一、罗伯特·莱顿的艺术人类学缘起
关祎（以下简称关）：莱顿教授，我们对您早期出版的著作《艺术人类学》都十分熟悉，早在1992年文化艺术出版社就曾翻译并出版了这本书，后来又陆续有一些其他版本的翻译出版。很多读者和学者的研究与思考受到这本著作的影响和启发，时隔几十年，请您谈一谈当时撰写这本书的一些情况吧。
罗伯特·莱顿（以下简称莱顿）：那是1972年到1974年之间，我在伦敦大学学院担任讲师，讲授一门叫做“原始文化”的课程。我在研究生期间就已经开始参与这门课程的讲授了，后来我所在的人类学系将这门课改名为“艺术人类学”，正是由于这门课程使我产生了写这本书的最初念头。到了1975年，我拿到了这本书的写作合同，但那时我正要去澳大利亚开展人类学田野考察，主要研究那里的艺术等问题，于是经过商议这本书的写作出版合同被推迟到了1979年，这样也可以给我更多的时间有针对性的开展更多的研究。我不知道读者是否发现我的书中有大量的有关艺术问题的探讨，这种研究角度在当时还是比较新颖的。这本书最终于1981年出版，那也正是我结束了在澳大利亚的研究工作，带着我的太太罗斯和两个孩子回到英国的时候。
安丽哲（以下简称安）：那您的这本著作，以“艺术人类学”的提法作为书名出版，可不可以说这是学术领域内最早的名为“艺术人类学”的专著？能不能谈谈您当时主要受了哪些思想或理论的影响呢？另外，您作为一位人类学者，又是如何对艺术产生浓厚兴趣、并开始对艺术人类学进行研究的呢？
莱顿：我同意你的说法，可以说这是当时的第一本以“艺术人类学”作为书名的的学术书籍。谈到写这本书的主要影响，我想有两个主要的来源。第一个影响来源于当时英国的整体研究环境，那时候人类学学界有大量的关注非洲、新几内亚等地原始艺术方面的研究，我也是主要受这种研究潮流的影响，这些研究也形成了我思考的主要来源；另外，克洛德·列维-斯特劳斯的结构主义研究在当时的西方学术界十分盛行，我也很关注他的结构主义理论的思想，与此同时，我对结构主义的理解还受到了语言学以及索绪尔的影响。而到了20世纪初，学界开始出现对艺术风格的关注，这些都促使我形成了对“艺术视觉沟通”方面的关注和研究。另外一个影响则是来自于我的妹妹，当时我在帮助她复习意大利文艺复兴时期的艺术，为她的考试做准备，那是我第一次意识到，社会环境与艺术之间的关系。硕士毕业之后，我利用暑假到欧洲各地旅游，来到了意大利佛罗伦萨，见到了当时和妹妹一起复习时了解到的那些画作，这让我对艺术风格研究产生了极大的兴趣，这也就形成了我后来书中的主要结构框架，即：结构、功能和风格。
关：您刚才提到“艺术视觉沟通”（artvisual communication）这一说法，让我想起在您的一些专著与论述中也曾提到“艺术是一种视觉沟通”这种观点，可不可以说，这一观点是您艺术人类学研究的基本立足点？能不能结合您的田野研究具体的阐释一下这一观念。
莱顿：是的，我认为艺术就是一种视觉沟通系统。结合我在山东省的研究来看，在那里艺术作为视觉沟通的这一特性就十分清晰，也比较容易判断。山东省农村地区有许多传统艺术形式，像棉布纺织、木板年画、刺绣以及粘土玩偶等等，它们所采用的许多图案或图形都是通过一些具有吉祥寓意的同音字或词等表达象征吉祥的含义，例如大家可能都比较熟悉的，莲蓬或莲子代表“多子多孙”，蝙蝠代表“福”，松树和仙鹤代表“长寿”等等；对于山东省的棉布纺织来说，由于本身纺织技术的限制（只能用经纬线进行纵向和横向的编织），其创意程度相对较小，但由于近些年市场经济的发展，以及一些嫁妆婚俗因素的影响，当地人为了增加纺织品的价值，也在传统棉布纺织的基础上大大的提高了创意的自由度，出现了许多新的图样，同时当地人也能够共享这些新内容，并且互相了解这些新的含义。在景德镇的考察也不难发现许多“视觉沟通”的例子，有与山东省很类似的一些通过同音字词的方法表达吉祥寓意的图案，此外还有陶瓷绘画中常见的牡丹、石榴等，代表吉祥富贵以及多子等寓意。我曾经在座谈中提到过，阿尔弗雷德·盖尔的艺术能动性理论从某种程度上支持了我的这一观点，他提出艺术代替人行使了一些职能、发挥了一定的作用。山东省地区木板年画中常常出现的秦琼、敬德等形象正是如此，神灵的形象被绘制在木板年画中，起到震慑鬼神保护家户的作用。除了视觉沟通而外，中国传统艺术讲究神韵和形式感的特点也令我学到了不少，还有“留白”的手法也是同西方艺术有很大区别的，中国传统艺术仍然有许多东西值得我们进一步深入的研究。
关：我听您常常提到结构主义理论对自己的影响，在您的论文著作中也可以看到许多有关结构主义理论的论述，能具体说说您对结构主义的认识吗？
莱顿：是的，结构主义理论的确对我影响很深，确切的说我是受到索绪尔的语言学以及列维施特劳斯的结构主义的共同影响。20世纪80年代开始我接受了一些后结构主义的理论。我认为，结构主义比较核心的就是所谓的交互理论（interrection theory），正如挪威著名的社会人类学家福雷德克·巴斯（Fredrik Barth）所说，社会结构是一种副产品，人们存在于社会结构之中并依照自己的策略行事，并同时构建自己的关系网络。这一思想在我读博士的时候对我起到很深的影响。后来我又注意到法国社会学家布迪厄的结构主义理论，他认为人们要不断通过观察和参与来学习正确的行为方式，并且整个社区都会不断的学习这些行为与策略，进而形成文化在社区中由成员们共享。然而，这让我想到，未来永远是不确定的，你或许只能确定自己在此刻所做的决定、或者他人在此刻所做的决定，如果想要看到一种较完整的“策略轨迹”全景图则需要你的“自我”飞离身体，遨游足够长的时间，所谓的“策略轨迹”才有可能逐渐清晰，这是十分有趣的。另外，卡尔·马克思也曾经提到，人们为了满足自己的需求而进入到社会关系之中，并通过彼此间的互动建立社会结构，由于人身处一定的关系网络，因此你过去的决策也将会对未来的决策产生影响。值得注意的是吉登斯提出的能动性（agency）的概念，他认为能动性指的是人们拥有选择的权利，例如选择什么样的行为与策略、选择如何进入一定的社会关系等等，人们在关系网络之中并不是完全被动的，而是具有一种能动性，从而形成一种双向的独立性。总体上来说，每个社会与文化的不同是由于它们具有不同的互动方式、社会行动以及文化环境等等，不同社会决策的形成也就造成了社会的差异性。
二中西方艺术人类学研究特点之比较
安：谈到艺术人类学这门源自西方的学科，时常让我想到一些有关于学科背景的问题。很想问问您，在欧洲学界艺术人类学是怎样的一门学科呢？谁又可称为是艺术人类学研究的奠基人呢？
莱顿：20世纪60年代，在欧洲，艺术人类学又被称为原始艺术,主要的研究对象是法国和英国的殖民地（主要是太平洋地区的殖民地）。因为当时的学界普遍认为这些地区的艺术最接近于人类原始时期的艺术，最接近人类祖先时期的艺术，像布洛克和毕加索就是受太平洋岛屿及非洲艺术的影响和启发。他们认为这样可以从现代文明的状态一路走回到人类曾经地状态，即原始时期状态。20世纪60年代可以说是一个分水岭，在此之前人们还是更倾向于研究原始艺术，主要研究目光集中在艺术品本身，并且把艺术品看作一件猎奇物或者商品；在此之后的研究则开始由对艺术品的关注转向对个体艺术家的关注，并开始关注新几内亚和非洲的创作者以及他们与社会的互动之间的关系。很多艺术人类学家对于原始艺术的研究开始大量加入人类学的方法，这是欧洲学界的一些情况。研究原始艺术比较有代表性的是结构主义理论和功能主义理论。我们忽略了一个重要的学者，这就是美国的人类学家博厄斯。其实他是德国人，在德国接受的教育，到美国之后，他把德国的一套研究的方法论带入人类学研究里，一直到所谓的原始艺术研究里，他的原始艺术研究的“原始”是要加一个引号的。当然博厄斯自己也是有一些自己的理论的，他研究的是北美以及拉丁美洲的原住民。而英国人类学家雷蒙德福斯在对新几内亚的研究中第一个提出了我们的研究应该注意社会的功能性。基于博厄斯对于原住民研究的框架上，我认为博厄斯和雷蒙福斯都可以说是西方艺术人类学研究的奠基人。
安：那么除了人类学者以外，在欧洲是否有作非物质文化遗产研究以及物质文化研究的学者来研究艺术呢？或者说还有没有其他学科背景的人来做艺术人类学的相关研究呢？
莱顿：据我所知，并没有。在英国，主要是人类学学者在从事艺术人类学方面的研究。而且在英国学界基本没有探讨“物质与非物质文化遗产”等方面的问题，或者换句话说，在学界并没有“物质文化和文化遗产”这种分类。“物质文化遗产”的相关概念是从日本来的，最初在英国，政府有叫做“文化遗产”的部门，主要是由国家负责对文化遗产进行研究与保护。英国的所谓“文化遗产”主要指的是历史遗留下来的大量建筑、油画、雕塑等古迹、古董。这些东西都得到了很好的保护，很少会出现毁坏或者消失等情况。而日本在战后以及之后的发展过程中，很多古迹都被损坏了，保留下来的并不多。他们在联合国教科文组织申请项目的时候，就会将一些新的建筑和工艺品，或者新的文化事项去进行申报。例如申报一些重建之后的建筑，日本学者会解释说这个建筑是我们用的传统技术进行制作重建的。再例如日本的能剧，能剧是日本的一个古老剧种，保存了很多有舞蹈有关的道具。联合国教科文组织曾对此提出疑问，“你们保存这些用具有什么作用呢”，日本方面回答说，“我们还在使用这些道具来进行表演，并且还保留了过去跳舞的技法。因此这些技法就是对过去的文化遗产的一种重现”。虽然技术是看不见摸不到的，但也是文化遗产的一部分。这是他们强调非物质文化遗产的一个情况，随后联合国教科文组织接受了这种提法，于是就有了“非物质文化遗产”的提法。
安：莱顿先生在这里给我们介绍了一些当时“非物质文化遗产”概念产生的状况，其实也反映了中西方文化发展的不同特点。欧洲工业化已经有上百年的时间，可能很多农村的传统技法早已消失不见；而亚洲很多国家的传统技法都还仍然存在或者仍可恢复，所以亚洲国家还是比较容易接受“非物质文化遗产”的概念。这也是一种很有趣的对比。再次回到艺术人类学研究的探讨，您认为欧洲的艺术人类学研究有什么特点，在理论上是否可以分为几个阶段或者时期呢？
莱顿：我不认为欧洲的艺术人类学理论研究有阶段之分，但是我们可以考虑将其分为不同的理论流派。例如艺术研究受到结构主义的影响，结构主义理论认为艺术具有一定的功能、具有一定的含义；又比如我所提出来的“艺术作为视觉沟通”的理论，恰恰指的是艺术具有含义，有含义才能进行沟通；再有就是阿尔弗雷德·盖尔提出来的艺术能动性理论，简单来说该理论认为艺术其实是代替人来行使功能的。例如，山东省农村地区家户的大门上往往张贴“门神”画像，这里“门神”其实是来代替这个人物起到保护家院的作用。毛主席画像也是一个特别好的例子，在山东省考察门神画像的时候，我们也常常能看到悬挂或粘贴在家户中的毛主席画像，同样也是代替某个人物或者形象，起到一定的作用、行使一定功能的。这些画像是艺术作品，但代表的并不是简单的画，而是毛泽东的形象或者权威，这就是所谓艺术代替人行使一定的功能。还有，法国社会学家布迪厄的理论，他认为其实艺术与社会地位相关，人们通过欣赏艺术来彰显自己较高层次的社会地位，且认为普通百姓是不懂得欣赏艺术的。布迪厄进一步指出人们需要有艺评人、画廊，需要有专业的人来解读艺术。布迪厄对艺术的解释形成了一个圈，或者说是一个弹簧一样螺旋上升的过程，你也可以说他的这个理论过于简单了，因为它貌似形成了一个圆圈，例如按照他的解释，什么是艺术家？答案就是在画廊里卖画的是艺术家，那么什么是画廊？就是有艺术家在里边展示且出卖作品的地方。另外按照他的理论，艺术品可通过艺评人的点评和推介变得有名，进而价值不断上涨，人们愿意花更多的钱去购买它，艺术家本身变得越来越有名，但这整个过程都是自发或者自生性的，它并没有一个理性或实质性的基础，所以可以说艺术品是一种具有煽动性的产物。
安：直白的说，我觉得这个理论有点懒，规避了概念解释的复杂性和易被攻击性。采用转圈和互相解释形成一个理论体系。那么他这样的理论有什么意义呢？我能否问一下您个人对这些理论的看法呢？
莱顿：的确是有点“懒”，然而该理论虽然一直在转圈，其实却也是在尝试发明一些新的术语来解释原来的东西。比如说他也在尝试解释艺术的不同流派，艺术表现主义等等。关于我个人对这些理论的看法，这要说到一件事情，我和一名学生一起读过一本书，读完之后这个学生说他觉得书中的观点有点愚蠢，我也有此同感，于是两个人就去网上搜索书评，网上的大多数评论都认为书中观点有点愚蠢。既然大家都这样觉得，为什么他们的理论还能风行天下呢？我的学生也问了这个问题，当时我回答他，“德里达有一本书有这样一种理论，说语言这个东西是在不断地发展变化的，一旦发生变化一切就都不一样了。过了一个时代，你就难以听懂上一个时代的语言了，或者说不能更好地理解了，因为语言会随着时代的发展和社会的变迁而产生变化”。当时我的学生就问，“那你还写书做什么呢？你写出来的书早晚在其他时代变成难以理解的过去的语言了，留到以后，人们会看不懂你这个时代的语言”。但其实我想表达的是，任何理论由于语言的局限性都会有一定的漏洞，然而该做的尝试还是要做。我希望这些可以回答你的问题。其实我也很想了解到中国的艺术人类学发展有什么样的特点，这也是我要提问的问题。
安：关于中国艺术人类学的背景和发展特点其实我在民族艺术杂志已发表的几期三人谈里提到过一些，前面向您提出的问题是想了解一些欧洲的艺术人类学发展状况，从而和中国的艺术人类学研究做一个对比。谈到中国的艺术人类学研究，首先是研究背景的问题，和您说的欧洲以人类学学科背景不同的是中国的艺术人类学研究者非常多元化，有着来自民俗学，人类学，艺术学，艺术各个门类以及社会学，美学等各个领域的学科背景，主要分为艺术学及各种学科门类背景及非艺术学学科背景，据我在2016年底所做的“中国艺术人类学学会成员学科背景数据分析”中发现，有79%来自艺术学及门类艺术研究者，也就是艺术学背景的学者占绝大多数，我想这个特点可能和中国民间艺术的丰富性有一定关系，从大的类别上有民间音乐、舞蹈、美术、民间戏曲等，每一类中又有着不计其数的具有独特和浓郁的地方特征或形貌的小品种，这就造成了相应的艺术研究者居多。其次，中国的艺术人类学研究主要是本土性研究，这点和欧洲一直做的异文化研究不太相同。中国有诸多少数民族，而且经济发展极度不平衡，导致发展的阶段不相同。而且不管是国内的少数民族还是汉族的民间艺术，资源与内容都非常的丰富。同时长期以来，由于各个高校经费的不足，大多数不能支撑在海外做田野考察，当然这个情况在近些年得到了改变。这是中国独特状况，中国的发展阶段与西方的不同导致。最后一点就是非物质文化遗产对中国的艺术人类学有着巨大的推动作用，由于中国在改革开放后，加快了工业化城镇化的进程。近二十年产生巨大变迁，中国艺术人类学近年来迅速发展就和这个有很大关系，同时也构成中国艺术人类学发展比较特殊的第二个特点。我想这是中国与西方艺术人类学发展不同的三个方面吧。
三、关于艺术家与工匠的探讨
关：在景德镇做田野考察的时候，我注意到您常常会专门问受访者这样的问题：“你认为自己是艺术家还是工匠？”或者“你认为艺术家与工匠有什么区别？”，不知道目前为止，您对这个的问题的回答有什么样的感受，您又是怎么理解“艺术家”与“工匠”的呢？
莱顿：是啊，之前我在中国艺术研究院艺术人类学所同大家一起探讨传统艺术与工艺的时候，安丽哲博士曾提出的一个问题，关注点就在“艺术家”与“工匠”的身份上，这使我想到在田野考察中应专门提出“艺术家”或者“工匠”的身份认同的问题。
你或许也有这样的印象，在同艺术家的对话中，艺术家往往强调“工匠们或许只有技术，但缺乏艺术感或者艺术性”，而在同工匠们的对话中，他们则强调“技术以及背后的传说或者故事等等”。然而，在我的思考中，从没有抬高艺术家或者贬低工匠的意思，艺术家们常常强调艺术要有创作、有想象，在我的讲座里也曾经提到山东省一些乡村的工匠们，他们的传统手工艺制作中也有不少创作以及想象的元素，例如山东省的棉布纺织，也存在很多新创作出来的图样。因此，我们便不能简单的说从事绘画的是艺术家，而从事棉布纺织的只是工匠了。在我看来，传统的工匠所从事的工艺制作与艺术创作是有交叉的。
另外，在谈到“纯艺术”与“大众艺术”时，我想到了一个可能的区分方法，“纯艺术”更多的强调道教思想等哲学思想，而“大众艺术”则更多地是指人民艺术，反映传统民间思想，其中一些代表“和谐”、“富有”等含义的同音或者谐音字词是重要的组成元素。这方面我还需要收集更多的材料进行更深入的研究。
安：说到这里让我想到一个问题，想请教一下莱顿先生，“艺术家”这个词大概是从什么时候开始出现在欧洲的？
莱顿：这是个非常重要的问题，我想大概是在14世纪，正是文艺复兴期间，有位名为迈克尔·巴克森戴尔（Michael Baxendale）的人类学家，他写了一本有关于文艺复兴的书，我很同意书中的观点。他提出在中世纪末期，像威尼斯和佛罗伦萨这样的城市开始出现了贸易和资本主义的萌芽，在地中海沿岸有很多的贸易活动，由于他们需要从贸易中追求利润，就必须详细准确地记载商品贸易的路径，例如商品从哪里来、到哪里去等等，于是在那里逐渐形成了新的时间和空间的概念，这样的新概念就被运用在了艺术表现之中，例如欧洲绘画中的“透视焦点”的技巧，它能够用来表现物体在一个平面中所处的不同位置关系，我想正是那个时期欧洲开始出现了“艺术家”的概念，因为在此之前人们只是复制一些古神像画，把它们挂在教堂里，就像我在山东考察时看到的门神的画像等，人们可以向它们进行祈祷。
关：所以是不是可以这样说，像欧洲教堂中的神像画或者中国山东省农村地区的门神画像等，与其说它们是艺术品不如说它们是具有一定功能性的工具呢？
莱顿：确实是这样，它们的功能就是保护家户或者供人们祈祷等，我在山东省杨家埠地区做考察的时候访问过一位木板年画艺人，他说从前的木板年画逐渐不受欢迎了，于是他自己又用孙武的形象重新创作了一系列新的木板年画。当我问他认为“匠人”与“艺术家”有什么区别时，他回答说，“匠人”是把天上的神灵带到百姓家的人，而“艺术家”是能够创作出令人们欣赏的作品的人。
安：您上次在中国艺术研究院艺术人类学所的讲座中也提到过，艺术家一直都存在在社会之中，只不过有些尚未被社会所发现或者认可，能具体谈谈您的这个观点吗。
莱顿：在非洲、澳大利亚以及新几内亚的一些地区有许多非常有才华的原住民雕塑家、画家等等，像景德镇的一些传统艺人一样，他们的作品也都是不署名的。曾经有一对学者夫妻，研究澳大利亚北部地区原住民，他们发现有一些在当地非常有名望的画家被邀请到各个不同的部落去作画。谈到到底什么才是艺术家的话，我想或许有两个可能的定义：一个是能够在艺术市场中出卖作品的，就可称为是艺术家；另外一个是具有某种特定的技术，且被人们所认可或接受的，也可以称为是艺术家。我们在访谈中也遇上的那位制作吹釉工具的老者也说过，“想成为艺术家必须有高超的技艺，那可不是一天两天能办到的”。所以我想，技术应该是衡量艺术家身份的一个可能的标准。
四、中西方民间传统艺术中的象征
关：在几次田野考察中我们都十分关注传统艺术的象征性以及文化意义，这让我想到您曾经在文章或讲座中提到早期西方艺术也是同中国传统艺术一样，具有丰富象征涵义的，在中国的少数民族或者农村地区传统艺术的象征内涵仍然有较好地保存和发展，然而西方艺术的象征意味却大大的流失了，您能说说这种现象背后的原因吗？
莱顿：的确是这样的，究其原因我觉得这与欧洲的启蒙运动和科学革命有关。启蒙运动时期，科学大踏步往前发展，人们对世界的看法发生着颠覆性的改变，第一次开始认识到这个世界并不是由神灵来控制的，而是由物理，化学等自然世界的知识和原理组成的，人们对艺术的感官也突然发生了改变，例如从前诗人写作的诗歌里曾经把地球描述成方形、具有四个角的物体，诗歌的创作便是基于人们对地球曾有的想象，然而科学发展使得人们发现地球原来是个球体，这也大大改变了人们的认知。
安：能多谈一些中国与欧洲传统艺术中的象征体系吗？
莱顿：中国传统艺术的象征很丰富，比如像我们熟知的寿星，手里拿着桃子，周围围绕着松树或者仙鹤，这里桃子、松树和仙鹤代表长寿，而在欧洲的许多宗教绘画中，玫瑰花代表秘密，百合代表纯洁和童真，所以手握百合花的女性形象就是圣母玛利亚，等等。
安：那么欧洲的这些象征体系又是如何产生的呢？
莱顿：举个例子来说，假如你要画一副圣母玛利亚的画像用作祈祷之用，但是谁也没见过圣母玛利亚长什么样子，又如何去描绘她的样貌呢，那就必须采用一些具有明显象征意义的东西来代表她，就像中国的门神一样，通过人物形象所着服饰、装扮或者手持什么物品等来象征人物的身份。
安：这样看起来，欧洲的象征意义基本上都是与宗教有关的，不过好像中国的大多数也是与信仰体系有关。然而，中国和欧洲不一样的是，中国经济发展不太平衡，中国农村数千年来变化相对缓慢，现代仍然有一些地区仍然处于农业文明时期，而欧洲在百年前早就进入了工业文明时期。
莱顿：的确是这样的，对于我来说，来到中国的感觉就好像回到了欧洲的几百年前，似乎传统艺术中的一切都是具有含义的。
安：景德镇陶瓷很多传统纹样都有着象征的含义。举例来说，其中有一种经典的纹样叫做“一路连科”又称为“一路连升”，这个纹样常常是洁白的鹭鸟站在长满荷花荷叶的水里。这样的图案组合运用谐音“鹭”，“莲”象征好的兆头或者是对于更好的前途的向往。
莱顿：上个月我们去景德镇艺术家的工作室，就在讨论有关意义的问题。当时问他们到底画的是什么意思，他们的回答和你刚才说的差不多，都是好的兆头和向往。当我们去老厂村考察的时候，看到瓷瓶上有牡丹的图案，就问作者画这个牡丹有什么意义，他回答说，“一般来讲，牡丹就是加官进爵富贵的意思，然而现在除了约定俗成的含义，我们也接受买家对牡丹的解读和认知”。他提到，“曾经有一位买家对我说，我不知道牡丹瓶代表什么意思，这个牡丹瓶是买给我的女儿的”。画家感到好奇于是追问买家为什么选了一个牡丹瓶送给女儿？买家回答说，“我是想告诉她，灿烂的花盛开不会持久，你要好好抓住这个青春的时间”。画家由此也欣然接受牡丹瓶代表炫丽的青春这样的解读，这个例子也告诉我们，任何阐释也是主观构成的。
五，澳大利亚原住民艺术与中国山东省民间艺术田野考察
关：我们知道您曾经在澳大利亚北部地区进行了总共七年的田野考察，十年前又来到中国山东研究那里的传统手工艺，就您到目前为止所有的田野考察经历来说，能否比较或者总结一下两地传统艺术的异同或者特点呢？
莱顿：我曾经在《民族艺术与民间艺术中的非物质和物质遗产》一文中，对两地的传统文化艺术做过一些总结。根据我在山东的考察研究发现，典型的中国农村的规模同澳大利亚狩猎采集社区（部落）的规模几乎相当，土地权也是由单一性别继承，每个村庄都是一个核心氏族，祖先也是不久前才迁移至此地，这些结构上的相似也导致了他们传统艺术方面的相似性。另外一个相似性或者说巧合的是，20世纪70年代山东传统艺术的复兴与澳大利亚原住民艺术在艺术品市场上的繁荣几乎同时发生。然而两个个案的差异性也是十分明显，尽管二者均处于国家政治权利与经济权利的边缘地带，但是中国农村的非物质文化是为主流社会所广泛认可或共享的，而澳大利亚原住民文化却标榜与主流文化的差异与对立，且不为主流文化所熟悉。具体的来说，汉文化中的一些视觉语言或者象征符号被山东省的传统艺术广泛吸收，比如用一些同音异义词的图案来表达富裕平安等的吉祥寓意；而澳大利亚的情况则有很大不同，原住民的传统文化与殖民文化有巨大差异，尽管澳大利亚白人对其传统文化的一些具体图样比较熟悉，但对其背后的神话传说或深层含义则知之甚少了。1788年英国殖民主义侵占了澳大利亚，当地原住民则失去了独立权，19世纪到20世纪之间，传统的原住民文化遭到了传教士的打击和禁止，一些极端的殖民度政策也严重的破坏了原住民传统文化。直到20世纪60、70年代，原住民艺术品开始不断出现在美术馆、艺术市场，且当地人也开始意识到艺术品可作为传播和交流原住民文化的媒介，逐渐显现出复兴的态势。而中国山东的传统手工艺也在新中国早期受到过国家政策的打击，像对封建活动以及封建思想的打压以及自由商品贸易的禁止等等，直到20世纪70年代当地传统艺术才得以复兴，而复兴的部分原因可以归就为市场需求。另外，谈到知识产权问题的话，澳大利亚地区原住民的情况同中国山东省乡村地区是有很大差异的。在澳大利亚每个氏族部落对特定的图样具有独家所有权，且有一些还具有保密性，不得公开展示或出售。而中国的传统宗教信仰则具有高度的借用性和交融性，例如像杨家埠的雕刻木板可以在家庭内部互相借用，也可以从没有子嗣的家庭中购买，传统图样是公开使用或进行再创作的，没有人关注个人再创作的保护问题，因为传统文化或者以传统文化作为基础的创作是属于大家所共有的。探讨传统文化是如何在不同生态环境、经济政治环境中形成了象似性与差异性，理解非物质遗产与物质遗产之间有怎样的普遍性关系，这两个研究个案是非常有趣且重要的。
（发表于内蒙古大学艺术学院学报2017年第2期）