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霍华德 • 墨菲:编码梦境——澳大利亚土著艺术表征过程的理论框架探讨

[日期:2016-01-29] 来源:  作者:霍华德 • 墨菲 [字体: ]

编码梦境——澳大利亚土著艺术表征过程的理论框架探讨

(澳大利亚)霍华德•墨菲1著,史周盼2译,李修建3校

(1.澳大利亚国立大学人文与艺术研究院,澳大利亚堪培拉2601

2.内蒙古大学艺术学院,内蒙古呼和浩特010010,3.中国艺术研究院,北京100029)

澳大利亚土著文化中的艺术传统是丰富多样的,如果土著居民采取的是更为久远的表现形式,那么他们将会住在充满绘画及雕刻的树林中,那正是他们的艺术遗产真实可见的证据。事实上,他们绝大多数的作品是短暂的,甚至很多都是转瞬即逝的,如人体彩绘很难长久存在,沙雕也会在完成之前即遭侵蚀。除了一些圣物之外,只有避风墙上的壁画、岩石上的雕刻、石头砌成的图案以及木雕才能在一代代的流传中幸存下来,然而并不是所有的这些艺术形式在澳大利亚都存在。艺术大部分时间都存在于人们的脑海中,为了某种目的而出现:比如宗教接纳年轻人的仪式,或者告别死者的仪式,这些可以使他们看到自己的精神乐园。澳大利亚的土著艺术是被视为一种精神力量,它是沟通神秘的过往世界与当代世界的一个中介。它是具有创造力量的知识在代际之间进行传递的一种方式,它们塑造了世界,并使它持续发展。从某种意义上来说,澳大利亚土著艺术即是信息:如果不是通过这样的艺术,那么那些被社会化了的个体所代表的祖先的过去就会如梦幻一般。人们通过对图案编码的了解和歌曲舞蹈的解读意义来学习这种神秘的事物。在许多非欧土著艺术传统中,不存在这种指涉意义,顶多是该系统的次要组成方面(见福格1973,欧汉隆1989)。但对于澳大利亚土著来说,这种指涉意义却是主要的。

土著艺术显然不仅仅具有指涉意义,这种解读并不能完整的诠释土著艺术的内涵。对艺术的全面研究必须考虑其表现性和审美效果(见萨顿1988;塔森1989;墨菲1992)。艺术在整个大陆的风格变迁模式值得研究,而这种模式在何种程度上又反映了其与地方的关联过程及其自身观念的发展,这比起祖先的特定行为更具一般性,值得去分析。尽管在许多情况下,艺术的其他维度被整合进了指涉意义体系里边,但是它们不可能被其指涉功能完整的解释。然而在澳大利亚,“艺术意味着什么?”这不仅是一个局外人的问题,也是局内人的问题。土著艺术的这一维度,正是本文关注的重点。

土著艺术的指涉意义部分解释了其神圣性。然而艺术品不仅因为其编码先祖的信息而神圣,还因为作为艺术品本身而神圣:它们是先祖的表现(墨菲1991)。图案被认为起源于祖先的行为,且往往首先出现在他们的身体上或者和他们息息相关的物体上。比如,一个图案可能来自于某祖先死在沙滩上的身体被潮水冲刷之后所留下的印记,或者是他的挖掘棒被侵蚀的印记或掷矛困于丛林大火的印记,或者是祖先为了某个仪式在身体上绘画。有人说这种祖先式的起源赋予了这些图案以能力,使用这些作品或图案的同时重现了神话般的行为,可以让人们参与进先祖的领域,亦或者至少可以与其建立联系。然而在这篇文章中,我不会关注这些土著艺术的现象学方面,而是其编码意义的能力,因为土著艺术在阐述其编码系统上是非常显著的。在分析一个艺术体系是如何生产一件有意义的作品时,人们必须同时考虑编码系统与解释语境的的抽象性。在澳大利亚及其他将艺术纳入限定知识体系的地区尤其如此。在澳大利亚的许多土著文化中,随着人们的年龄增大,他们有更多的机会获得秘密知识。这些知识在封闭的语境中向他们敞开,例如,在男性仪式中,女人和不知情的人被排除在外。理论上来说,除了对图案、舞蹈和仪式行为的公开解释,女人是无法知道其他的。因此相比于一个成年男人来说,女人在许多情况下对于某个特定的绘画会有不同的解释。部分澳大利亚女性有着类似的限定知识体系,男人被排除在外(如穆恩1973,汉密尔顿1980,贝尔1983)。尽管我已指出(墨菲1991)在土著文化中秘密知识的作用可能被夸大了,不过,或许普遍存在控制获取知识的体系,其中就包括绘画中的编码意义。在研究土著艺术中,重要的是要记住,“意义是如何演变的”和“意义是什么”同等重要。我们将看到,在一种限定性的知识体系中,土著艺术的体系结构非常符合具有多样性的编码意义。我将开始以抽象地形式考察澳大利亚土著艺术中两种主要的表现体系。这两种典型性的表现体系,在人类历史的大部分文化中都可找到。一种体系是形象的(我将它标记为具象的),另一种是非形象的体系(我将它标记为几何的),我举一些简单例子来说明这两个体系的差异之处。(图1)

图1系统1代表一条具象的鱼,来自于雍古族图式系统2是一个几何图案,来自于澳大利亚中部

图片1显示了形象体系和非形象体系两者之间最大的区别,系统1是基于一个看起来与某种物体相似的标准:能指和所指具有形式上的相似性,这种解释往往是跨文化的。然而并不是一成不变的,因为某一图像传统所采用的表现模式与表现技巧是与相关文化解释或“观看”图像的具体方式关联在一起的(福格1970)。尽管如此,系统1与系统2的差异对比仍然是有效的。几何系统需要的信息是不同于所描绘对象的表征和知识的,以便按照制作者所期待的意图加以解释。由于缺乏相关的语境信息,史前传统中的几何艺术准确解释出来是非常困难的。在澳大利亚土著艺术中,我们知道如何去解释几何艺术,因此我们可以开始理解其意思是如何被编码的。无论什么情况,关键是必须有一个外部因素来限制这种解释的各种可能性。以下有三种可能性:

1.当图绘完时解释者在场,看到或者被告知其形式和内容是怎样在特定情况下产生联系的;

2.由于之前已被告知,解释者知道了作品形式和内容之间有一个固定的关系;

3.解释者熟悉这个系统,知道有关对象的来龙去脉或者一些构思的意义,然后就能推论出更深层的意义。

我现在针对这三种可能性来举例子。

澳大利亚中部是几何艺术出现最频繁的地区,这个地区的人们已经把艺术变成了一种社会化行为,人们随意地在沙滩上或地面上作画(穆恩1973)。在整个澳大利亚中部,与沙画相伴的故事形成了一个确定的故事讲述类型。在给孩子们讲述一个故事或复述白天发生的事时,女人有时是男人会抚平一块沙地,然后边讲故事边画图说明。(图2)

关于图片2的叙述如下:在沙丘的篝火旁边,有两个女人坐在营帐里(1);

她们看到一只巨蜥爬到洞里(2);

这两个女人起身,抓起一个棍子,朝着巨蜥爬进去的洞口走去(3);

她们抓着棍子,挖出巨蜥,并且猛击它的头部(返回2);

她们把巨蜥放到随身携带的碗里,带回了营帐(4);

她们又穿过了一些沙丘(5);再一次在篝火旁坐下来(返回1);

她们看见丈夫还在睡觉(6);

“我要赶紧叫醒这个懒汉吃晚饭”其中一个女人说。她把巨蜥扔进火堆里,火堆发出嘶嘶的声音,燃烧的热气冲到了丈夫的身上,弄醒了他。

图2一个澳大利亚中部的沙绘,用以说明编码的原则

在这种情境下,系统的两个重要特征就出现了。首先,几何元素是具有多重意义的,每个元素都可意味着一系列不同的事物,根据情景的不同,解释出来的也就不同。其次,如果解释者不在讲故事的现场,那么这个图案可能是任何人都无法准确解释的。每次讲故事的时候,女人的沙画图形是不一样的,因此,图案的形式与内容之间是不可能有固定关系的存在。但是,就像穆恩所说,个人会被社会化到特定元素和相关的诸多意义之间的关联之中。

然而,在神圣的艺术中,由固定图案构成的艺术在形式和内容之间有一个确定的关系。每一个地方和每一位祖先都有一套图案与之相联系。尽管这些图画有时会在细节上有变化,但是这些特定图案的变化总是可辨识的(穆恩1973;墨菲1991)。相比大多数土著艺术形式来说,在一些物体上创作出来的图案总是比较耐久的,例如,澳大利亚中部的石制或木制的圣物,这种永久形式图案的出现会有两种结果:

1.随着时间的流逝,这些图案有一个固定的解释;

2.随着时间的流逝,同一对象能够持续不断地重新被解释。

几何神圣艺术从表面看似乎是矛盾的——图案系统同时拥有意义的稳定性和持续性,由于单个的元素本质上具有多义性,所以随着时间的流逝,图案的意义会发生某些改变和变迁——这与土著艺术形成了一种互补的关系。接下来我假设一个例子来证明我的观点。

让我们以原始的石制圣物为例。这个物体被存放在一个秘密的储藏室里,并在特定时间取出在仪式上展示。当将此物首次展示给入会者时,他们会被告知是代表了一个叫小袋鼠水潭的地方,旁边有一条叫袋鼠溪的小溪流到潭里。这个圆代表着水潭,线代表小溪,从那时起,入会者就对

图案的意义有了认知,当他以后看到这个图案时,就可以解释它了。然而,尽管这个图案的意义总会有相关联的解释,但这只是通过其来编写图案意义的第一个阶段。若干年后可能会赋予这个图案更深层的意义。在这个场景下,他被告知“确实,这个图案代表着袋鼠溪流到袋鼠潭里,但这个袋鼠潭是一个大袋鼠把它的尾巴当成挖掘棒,在地面上挖掘的一个水坑,这个圆形则代表水坑,这条线是它的尾巴挖掘棒。”又过了许多年,同样的人又听到了更深层的理解:“这确实是一个袋鼠水潭,袋鼠溪流到里面,但大袋鼠不完全在挖地。大袋鼠发现了母袋鼠正弯腰从岩石洞里喝水,它悄悄来到大圆石的后面,把它的阴茎沿着地面插进母袋鼠,阴茎游走的路线就变成了袋鼠溪,而这个水坑就是母袋鼠的阴户。”

因此,随着时间的流逝,有关祖先的事件和地方之间复杂的符号关联就编码进了物体之上。接受新知者最终会把类似的解释传递给他的后人。现实中图案的意义不是简单地通过形式上的揭示建立起来的,而是通过各种不同的方式积累起来的。神话事件会通过舞蹈表演出来,用歌曲唱出来,并在景观的地名中提到。例如,用舞蹈来表现袋鼠水潭,可能会有舞者作出用挖掘棒挖地面的动作。通常情况下,这个解释会反馈到个人对景观的理解当中去。因为景观的神话转化以及内在于这一转化过程中的祖先精神,是几乎所有土著艺术的首要反映对象。

一旦有个人掌握了某种特定图案及其意义编码方式,那么他/她就有可能进一步解释那些尚未被揭示的内容。预测这些意义的人,可能在知识方面会超过当时环境下知道最全的人。在这点上,系统中什么是已被编码进图案的和什么是可能被编码进图案的界限变得模糊不清。正如穆恩所示,这种图案天生是富有创造力的,可以产生远比作者的意思要丰富的解释。这种从什么被编码到什么是可编码的潜在的转换,并不影响在系统中意义被编码的结论,尽管这种转换可以发生在每个人开始研究图案意义的任何阶段。一个人的解释是被集体知识体所显示的内容所框定的,并受年长者的权威束缚,来保证他/她只能小心翼翼地展示他们所思考的内容。然而,这个过程只要一开始就会成为一个引发剂。他或她的解释会被加入到集体的知识里面,使得把改良后的形式传给下一代。只要有人意识到编码的过程是可持续的,并且在一个特定状态的系统之中,任何时候被编码进这一系统中的东西都是偶然的,那么讨论系统具有编码的含义是合理的。

绘画集、核心结构和生产样板

澳大利亚的大部分绘画都被认为具有建设性,不是针对个人的作品,而是针对集体成员的作品。每一个集体成员都是与集体相关的潜在样板或核心结构的例证。绘画集的形成有两个原则:基于特定的地方或区域和基于有共同的祖先遗迹。这样的绘画集是很容易被土著人提及,反映出了地方观念。它所形成的等级制度是建立在这两个原则的结合之上的:根据祖先的联系,将特定地区的绘画组织进更大的集合中。东阿纳姆地的绝大多数绘画集都可以以这种方式建立起关联,亦即所有绘画都属于更大的集合的一部分,那一更大的集合便代表了以神话方式结合起来的相关地区的最大族群。理论上,这个分类在澳大利亚是通过祖先为源头向下追溯的,极其庞大。这个分组越大,能告诉你这幅画的相关内容的成员就越少,有共同之处的成员也越少。较低级别的集合成员,例如,某个具体的祖先足迹上的一个地方,其集合中的绘画便具有形式上的相似性,并且在诸多案例中,会呈现出共同的潜在结构。在分析澳大利亚中部的圣物时,泰勒表明了这些与乌卢鲁(艾尔斯岩)相联系的所有物体是如何建立在一个特定的几何图案的基础上的(见芒福德1976)。在另一篇文章中(1988),我已经描述了阿纳姆地的一个宗族图案体系,宗族所拥有的几何图案,恰恰表明了地区、祖先足迹以及社会群体之间的关系。每个祖先的轨迹都有一个标志性的图案,其绘画能与有关的祖先联系起来。然而每个地方都有属于他们自己的与其他地区不同的图案,例如,红树林祖先的绘画集包含了许多开放而变化的菱形图案。(图3)。这种图案经常是整个绘画集的一个组成部分,形成了许多丰富的元素。

图3雍古族图案

同一组的作品比起一个特定的图案有着更多的共同点,它们往往也可具有共同的结构布置。在东阿纳姆地和澳大利亚中部,一个特定的绘画集常常源于相同的基本图案。在阿纳姆地我曾提到,这种基本的图案可以视为一个生产样板(墨菲1991235页),而泰勒(1979)则用“核心结构”表达了类似的观念。生产的样板是一个分析性的概念,它可能没有任何具体的表达。然而在一定的情况下,可能会有一些真实的绘画在形式上与它相符合。该样板由一组地点组成,它们由一个特定的空间框架组织在一起。每一个位点都有一组与之相关可能的意义,以及一组解释这些意义的可能的方式。这个空间框架虽然又是一个抽象的存在,不过可以作为与风景的地形学特征有关的一个规则,因此每一个位点都可以认为是一个特定的地方或一个特定地方的组成部分,一片树林,一个沙洲,一个岩石上的标记等等。编码于位点的意义是指在特定地方或其特征发生的神话事件,这会导致彼处景观的变化。位点的意义和位点之间的关系所影响的绘画结构和内容是与涉及的地方有关联的。只要绘画再现了结构,就会被确认为特定地点的绘画。这种结构不一定符合真实空间中地形特点之间的关系,相反,它对景观的神话意义进行编码,从而影响了理解景观的方式,甚至观看景观的方式。

澳大利亚中部,绘画往往由样板的几何图形的简单变体组成,对发生在每个地区的事件没有以图阐释。阐释工作是通过注释和诸如舞蹈、歌曲等其他媒介。在如今的阿纳姆地,有些艺术家通过选取不同的方式呈现不同绘画中的地点,尤其是运用图像去单独思考和详细阐述特定的神话主题,藉此,他们创作的一系列面具就涉及到了每个样板。在受限制的知识系统中,几何传统非常适合样板的功能。正如我们知道的,几何元素可以编码出许多意义,没有哪种意义是优先的。几何图案代表着一种吸收意义的记忆海绵,它们可以一点一点的释放到初始阶段,揭示了神话事件与地形之间不断增加的复杂关系。几何艺术阻止解释:这一任务让人望而生畏,尽管一些明智的猜测是可能的,不过最好等着意义被揭开。另一方面,具象艺术积极鼓励解释,它提供线索,提供显著的信息,不过这可能只是误导,因为它可能意味着与它所呈现的完全不同的东西。例如一个特定的造型也许具有传统的或象征性的解释,而与其表面的解释完全无关。比如,鱼的造型作为基督教的标志,而不是鱼贩子。几何艺术只有在具有传统意义或者它的意义由于某些原因被人们熟知的情况下,才是可以解释的。

识别与解释的过程

我现在考虑,在土著艺术品存在两种非常不同的解读方式:我称之为识别过程和解释过程。尽管识别过程更多和几何图形有关,解释过程和具象图形有关,但并不绝对。

在识别的过程中,解释者是否知道图案的意义,基于他对于对象的整体形式的认知。澳大利亚中部地区的许多圣物绝大多数都是这种类型,阿纳姆地的几何绘画也是如此。观看物品的人,要么早就被告知了其形式与内容之间的关系,在这种情况下,他就能解释相关的元素,否则就无法解释。虽然形式与内容之间可能存在系统性关系,但这个关系不是十分明确的,若没有外部的密钥就无法解释。识别过程就是从外部的关键要素到信息的解释再到元素的解释过程。相比之下,解释性系统并不要求一个关键元素,它的解读方向与之相反,是从整体元素的解读到信息的解读。在一个解释性的系统里,一个从未见过某个特定每个样板可以生成多种不同的绘画,这取决于选定的设置以及选择呈现的是编码于此位置的何种意义。例如,我们返回上文提到的假设,代表水坑的图案,圆圈和线或者比喻为一个正在挖井的人(代表袋鼠的祖先挖的井),或者比喻为一对正在交配的有袋类动物。实际上,每个样板将包含许多这样的位点,每个地区可能存在的绘画种类亦是非常可观的(取决于所用的艺术表现方式和艺术家的想象力)。在几何艺术为主导的对象的人,也能够解释创作者想要表达的信息。澳大利亚中部的艾尔湖部落的通信杆很好地说明了两个系统之间的差异,该部落的通信杆对两个系统都使用,并且“同样的”信息可以被编码进识别之物或解释之物之中(见墨菲1977和琼斯和萨顿1986)。通信杆是方向的标志,是澳大利亚中部地区的人们制作的,用来告知其他人他们转移的方向。当离开营帐时,他们会为那些跟随者做一个通信杆放在地上。有一些通信杆有着圣物的形式,完全由几何元素组成。(图4)从某种意义上来说,只有那些早已知道其意义的人才能理解这些可识别的通信杆的意义,人们可能基于与特定地方有关联的圣物,也可以通过那些赋予意义的物体来识别与之相关的地名。其他通信杆是在不一样的基础上运行的。土著的居住地通常根据神话事件命名,至少名字会包含神话相关的信息。名字可以是一个地方的固有属性,一条小溪的形状,一个关键的资源,各式各样的植物等等。许多编码都用很容易理解的方式(通过比喻陈述或附加一个对象),通常一个地名表现出的是该地方的神话或地形的主要特征。例如,一个名为“鹈鹕巢在哪里”的湖,就会用鹈鹕的头部雕塑来表示(图5),或一个祖先呆过的地方,他在那里拔掉了他的毛发,就用一辔毛发放在通信杆的顶部来代表。(图6)

图4此通信杆,在库珀河的祖先发现时,许多水潭都已经被冲走了。所以黑色斑块代表水潭已被冲刷出库珀河的河床,河床是在通信杆的头部由白色宽段表示。红色和白色的小点代表河岸两边的树木,由牧师Reuther大约在1903收集并存放在南澳大利亚博物馆。

图5在迪尔镇,一个代表着湖的通信杆,这意味着这个地方是鹈鹕的天下,祖先在这个地方发现了许多鸟蛋。该湖是鹈鹕的脚变成的。由牧师鲁瑟收集大约1903存放在南澳大利亚博物馆。

图6在迪尔镇的一个地方,通信杆所代表这个地方的意义是“剃掉胡子”。这指的是祖先拔出他的胡子的事件。由牧师Reuther大约1903收集并存放在南澳大利亚博物馆。

通常用一个单独的标志就足以传达想要表达的信息,但如果有必要组合使用也是可以的。例如两个相邻的地区的地名中都有“回旋飞镖”,那么都可以通过一个飞镖模型来表示。如果一个想要的是一个湖,而另一个是一块平坦的陆地,那么,可以通过增加水的符号来明确,比如通信杆的顶端加个鱼骨。对解释系统来说,如果组成的标志能够被正确解释,那么传达的信息就能被正确解读。我并不是说信息是物体内部的:解释同样需要系统的知识和环境的知识。最重要的是通过一个解释性系统,创造者能够创造一个达到其意图的新物体。相比几何系统特征的通信杆,解释性系统是公开的和开放的。能够创造一个可以面向更多人群的通信物体。识别系统只是为已经知道其含义的人开放,而在澳大利亚,这种人是非常少的。当然,解释性系统可以通过选择一个神话成分深奥的地方,给人们直接传递一条消息,识别系统通过大部分人们所知的方式可容易传播的更广。在一个识别系统中,只要特定的含义丢失,随着时间的流逝,重拾此意义的可能性就大大减少了。

许多土著文化采取了对识别系统和解释系统之间的有限的公开对比。识别系统是与限制语境相联系的,用于编译“内部”(秘传的)知识。解释系统是用于展现公开的知识。例如,位于澳大利亚东北部的阿纳姆地的雍古族,从男性仪式的封闭语境到面向公众的开放语境,它有着许多在不同的情境下使用的不同类别的绘画作品(见墨菲1991)。从显著的形象化艺术和解释性艺术到几何艺术和识别艺术的变化,正如一个类别从开放到受限的移动。由图腾动物表示的公共艺术,偶尔会组织成场景(图7),这些场景说明了活动的关键是促进对祖先的公共特征的理解。

图7这幅画由MarakuluDhurrurunga的Welwi于1974年绘于Yirrkala。描绘了女性祖先Ganydjalala与其他人穿过森林狩猎袋鼠的场景。衣带的颜色(红色)代表了她打猎时所用的火,在森林中蔓延。袋鼠跳上被火焰加热的巨石(长方形的图案),锋利的碎石从它们那里飞回到猎人身上,击打着他们。

另一方面,相对受限制的几何艺术,将祖先、土地和氏族之间的关系的细节进行编码。(图8)为了达此目的,其无解释性和多元性成了最大的优势。雍古族在这点上是相当明确的,对于外人来说艺术毫无意义,它包含着自己的秘密。族内人只有通过成为编码过程的一部分,即被告知如何解释绘画,才能获得其意义的知识。该系统可以给那些已经知道了形式和内容之间关系的人提供力量,并通过保持秘密来维持力量。在具象艺术中就没有这么多为寻找一个解释而强加在对象上的情况。最明显的解释就是图画的内容像什么,一个特定的鱼或动物,或人们在海上打猎的场景,或袋鼠在森林中觅食的情景。雍古族把公共绘画称为“狩猎的故事”(墨菲1989),并且明确地说,他们的目的是在解决公共层面的解释,来转移公众的疑问。几何艺术并不提高某一种意义:它采取中立的立场。具象艺术则会公然地鼓吹某一种解释。

图8这幅画绘于1974年。这幅画描绘的是东阿纳姆地与ganydjalala有关的区域景观。各种几何组成代表的是河流,方形石,和当女性祖先狩猎袋鼠穿过森林及砍下树木寻找蜂蜜时创建的仪式场地。例如长方形图案,根据不同的但相互关联的解释,是袋鼠,岩石,祖传的蜂蜜,石矛和袋。

不过,具象艺术与识别性之间没有绝对的关系。当然,具象艺术有可能是难以理解和模棱两可的,它可以被赋予一个传统的甚至是任意的解释,因此,获得其实际意义就成了特定族群的财产。早期基督教鱼的符号就是一个很好的例子。

在土著艺术中,具象化的表达,不是通过其标志性的参照物本身完成的,作为一种规则,乃意义之间的关系的一部分。举个例子,东阿纳姆地的袋鼠图案(图7),除了其他意义,指的是袋鼠、石矛、礼仪交换、血液、女性的生育能力和生殖力之间的关系。在东阿纳姆地,图形以一个抽象的模板标记地点,或作为背景、地貌、歌曲、舞蹈的标志,这些关系在其中得以阐释,其意义藉此得以拓展。泰勒曾就西阿纳姆地表示(1989),形象化的表述本身包含符号,内脏器官的x射线表现形式或内部图案的几何形状,涉及到了具象图案的相关意义(图9)。但是在阿纳姆地东部和西部,其具象表现有着强烈的自我图像指涉,因此它们掩盖了其背后的关系,成了鼓励解释者不要深入探究的借口。袋鼠的形象代表了一种一般的类型,只有在人们获得其独特外观背后的内涵时,才可以说获得了其内涵知识。当人们观看它并学习它在特定的语境中或作为生成模板的一部分出现的原因时,这种观察和解释的方法是变化的。获得一套与具象表现相关的意义的个体越多,呈现识别符号属性的具象就越多。

图9西部阿纳姆地袋鼠的X射线图

同样,在几何艺术中也有许多解释性的元素。一旦一个人获知关于神圣物体的各种元素编码的含义,他就有机会发现理解更深层意义解释的关键,并以此来推论那些尚未被揭露的含义。那么这些物体就成了在不同位点编码的元素之间的新型关系的产物。这种进一步的解释在一定程度上是该物体凝聚的标志,而非解释符号的相关意义(或者直接指出)。它们是解释者对于被编码的几何符号的含义和它们的涉及到符号之间关系的思考结果。这种可能的解释仍然受到图案结构的限制,被与图案有关的歌曲和舞蹈表演所影响,并需注意编码含义和其可能内涵之间的联系(墨菲1991:287页)。

结论

作为结论,我在考虑为什么澳大利亚的宗教艺术是以识别形式为主,为什么形象艺术被人认为是世俗的。有人说:几何艺术隐藏了意义,因此非常适合受限制知识的系统。如果艺术隐藏了意义,为什么还有必要保持这个受限制的环境?有一部分土著居民表示,那些都太强大了,不能公之于众。它是一种涂尔干式的神圣并且危险的物体。是什么让几何艺术去适应这种神圣的目的?我可以提出一些假设作为补充。虽然表面上该艺术是模糊的,一旦获取隐藏于其表面之下的意义,艺术就会奇迹般地变得意义丰富起来。新入门者获取了一个要领,这使得他能够将艺术作为编码不同层次的现象,以及人、祖先、土地之间关系的方法。如此,几何艺术就成为他了解景观形态以及认识其转换的历史的一个方法。

图10DundiwuyWanambi指着一棵特瑞尔湾沙滩上的红树,这是一颗始祖斜叶桉树的树皮碎片转化而成。

与此相反,在许多方面具象艺术所呈现的都是假的画面,从土著居民的角度看,表面掩盖了其复杂性,尽管具象艺术所呈现的似乎就是它所有的。一个人通过启蒙过程学习的经验是现在的东西,现在的东西又是过去转型的结果,这是由于祖先一直在改变其形态,由于有生命和无生命的之间的界限是模糊不清的。如今,个人是一种精神的产物,它起源于祖先,最终回归人的死亡。这些方面不可能简单的用具象系统的图来表示,事实上,该系统产生的图像完全不能代表这些形而上的概念。袋鼠作为图腾与袋鼠作为动物在多大程度上是一样的,这即是一个土著问题,也是一个人类学的问题。DundiwuyWanamb曾向我讲述了一棵在特瑞尔湾沙滩上独特的树的神话起源(图10见邓禄普1990)。这是一棵红树,但它来源于一片从斜桉树飞出来的木屑,是它在黄金时代被祖先砍下的,通过精神上的连接,它成为其桉树祖先的一种表现。正如Dundiwuy所说:“你看它可能是一棵红树,但实际上它是一颗桉树。”如何用具象表现的形式将桉树表现出来,如何才能更好地以几何符号表示它?几何艺术非常符合宗教系统哲学,因为许多情况下神话不是表面上所呈现的样子,它总是考虑其他方面,考虑神秘的力量和事物超越性的本质,而不只是表面的形式(墨菲1989)。

几何艺术和雍古族的形而上学是一致的,因为其含义不是固定不变的。形而上学体系是动态的,因为它涉及到本质和起源的话语,它们在不断复制的同时也在不断地修改(见斯坦纳1989)。几何艺术允许这种话语发生在表面之下。艺术意义的编码是一个永不结束的连续过程,而对外人来说,意义却始终是隐藏的。几何艺术是高度结构化的,它给意义的编码提供了框架,而这个框架又可以反过来与其他结构框架相联系,比如在一片景观中的特征分布。但是几何艺术最终并没有强加给这个世界任何意义。它没有解决什么,却留下了无限的可能。因为它就像一个记忆海绵,总是不断地填充和清空意义,它从创造者那儿吸收了解释之后,又挤压出来给创造者。

结语:“可信的片段”

这里对澳大利亚表现体系的分析,对于考古学家来说可能是一个悲观的消息,它证明了考古解释的局限性。伊恩•戴维森(IainDavidson)针对我分析的雍古族艺术曾写道(墨菲1991):“考古学家对史前艺术的研究,最大的希望就是能够超越功能主义的解释,做一些符号体系的理解,(墨菲的)研究表明了这种希望的虚幻性。”(戴维森1995:891)。戴维森尤其关注的是在各个表现体系中的任意元素,以及人类在解释和赋予意义时所扮演的核心角色,这就说明,经过若干时间以后,那些意义是无法恢复的:“创造意义的是人而不是事物”(同上:892)。他反对康基(Conkey)的观点,即“有意义的构成的材料记录,不是一种‘表达’或‘反映’,甚至不是一种‘记录’,而是一种积极的、建设性的与构成的能动性,它并不表达意义,而是创造意义。”(康基1987)。

表面上本文的观点支持了戴维森的立场:对于开放性解释的几何艺术,若没有注释的帮助,要想通过所研究的文化成员的方式来解读艺术,对考古学家来说是多么困难。另外,任何秘密知识的系统都是为了隐藏那些参与了艺术生产的社会的意义,毫无疑问的将对考古学家隐藏其意义上千年或者更长。戴维森表达了一种必要的谨慎,强调了人的能动性在意义系统中作用,反对赋予物质对象自身以能动性。在分析史前艺术时,他要求在认识论上有更高的明晰性。但我仍乐观的认为,“在考古学和民族志研究中,‘有意义的构成的物质材料’确实提供了一些获取艺术的意义的渠道。讽刺的是,人类学家常常忽略物质记录,未能论证艺术在意义的构造和传播之中的作用,对个人解释的作用的关注不是过多就是过少,从未揭示含义和形式之间的关系。

土著艺术系统能够使人类为了部分语义而生产艺术品,在这个层面上,它是意义生产者。艺术系统的形式性在意义沟通的过程中具有重要功能,需要得到确立。任何艺术分析的第一个有效阶段就是提出有关对象的形式问题,以形成可能进行解释的假设。这种适用于艺术的意义的方法,同样适用于艺术的审美和功能方面。考古学家,特别是史前考古学家,在注释缺乏的情况下,在追问物体的意义是什么之前,被迫首先思考物体如何产生意义的这一问题。然而,这个问题应该作为艺术的所有人类学分析的一部分提出。正是这一问题揭示了解释系统的性质,使得艺术与其解释语境以及生产它的社会相联系。在考古学上,这需要语境的重建;在民族志研究中,需要将语境因素考虑在内(见墨菲1989:详细讨论)。只说一件艺术品具有意义是不够的,我们必须还要问:它对谁有意义,在什么环境下有意义,以及在它能以它自己的方式解释之前靠什么知识支撑。但同样需要追问对象:它的形式是什么,使得它能被以它的方式解释?系统的形式是如何与系统的意义建立明确关联的?这两者结合到何种程度,有助于社会的运行?

在某种极端的情况下,意义依附于艺术品本身,完全独立于系统的任何形式属性,只有当该艺术品成为一个核心时,才能表现出其归属意义,此种情况下,艺术的形式结构就不会揭示其潜在的语义性。然而,澳大利亚多数艺术很明显不是这样的。土著艺术具有潜在的编码和交流意义,某种程度上和语言有些类似。然而,像任何语言一样,必须学习它,在许多情况下,进行解释需要语境的知识,甚至是单独的特定信息。作为一个文本,即使是最博学的解释者也很难掌握其所有方面,对考古学家来说,它的许多意义都将不可恢复。然而,在集体层面上,土著艺术却有其意义。

虽然雍古艺术或Warlbiri艺术都可做出丰富多样的解释,并且二者包含着异常开放的元素,不过它们都有着更大的共识领域,可能包括了核心符号与社会结构的核心部分的制度化意义的领域。反复性的意义模式——站点—路径主题,部族差异的标志,都反映于艺术结构之上,的确提供了通过对形式的分析进行解释的可能性。这是一种存在于艺术的形式与其含义之间的结构关系,即使没有注释,材料记录分析也会使得考古学家对于如何在艺术领域中对意义进行编码提出一些假说。由此,证明某个知识等级体系的存在,或者世俗的和神圣的艺术形式在过去某个阶段的存在,或者多样的符号、身份和地位的标志的存在,都是有可能的。具象表现的存在,开启了对于艺术内容及认知和感知之间关系进行分析的其他可能路径。

在澳大利亚的某些案例中,由于考古学记录和民族志记录的持续性,对艺术的民族志分析的有效性得到了提升。民族志数据和考古学数据可以结合起来使用,以创造一个更广阔的艺术史画面,可以将它们与土著社会的其他方面相连接,包括神话、仪式和社会组织。意义可以进入这些分析,但在民族志语境中混合了考古学语境之后,论证其意义的难度是复杂的,正如戴维森(1995:892)所说,在缺少注解或支持的信息的情况下,困难系数是呈指数增长的。

虽然我们永远不可能分析史前艺术的完整的解释语境,也不能完整地揭示史前神话的复杂性,但我们必须注意不能封锁对史前艺术研究所带来的潜在的长期结果——“可信的片段”(戴维森1995:891)。艺术考古不是一个短期的课题,而是一个长期的过程,一旦发起,就需要一个永无止境的分析和解释过程,也有可能在后世得到结果。考古学家承诺的结果和他们的实际成果之间的差距,对过去的符号系统提供即时的解释与解释过程的困难及局限性之间的差距,使得艺术考古学成为一个即令人兴奋又让人沮丧的学科。比起其他的考古资料,艺术可能暗含着更为丰富的解释,但这种丰富性只能通过克制的解释和严谨的分析,通过考古学家丰富的想象力逐渐获得!

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Encoding the Dreaming 

——A Theoretical Framework for the Analysis of Representational Processes in Australian Aboriginal Art

Written by Howard Morphy1 (Australia) Translate by SHI zhoupan2 Proofread by Li Xiujian3 

(1.Australian National University ,Canberra, Australia 2016 ,2.Art College of Inner Mongolia University,Hohhot,Inner Mongolia 010010,3.Institute of Anthropology of Art,Chinese National Academy of Arts,Beijing 10029 )

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