，多元历时文本对于c,d两类对象文本，已经构成了对之论述或研究的互文关系，然而，当我们站在更高的起点或平台上看，则由于这些研究都具有过往的历时性特点，尚缺少完整、独立、自足、自在的学术品性，故而在具当下性（或共时性）的新的文化语境中，它又与c,d两类对象文本一道，作为新的研究对象，被纳入第三级关系平台及a层面——当代共时研究文本的研究视线。至此，a层面始作为“评论者”和终极性质的“元文本”出现，其他a,b,c 3个层面的文本（共时性文本和多重历时文本）则统统被置换为“对象文本”。

图表2. 三层“元文本—对象文本”关系平台图示

III．元文本（a层面）＞对象文本（b,c,d层面）

II．次元文本（b层面）＞对象文本（c,d层面）

I. 次元文本（c层面）＞对象文本（d层面）

元文本对象文本

客位 主位

上述划分将在本土人的“自我阐释”与研究者的“再阐释”置放于不同的关系层级，缘于在阐释人类学者的文化研究中，对语义—观念模式及文化形态的深层结构模式的讨论，通常会涉及具局外人身份的研究者对存在于本土人头脑中有关文化（含音乐文化）的各种术语和认知观念的考察和认识。一个可资参照的理论观点即格尔兹（即格尔茨）认为的：“人类学著述本身即是解释，并且是第二和第三等级的解释。（按照定义，只有‘本地人’才做出第一等级的解释：因为这是他的文化。）”（[美]克利夫德·格尔茨1999[1973]：19）对此，从早期的认知人类学到当代阐释人类学，均一致强调为了研究当地人的语言和行为，理解他们的信仰和声音，感悟他们“自我”概念的世界，从而成为“对别人阐释的阐释”，研究者必须站在一个“异文化”（客位）的位置上来体察文化持有者自身的“本文化”（主位），以沟通融合研究对象、研究者和读者的三个观念世界。

通过上述有关跨界族群音乐文化中蕴含的多重互文关系的理论性推演，我们或许便能够为“音乐民族志书写”给予如下解释：作为一个观念性和广义性的学术概念，“音乐民族志书写”兼含对第一、第二模型系统进行研究的任务和目的：从“广义文本性”（语境文本）的深度和广度，对“元文本”——书面文本同“对象文本”——音乐文化活动文本二者之间的互动关系进行统筹研究。

二、 “可读文本——可写文本”：云南与东南亚跨界族群音乐文化的文本二重性

如前所述，当代音乐民族志的基本面相和一般特征，是在共时性及活态表演的文化语境中展开兼具“共时—历时”视角的文化书写。在此基础上，我们便能够先从第一层级关系平台谈起，将云南与东南亚跨界族群音乐文化视为原生形态的对象文本，将其置于共时性平台以及“音乐表演文本”和“文化活动文本”两个次级层面上进行“历时+共时”的文本二重性区分和描写。

1．音乐表演文本——规定性和描述性音乐书写

传统音乐通常是一个集书面文本与口传文本以及书面传承与活态传承于一体的文化系统，可以说，这是一个东方世界随处可见的文化现象。值得一提的是，早期的西方民族音乐学家对于同此类现象相关的音乐书写方式曾经有过关注和讨论。例如查尔斯·西格（C. Seege）在《规定性和描述性音乐书写》一文里，一开始便指出：

在我们的音乐书写实践中隐含着三种危险性：其一涉及某种假设：足量的听觉参数是在（或者能够）在部分视觉参数中，亦即携带两种标准尺度的平台上予以再现。其二，忽视了隐藏于语言书写背后的音乐书写的历史性延迟以及之而来的对音乐书写中集听觉—视觉符号为一体的语言艺术的传统性介入。其三，我们至今仍未能明确地去界定音乐书写的规定性（prescriptive）和描述性(descriptive)两种应用类型，亦即为一首将要演唱的歌曲绘制的一幅蓝图和关于一首实际上已经完成了的歌唱表演的书面报告。（Seeger1958）

按笔者的理解，在西格所警示的三种危险性忧虑里，第一种忧虑对于在以视觉性为主的音乐书写（如记谱法）方式（平台）中，能否适当地将听觉（音声符号）—视觉（印刷符号）这两种本来拥有不同标尺的因素（参数）予以准确再现表示怀疑；第二种忧虑里，进而提出了在现代音乐书写方式（如五线谱）中，能否准确地处理种种因传统语言艺术的影响（或时间上的延伸）以及用现代乐谱记录传统音乐而带来的听觉—视觉两种因素彼此矛盾的问题。第三种忧虑则在权衡上述因素的基础上，较为明确地区分了“规定性”与“描述性”两种音乐书写方式。若借用符号学与文本研究的理念，可以将之表述为前者系音乐表演（活态文本）前产生，并对表演具有指示、规定作用的文本；后者系音乐表演后产生的，用于对表演进行描述或分析的文本。涅特尔则将它归结为：“一种是为表演者提供的一张蓝图，另一种在书写中记录了实际发生的声音。”并且还进一步论及，它们二者的区别在于前者是为表演者（局内人）所用；后者为分析者（局外人）所用。表演者为了满足自己对（仅为本土人所理解的）特殊风格的需求，给自己提供表演的变化或想象的空间而采用较特殊的记谱方式；分析者的出发点则主要在于去记写下他所听到的任何声音，这最终也许导致几近不可为的结局。因此，也许还可将这两种记谱方式以“主位的”（emic）和“客位的”（etic） 或“文化的”的“分析的”口吻来加以区分（Nettl 1983：68-70）。

西格的上述分析方法以音乐表演作为对象文本，从而不同于以往仅只以乐音（或音声）或乐谱为对象文本（即音声文本）的分析趋向。他以提出三种危险性忧虑的方式，提出了在音乐分析中应该依据活态的音乐表演行为及其过程，对音乐书写的方式及性质予以关注的倡议，并且给研究者进行“历时—共时”比较分析其所提供了较大的可能性。可以说，它以此对以往过于注重静态的书面文本的分析方式提出了挑战。根据此类观点，规定性书写与描述性书写的区别在于前者通常是由本文化持有者在活态的表演活动之前完成，对表演者（局内人）来说具有经典和范本的作用，在共时性平台上倾向于历史（时）性一端；后者由研究者完成于活态的表演之时或之后，目的在于为（局外人）为自己的分析、评价工作提供文本依据，其书写工作带有明显的共时态性质。

可资比较的是，西方古典音乐及当代作曲家通常采用某种严式记谱的范本，除了可供演奏者使用之外，也同时可为分析、评论者所采用，从而兼有描述性书写的功能。作为研究者，面对表演对象时通常无须像活态的传统音乐那样，要对之再次进行所谓的描述性记谱。因此可以说，典型的西方音乐书写兼具主位、客位性质，能同时为局内人、局外人所采用；而东方传统记谱法，如中国的工尺谱、文字谱，藏族的央移谱等则通常是采用注重框架、结构的宽式记谱法，为较纯粹的主位的、文化的书写方式。而在笔者研究的傣族和孟高棉语族群（含布朗族、德昂族、佤族等）的传统音乐中，作为较典型的活态文本，可应用的自然只能是由研究者（局外人）进行描述性音乐书写方式。在这些族群的聚居区，尽管由于全民信仰南传佛教而拥有大量的巴利文、傣文文本，但至今未发现有相应的传统乐谱传世。然而，在一些唱诵经文或进行仪式活动的现场，可看到僧侣及信众，每人手持一本经文，不须协调和排练，大家总能唱和一致，丝毫不乱。其中与经文文字相应，且包含在经腔里的傣语声调、语调以及相对固定的均分节奏和曲调旋律框架，已经起到了上述东方传统文字谱中含有的宽式记谱和音位归纳的功能作用。

据此再做进一步讨论，同样以共时性的音乐表演为分析对象，西方音乐的规定性记谱由于有大量的书面乐谱实物，有丰富的上下文书面研究背景，作为文化活动文本，其所提供的历时性信息是明晰的、显性的，可供于开展历时性研究和讨论的可能性比较大[③]；东方音乐的规定性记谱，由于书面乐谱实物较少，且缺乏作为上下文背景的文字研究史料，所提供的历时性信息则是微弱的、隐性的，可供开展历时性研究和讨论的可能性就比较弱一些。

2．文化活动文本——可读文本与可写文本

C.西格所提出的“规定性—描述性”音乐书写的划分理论，偏重于从文本作者的角度，将音乐文本视为表演性文本，兼含功能性和结构性的学术目的，对局内人（主位）和局外人（客位）以不同目的、愿望或出发点进行音乐书写的状况做了区分，可说这乃是一种相对静态、偏于客位的分析手段。这里，还值得让我们予以联想的，是罗兰·巴特在《S/Z》一书中，从解读、接受或阐释的角度提出了另一种涉及书写方式的，更具动态的对立关系：可读性文本与可写性文本。“不能重写的文本是可读的（今天我还能像巴尔扎克那样写作吗？）；我阅读起来有困难的文本是可写的，除非完全改变我的阅读习惯。”（罗兰·巴特2002：92）按一般的理解，巴特所谓的“可读文本”通常是指古典文学文本，属于“过去完成时”；“可写文本”则指现代文本，属于“现在进行时”。从接受理论的角度看，文本具有古典文学般的可读性，说明其作为较为规范、堪称经典的书面符号，本身便具有某种自足性和明白易晓的自叙性能力及不可复制特性；而当一种现代文本具有“难懂的”可写性，就意谓着其中充满了歧义性、未完成性[④]、可阐释性及可以复制或即兴改变的空间。由此来看，傣族和孟高棉语族群的民间音乐文化，总体上可归入“可写文本”的范畴，但其中的某些成份，如前文述及的佛教经腔、叙事歌唱词等，显然又与“可读文本”相关，由此显现了同 “现在”和“过去”两种不同时态相关的“共时——历时”两维结构特征。

正如所谓的“作品可以握在手中，而文本存在于语言中。”（罗兰·巴特语，转引自王瑾2005：49）在文本符号学看来，文本的概念同语言（甚至自然语言）活动有着密切的关联。在同语言活动的关系上，“可读文本”、“可写文本”（“生产文本”）这一对概念，一定程度与法国“共时”语言学的创始人索绪尔(F. De Saussure，1857—1913) 提出的“语言和言语”[language and parole]一对概念有关。“语言和言语”作为语言现象的两个方面，前者指代代相传的语言系统，即语言的社会约定俗成方面，包括语法、句法和词汇；后者指个人的口头语言，即说话者可能说或理解的全部内容 (哈特曼、斯克托1981：92)。这对概念也被引用到社会科学里，得到了更为广泛而灵活的运用。在罗兰·巴特那里，“可读文本”——经典文献中的语法、句法和词汇因长期沿用、口耳相传，而被“凝固”为具“语言”性质的“范文”。“可写文本”则因其即时性、未完成性，而像“言语”那样，随时保持着鲜活、灵动的状态。从此意义上看，“可读文本”、“可写文本”以及“语言和言语”这两对概念，可以时常与文化模式——模式变体的理论相互替代使用。

若论及“可读文本”，云南与东南亚跨界族群文化中通常拥有与其宗教文化信仰相关的大量史藉文献——巴利文、泰文、缅文、傣文等佛教经藉；苗文、僳傈文、彝文[⑤]等基督教赞美诗；阿拉伯文、汉文古兰经以及采用汉文撰写的瑶族道教经文等等。此外还有那些为数众多的传统叙事歌。这些书面或口传作品中以“音声文本”——旋律曲调“书写”的唱词内容，其中包含了许多整体性强、充满自足、自在的历时性意义的经典表述。例如傣族僧侣在安居节赕坦仪式中必须念诵的《维先答腊》十三部经书（佛教本生经的末篇），是古代佛教僧侣居于主位文化立场创造的，可供局外学者再阐释的局内阐释文本。在其完整、丰富的仪式活动过程中，涉及了篇幅长大的经文内容和繁复多样的经腔吟诵风格。若我们不局限于音乐表演文本或音声文本，而站在音乐文化活动文本的高度看，在上述书面或口传作品里，经腔唱词的内容也同样体现了“规定性书写”和“可读文本”——具有经典性、历时性和解释性的一面，而其中即时、即兴的音乐（声）表演，则体现了可供研究者从事“描述性书写”和“可写文本”——具有模仿性、共时性、鲜活性和可解释性的另一面。

在此若对具“可读——可写”两种文本性质的音乐文化书写类型做一点符号性的静态比较。首先，我们假设在这类整体研究中，存在着这样一些不同的文化符号学的结构要素：符号形式（对象文本：共时性可写文本）、符号内容（对象文本：共时性可读文本）、语境（广义文本或文化活动文本）、研究者（共时或历时研究文本）及符号的使用者（表演者）、接受者（听众及读者）。它们在不同的平台层次，以不同的组合方式，起到不同的作用。据此，可见作为“可读文本”的西方古典音乐具有一个显著的特征，即仅从其音乐表演文本或音声文本的层面上看，不需要借助语境（广义文本）乃至语义内容的参与，也无需研究者（元文本）、使用者（表演者）和接受者（听众）的过度解释，其本身即由于“可读——可写”两种文本及“规定性——描述性”两种书写因素的并存和互补，而包含有某种自律、自在、自解（释）的意义自足性以及对符号形式的意向性。而在傣族、布朗族的口传音乐里，一方面在其音乐表演文本或音声文本中显性的符号形式要素——规定性书写方式显得贫弱和匮乏，另一方面其隐性的符号内容因素——大量的唱词文本中，则含有对符号内容的意向性以及溢出了音乐表演文本层面的丰富的历时性内涵和由此引发的自解、自在的文化意义，以致必须将其上升到广义文本（文化活动文本）的层面，且放置到有研究者、表演者、接受者、语境乃至语义内容的统统出场的当代研究文本及其语境当中，才能对之进行全面、完整的研究。

4.作为“中性化”产品和“生产性”文本的传统音乐

在罗兰·巴特眼中，“可写文本”由于充满了歧义性、未完成性、及可以复制或即兴改变的空间，从而产生了更多向前运动和发展的动力。故此，这也可视为一种“中性化”产品或“生产性”文本（参见王瑾2005：49-51）。对此，有必要结合本论文的研究对象进一步予以探讨分析。仍以傣族与孟高棉语族群的佛教经腔和传统民歌这两类具代表性的传统音乐品种为例，从一般意义上看，可说二者分别具有经典文本——产品（或成品）和活态文本——未完成产品两种特征。然而，若从傣族与孟高棉语族群的巴利文或傣文佛经里带有“视觉与听觉符号的集合”这一点来看，其与西方古典音乐的五线谱记谱法或古典文学作品具有的较纯粹“可读文本”之间仍然存在着一定的性质差别。具体来说，在后二者（五线谱及文学作品）中，印刷品、人工符号、个体创作及谱、书形式分离等因素，使其带上了较明确的视觉“产品”性质。而在前者（佛经）中，一方面“视觉符号”——文字与文学的文本因素决定了它是一种“经典的”、跨文化—地域存在的和“做好了的”产品；另一方面，其中的“听觉符号”——音声文本则具有某种“当下的”（仪式性的）“本土的”（傣文的）和“未完成的”（未定型—易变的）过程的特点。因此，佛教经文（或叙事歌）在整体意义上便同时含有罗兰·巴特所说的可读性文本和可写性文本两种文本性质。下面以布朗族音乐的情况为例，特列表对上述关系予以说明：

图表3.

上表中，首先将西方古典音乐作为参照，与傣族与孟高棉语族群音乐中的佛教经腔和传统民歌构成含有三个单元项的横组合排列关系；然后在每一单元项中分别列出背景、中景和前景[⑥]三个部分，以形成纵聚合排列式。由此可以看出，在其中第一项里，作为“可读文本”的西方古典音乐的书写过程中，创作行为与表演行为相分离；产品的制作和生产过程与音声的显现相分离。与之相比，在活态的傣族与孟高棉语族群民间音乐书写过程中，既看不到已经完成产品制作生产过程的明显环节，且创作、表演行为融为一体，产品、音声二者彼此难分，给人印象深刻的是不断循环的生产过程及始终作为“未完成产品”的存在状况。在这里，罗兰·巴特所认为的可读文本是“产品”的符号学，可写文本是“生产”的符号学（参见王瑾2005：50）这一论断，得到了较明确的体现。不同的是，佛教经腔作为一种结合了“可读—可写”两类文本要素的“中性”形式，既从其书面文本中体现出“产品”的一面，又从其“音声”的“未完成”（无乐谱和不固定）的状态中，显露出其一直在“生产过程中”的另一面。由此可以说，傣族与孟高棉语族群传统音乐文化正是以上述“中性化”的佛教经腔和“生产性”的传统民歌两大品种为主，构成了自己在文化风格和结构类型上有别于僾尼、拉祜等其他山头族群的，禀赋和个性迥异的音乐文化特征。

从以上论述中笔者得到的几点启示是：首先，作为音乐民族志研究者，当自己面对的研究对象是一种既无现成乐谱，也无文字历史记载的文化族群时，他不可能像西方音乐史的学者那样，以成型的音乐作品、现成的乐谱和文字、乐谱记载的史料（即所谓规定性乐谱和可读文本）作为研究和书写对象，而只能是依据活态的、处于“生产过程中”的音乐表演活动，去重新建构自己的对象文本（即描写性书写方式）。这种文本不能像以往那样仅只包括对音乐本身的描写，也应该包括对其时空关系和文化场域等语境的描写。这种描写既是共时的（当下的）或现场的，同时也是历时的或时间性（现在进行时）的。此外，它作为可写文本，在每一次音乐表演或群体活动中，通过不同程度的即兴演唱（奏），被不断地改变或改写[⑦]。因而，只要这种改变或改写的事例仍在发生，我们的描写性书写（实践活动的描述）→规定性（理论的归纳、演绎和阐释）书写及其循环过程便像一部永不停歇的机器那样[⑧]，永无止境，难以停歇。

其次，文本符号学家提出的“可读文本”、“可写文本”（“生产文本”）以及“文化文本”等学术概念，本来已经从理论思维上为我们打通了田野考察面对的不同的“书面——活态”文本之间的关节，同时，它还激活了一条让我们在自己的音乐书写过程和文本中，尽可能让田野考察对象仍然持续其“现在进行时态”和永葆其生灵鲜活形貌的通道。因此可以说，书写音乐文化，就是把“元文本”和“对象文本”纳入一个显现着“现在进行时态”，作为“生产文本”（或“可写文本”）来看待的，具可持续发展能力的符号化整体过程。而我们的书写音乐民族志，则是位于这个整体过程末端的，必不可少一个学术环链。笔者由此想到，当我们对音乐民族志书写进行类型与属性的界定和划分时，以及在随后的写作运用和实践过程中，希望也能够把这些有益的观念和设想保持下来，并且贯彻始终。总之，一个必须致力去完成的主要目标，就是不要让本来是“可写文本”（生产文本）的活态音乐文化，受到我们的干预，到了我们的手中之后，却变成了停滞、萎缩，只可供于庙堂的“可读文本”。

三、“元文本——对象文本”：云南与东南亚跨界族群音乐研究中的多重互文关系

上文以傣族与孟高棉语族群传统音乐为例，将其视为原生形态的对象文本，置于共时性平台以及“音乐表演文本”和“文化活动文本”两个层面上进行了有关“历时—共时”因素的区分和描写。下文里，拟陆续将上述同样的对象文本转而置换在不同的“元层次”学术语境中，采用不同的“历时——共时”客位视角进行观照，以期呈现出其中不同的变异、变体面相。

（一）历时文化语境中由隐而显的政治边界与多重音乐文化互文关系

本节在讨论跨界族群音乐文化研究的当代视角之前，拟先从多元历时文本的层面入手，寻求并读解当代共时研究文本自身无从解答的几个历史性问题。

1．历史典籍和论著中包含的元文本与对象文本

（1）元文本与对象文本

进入到第二层级关系平台，还可以将多元历时文本再分为如下两个次级层面：首先，若把上述前一类“可读文本”——非少数民族文字文本看作是元文本（元层面）的话，那么，它的对象文本主要是少数民族（跨界族群）音乐文化文本。其次，在上述音乐文化文本中又包含两种次类：一种是少数民族书面文本，另一种是少数民族（同样属“过去时”）的活态口传文本，即音乐表演文本（内含音声文本）。由于前一类文本（例如前述佛教经文）往往对后一类文本具有某种“描述”“规范”的功能作用，两者之间也具备了元文本与对象文本的性质。

（2）作为元文本的非少数民族语言文字史藉

由古到今，涉及云南与东南亚族群音乐文化的历史典藉尚可再分为两类：一类为持有客位立场，从评论、描写或研究角度涉入的“可读性文本”——历代汉文与其他非少数民族文字古藉、研究论著等；另一类是从主位立场出发，自足、自在地表述或阐释族群文化观的“可读性文本”——各种少数民族语言文字传统典藉。在此两类书面文本之间也包含着元文本与对象文本的关系性质。

根据历史音乐民族志“以古鉴今”的研究目的，要想知道今天跨界族群音乐文化状况为何形成的原因，就有必要通过大量的历史资料，来窥知并拟测现代政治疆界形成之前古代西南族群音乐文化分布和活动的状况。

古代汉文文献包括编年史书和野史逸闻两类。从《后汉书》记载“日南徼外”的掸国乐到唐代的《骠国乐》、《南诏奉圣乐》里描述的情况看，其作者面对的多半是处于某种原生性生活状态的“文化活动文本”。书中涉及的有关跨界族群音乐文化的古代面貌，很多是整体性强、充满自足性意义的表述，属第一手的考察经历或见闻描写。所涉及的许多音乐舞蹈表演场面，非常生动、详实而具体，其性质类似于今天的民族志田野考察报告，且未形成专门的音乐文化研究专论，体现了在历时态文献中采用共时性表述的民族志书写方式特征（参见杨民康2010）。与此相比，此类书中还采用了另一种脱离具体的上下文语境，主要从乐器展示、表演行为等方面去描摹形态特征的笔法，这与西方比较音乐学时期所谓的“扶手椅中的研究家”颇有些相似。此外，在唐代刘恂的《岭表录异》、樊绰的《蛮书校注》，元代的《马可·波罗行记》、《真腊风土记》和《百夷传》等史籍里，还较多出现了类似今天的田野考察般的、对音乐舞蹈的亲历体验或掌故见闻的描述，能够在其确切、具体的文化语境表述中感受到真实的社会现状和音乐舞蹈风格。其中，像马可·波罗、钱古训、李思聪等人的实地考察经历，与比较音乐学时期那些亲赴海外殖民地到处旅行和采集资料的经历颇有相似之处。此外，古代的历史典藉文本中，政治疆界的概念相对模糊，即使说到了所谓的国与国之间的事情，也较多涉及的是古代中原朝廷与“四夷”藩国之间的关系，并非指涉现代政治疆界划分。

近现代时期，在西文及汉文典藉中，也出现了一些值得重视的对于云南与东南亚跨界族群南传佛教文化[⑨]或基督教音乐文化[⑩]、瑶族道教仪式音乐文化[11]的描述、回忆录及研究论著。

（3）作为次元文本和对象文本的少数民族文字史藉

从次元文本的视角看，这类少数民族史藉通常与该民族信仰的宗教文化有关。作为一种相对成熟的宗教文化类型，有自己的文字史料，完整的宗教理念、教义和法规。

从对象文本的角度看，过去数十年间，出现过一部分较注重研究西南少数民族历史典藉的学者及相关成果，较早期的成果例如李拂一于上世纪40年代译注的傣文典籍《泐史》，近年来则有较多的傣文典藉被翻译并获出版。在佛教音乐或佛教艺术领域，虽然至今在南传佛教典藉里尚未发现有像藏族的《乐论》（赵康译注1989）那样完整的论著，但是，像岩捧、岩温扁等当代傣族知识分子却能够参照这些佛教典藉中散发出的文化理论，以仪式音乐的表演实践为依托，比较完整地阐述傣族佛教音乐及传统音乐的分类及型态特征（参见杨民康2003：226-229）。可以说，这是当代傣族知识分子受益于南传佛教经典这样的“可读性文本”带有的自足、自在特征而生发的可持续性文化理论成果。

此外，近一二百年来，由于西方基督教文化的传入，在云南与东南亚地区出现了一批由西方传教士采用跨界族群固有的语言和文字（如傣文赞美诗）编写的，部分体现了跨界族群内部基督教信仰者宗教局内观的圣经和赞美诗集。如今，这一部分历史典藉也已经纳入了当代学者的研究视野（参见杨民康2008a）

综上所述，若在此对本论域内多元历时研究文本再做符号性的静态描述，可见在一种共时态研究的平台上，该类研究或描述文本作为元文本簇的一个具体环节，除了有研究（描述）者和并非完整的历时语境的在场之外，由于对象文本（符号与内容）、语境、符号使用者的缺场，而未具备作为自律、自在、自解（释）的自足意义系统的条件，以致在没有被纳入当代共时研究文本、没有当代研究者对之造访之前，尚难以独立承担本课题对象进行全面、完整研究的任务。

2．怎样看待政治边界对两侧跨界族群音乐文化变迁的影响

（1）20世纪中叶以前：政治边界模糊不定的时期

近代史上，由早期形成的南传佛教和中后期传入的基督教、伊兰教和瑶族道教等宗教音乐文化类型一道，共同构成了跨界族群传统音乐文化的多元化格局，体现了现代化潮流对云南与周边东南亚国家传统音乐文化的解构和重构。然而，即使在这一时期，云南与东南亚国家的政治边界虽然已经形成，但是缘于中华人民共和国以前的历届政权均处于内忧外患之中，无力顾及边疆地区及跨界族群问题，到20世纪中叶以前，在云南与毗邻的东南亚国家和地区之间，漫长的政治边界一直没有像后来的几十年那样发挥出明显的文化阻隔作用，边境两侧的传统音乐文化同质化现象及同步发展状况比较明显。

（2）20世纪中叶以来：境内外传统音乐发展状况的两重境界

这个时期，由于边界两侧政治制度的轮番起伏和变化，也由于不同国家各自对族群、宗教及其文化问题的重视程度和处理方式不一，而引起了两侧跨界族群音乐文化产生了明显的异质化现象和非同步发展状况。在中国境内，各跨界族群的传统音乐（尤其是宗教音乐）文化经过多次政治运动颠簸之后，其发展过程可谓一波三折；境外的情况则有所不同，比如像泰、缅、老等国，由于有全民信佛的传统，对于传承和发展以佛教为核心的传统文化能够坚守如一，其传统音乐文化的传承和发展也不例外。由此管窥这境内外文化发展的两重景况及其解构和重构过程，可说政治边界在其中起到了非常重要的区隔作用。

（二）当下社会语境中跨界音乐文化格局的“解构—重构”及多重互文关系

改革开放三十年来，云南与周边国家的边界重新开放，汹涌而来的后现代文化潮流对边境两侧跨界族群传统音乐文化的即定格局予以再次解构和重构。这是一个再没有间断的新的历史时期，为我们建立终级（第三级关系平台）的“元文本”——“当代研究文本”[12]，并由此观照其他对象文本，进行“共时+历时”的研究提供了较好的条件和机遇。

1．跨界族群音乐文化的最新发展趋向

通过当代与历史资料以及境内外共时性资料的比较，可以发现在新的社会、经济、政治发展形势下，云南与东南亚跨界族群音乐中已出现境内外新旧风格的两极分化、现代风格的一体化和境内风格的中间状态等多元发展态势（杨民康2011a），而在学术研究的元层次，各种擅长讨论文化活动文本的音乐民族志研究范式，如仪式音乐研究和跨界族群音乐文化研究等，也在十余年间先后发展起来。

（1）境内外新旧音乐文化风格的两极分化与多元化

由于现代语言文字的冲击，民间传统音乐中的“可读文本”——叙事性民歌唱词内容迅速消失，其中有许多逐渐转化为用该族群所在国主流文字撰写的书面文本。民间传统音乐中的“可写文本”受到当下世风的影响，随波飘浮，正在与各所在国主流音乐文化和流行音乐文化的交融过程中，发生着急剧的变化，演化为殊异的音乐品种。宗教音乐文化则有所不同，由于有传统宗教文字为依托，无论是境外宗教音乐文化的持续状态还是境内相关音乐文化的重建恢复，都在较大程度上维护了传统的一贯性和纯正性。

（2）现代音乐文化风格的“雪球化”

当下，各种具“可写文本”性质的口传民间音乐通过即兴表演和民间传播的“不断生产”过程，被不停地复制、折散、变化和大量地繁衍，滚雪球般地形成一个个大大小小，带有共性化风格模式的音乐文化群落。例如，在民间音乐中，西双版纳布朗族的“新索”，一种称为布朗弹唱的新民歌，在上世纪60年代引入了境外的玎琴后，便以此为伴奏乐器，逐渐在传统的“索”调基础上，繁衍出一个庞大的歌群（杨民康2011b）。又如，拉祜、佤、景颇等民族的基督教圣歌，近年来也受到境外传入流行音乐风格的影响，正在以吉它弹唱的方式在上述少数民族地区迅猛地传播和发展。对于这类注重使用弹拨乐器为歌曲伴奏，改变了其以往“徒歌”形象的新生艺术表演方式，若用互文性的话语来表述，可说相对于传统的表演方式而言，其中显现出某种“承文本性”因素。此外，目前境内外佛教音乐体系中，都出现了现代流行歌曲或创作歌曲的元素，与基督教文化在仪式音乐文本和传播手段上出现了雷同现象，从而体现出两种宗教文化的互文性（文本间性，杨民康2011a）。

2．面临对象文本的新的发展趋向，研究视角及书写范式也应该变革和发展

从音乐文化批评的元层次看，我们研究者面对跨界族群音乐文化中许多新的发展趋向，还存在着如下一些可加以变革和发展的空间：

其一，在横向的学科关系上，跨界族群音乐文化研究的视角，在以往由内向外的汉族音乐文化中心视角及由外向内的西方音乐文化中心视角之外，应该建立起以跨界族群音乐文化为对象文本和研究支点的学术本位观念（杨民康2012）。

其二，在纵向的文本关系上，应该重视区分从整体性研究目的出发的“文化活动文本”（亦即“研究文化中的音乐”）和包含了活态分析观念的“音乐表演文本”之间的关系性质，提倡音乐民族志个案研究及在此基础上进行的跨地域——文化比较研究，尽量减少或避免仅以单纯的书面乐谱文本为分析对象的研究观念和意识。在这方面，鉴于跨界族群音乐文化作为对象文本，维系着小传统、大传统以及兼含口传音声文本和书面文字文本的多层、多维特点，音乐民族志应该重视在原有的共时性研究基础上，充分借鉴、吸收诸历时性研究学科的成果和经验，以完成自身的“共时+历时”研究任务（参见沈东2000；杨民康2008b、2009b；王其书2009）。

当我们在借鉴、吸收历时性研究成果和经验的同时，也不能忘记我们自己因特定的对象而固有的学科特点，即面对鲜活、灵动，具当下性和即时性的活态传统音乐时，应该仍然以共时性平台为依据，坚持以田野考察或其他形式的实地调查为主要的获取资料的来源，并在此基础上展开“共时+历时”的两维文本研究[13]。

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