世界艺术研究导论[1]
[荷]范丹姆文刘翔宇译李修建校
摘要：西方艺术研究狭隘地将目光限定于西方自身的传统。作为一门新兴学科，世界艺术研究将视觉艺术看作是一种在时空意义上的全人类现象，提出艺术研究应能涵盖全球范围内不同时间和空间的所有形式的艺术，时空的拓展意味着将吸引来自非西方的学者到全球艺术的研究中来。世界艺术研究还试图整合和吸收与艺术相关的不同学科的研究方法和结论，如神经和生物美学、考古学、艺术人类学、艺术史和艺术哲学等，因此它又是一个跨学科的研究视角和方法。这些来自不同地域和学科的学者不仅带来关于他们各自传统艺术形式的宝贵的专业知识，而且还还带来对不同时空艺术研究的崭新视角。本文作者系统梳理了世界艺术研究的历史和学科脉络，并提出这一学科未来的发展方向和研究任务。
关键词：世界艺术；视觉艺术；跨文化；多学科；延续性；美学；意义
作者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷兰莱顿大学艺术史学院教授。
译者：刘翔宇，博士，山东艺术学院副教授。
校者：李修建，博士，中国艺术研究院艺术人类学研究所副研究员。
让我们从音乐谈起。从母亲为婴儿哼唱的曲调，到无数文化的葬礼中制作出的声音和演奏的乐曲，音乐构成人类生存重要而突出的一部分。无论在喜庆还是悲伤场合，人们都会吟唱歌曲和演奏乐器；求爱和战争的场景也可能会有音乐相伴。音乐有着众多的形式并出现在无数的情境中，并引发一系列的情绪或精神状态，抚慰情感、令人兴奋、激发想象、唤起思考等，其影响和魅力可用于众多目的。音乐可以用于人与人之间的交流，也可用于与非人类的交流，如在敬神和吸引灵魂等活动中。据信这些灵魂有时可以通过音乐与人类交流。
音乐的诸多应用和效果，使得不同时代和地域的思想家和教育家们认为音乐既有助于道德提升，又能引起道德堕落，他们希望禁止某些音乐，同时又鼓励其他音乐，认同它们的教育功能。的确，有些音乐被谴责能够蛊惑人心，让人堕落；另外一些则被称赞为人类创造性的最高成就和人类灵魂的最崇高的表达形式，适于陶养听众的心灵，使其言行足为世范。
音乐出现于田野和工厂、音乐厅和法庭，以及宗教和商业场所。无论是总体结构还是其构成要素的全部或部分，如节奏、旋律与和声，音乐的形式都从简单到复杂变化不一。音乐的构成可以看作是非常精确的，其结构、乐器演奏法和表演有着严格限定；音乐也允许有相当的变奏和自由即兴。音乐的传播可以通过听觉和口传，或者通过乐谱，或是二者的结合。音乐的创作者和演奏者可以是业余爱好者，也可以是全职专业人士。许多人从（无论是集体还是个人形式的）音乐制作中找到乐趣，所以演奏者和听众的界限经常变得模糊。不同的文化传统中对于音乐有着不同的分类，有些传统并不把“音乐”看作是单独的现象或可供解析的范畴，而是将某些音乐表现与舞蹈或诗歌（引入当代西方分类中使用的两个更为普泛的范畴）表演紧密联系起来。
有些人不仅通过制作和感知来体验音乐，他们还研究音乐。即使上述非常简要的描述也足以表明音乐构成了一个广阔而丰富的研究领域。对于音乐的研究需要有着概念上、认识论上以及方法论上的坚实的考量基础，需要关注的对象包括：不同音乐形式的起源和演化；人的声音以及用于制作音乐的其他乐器，包括它们的音域、音色以及其他声学属性；最终产生的听觉作品的不同（创作及其他）特点、它们与歌词和肢体活动的可能关系；音乐作品的创作、表演、感知和接受；音乐出现的不同场合、情境和目的；制作、体验、使用和研究不同音乐形式的人认为它们所具有的性质、属性和效果。
研究中涉及的问题（从非常琐碎的到极度晦涩难懂的）异常宽广，因此全面综合地研究人类生活中的音乐的前景看起来令人望而生畏。然而，这并没有阻止学者们将音乐作为人类的一种多面复杂的现象，提出统一而整合的方法对其加以研究。在1885年，当西方的学术分工如火如荼之时，年轻的音乐学家吉多·阿德勒（Guido Adler）概要地提出了音乐研究的系统性视角。他在《音乐学季刊》（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft）创刊号的一篇论文中全面阐述了他的观点。[2]
阿德勒通过将音乐研究分为历史音乐学和系统音乐学两个部分而将其体系化，每个部分都有四个分支和诸多相关学科。历史音乐学主要系统地整理现有的音乐史研究，而他所提出的系统音乐学由不同形式的理论构成，最终意在确立音乐领域的“规律”。其中系统音乐学的一个子分支涉及到音乐的跨文化比较分析，这是一个新的分支，阿德勒只是做了简要的阐述，却认为“非常有益的”。系统音乐学的相关学科包括声学、生理学、心理学和美学。总之，阿德勒认为音乐学应当吸收将音乐理解为人类生活的一个现象所关涉的现存各种类型的相关研究及成果。用现在的术语说，阿德勒的论文可以说将音乐学提升为全球范围内和多学科的音乐研究。
阿德勒的纲领性论文通常被认为对于音乐学学科的确立是至关重要的[3]。而且，正如音乐学家布鲁诺·奈特尔（Bruno Nettl）所说，音乐学应该采纳不同学科的视角并涵盖音乐的各个方面，不管表现为什么形式以及来自什么时间和空间上的传统，这一观念一直是音乐学的基石。用奈特尔的话来说，在很大程度上，正是由于阿德勒，“一个多世纪以来，尽管学科内部出现一些纷争和观点分歧，音乐学一直是一个完整的学科；其中的大多数学者们认识到，尽管研究兴趣广泛，但他们还是一个学科的同行。”[4]
思考视觉艺术
艺术学院的学生很可能想找一个平行学科，研究视觉领域中相关的主题和问题。我们可以假设，她可能对人类制造图像的倾向感兴趣，尤其是那些有趣的图像，不管是具象的还是抽象的。我们可以继续假设，这位学生希望了解制作图像所需要的想象力和技艺，尤其在当她亲自尝试绘画和摄影之后。她发现其他许多人同样痴迷于图像，而图像可能对于人类产生重要影响，这样的例子并不难发现。她生活在一个文化多元的大都市环境；夏天的大部分时间，她都呆在位于另一大陆上的一个小镇，那儿是她父亲的故乡。众多介绍当今和过去其他不同文化的视觉艺术的书籍和纪录片，进一步拓展了她的视野。她注意到图像在宗教和政治宣传等情境中发挥着突出的作用，在商业宣传中即广告中的作用越来越明显。所有这些情境都表明，视觉图像对于观者产生深刻的影响。
电视镜头和个人经历也使得她意识到，人们不仅经常创造和观看图像，而且还以不同的方式与它们发生联系，包括实际触摸和使用。比如，她曾看到一群信徒用担架抬着雕像到处走动——很危险地倾斜、用花来装饰并伴有乐器演奏和人的声音。当这些雕像不出现在这种热闹的戏剧性演出的时候，它们可能成为某些建筑场景的焦点，旁边点着香，人们对着这些雕像祈祷、触摸和亲吻。
这与在大多数艺术书籍和博物馆中对来自不同时代和地域的视觉图像的去语境化的静态展示截然不同，虽然这样的展示有助于对作品本身更好地观察。经过仔细的观察，我们会惊讶于图像制作的技艺和花费的心思，其中的技艺和心思进一步提升了这些作品，使得它们看起来要比其他相似风格和为相似目的制作的图像好得多。人们可能会问：这样的跨文化评价是否与最初制造和评价这些作品的人的评价完全一致？是否存在以及如何解释审美普遍性？不同文化中对于同样无可辩驳的艺术品质存在观点的多样性，对此人们又该如何解释?
尽管形态各异，不过为什么视觉图像总是呈现出特定的的风格和惯例，我们能够辨识出它们，并且藉此获知某个雕塑、绘画、纺织品或任何艺术品所处的具体时空？不同的风格来源于哪里？它们与某个特定的地域和时间有着什么联系？为什么有些风格能够延续数代之久，而有有风格却在一代之中变换多次呢？某些风格如何以及为何能够既穿越时间又穿越空间？风格与主题的关系如何？视觉图像如何能够传达“意义”？为什么某些图片胜过千言万语？
如果非常熟悉不同的文化圈，我们的学生就会很自然地想到人类经常将自己制作成活的图像——通过用颜料在面部和身体涂绘、穿戴服装和饰物，通过他们的发型，或者通过皮肤上的疤痕，甚至通过手势和走姿。这其中涉及美学、装饰品以及通过当地的视觉代码传递的个人和集体身份，但这些观念似乎只是初步地分析了现象的发生及其原因。
人类及其创造的旨在影响他者的视觉图像又是怎么样的呢？其中他者主要指同种属的人，但有时也指无形的人化的实体。所有这些在何时、如何以及为何发生的？视觉图像在人类生活中发挥着什么作用？图像如何对观者产生影响？
这些问题促使人们想弄清楚当代不同的学科如何看待人类与这些依靠想象力设计出来的视觉图像之间的联系。这些观点包括心理学家对形状和颜色感知的研究，人类学家对于图像的社会文化应用的分析，以及人文学者对于形式复杂和语言难懂的“高雅艺术”的解释。现在人们经常听说的神经科学和进化论研究的进展如何？这些学科能否阐明人类的创造性以及制作、使用和感知艺术的起源和基础？在光谱的另一端，然而绝不是毫不关联，学者们又如何应对各种艺术的全球化进程以及艺术家面对的各种新媒介？在寻找能够容纳和深化此类研究兴趣和问题的一个学术领域的过程中，未来的学者又能够发现什么呢?
走向世界艺术的综合研究
阿德勒提出无所不包的音乐学研究方法的动因之一是，在他印象中音乐研究落后于视觉艺术的研究。[5]然而在阿德勒之前或稍后，没有一个学者能够就视觉艺术研究提出类似的系统计划。的确，最近的史学分析日益清晰地表明，在上个世纪之交，尤其在德语世界，艺术学框架下的图像和造型艺术研究有着比之前想象的更为广阔的全球性取向和多学科的视角。
艺术学与音乐学有着相同的实证主义学术氛围。尽管意见不一，但音乐学者们将这一无所不包的学科看作是音乐学大旗下的一个知识实体（至少在奈特尔也许有些过于乐观的解释中是这样的）。而在“艺术学”领域还没有发展起这样一个能够使得视觉艺术的学者们从分散到不同时代、不同地域和不同学科的特质和细节中看到共同的研究主题的学科，而现实情况是这一领域关注不同特质和细节的研究者互不沟通。1996年，约翰·奥涅斯（John Onians）第一次提出世界艺术研究的概念和方法，被认为是挽救这一形势的一次尝试。[6]本文与奥涅斯的观点基本一致，世界艺术研究要实践音乐学在音乐研究中的做法——或者如语言学在语言研究以及宗教学在宗教研究的做法：从跨越时空的全球化视角研究其主题，并吸纳所有可能想象到的（从生物学跨越到分析哲学）学术观点。
本人认为，世界艺术研究是对视觉艺术进行全球性以及多学科的研究。除了探讨这类研究的学术史，还将向读者们介绍众多跨学科的研究方法，这些方法可能会富有成效地应用于将艺术作为全球现象的研究中。对多种相关视角的探讨，也为人们提供了一个探索沿着世界艺术研究路径重新思考视觉艺术研究所需概念的机会。为了使得某些方法和概念具有操作性，同时也为了突出世界艺术这一崭露头角的研究，我们认为，一旦跨越时间和空间来研究视觉艺术，应当关注三个根本性主题。
第一个主题涉及艺术的起源，即艺术在人类进化过程中的出现。上个世纪之交，当西方的艺术研究开始专业化的时候，一些诸如视觉艺术何时出现、如何出现以及如何随着时间而发展等的基本问题，受到来自艺术史、考古学和人类学的学习者们的关注。他们实际上是延续了西方学术界长久以来对于视觉艺术起源和演化的兴趣。然而在20世纪大多数时期，艺术起源的问题被学术界置于边缘境地。部分原因在于，研究黑暗遥远的过去时代中可能会发生什么的很多理论具有高度的臆断性。今天，随着众多的新的考古发现以及许多新的理论来解释发现，关于艺术的起源重新成为研究的主题，虽然猜测的性质犹存。在音乐、语言、文学和宗教研究中，新的概念工具、解释框架、研究方法和数据的出现，以及当今学术研究中越来越多的全球性取向，导致研究艺术起源问题的多个学科并行复兴。
视觉艺术一旦形成，就发展出种类繁多的形式、表达众多主题并在不同的语境得以应用和发挥影响。从不同维度对世界上众多文化中的视觉艺术行为进行深入研究，当然是世界艺术研究的首要任务。幸运的是，在这一任务中，艺术史学家、人类学家、考古学家和其他学者们已经做出了巨大贡献，虽然由于艺术研究缺乏统摄一切的全球性框架而使得这些贡献可能较少受到关注。缺少这么一个统一框架也许部分地解释了为什么至今很少有学者能够对跨文化数据进行系统的二次分析。
这样我们就面临第二个主题：跨文化比较。正如我们看到的，在世界范围内的各种语境和情境中进行艺术比较的观念，在理论上是复杂和有争议的事情。跨文化比较也是个很大的问题。比较的形式多种多样，其目标包括从突出文化差异到辨别区域性形态模式到确定和解释不同艺术和艺术行为的共相。比较的对象可能涉及从艺术的创造到毁灭性的破坏。众所周知，人类在不同的时期和地区曾经攻击和破坏过艺术品——在许多地域和情境中都曾发生过破坏圣象的运动，如在低地国家、拉帕努伊岛（复活节岛），以及最近的阿富汗。人类在什么情况下暴力地毁坏视觉图像，不论是具象的还是像国旗一样抽象的？这种行为向我们揭示了人类和图像之间存在什么样的相互关系？然而，无论充满什么样的疑问和矛盾，跨文化比较都可能会为我们开启关于人类视觉艺术的地域和角色的一系列根本性问题。
历时性或者共时性地观察全球的艺术，不仅能够让我们辨别各种时空的传统（这种辨别首先是为了分析的目的，并没有忽视其内部的多样性和变化），虽然不同传统存在相似性，但它们各有特质和个性；而且也让我们洞察到世界上不同的艺术传统很少独自孤立地发展。因此第三个主题就涉及到一种文化或传统中的艺术对另一种文化或传统中的艺术施加的影响，或者两个或多个文化或传统之间发生的艺术融混。最近几年来，不同文化之间以及多少存在差异的不同社会文化情境或环境之间的艺术交流变得相当显眼和突出，然而类似的交流在人类历史上一直以这样或那样的方式发生着，如希腊对于罗马艺术的影响，6世纪以来中国对日本艺术的影响，以及20世纪非洲和欧洲艺术的双向影响等等，这些只是最近的几个例子。
凯蒂·泽尔曼斯（Kitty Zijlmans）提议将不同情境之间的交流看作是艺术的跨文化化。关于艺术的跨文化化还需要进一步说明，这儿我们暂时认为它指代两个或两个以上的文化或情境的视觉艺术交流，包括交流的前提条件、性质和影响等。
人类的艺术行为
人类的心理历程和手工活动，包括英语中常说的“视觉再现”，在人类进化史上出现的较晚。以素描、绘画、雕塑或其他方式创造的、能够在人类观者中唤起感知和/或语义指涉的视觉刺激物（比如鸟、神祇，“十”这一概念等），是一种几乎只与最新的人类物种智人发生关联的行为。在人属之中，大体而言，视觉再现似乎也适用于较少需要创造者和感知者复杂的神经认知能力的相关活动，如改变人体和物品以便通过形状、颜色或线条来增强它们的视觉效果。显然这两个活动的边界是很难（如果不是不可能）确定，正如修饰人体的外貌既有审美的效果，又有标志社会地位的功用，但二者又很难区分一样。
事实上，正是由于这两个活动之间某些领域的交叉重叠，今天的许多民族才保留了“艺术”一词，艺术在当代有着许多这样或那样的定义方式，但它们都同时提及将“美学”（表示高品质或迷人的视觉外观）和“意义”（指高品质或吸引人的指涉内容）作为判断要素—虽然这两者之间的明显区分看来是不可能的，因为没有能指就没有所指。[7]那么视觉艺术行为就指称表现这两个特点的任何实物或虚拟物品的创造、以及在给特定情境下对这些物品的使用（可能会涉及视觉以外的感觉、有形环境、无形思想等等）。为了在研究人类视觉艺术行为（包括它的基本构成元素）中尽可能广泛撒网，我们可以关注人类制造或改造的、由于外观和/或唤起的任何指涉或联系而能够吸引观者注意力的任何物品。
人们一直认为，旨在提高视觉吸引力和关注度的活动是人类进化史上的智人所独有的，但160万年以前现代人类的祖先精心制作的手斧，很可能会打破这一观念。到50万至40万年前，无论从正面还是从侧面看，这些梨形石质工具都显示出惊人的对称性。有些制作精美的物品还具有其他有趣的特点：即使在显微镜下观察，也没有发现它们有使用或触摸过的痕迹；还有一些个头太大或太小，不适合当初设计它们时的实际用途。
考古学家马雷克·科恩和史蒂文·米森借用进化论尤其是性选择理论（涉及配偶选择行为及其效果）对这些物品给出了有趣但有争议性的解释。[8]科恩和米森指出，这些雕刻的石头是用来向异性成员传递信号的，表明石头的制作者（可能是男性）有着“良好的基因”：他能获取资源，能够提前计划、手法娴熟、有耐力并有充足的空闲来从事非实用物品的生产。（这种信号传递并不需要制作者的深思，也不需要观者的有意识或无意识考虑——更不要遗传学的知识。进化论思想表明，在有限的时间内，当他们的基因在自然以及社会文化环境中面临生存问题时，那些碰巧被“性感手斧”的制作者吸引并成为其配偶的异性做出了有利选择。倾慕者和物品制作者[制作者也许只是享受这么做]的富有竞争力的后代就将继承制作手斧的同样爱好。总之这些物品可以被认为是某些运动和心理能力的“标识”，正如某个分析家将雄孔雀的尾巴认为是动物遗传能力的标识和对雌性孔雀的吸引物，虽然在人类进化中联想和深思可能起着越来越大的作用）。
关于物品的对称特性，科恩和米森认为，虽然制作的人工制品能够舒服地拿在手中，但这额外的对称特性却超出了实用的需要（花费更少时间和技艺的石质工具据说一样好用）。它出现于女性选择男性（或许反之亦然）的情境中，可以参考关于对称的“感知偏向”加以解释。它指的是早期的人类已经进化出了对于已造好的物品如人体（人体的对称被视为发育稳定和体质健康）之外的刺激物的对称的敏感性。“我们认为，手斧的制作者只是通过制作能够引起异性注意并可能对后者产生吸引力的人工制品，而进入了这种感知偏向”。
除了讨论上述问题，我们还应注意到，以其最初级的认知来区分视觉或其他感官刺激物的感知适宜性（人体、浆果、声音、风景等）的审美人，的确可能比工匠人（那些制造物品的人）历史久远得多，更不用说比画人即图像或视觉再现的创造者了。[9]对称的手斧为可以被称作创造审美人提供了第一个物证。如果应用上述视觉艺术的宽泛概念，我们甚至可以说，这些引人注目的手斧标志着考古记录中视觉艺术人的到来，这一观点可能是由历史学家约瑟夫·艾尔索普（Joseph Alsop）最先提出的。[10]
艺术史学家戴维·萨莫斯（David Summers）认为艺术史的起源时代更早，[11]在大约250万年之前，能人（那些手巧的人）开始在东非制造简单的石质工具：这是萨莫斯所说的用以指称制造的物品或人工制品的“制造物”的第一个证据。[12]尽管能人制作的石质工具非常简单（他们的制作不过是用一块石头敲击几下，使另外一块出现锋利的边缘或者成为可以利用的薄片），但他们的确提供了人类能够改变生存空间的能力的物证。虽然人类可能需要花上几十万年，有些甚至需要200多万年，才演化出能够生产在广义概念上可以称为艺术的物品的能力。
能人（大脑不到现代人脑大小的一半，毫无疑问其大脑的结构也不相同）制作的石质工具向我们展示了原始人类的体力和认知能力发展中一个引人注目的阶段。现在我们知道，目前存活着的许多灵长类和许多其他动物也使用工具，如大猩猩使用石头来压碎坚果，然而这些使用工具的动物没有一个像能人一样能够使用一个工具来制作另一个工具。我们看到，在原始人类进化的某个阶段出现了这样的大脑，它的神经元回路不仅可以允许有某些能力和经验，而且可以将这些能力和经验合并为这样一种行为：用一块石头击打另一块石头，然后用击打做成的工具来解决问题，帮助从事某些活动，或改造另外一件物品。如果允许一定意义的夸张的话，我们可以说，石器的出现也标志着人类塑造世界的基本能力的开始，在此过程中人类自身也被塑造着。[13]
人脑不仅在收集来自外部世界的信息时受到限制和具有选择性，而且也选择性地联结这些不同的信息（坚硬的石块和密封的坚果；击打后产生的锋利边缘和切割野兽的尸体等）。这就不仅使我们意识到我们可能因为没有吸收和创造性地整合信息而遗漏了许多，而且还帮助我们领会后来发生的神经认知的渐进递增式发展，这种发展为后来想象性创造和有意义地感知日益复杂的视觉图像提供了生理准备，并在某个历史时期将促使书写系统的发展和促成了我们数字时代的虚拟世界。人们很容易想当然地认为大脑能够执行所有相关的活动，并认为这些活动是我们作为智人的成员生来就有的。但显然，直到人类进化的最近时期之前，这些活动还是缺席的。然而，这些活动究竟是什么以及大脑如何促进这些活动，将是学者们在未来很长一段时间内需要研究的问题。
源起非洲
现代断代技术和遗传研究似乎都表明“解剖学意义上的现代人”出现于20万年前的非洲。对于渐进的过程是个什么样子，学术界依然存在分歧。但对现在的学者更富有挑战性的问题是，人类从什么时候开始在“认知”和“行为”的意义上成为现代人？他们在什么时间点上不仅“外表像我们”，而且也像现在居住在地球上的人一样地思考和行为？预料之中的是，对于具体是什么将“现代”人（智人）和“前现代人”的思想和行为区分开来，目前还没有共识。为了能在考古记录中找到认知和行为现代性的出现时间，学者们拟订了一份清单，包括细石器技术的出现、用骨头而不仅仅用石头制作的工具、远距离贸易的迹象、精心细致的葬礼等特点，这些都被认为是人类进化过程中重大思想和行为变化的物证。[14]
“艺术和装饰品”是时常被提及的现代意义上的认知和行为符号之一。其中艺术通常指任何人造的具象图案，而装饰品则特指被解释为个人装饰物的东西。具象肖像和个人装饰物被赋予特别的意义，它们连同葬礼仪式被视为象征性行为的首个物证。象征性行为一般被认为是人类现代性中最典型的特性（语言也属于人类现代性的突出特性）。然而，应当注意，限定词“象征性”经常界定不清并松散地应用于史前情境中。[15]
除了研究是什么构成人类认知学和行为学上的现代视觉艺术行为和相伴而来的心理历程这一问题，学者们还要研究何时、如何（或为什么）的问题。认知和行为上的现代性是否与改变的解剖学外形构成巧合？现代人的解剖形态中包含了一个脑壳，从其形状可以看出，负责“更高级”认知功能的前额皮质变大了。还是不同形式的现代思想和行为需要等待基因突变和大脑的重组？后者比起“硬性的”解剖学变化更难于确定。有些学者不太关注神经认知的前提条件，反而强调环境对于早已存在的认知能力的影响（早已存在的认知能力的出现也要进行研究和分析）。另外一些学者强调个人的发明，个人的创新通过我们常说的文化或传统来传播。这一观点虽然指向了人类社会不可否认的一支重要力量，但必须承认，特定类型的大脑才使得发明成为可能。同时也必须考虑，周围的其他人也具有神经认知能力来“获取这一想法”，并能够模仿和传播这些发明。否则的话，除非重新发明，这些想法和发明将消失殆尽。
（一）几何图形雕刻
关注这些问题的学者们才刚刚开始吸收在非洲的最新发现并考虑其影响和意义。最近从位于海拔30米的非洲大陆最南端的布隆伯斯岩洞中的发现，对于今天的讨论，尤其对于视觉艺术行为而言，是至关重要的。由克里斯托弗·亨什伍德（Christopher Henshilwood）领导的发掘中，发现了一块扁平的赭石，上面雕刻了一连串X形或交叉影线符号。雕刻影线似乎是将许多重叠的锯齿形状的线设计在最长的边缘线上，而另外一根线则穿过设计的中央(图像可以在因特网上找到）。[16]所有迹象都表明我们看到的是有意识雕刻出的图案类型。布隆伯斯岩洞的雕刻图案被断代为7万5千年前，被普遍认为是迄今已知最早的没有争议的人造几何图案范例。[17]
这一发现在2001年底一经公布，就引起了大众传媒的极大关注。报纸头条将在布隆伯斯岩洞发现的赭石称赞为“世界上最古老的艺术品”；《自然》科学的最新报道声称，由于这一发现，使得“艺术史延长了一倍”[18]—这一声明是相对于1994年在法国南部的肖维岩洞发现的据说有三万两千年历史的具象岩洞绘画而言的。类似的声明使得人们对于其中涉及的心照不宣的艺术定义产生疑虑。一种可能涉及到艺术的“美学”定义，将视觉艺术看作是对于媒质的刻意改造以便使得它最终能够赏心悦目，这样的描述是与当代西方依然广为流行的将艺术构想为指涉人造的美这一观念是一致的。如果能够有效使用这一定义，之前讨论的对称的手斧可能成为已知的最早的艺术形式。
如果在布隆伯斯岩洞发现的赭石的艺术地位取决于其呈现出的审美属性，[19]人们不仅要问为什么它上面的图案被认为具有吸引力，而且还要问是什么因素使得创作者能够并且促使他来“美化”这块赭石。关于人类进化、感知和艺术制作的现有理论和观点可以阐明这些问题，这些问题对于解释审美意义上的人类标识制作和几何图案创造的出现都是至关重要的。
人们可以从“感知偏向”这一概念获得线索。由于进化论的原因，人类的大脑习惯于从大自然中找到规律并且愉快地体验这些规律，不管这些规律有多么微妙。这正是德里克·霍奇森[20]最近所做的，虽然他没有使用“感知偏向”一词，而是从“神经视觉共振”开始。沿着早期研究者的思路，霍奇森提出，人类和其他灵长类为了弄清楚自身的视觉环境，早就进化出了对于直线和重叠性图案等形状（也包括其他视觉属性如色彩对比）的敏感性。这些以及其他纯粹而集中的几何特征将会高度刺激大脑并因识别到视觉规律而获得更多的快感。这可能部分地解释了旧石器时代的人们对于收集水晶饰品的兴趣，但大脑对于视觉图像的本能反应可能进一步回答了为什么人类开始创造几何图形这一问题。
关于这些图案为何出现在耐久的材质上，霍奇森提出，使用石器（比如在剔骨时）而随意留下的划痕或记号可能在不经意间形成了一个规则图案。倘若对于视觉记忆、意识、视觉-运动-控制、注意力以及能够实现这些活动所需要的大脑各部分的神经连接的神经认知发展到足够程度，这些不经意形成的图案可能会促使人类有意地创造耐久的图案以给进化的大脑带来内在的快感。与艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）的观点一致，霍奇森进一步表示，制作稳定的几何图案可能会在这个充满变迁和不确定性的世界中带来控制和确定感。
几何图案设计一旦形成，就获得了额外的意义和效果。如果我们继续强调视觉影响并利用现有的方法，人们可能会问，比如，创造这些几何图案是否起到一种像“性感手斧假想”一样的“炫耀”作用。[21]或者，人们可能将类似布隆伯斯岩洞中的几何图案解释为一种“独特化”（making special）的一个例子，这么一个行为旨在强调某个物品或使用它的情境的非凡品质。
而且，吸引人的几何图案的出现也可能导致赋予它们以某种形式的“意义”，这样就将一个几何图形变成了一个代表某些公认所指的视觉能指。几何图形的创造就又（有人会说突出地）构成了一个有意的视觉指涉的行为，这是人类认知进化的重要一步，尤其当能指和所指之间的关系是建立在惯例或不经意的基础上的时候（即当这种关系是“纯象征性的”的时候）。
这就将我们带回到最初的问题。将在布隆伯斯岩洞发现的雕刻赭石称作是艺术品，也就暗示了艺术首先要展现“视觉符号使用”这一对艺术的心照不宣的“语义学”定义，这与经常听到的将艺术描述为“符号表征”是一致的（这一描述涵盖了通常不被公认为是艺术的视觉刺激物，像具有公认含义的手势或数字等刺激物）。不管他们是否将在布隆伯斯岩洞发现的赭石看作是艺术品，大多数考古学家，包括发掘家亨什伍德和他的团队，似乎都将这些图案线条解释为具有“明确的象征意义”。[22]虽然至今仍不明确这一图案的具体所指，但这一符号体系的使用将表明，布隆伯斯岩洞时代的人们能够进行“抽象思维”和“通过惯例来联想”，他们能够储存和恢复来自大脑之外的信息。通常认为，他们的心智能力是以语法语言的存在为先决条件的，并不仅仅因为语言是符号性的，而是因为需要用语言和通过主体间的协同一致来建立雕刻物和特指意义之间的联系。
那些支持对布隆伯斯岩洞赭石图案进行符号学解释的人喜欢指出说，这一岩洞中还发现了一个大体相同的图案，上面有类似的X形雕刻，但是没有边线或分界线。这一图案的重复出现将意味着存在一个共有的“符号代码”。这似乎不是一个很有说服力的证据，但据说正在对来自布隆伯斯岩洞的另外七块雕刻的赭石进行研究。[23]
（二）串珠
对布隆伯斯岩洞赭石进行符号学解读的支持者也注意到岩洞中的另外一个发现：大约40个特别穿孔的河口湾贝壳（Nassarius kraussianus），贝壳上面有被穿戴成串珠的迹象。考古学家们也普遍认为串珠具有象征性，他们在民族志研究的激励下，强调串珠在表明个人和集体身份中的社会作用。尤其是串珠可以传递穿戴者的年龄、亲属关系、婚姻状况等信息，因此从视觉上标识和突出了社会差别。
在布隆伯斯岩洞发现贝壳的消息于2004年公布之时，这一发现被认为与当年发现赭石一样引人注目。原因是，这些同样被断代为7万5千年前的穿孔贝壳被普遍地认为将人类串珠制作的历史延长了一倍，当然这不包括之前只有几个专家知晓的有争议的例子，如在以色列卡夫扎出土的被认为有9万年之久的带有穿孔和涂有赭色的海贝壳。[24]这使得有人声称布隆伯斯岩洞发现的贝壳串珠太反常了，以至于不能从中推断出关于相关年代里人类行为的重要结论。同时，在摩洛哥东北部的塔弗拉尔特的一个岩洞发现了13个特意穿孔的贝壳，有些上面也涂有赭色，已经被确切地断代为大约8万2千年前。[25]从非洲北部以及相邻地区发现的穿孔贝壳年代可能更早。[26]有趣的是，正如在南部非洲布隆伯斯岩洞发现的串珠一样，所有的串珠都是用织纹螺属贝壳制成。它们离海边有200公里的距离，表明当时已有运输并和交换或贸易活动；类似地，据说布隆伯斯岩洞发现的贝壳最初是从距离发现它们的岩洞30公里远的地方采集来的。
虽然考古学家们认为串珠可能用于项圈或手链时具有象征意义，但他们的确还用了“装饰物”、“饰品”等术语，表明穿戴这些串珠具有审美功能。的确，旧石器时代中某些贝壳被选作串珠是因为它们具有明亮的颜色和光度。[27]人们还可能注意到这些大小相当的串珠被串到一起时所形成的重复性图案；颜色的交替也会增彩。
这些物品的美学和象征功能并不一定相互排斥。比如，制作和穿戴串珠可能一开始是一种美的或者好看的行为（意味着这些串珠可能源自物质-视觉领域有内在意义的尝试性实验），到后来才有了社会信号因而丰富了它们的意义。这一假设性转换的发生，可能是因为日益增加的联想能力，使得人们能够将制作醒目的串珠与那些能够获取某些类型的贝壳并有着精巧手艺足以通过穿孔来制作成串珠（这一非凡技艺不是现在的实验者能够轻易具有的）的人联系起来。这些人本身可能曾经穿戴过这么珍贵的饰物——一种表明自我意识的视觉展示——但他们也可能向他人展示，比如在求爱的情境中；串珠也可以用来创造和维护不同群落之间的接触和联系（见下文）。从世界范围的实践来看，穿戴贝壳或其他饰物可能很早就具有辟邪或保护功能，或是能够带来好运。
（三）赭石
正如有些更古老的穿孔贝壳一样，在布隆伯斯岩洞发现的串珠显示有红色赭石的痕迹。这可能是故意将色彩涂上去或者串珠曾被戴在涂有赭色的表面上。[28]在与解剖学意义上的现代人相关的非洲考古现场，发现有大量的赭石，虽然赭石的首次使用比现代人的到来至少提前了数万年。有些赭石，偶然被称为“铅笔”或“炭笔”，显然有跟某个表面摩擦的痕迹。曾有学者提出赭石可能用于准备藏身、用于医疗或用作粘合剂。[29]然而，更为普遍的是对这一材质的“象征性”解释。许多考古学家认为赭色会特别用于在墓葬时涂抹在人体上。虽然这一解释主要基于有争议的民族志类比，[30]赭石的确对早期人类可能有着某些“重要性”。比如，在南非的博德（Border）岩洞，一个大约埋藏于10万年前的婴儿骨骼上带有赭色，还有一个可能曾被穿戴为饰物的穿孔贝壳，这些都表明了上述观点。[31]
（四）具象图案
将赭石涂于表面，将会在某个时候形成几何和具象图案。具象图案将我们带到了所谓的“图像表征”主题。图像表征指的是对于人和其他动物的二维或三维刻画，或者更准确地说，对事物本来的样子的再现，内容包括外在世界中的事物或者想象中的世界，尤其是动物和植物，也有地形特征、建筑环境和其他人造物品等。
专家们似乎赞成，比起制作和理解二维的图像描述，制作和感知三维的具象图案在认知上不是那么严格和费力。[32]因此我们开始考虑我们目前对于人类最早创造的具象或形象图案有多少了解。截至目前，尚还没有确凿的证据表明非洲的早期现代人曾经制作过三维的具象图案，虽然也有几个为数不多的证据让我们猜测他们可能曾经使用过容易消失的、不可恢复的但易于改变的介质如泥巴或植物材料（包括木材）制作过三维的具象图案。类似地，关于这一时期我们也缺乏相关信息表明他们曾用不太耐久的材质（如用花、羽毛、编成辫子的纤维、发型）来改变人体外观，或是利用沙子或在沙子里绘图等活动。
关于早期的图像表征，人们会提到目前认为早于解剖学意义上的现代人的两个有争议的石质物品。一个是最近在摩洛哥坦坦（Tan Tan）小镇附近暂时断代为50万到30万年前的地层发现的小雕像。[33]所谓的坦坦小雕像是一块自然外形类似人的小卵石（至少按现在人的眼光）。这一物品的某些天然凹槽部分地造就了它的拟人外表（例如其中一个凹槽用以分开“双腿”），似乎人为地突出了拟人的效果。有意思的是，雕像的表面涂有红色颜料。在以色列一个考古现场发现的距今有23万3千年的“贝雷克哈特一拉姆（Berekhat Ram）卵石小雕像”是一个类似但更有争议性的半原始或原始雕刻活动的例子。[34]
尽管这些物品显得异乎寻常和富有争议，但有迹象表明原始人类很早以来就能够从自然（非人为的）物品中辨别出人的特征。迄今为止，最古老的迹象是一块类似原始人脸的自然风化鹅卵石，发现于南非马卡潘斯盖（Makapansgat）的一个距今有300万年的居住点，它可能是从几公里之外的河床带来的。[35]由于人类进化出对人体外观的敏感性（尤其对于配偶选择），回顾起来也就毫不奇怪，人类通过石器或其他改变物质的能力，将会在某个时期导致他们对具有类人特征的物品进行深入制作。然而这类行为在原始人类进化中的迟迟到来，也应该提醒和警告我们不要轻视这种结合的能力。
类似的事情似乎也发生在自然物品上。如岩洞壁上表明有动物和形状和轮廓。关于后者，考古学家希拉·库尔森（Sheila Coulson）最近报道说，博茨瓦纳措迪洛山的一个岩洞中，发现了一块长6米高2米的巨大岩石，整块岩石像一个蟒蛇的身体和头部（媒体报道,2006年底）。岩石的表面显示有数以百计的人工凿痕，它们可能是为了标示蟒蛇的鳞。这些凿痕似乎是用从岩洞中发掘出的暂断代为7万年以前的石器凿成的。
非洲以外地区
大约8万到6万年前，现代人离开非洲，散居世界各地（在这些地方，像亚洲的直立人的后代等现在的或早期人类，逐渐被有着进化优势的这些新来者所替代）。他们中的许多群落可能沿着海岸线移居到现在的阿拉伯半岛，经由印度到东南亚和澳大利亚，澳洲之前一直没有原始人类居住。其他群落在某个时期可能首先沿着河道向北迁徙到欧亚大陆。
这次大迁徙的部分原因可能在于发生在8万年之后的气候变化带来的后果。当时的气温骤降，环境更加干旱。[36]之后发生在大约7.3万年前的苏门答腊岛的托塔山的火山喷发，使得形势进一步恶化。根据古人类学者斯坦利·安布罗斯的研究，[37]这次超级火山爆发（在过去200万年间最大的一次，据估计其强度是1980年圣海伦火山爆发的3000倍）带来了可能持续了6年的“火山冬季”。随后的“即时冰河时期”又带来了至少持续1000年的干旱和饥荒。安布罗斯表示，托塔火山喷发带来的剧烈气候变化，可能是遗传学者认为的人类必然经历过的“种族瓶颈”的主要原因，据信，这一时期现代人的人口减少到了只有一万人或更少。
根据安布罗斯的观点，剩下的人口（被认为主要聚居在东非）面临巨大的生存压力。为了生存，群落内部和群落之间都需要合作和信息共享。串珠的交换可能有助于培育人类群落之间的社会关系。有学者指出，正是在恶劣环境下对创造精巧工具的需求，以及合作和信息共享，才导致了更加复杂的技术的发展。这些新的技术使得幸存者的后代们得以在非洲探索更加凶险的环境，并最终使得现代人得以散居世界各地。
目前专家们已达成一定共识，认为非洲大迁徙发生在大约6万5千年前。据估计，这次迁徙只涉及几百个移民，遗传学家将他们称为“L3群落”，他们只构成一波移民潮。然而也有学者认为，遗传证据[38]以及最近在托塔火山大喷发之前的印度地层发现的石器[39]都表明，现代人在大规模火山喷发前就离开非洲了；这些石器是目前专家们争论的焦点。
我们可以宽泛地视为艺术的许多行为似乎一直伴随着智人从非洲的外迁。因此在现代人至少在4万5千年前迁居到澳大利亚[40]之后，贝壳串珠极可能被继续穿戴。目前在澳大利亚最古老的发现中，包括有距今3万年前的穿孔串珠。[41]我们也发现，大约在这一时期的墓地有敷有赭色的人骨。红赭石也用于被视为世界上最古老的岩画中，这块带有赭色的岩石发现于澳大利亚西北部金伯利的一个叫木匠峡谷（Carpenter’s Gap）的岩石庇护处，距今大约有4万年的历史。[42]
这是否是我们所拥有的关于人类在岩石上作画的第一个物证呢？如果是的话，这是否意味着，这一类型的行为只是在现代人离开非洲之后才演变出来呢？迄今在非洲发现的最古老的岩画位于纳米比亚的阿波罗11岩洞（岩洞的名字取自1969年岩洞最初发掘时人类的第一次登月活动）。岩洞中的石板上出现了几个动物的形象，其中最著名的一块是一个四足动物，有学者认为两条后腿属于人类的（目前尚不清楚这些带有绘画的石板是从岩洞的顶部或者壁上脱落下来，还是它们最初就被制作成“活动艺术”）。在20世纪70年代初被发现和第一次年代测定时，将这些岩画断代为2万8千年前，意味着这些岩画的历史比当时已知的最古老的岩画（来自欧洲的阿尔塔米拉岩洞和拉斯科岩洞）还要长一倍。而从阿波罗11岩洞发现的岩画表明，世界上最早的岩画可能有大约6万年的历史。[43]如果是这样的话，这就增加了非洲作为二维具象图案诞生地的可能性。（博茨瓦纳的措迪洛岩洞表明7万年或更早的时期已经有雕刻活动的迹象，其中画有一只大象和一只长颈鹿，但至今还没有人宣布它们可能的年代。）这就意味着制作此类图案的能力是迁出非洲的现代人的神经认知（虽然不一定是行为的）能力的一部分。
如上所述，至今仍没有无可辩驳的证据表明这些外迁的现代人创造了三维图像。要寻找迄今发现的具象雕像中没有争议的例子，我们必须转向欧亚大陆西部。在这儿现代人逐渐取代了尼安德特人。尼安德特人是原始人类亲戚的后代，大约30万年前他们的祖先在非洲分支出来。最近针对旧石器时代的俄罗斯顿河上考斯坦基（Kostenki）考古点最古老地层的发掘表明，现代人首先在至少4万5千年以前就已到达欧亚大陆西部，发掘中发现了一些贝壳串珠和一块雕刻过的描绘有人头的猛犸象牙；如果上述情况属实，这就是迄今所知的最古老的具象雕刻。[44]
更为清楚的是最近从德国西南部的发现，其中有一个用猛犸象制作的小象牙人物和一个被认为是狮子的动物，上面显示有沿着脊柱交叉切割的痕迹（前旧石器时代的欧洲动物雕刻中也出现过类似的X形标记）。这些雕像是在距今3万8千年到3万2千年的沉积物中发现的。[45]几年前同样在德国西南部的赫林费尔斯（Hohlen Fells）岩洞发现的雕刻也大致来自同一时期，在这儿考古学家挖掘出三件象牙雕刻：已知的最古老的鸟的再现、一个类似马的动物头部的雕像和一件结合了猫科和人类属性的半人半兽的物品——这件物品可与1939年在德国南部霍伦斯泰因的斯塔德尔岩洞发现的大约属于同时代但体型大得多的狮子人小雕像相比。[46]
这一时期，在欧洲的其他著名发现还包括，1931年发现于福德尔赫德（Vogelherd）的一个可能曾作为饰物的小型象牙马形雕刻（它的两只前腿间有穿孔），以后稍晚些时候在法国布拉斯莫鲍特（Brassempouyt）发现的雕刻精美的女人头（长长的脖子、带图案的发型或帽子）象牙雕件。[47]来自前旧石器时代的欧洲并带有误导性标签的“维纳斯雕像”，通常再现肥胖的女性，似乎历史稍晚些，其中最著名的例子是1908年发现于维伦多夫（Willendorf）的断代为2万5千年以前一个有巴掌大小的石灰石雕像，上面涂有红赭色。
像他们迁居到澳大利亚的亲戚一样，刚刚到达欧洲的现代人不仅制作贝壳串珠（和其他串珠和饰物），而且还在岩石上进行雕刻和绘制图案等活动，其中在肖维岩洞发现的动物刻画和几何图案可以印证，据估计最早的要有3万2千年之久。[48]直到最近之前，欧洲一直在事实上被认为是人类艺术活动的摇篮，学者们用“创造力爆发”这样的表述来描绘被认为在3万年前这一人类前哨突然出现的串珠制作、绘画和雕刻。
在更远的地方，从马耳他一直到西伯利亚贝加尔湖的西部，发现了刻有人形和鸟的雕刻，据认为有大约2万3千年之久。在发现的30个神人同形的雕像中，20个是完整的。它们中的大部分刻画的是女性。15个鸟类雕像描绘的飞行中的鸟（被认为是天鹅、鹅和鸭子）。与大多数人像一样，鸟类雕像也带有穿孔。通过类比19和20世纪西伯利亚的狩猎和采集传统，这些带有穿孔的雕像被认为是附在“萨满巫师装束”上的“神灵守护者”。[49]
解释旧石器时代艺术
学者们根据戴维·刘易斯-威廉姆斯[50]关于人类图像制作起源的有趣理论，在萨满教的情境中，对最近在赫林费尔斯的发现进行了的解释。刘易斯-威廉姆斯表示，前旧石器时代典型的图像，也就是动物和几何图案，源于人的幻觉或“变异的意识状态”，正如萨满巫师处于恍惚状态中经历的那样（由仪式、感观剥夺或治疗精神的药物所诱发）。
在他提出理论的过程中，刘易斯-威廉姆斯利用了当今在世界各地发现的狩猎-采集社会的萨满教习俗。他认为现在的人与几万年前的旧石器时代的祖先具有基本相同的大脑。当我们感知世界的时候，最终是大脑生成了我们体验到的图像，事实上即使没有外界视觉刺激大脑可能也会生成图像，正如在心智图像中或是更加形象地在梦中或其他变异的意识状态（也比如当人们轻轻按动眼球的时候，会产生不同颜色的形状各异的几何和抽象形状，偏头痛患者更能强烈地感受到这一点）。
而且有学者提出，在恍惚状态下大脑产生和体验的图像（如动物图案）本来可以解释为与存在于另一平面相关的现象、瞥见或想象着生活在“另一个现实”。的确，刘易斯-威廉姆斯认为现代人的大脑不仅能够自己生成图像，还能够通过口头语言和视觉图像来记忆并与他人分享和讨论这些图像——这些图像是萨满巫师用来记录在“他界”（other realm）逗留时所强烈体验到的东西。
这些神经认知的发展及其影响还提出了“宗教”（和潜在地行使社会政治权利的“宗教职业人士”）的起源问题。这一最初源于社会共有的变异意识状态的新的和拓展的“现实”观，可能也包括人们相信在“灵的世界”度过的来世的存在，这也就解释了为什么解剖学意义上的现代人当中出现了葬礼仪式。
据说萨满教仪式中不仅涉及体验动物形状的神灵，而且萨满巫师也变成了一个神灵。这可能解释了为什么旧石器时代艺术中出现了半人半兽形的图案。当然也有人反对说，并不是所有的半人半兽形的图案都刻画了人与其他动物的混合物。比如，霍伦斯泰因的斯塔德尔岩洞中狮子人小雕像刻画的很可能是一只直立的熊，有些图案事实上也可能描绘了一个在狩猎情境中伪装成动物的人（霍德森[51]较为综合地评价了刘易斯-威廉姆斯的神经心理学理论，比如，他认为关于幻觉的文献并不太支持关于它的一些断言）。
R.戴尔·格斯里（R.Dale Guthrie）[52]提出了关于前旧石器时代艺术的另外一个解释，然而他并没有涉及人类制作图案的前提条件和起源。格斯里集中研究了欧洲冰河时期，指出岩洞壁上的动物形象和其他物品来自于创造者对于当地野外生活的迷恋。他反对在史前艺术研究中流行的“巫术-宗教范式”（magico-religious paradigm）。格斯里认为许多图案可能是由处于青春期的年青人在狩猎时的亢奋状态或面临大猎物时所谓的“睾酮的时刻”所激励而创造出来的（格斯里还补充说岩洞中发现的大多数手印可能是这些年青人留下的）。关于旧石器时代艺术的这一世俗视角还被用于解释岩洞绘画和岩石雕刻中经常发现的性图案以及用象牙或其他材质制作的其他可移动物品。这些史前涂鸦主要刻画女性及其性器官，可能正是为了展现年轻男子的性幻觉或体验。
旧石器时代艺术一直是而且还将继续是一个迷人的领域，针对它的诸种解释性理论相互冲突，互不相让。其中一个目前仍有争议的问题是早期的艺术形式是否有适应功能。艺术的适应功能指的是艺术行为是否有助于那些实践者的生存和生殖能力。创造视觉艺术的倾向一旦形成，是否因为它最终会给那些有这种喜好的个人或群体提供进化优势，而使得这种倾向和偏好得以被选择并传播呢？
在艺术具有适应功能的支持者中，应当区分那些支持艺术有助于个人之间竞争（尤其争夺配偶）的学者和那些认为艺术的出现具有社会利益的学者，这些社会利益包括像艺术对于群体团结和合作以及代际之间知识传输的影响（比如通过使得信息更加易于记住）。那些否认艺术具有适应性功能的学者们认为，这些艺术品是作为本身就具有适应性功能的能力和活动的副产品演化而来的（或者至少在过去是这样的）。这并不是否认艺术一经存在会对人类社会产生某些特定影响，而是为了否认这些影响至少会直接影响和便利了生存和生殖。
文化与艺术的多样性
正如在欧亚大陆西部，现代人在气候条件许可时首先到达了现在的西伯利亚，这可能比上述马耳他的发现早几千年。然后他们从欧亚大陆西北部继续移居美洲大陆，虽然至今仍不清楚移居美洲的具体时间（不同的估测从3万5千年前到1万2千年前不等，大多数学者似乎更赞同后者）。
在欧亚大陆的南部，现代人在不同领地的散居一直持续到最近。这些被称为南岛民族的航海人从今天中国台湾地区出发，从大约6千年前就开始散布到亚洲东南部的孤岛和马来西亚岛屿。这一地区的大部分被几万年前迁出非洲的现代人所占据，但迁居的南岛民族和他们的后代是第一批居住在西太平洋（斐济、汤加、萨摩亚）的人类，他们到达这儿的时间从公元前1500年到公元前800年不等。在第一个公元千年末，他们又从那儿散居到更多的孤岛，包括夏威夷，并一直向北。东南太平洋的拉帕努伊岛或复活节岛，像新西兰的奥特雷一样，可能在公元1200年左右才开始有人居住。[53]顺便提一下，拉帕努伊岛除了有很出名的石像之外，还有岩石雕刻和岩洞绘画。
在不断适应新环境的过程中——从澳大利亚沙漠到欧亚草原到热带岛屿，更不用说美洲的不同生态了——现代人不断形成了日益多样化的生活方式和世界观。那些留在非洲大陆上（迁居和占有不同的生态环境）的人和那些在某个时期重新进入非洲大陆的人也是一样。
在大约一万年以前的冰河期以后，农业在不同的地方独立发展起来，其对选择以务农为生的人口的生活方式和价值体系产生了深刻影响，农业人口与依然处于狩猎-采集社会的人们在社会文化方面存在诸多差异。在引入农业之后，社会和政治组织呈现出新的和更为复杂的形式，由于群落扩大和日益增加的专业化，社会差异加深了。在世界上的很多地方，定居的人类被组织和发展成为越来越大的政治结构——用进化论学者的话说：从村落到酋长制再到早期的国家，并最终成为现代国家。
这些发展对于视觉艺术的制作和使用有着什么样的影响？作为为数不多的尝试将艺术作为跨越不同时空的全球性现象进行研究的学者之一，历史学家伊斯特·帕兹托里最近试图将不同类型的社会文化组织和视觉艺术在这些情境中所呈现的形式和发挥的作用联系起来。[54]关于视觉艺术的作用和功能，帕兹托里认为，在狩猎-采集人群中，在以村落为基础的社会和依赖口头传统的国家，视觉艺术作为关键的交流形式占据显著的地位（在上述每种情况下艺术都发挥着特定的交流功能并呈现出不同的形式）。随着书写的大规模引入，文字开始享有特权，视觉艺术丧失了一些重要性，与文字形成了复杂的关系，并常常变得审美化。帕兹托里认为，随着现代技术的发展，大众媒体在社会文化交流中占据中心舞台，视觉艺术出现了双向性发展：以前的视觉艺术被收集到博物馆并接受观众的崇拜，但当代的视觉艺术形式因为只面对少数观众或为少数观众所接纳而被边缘化。
帕兹托里具有全球视野的开创性分析可能吸引学者们加入到视觉艺术的系统化、语境化和跨文化比较的争论中。他的视角与人类学家唐纳德·布朗（Donald Brown）关于不同社会政治情境的（写实的或程式化的）肖像画风格研究中采纳的视角不谋而合。
定居型人类的社会经济和社会政治组织性质的改变，也意味着在许多社会中，某些个人可以为了不同目的而投入大量的时间创作视觉图像。因此14到16世纪早期中美洲的阿兹特克社会就有一个阶层叫作toltécatl，专门从事雕塑、绘画、陶器和金属加工，精通toltecáyotl或艺术技艺的理念和实践。对于阿兹特克人来说，toltecáyotl这一术语唤起人们对于兴盛于公元13世纪之前中美洲的托尔特克文化中备受仰慕的艺术技艺的回忆。[55]类似地，几个世纪以来西非的约鲁巴人一直有着onisona阶层，指的是那些掌握ona的个人，ona是一种能够在任何视觉媒介中熟练和富有想象力地设计二维或三维的具象或抽象图案的能力。[56]约鲁巴文化中的ona概念与英文中的art（艺术）一词相类似，尤其是在过去几个世纪的应用中，其实践者被称为艺术家。[57]当然其他文化对于图像制作者有着不同的看法和构想方式，比如某些文化传统中认为画家/书法家完全不同于那些用木材、石头或金属制作具象或几何图案的人。
个人成为视觉艺术专家所要具备的条件以及图像制作者的构想方式，成为文化排他主义和跨文化比较研究者的有趣的研究主题。与视觉艺术家和艺术技艺相关的许多其他话题也成为上述研究的对象，包括：材质的使用（主要表现为视觉品质和经济和象征价值的结合，后者包含与性别使用相关的价值）；创作的作品中体现个性的程度；艺术创新的作用；艺术家-赞助人的关系；图像创作者的社会地位；艺术家或图像制作者的品格等。
“艺术”和“艺术家”的出现导致世界范围内许多社会中的人们开始思考艺术技艺以及艺术品的性质。在特定的条件下，这些思索导致出现了一批在文化上受到认可，专门研究视觉艺术的性质、创作和属性等类似问题的专家。因此，回到之前提到的三个毫不相干的例子，阿兹特克人有他们的tlamatin-ime（思想家），他们关于终极现实的思索中包含了对于诸多艺术品性质的思考；约鲁巴人有着他们的amewa（美或艺术品质的知者）；西方文化中有他们的艺术哲学家（有时也称作美学家）和艺术评论家。[58]
除了思考图像的性质、视觉品质、艺术才能等，当然还有研究视觉艺术的其他众多方式。这些研究会确定艺术品所属的时代和地域、分析其材质、研究其创作、阐明其符号所指和功能等。这些似乎显而易见，但系统地对任一时间和空间进行此类或相关研究，都具有其自身的特殊性，远没有研究艺术品本身那么共通。艾尔索普的《罕见的艺术传统》[59]在20世纪后半叶相对孤立，用今天的话可以称作世界艺术研究或者世界艺术史的一部著作。作者认为，只是在几个不相关联的文化传统中的某些历史时期，才发现有关于视觉艺术的历史性研究（他认为关于视觉艺术的历史性研究与艺术收藏或收集同步发展）：中国文化与其在日本的分支；西方传统尤其是古希腊和古罗马以及自文艺复兴之后的时期；以及伊斯兰世界。调查、分析和比较学者们对于不同传统不同时空视觉艺术的研究，可以看作是世界艺术研究未来众多的研究任务之一。
艺术多样性与跨文化研究
艺术研究相对较少，其注意力似乎总是局限于引发相关研究的传统的艺术形式上，而对其他传统（即不是自己的文化传统）的艺术研究就更为罕见了，但这正是我们今天看到的情况。跨文化艺术研究提出根本性的认识论问题，一种文化的成员是否有可能像跨文化研究所假设的那样，能够获得对另一种传统的艺术形式的哪怕是肤浅的理解和判断？或者，正如激进的相对主义论者所认为的，人类不同的文化随着时间的流逝会变得如此多元异质以至于此类研究的是不现实的？在为后一种立场辩护时，学者们通常会强调（他们认为的）某一传统中核心概念的不可翻译性，因此也就表明，不同的文化在概念上和语义上呈现为一个封闭的、文化外来者永远无法了解的系统。而更为温和的观点则提议研究某一传统中的核心概念，以此架起不同文化间的桥梁并因此增强文化间的相互理解。
现在我们明白，一个传统中的所有概念，包括那些与艺术相关的概念，都有其自身的历史和语义场，并在自己的概念参照系中得以表达。（而且，在某个时刻，不同的本土人针对每个概念可能会给出或多或少不同的解释）然而，纳瓦特尔语（阿兹特克人的语言）、约鲁巴语以及英语词汇中的上述例子表明，不同文化间与艺术相关的某些概念很有可能存在重要的语义重合，虽然也有其他例子表明它们之间存在很少或者完全没有对应关系。如果能够予以适当的阐释和语境化，用艺术制作者和使用者以外的语言撰写的艺术分析中就可以保留这些概念和术语的原始形式，以尽可能保持这些关键概念和其他术语的意义和语义共振的完整性。
比如，英语中关于20世纪早期中非西部艺术的讨论中，可能就保留了刚果人的nkisi（正如专家们在适当引入“权利物品”概念后常常做的）概念，而中国人在关于17世纪荷兰绘画的分析中可能也希望保留stilleven一词，以指称通过创作自然或人造物品以留住生活的样子。印度教徒与具有神性的雕塑进行视觉互动的仪式，darsan这一概念，在表达上要比上述说明更为恰切。正如在描述波利尼西亚某些雕塑品时，“超自然力量”是对于被认为内在于某些波利尼西亚雕塑品中的mana的一种蹩脚的翻译。
更广泛地说，研究不同传统的艺术和美学词汇及其根植的概念框架，可能为研究其他文化世界提供一个有趣的入口，并为了解不同语义和情感环境下视觉艺术的创造、使用和体验提供独特的视角。那么这些研究就很可能与分析家用自己熟悉的传统和语言研究视觉艺术中所使用的术语形成对比，由此增强了人们对于艺术相关概念的历史偶然性和文化根植性的意识。
在艺术研究中尽可能彻底地考虑特定文化传统中的概念建构，可能不会被认为存有什么争议，虽然跨文化理解的问题依然存在（极端排他主义者将会继续强调跨文化理解尝试的无效性）。由于艺术研究的日益跨文化化，不同传统的专有术语能否会以及在多大程度上为更加广泛地研究艺术所需要的概念工具或分析框架做出贡献，这一问题将会引起更大的争论。
讨论者们似乎承认，今天艺术研究的主导性元语言是基于不同的（尤其来源于古代希腊语、拉丁语、法语、德语和英语等）西方知识传统，它的词汇与这些传统中心照不宣的世界观和理论偏见有着千丝万缕的联系。特别地，人们似乎想当然地认为目前艺术学术的国际交流语言是英语。英语中特有的分析框架吸纳了来自欧洲不同思想传统的观念，并因接受了包括来自西方的视觉艺术研究的新词汇，或从西方人文社科其他领域中借用的词汇等概念方面的贡献，而得以不断调整和丰富。
来自西方之外的知识传统的概念，是否也会类似地丰富艺术研究的分析工具呢？看来没有理由不如此。鉴于我们目前艺术研究和跨文化沟通尝试中许多基本术语的欠确定性——一些基本词汇如“图像”、“再现”“创造性”或“审美体验”等——在进一步寻找语义上更加准确的以及填充语义鸿沟的术语方面，的确还存在很大的空间（在提出恰当定义的概念之前，我们甚至可能还不会意识到这样的语义鸿沟）。然而，也应当注意，任何一个思想体系中某个术语跨文化适用性的提议，都与概念的文化偶然性主张不太相符。原则上说，为了最大程度地减少被指控为（总是存在的）挪用的风险，这样的提议应当由相关传统和文化的代表来给出。
在研究全球范围内的艺术中，我们还应当考虑不同传统中的概念在全球性艺术研究中的分析有效性，即使这意味着要放弃这些概念中某些意义的细微差异，虽然它们在原始情境中的意义是完整的。这让我们想起关于南岛民族的分析框架中的一个词汇tapu，后来以“taboo”（禁忌）的形式有效地进入了人类学的宗教和社会分析（现在西方及其他地区已将这一词汇用作日常用语），虽然这种用于跨文化分析的概念移植已经不可避免地导致某些语义上的流失。的确，更广泛地说，世界艺术研究在研究全球不同文化的尝试中，现在面临着人类学曾经花费了更长时间努力克服的某些同样的问题[60]。
延续性
过去一万年以来，艺术、艺术的应用以及概念的构建在确定无疑地多元化发展着，并不意味着它们没有延续性。因此在几乎所有的人类社会中，对于身体的视觉标记和装饰一直存在。毫无疑问，取决于像是否能够找到原材料等情境因素以及像经济专门化和不同形式的社会政治等级结构和内容等社会组织特征，身体的视觉标记和装饰呈现出不同的形式，并在一定程度上获得了不同的意义。类似地，不管材料的使用和生产方式有多大的改变，人类一直在赋予众多的物品以显著的特征，包括从日常用品到具有特殊意义（不管是宗教还是政治方面的）的物品，同时也为视觉和触觉愉悦的需要而设计出超越实际功用的工具。
在不同时间和空间下无数艺术传统的图像中，人形（代表人类或神人同形的存在物）和动物形状（刻画真实或想象中的动物并有时再现动物形状的物）继续占有支配地位，直至今日，还有人在创造结合人类和动物二者特征的图像。此外，情境发生了很大变化，这些变化影响了材质、风格、意义、使用和功能等，因而也就为具有全球性取向的艺术研究提供了无数的主题。同时，某些传统中可能依然会阻止或禁止关于生物的图像制作，而另外一些传统会扩大艺术主题的范围，比如通过增加植物或地形特征（包括风景和海景）。还有另外一些传统赋予抽象图像以全新的意义，认为色彩和形状的非形象布置能够表现创作者的情感。
类似地，不管它们的功能和使用情境多么丰富多样，今天大多数的视觉艺术依然如它们在过去几千年来一样具有沟通的功能。比如，它们可以在人类之间传递社会性的、政治性的或者观念性的信息（标识人的地位和作用，给对象留下印记，表达视觉观念），它们或许还能使人们联系并被想像中的非人类联系。
西方对于其他文化中艺术的研究
直至最近，对于视觉艺术的系统研究一直与所谓的西方传统保持着特别的联系。所以让我们转向欧亚大陆的“西好望角”，并简要回顾学术界对于那儿的艺术及其发展的关注。让我们最为感兴趣的是西方学者对于其他文化传统中视觉艺术的研究。
古希腊历史学家和民族志学者希罗多德（前484–前425年）也许是关注其他文化的雕塑、建筑形式和人体装饰的第一个学者，虽然他常常只是在讨论埃及、西亚和更远地区更为重要的现象的时候，将艺术形式作为一个旁白。后来一些源自古希腊罗马传统的学者对于“野蛮人”世界，即那些非希腊和拉丁语系的人的生活方式感兴趣，也是这样一种情况。
在8世纪西班牙征服阿拉伯，以及11世纪末基督徒十字军东征之后，伊斯兰的建筑和装饰艺术进入了西方的视野，并对其艺术形式产生了影响。关于它们的不同描述开始出现在中世纪欧洲的游记和其他文字记录中，另外还有几个关于中亚、中国和印度视觉文化的报告。然而这还不是鼓励对艺术进行任何形式的学术分析的时期。
指南针的发明使得海外探索成为可能。当15世纪的葡萄牙和西班牙统治者开始资助海外探索，欧洲人的世界观变得开阔了。葡萄牙航海家们首先沿着非洲海岸向南航行，不时地带回一些具象和装饰性物品，其中有些最终落入欧洲统治者和富商们的古董柜。[61]欧洲的探索者们（葡萄牙人、荷兰人和英国人）继续在海上航行到达印度和中国，加深了与那些文化世界（在此之前，来自这些世界的产品，包括艺术品，已经通过在中西亚的陆路贸易渗透到欧洲）的贸易。[62]欧洲、非洲和亚洲之间的联系，意味着欧洲物品也进入到西方以外的世界。人类历史上不同文化之间有着无数次规模和强度不等的碰撞与交流。
然而，“大发现时代”对欧洲人心智带来最为震惊的启示发生于16世纪早期。显然哥伦布和后来的航海家发现了一个当时的西方从没有预料到的整个大陆。在哥伦布于1492年到达“西印度群岛”10年之后，欧洲人踏上了中美洲大陆。在他们的祖先（某些群落最终转向欧亚大陆西部，另外一些迁移到这一大陆的东部）分离了几万年之后，这些外迁现代人的后代们又在中美洲相见了。[63]
众所周知，这次以及随后的在美洲的会合，其影响是巨大的。我们可能会注意到，不管他们之间存在多大差异，当时这两个人群进化和发展的社会文化有着惊人的相似之处，包括：以农业为基础的经济，复杂的政治和社会组织等级体系，宗教职业人士占据主导地位，以及大型建筑等。还比如，这两个人群的成员都打棒球、制作音乐和讲故事；他们都将身体装饰成社会区分的一种视觉展示方式，都把石头和金属等原材料制作成人或动物的形状。
西方对于美洲视觉艺术的论述出现于哥伦布之后航海日志中。哥伦布一直向西航行，瓜纳哈尼即现在的巴哈马群岛，是他在1492年10月12日到达的第一个岛屿，大约两周后他登上古巴，并报告说当地的居民拥有女性形状的木制雕刻和雕刻精良的头像或面具。在10月29日的日志中，哥伦布做出如下有趣的评论：“我不知道他们认为这些雕像很美，还是因为对其顶礼膜拜。”[64]
由于哥伦布原始的航海日志已经丢失，我们不得不依靠巴托洛梅·德拉斯·卡萨斯（Bartolomé de las Casas）（1474–1566）的部分手抄记录。德拉斯·卡萨斯是墨西哥南部的多米尼加恰帕斯主教，他以辩护美洲所有的居民具有完全的人性而闻名于世——最著名的一次是1550-1551年的巴利亚多利德大辩论，当时他的对手耶稣会信徒胡安（Juan Sinés de Sepúlved）声称“印第安人”没有“灵魂”，因此可以被当作奴隶对待。为了证明“印第安人”的理性，德拉斯·卡萨斯还在1552年到1559年间写了《为印第安人辩护》（Apolo-gética historia de las Indias）。正如艺术史学家乔治·库布勒（George Kubler）所记，[65]这本历史的第61到65章专门描述中美洲的视觉艺术和工艺品，将“新世界”和“旧世界”过去和现在的艺术成就进行平行比较。这本书的描述性和比较性工作，使得库布勒得出结论说，德拉斯·卡萨斯“写了一本世界艺术简史”。[66]
很显然，这一声明有夸大其词之嫌（德拉斯·卡萨斯的记述中遗漏了世界的大部分地区，当然这也就意味着作者从来没有打算写一部全球史），但库布勒的结论的确让我们意识到书写跨文化艺术研究的历史刚刚开始。[67]从西方的视角看，知识史中的这些任务应当包括最近几个世纪以来欧洲哲学家和其他学者研究其他文化传统中艺术形式的方式，应当吸纳（或者不吸纳）来自伊斯兰世界、不同的亚洲传统、美洲、太平洋或世界其他地区的数据——比如让·巴蒂斯特·杜博斯[68]在他研究气候对艺术生产的影响时使用了跨文化的例子，雷诺兹（Reynolds）思考了彻罗基族人的身体装饰，康德思考了毛利人的禁忌，黑格尔思考了中国绘画和印度建筑等等。
据说受到哲学家黑格尔和赫尔德（包括具有全球取向的地理学家洪堡[Alexander van Humboldt]）的影响，德国艺术史学家弗朗茨·库格勒（Franz Kugler）在1842年出版的《艺术史手册》（Handbuch der Kunstgeschichte）[69]，被公认为是关于世界艺术的第一个综合研究。库格勒的确总结了很多当时已知的全球艺术及其历史，在强调欧洲和亚洲传统的同时，也涵盖了美洲，并花了几页篇幅书写波利尼西亚。但显然他的著作中没有包括非洲撒哈拉以南地区，部分可能由于当时缺乏相关资料，但也可能受黑格尔的影响。众所周知，后者声称非洲应当被排除在历史之外（然而库格勒并没有被认为属于黑格尔学派）。[70]
继库格勒之后，德国出版了程度不同地关注西方之外世界的艺术史的全面研究，[71]其中涵盖地区范围最为全面的是卡尔·维尔曼（Karl Woermann）在1900年到1911年间首次出版的多卷本《所有时代和民族的艺术史》[72]。
关于用英语写成的第一部世界艺术综合研究，人们可能会提到几乎被遗忘的多产作家、南极探险者和艺术爱好者埃德温•鲍尔奇（Edwin Balch）于1906年出版的《比较艺术》。[73]关于这本书，鲍尔奇后来写道：“据我所知，这是第一次尝试研究和分类所有种族的美术”（Balch and Balch 1920, xiii）。[74]海伦•加德纳（Helen Gardner）于1926年出版的《艺术通史》（Art Through the Ages）第一版包含了关于印度、中国和日本艺术的章节，还有一章关于“美洲土著人艺术”，后来又扩展到包括非洲和大洋洲。[75]现在为第12版（Kleiner and Mamiya 2006；[76]第十三版宣布为《加特纳全球艺术通史》[Gardner’s Art Through the Ages: A Global History]），这部关于艺术史的长篇巨著如今又有了同样大部头的单卷本跨地区综合研究加入，其中著名的包括修·昂纳（Hugh Honour）[77]和约翰·弗莱明（John Fleming）的《世界艺术史》（A World History of Art），在北美出版的书名为《视觉艺术导论》（The Visual Arts: An Introduction）（1982首次出版, 2005年第7版）以及玛丽琳·斯托克斯塔德（Marilyn Stokstad）的《艺术史》（Art History）[78]（首次出版于1995年，2007年第3版）。
除了早期的多卷本，德国还出现了另外一些包含所有的世界视觉艺术的综合研究，其中包括煌煌巨著《世界艺术百科全书》（Enciclopedia Universale dell’Arte）[79]，还有给人深刻印象的《艺术词典》（Dictionary of Art），它们都旨在“全面涵盖从史前到现在全球所有的视觉艺术的历史”。[80]
自20世纪以来，众多具有全球取向的欧洲语言的艺术研究的出现，并不能掩盖这样一种事实：在这一时期，艺术史作为一个西方的学科，依然主要关注西方艺术（大家只要查看一下这一领域各类主要期刊的内容就可以看到这一点）。古希腊发展脉络之外的艺术形式的确也吸引了西方学者的注意（当然也日益受到非西方学者的关注），但这些艺术处于学术研究的边缘或者不在艺术史学科范围之内。“史前艺术”研究——主要指欧洲“冰河时期艺术”——一般留给了接受考古学和古人类学教育的史前史学家，他们发表的期刊和出版著作一般不放置在艺术史图书馆的书架上（艺术史图书馆在那个时代比在当今的数字时代更为重要）。考古学家有时也和艺术史学家一起，使用他们自己地域和时间的专门学科的方法和解释范式来研究从欧洲之外的史前历史、原始历史和历史传统中出土的艺术遗物。
来自诸多东方传统的书法、具象绘画、雕塑和其他视觉艺术，是那些将其分析深深根植于聚焦印度、中国、日本和伊斯兰文化中典型的文化历史和文本研究传统中的学者们（其中有受过专业教育的艺术史学家）的研究对象。对于非洲、东南亚、大洋洲和美洲那些只有口头传统而没有文本传统的文化视觉艺术的研究，最初主要留给文化人类学家。20世纪后半叶，这些艺术形式越来越成为艺术史学家的研究对象，他们也从事区域性研究，“从事田野调查”的艺术史学家们在很大程度上采纳了人类学家的方法和路径，赞成艺术研究中的社会文化语境化，他们常常不在主流艺术期刊发表文章。
进入世界艺术研究
正是在这一背景下，约翰·奥涅斯于20世纪90年代早期提出了世界艺术研究概念。他先是在发表于著名艺术史期刊《艺术学报》（The Art Bulletin）[81]上的一篇简短文章《世界艺术研究与新自然艺术史的必要性》介绍了这一新的概念和方法。文章一开始，奥涅斯就将视觉艺术看作是一个跨越不同时间和空间的全球性现象，并将其视为智人的主要技能行为（虽然他认为其他动物也有类似艺术的活动）。奥涅斯承认，他将艺术作为全球性现象的认识，在很大程度上是受到了他从教的英国诺维奇东安哥利亚大学于1975年收到的一份礼物的启发，这份礼物是收集自世界各地的视觉艺术品。面对当时艺术史学院的塞恩思伯里（Sainsbury）收藏，提出了学术界如何接受视觉艺术生产的整体性问题。虽然奥涅斯将艺术史看作是与视觉艺术相关的最重要的学科，但他不得不得认为，这一学科因其将目光狭隘地自身限定于西方传统的艺术（尤其是所谓的高雅艺术，它们的研究日程是由民族主义动机设定的）。所以作为第一步，奥涅斯提出将传统的艺术史改造为覆盖全球不同时间和空间的一个学科。
时空的拓展意味着将吸引来自非西方的学者参与到全球艺术的研究中来。这些学者不仅带来关于他们各自传统中的艺术的宝贵专业知识，而且还带来了对不同时空艺术进行研究的崭新视角。在此过程中，他们可能会使得西方的学者们意识到自身研究中不可避免的偏见，同时又丰富了艺术学学者们可用的研究方法。虽然我们并没有像最初希望的那样成功吸引认同非西方传统的学者，然而却促成了来自不同文化背景的艺术史学家们展开对话。[82]
将艺术史改造为覆盖全球的学科，也需要关注那些（研究对象为主流艺术史学并不涉及的时间和空间的视觉艺术的）考古学家和人类学家的研究。重要的是，考古学家和人类学家的研究也（为艺术史）提供了一个学习这些学科中不同研究方法的机会。奥涅斯强调，对于其他文化的艺术及其研究方法的熟悉和了解，能够使得西方的学生用一种新的视角来看待他们传统的研究主题和学术惯例，凸显了西方视觉艺术及其分析研究的诸多偶然性特质。的确，正如心理学家和哲学家威廉·詹姆斯（William James）在一个世纪前所说，一个有益的学术策略就是“使自然而然的变为奇怪陌生的”。
除了要变得更具全球取向和采用多学科的研究方法，奥涅斯还提议，艺术研究应该在其研究的物品类型方面更加广泛地撒网。他提出艺术学者也要重视民间艺术和流行艺术，事实上他提议应该集中关注所有形式的“视觉上有趣的物质文化”。[83]如果我们希望将视觉艺术作为人类的一个现象来研究，我们就应该采用广泛的视角，突破仅仅考虑相对珍稀的物品的狭隘意识。
出现在我们面前的是视觉艺术研究中一个新的框架或视角，利用这一框架或视角，我们可以提出许多新问题，并重新解决旧的问题。为了进一步发展世界艺术研究这一概念，奥涅斯在2000年组织了两次大的学术活动。第一次是在美国马萨诸塞州威廉镇的克拉克艺术研究所（Clark Art Institute）举办的主题为“压缩与表达：涵盖和解释全球艺术”学术会议（见奥涅斯2006出版的论文集[84]）。这次会议主要探讨艺术研究中的时空延伸问题：不同的艺术史机构在什么程度上将视觉艺术看作是全球性现象来研究，博物馆、大学课程、出版物、图书馆、文献目录和理论建构等如何更为平衡地表现来自不同时代和地域的艺术?[85]
在克拉克艺术研究所举办的这次会议，讨论了我们今天称之为“世界艺术史”或“全球艺术史”、以及在德国被称为“艺术史界”（Welt-kunstgeschichte）的一些基本主题。与世界艺术研究（“研究”为复数形式，译者注）不同，这些较晚的标签（强调“历史”的单数）可能不经意地表明了这样一种理念：世界各地不同的艺术传统的历史发展最终都呈现为一种同质化的历史，随之伴有单线发展和目的论内涵（黑格尔学派或其他），这种内涵可能将对这些不同的传统描述为进化阶梯上的众多台阶，某些传统总会落后于其他传统。
戴维·萨莫斯对这样的解释不以为然，他写道：“（萨莫斯的著作《真实空间》的）副标题“世界艺术史”（The World Art History）不是全球史（globe history）（我认为这既不需要也不可能），而是艺术史学科本身，现在这一学科面临着这样一项任务，即需要提供不同的方式来研究尽量多的历史，以足以实现新的跨文化探讨”（萨莫斯2003, 12）。正是在这个意义上，詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）在对萨莫斯的著作进行深入评论时才似乎使用了这一术语，他评论道，“毫无疑问，今天艺术史学科面临的最为迫切的问题是世界艺术史的前景”。[86]
2000年，奥涅斯还组织了由格蒂（Getty）资助的“世界艺术研究夏季研讨班”，地点在英国诺维奇东安哥利亚大学的世界艺术研究和博物馆学院。这次夏季研讨班为期四周，共有30名来自世界各地的参加者和众多发言者，其中许多享有国际声誉。与那些参加者一样，发言者们也来自艺术史（如，汉斯·贝尔廷，休伯特·达米思奇，格丽泽尔达·波洛克）、考古学（如，史蒂芬·巴恩，伊恩·霍德，史蒂芬·米森，科林·伦弗瑞）和人类学（如杰克·古迪，米歇尔·罗兰兹，玛丽琳·史翠珊，尼古拉斯·托马斯）等多个学科。克拉克会议开始关注他们在世界艺术研究中的研究现状以及有待改进的问题，而诺维奇夏季研讨班可以被认为在探讨世界艺术研究的多学科属性方面迈出了第一步。
为了促进艺术的多学科或跨学科知识交流，所有参与的学者都被要求考虑如下一系列问题：“作为理解艺术的框架，艺术史、人类学、考古学和相关学科各自有着什么长处和局限？[87]他们还要考虑如下两个相反的质询：“对于艺术活动的文化的、社会的和思想的跨学科研究有着什么效用”和“对于艺术活动的自然的、生物的和生态的跨学科研究有着什么效用”？后一个问题让当时的许多参加者很是不安[88]，它已经将我们带离了主流的艺术史、文化人类学和（较小程度上）考古学。对这次夏季研讨班的最决定性或最挑战性的主要问题可以做出一个类似评论：“现有的不同解释如何融入并发展为更大的理论框架？”
这些根本性的问题现在并仍将在未来一定时间内伴随着我们。我们的目的之一就是尝试和丰富对于艺术研究中不同学科优点的讨论，并研究它们可能的融合。正如奥涅斯提及“艺术的自然史”以及他为诺维奇夏季班制订的问题中所说，在考虑不同学科视角对于理解视觉艺术的贡献时，我们的关注点不应只局限于艺术史、人类学和考古学。尤其在过去一个半世纪左右的西方，已经有从更广阔的学科对视觉艺术进行研究。本书中的第二部分序言部分将会简要介绍这些学科，其中某些专家将深入探讨某些学科的研究视角。
本书第一部分的作者们探讨了艺术研究的全球方法的历史，并探讨当今发展艺术研究全球视角的尝试的一些前途和问题。第三部分通过从生物进化论和神经心理学视角考虑这些活动来研究人类艺术制造和感知的基础和依据；在此过程中，这一部分的作者继续探讨艺术研究不同的学科方法，同时以理论的方式拓展了关于视觉艺术行为源起更为描述性的介绍。最后的第四和第五部分涉及上述介绍过的关于世界艺术研究中两个其他问题，即视觉艺术的跨文化比较和跨文化化。这两部分的序言都分析了作者们研究问题的更大框架和视野。
致谢
感谢凯蒂·泽尔曼斯提议编写此书，并邀请我作为她的合作编辑。关于本书不同部分的序言，我吸收了我从2004年起有幸在莱顿大学主讲世界艺术研究课程的一些成果。感谢选这门课的前三届学生，他们的进取精神鼓励我进一步澄清了某些问题，并关注了其他一些问题。同时，向曾在本门课中担任客座讲授人的同事们表示感谢，他们的讲座加深了我对他们专业知识领域的认识。他们是：让·巴普提斯特·贝多（Jan Baptist Bedaux，动物行为学），雷蒙德·科里（Raymond Corbey，进化人类学），埃里克·多梅尔斯（Erik Dormaels，神经科学），皮特·特·科尔斯（Pieter ter Keurs文化人类学），以及亚历山大·沃伯特（Alexander Verpoorte，考古学）。特别致谢让·波尔加蒂（Jean Borgatti），他不仅阅读了本导言的倒数第二版，提出了修改意见，而且还主动帮助润色我的英语。最后感谢本-阿米·沙尔夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）就一些主题与我进行了最后的探讨。
[1]本文为范丹姆与凯蒂·泽尔曼斯主编的《世界艺术研究：概念与方法》（World Art Studies: Exploring
Concepts and Approaches）（Valiz，2008）一书的导言。
[2]Adler, Guido.1885.Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft.Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft1: 5–20. (See Mugglestone1981for an English translation)
[3] 然而阿德勒的文章观点并不是没有先例。布鲁诺.奈特尔提到，在阿德勒那一时代的音乐研究中，其中一部出版物导致出现了包含现在看来“陈腐老旧”的众多分支的“整体音乐学”，“在其他地方，如俄罗斯、法国甚至在美国都引起轰动”（2002, 20–21）。他将弗雷克里希·克雷桑德（Friedrich Chrysander）单独列出作为阿德勒最显然的前辈，“他在自1863年开始的几年中出版了《音乐学年鉴》（Jahrbücher für musika-lische Wissenschaf），在前言中他声称“这一学科有几个分支：历史、美学、理论和民间音乐研究（包括跨文化比较）。…克雷桑德告诉读者，不论与音乐相关的学者们代表了多少不同的关注，他们都有着很多的共同点，至少应该是属于一个时代的”（2002, 21）。1884年克雷桑德（著名传记作家和Handel的著作的编辑）和菲利普·斯皮塔（Philipp Spitta）（巴赫的伟大传记作家）与年轻的阿德勒“合作创刊了《音乐学季刊》。虽然没有什么迹象，但我能想象得到，这些年老的资深学者能够允许热情精力充沛的阿德勒作为这一事业的主要建造师，同时也留给他许多工作”（ibid.）。奈特尔最后说“在某种程度上，[阿德勒的论文]读起来像一个老练的作者的作品，一开始就庄重威严地提出论点。但另一方面，从零开始地凭借勇气和信心来设计某个领域，可能是年轻人的做派”（ibid.）。《音乐学季报》第一期的内容表明当时的确流行着对于不同学科方法和西方之外的不同文化的兴趣（Nettl 2002, 29–30）。
[4]Nettl, Bruno.2002.Encounters in ethnomusicology: A memoir.Warren, MI: Harmonie Park Press.
[5]Mugglestone, Erica.1981.Guido Adler’s ‘The Scope, Method,and Aim of Musicology’(1885): An English translation with an historico-analytical commentary. Yearbook for Traditional Music, vol.13, 1–21. [New York]: International Council for Traditional Music.
[6]Onians, John.1996. ‘World art studies and the need for a newnatural history of art’.The Art Bulletin78 (2): 206–9.
[7]cf.VanDamme, Wilfried.1996.Beauty in context: Towards ananthropological approach to aesthetics.Philosophy of History and Culture17. Leiden, New York, and Cologne: Brill.
[8]Kohn, Marek, AND StevenMithen.1999.Handaxes: Products of sexual selection?Antiquity73 (279): 518–26.
[9]汉斯·乔纳斯（Hans Jonas）于1961年第一次使用了画人这一概念。对于英文中的“picture”和“mage”和德语中的同源词Bild的准确含义，目前还没有达成共识。同样的问题也存在于“representation”一词。在视觉艺术情境中，当视觉刺激物（再现或不再现某物）呈现给观者时，这一刺激物在观者的头脑中得以如神经科学家所说的“再现”（这使得问题更为复杂化），这时“representation”可以被“pres-entation”一词替代。关于最近关于图像的定义和性质的不同讨论，可参见Mitchell 2005; Boehm 2006 [1994], 2007; Hyman 2006; Stafford 2007。
[10]Alsop, Joseph.1982.The rare art traditions: The history of art collecting and its linked phenomena wherever they have appeared. New York: Harper and Row.33ff.
[11]Summers, David.2003.Real spaces: World art history and the riseof Western modernism, London and New York: Phaidon.
[12]因为制造工具一直被认为是广泛意义上人类的典型特征，能人被确定是人属中的第一个物种。有些古生物学家将这一小脑的物种重新分类为属于更早的一个南方古猿属（Australopethicus）。这一种属生活在距今约450万到150万年前。来自非洲的这一“南方猿”种属由诸多人种组成，最著名的是由站立的“露西”骨骼代表的南方古猿属阿法种，距今约320万年的历史。一旦被确定为现在人类的祖先，能人被普遍认为是人类进化的终结。现在据认为更新的人种是从匠人进化而来，匠人是稍微年轻但部分处于同时代的也能够制造工具的原始人类。从这一早期的人类进化出直立人，据估计这一人种在180万年以前就离开非洲移居亚洲，他们1000立方厘米的大脑几乎是能人大脑的两倍，他们掌握了使用火的技术，并在那儿兴盛几十万年；如果最近发现的弗洛勒斯人最终证明（正如某些学者认为的）是直立人的矮小的版本的话，那么这一人种的后代很可能生存至一万两千年以前。大约80万年前在非洲的直立人进化为后来移居欧洲的海德堡人。大约35万年前在非洲的海德堡人的一支演变成尼安德特人的祖先，这一人种的一支后来定居亚欧大陆西部，另一支则进化为智人。
[13]Spivey, Nigel.2005.How art made the world.London: BBC Books.
[14]关于“人类现代性”概念的讨论以及建议的判断属性，可参考McBrearthy和Brooks 2000以及Henshilwood和Marean 2003。McBrearthy, Sally, AND AllisonS. Brooks.2000.The revolution that wasn’t: A new interpretation of the origin of mod_ern human behavior.Journal of Human Evolution39 (5): 453–563.
Henshilwood, Christopher S. and Curtis W. Marean.2003.The origin of modern humanbehaviour: A review and critique of models and test implications.Current Anthropology44 (5): 627–51.
[15]Currie, Gregory.2004.The representational revolution.Journal of Aesthetics and Art Criticism62 (2): 119–28.120ff.
Hovers, Erella, et al.2003.An early case of color symbolism:Ochre use by modern humans in Qafzeh cave. Current Anthropology44 (4): 491–522.
[16]Henshilwood, ChristopherS., et al.2002.Emergence of modern human behaviour: Middle Stone age engravings from South Africa. Science295 (5561): 1278–80.
[17]在以色列卡夫扎发现的一块雕刻打火石，上面表现了一系列可以大体描述为半圆形的内嵌标记，时间更为久远，约10万到9万年前（d’Errico et al. 2003, 20），但存在争议。但更为争议的是在德国比尔钦格斯莱本（Bilzingsleben）发现的大象骨上的标记，估计距今有40万到35万年的历史，据说有7条和14条规则分布的雕刻线（Mania and Mania 1988）。许多学者们并不认为这些标记是有意为之的，而是比如切肉等行为的偶然产物，但也同时参考Hodgson（2006a, 63），他注意到来自印度Bhimbekta的大礼堂岩洞的（50万到20万年前）“第一个有记载的‘蓄意的’标记（一条蜿蜒的曲线和cupele））.....”。
[18]Whitfield, John.2002.Art history doubles.Nature Science Update, 11January.
[19]当然应当注意，在布隆伯斯岩洞赭石和之前提到的对称的手斧的例子中，那一时期的视觉吸引力的属性——包括对称、表层的几何图案、手斧闪闪发亮地黑、以及布隆伯斯岩洞赭石上的交叉影线—是现在的观者基于自身的反应臆测推断出来的，但根据关于人类视觉偏好的跨文化经验数据以及表明的进化起源，这样的推断不是完全没有道理（见范丹姆1996,第三章; Voland和Grammer 2003; Eibl-Eibesfeldt和Sütterlin 2007）。
[20]Hodgson, Derek.2006a.Understanding the origins of Paleoart:The neurovisual resonance theory and brain functioning.PaleoAnthropology2006: 54–67.
[21]Miller, Geoffrey.2000.The mating mind: How sexual selection shaped the evolution of human nature.London: Heinemann.
[22]Mithen, Steven.2005.The singing Neanderthals: The origins of music, language, mind and body.London: Weidenfeld and Nicolson.p.252.
[23]d’Errico, Francescoet al.2005. Nassarius kraussianus shell beads from Blomboscave: Evidence for symbolic behavior in the Middle Stone Age. Journal of Human Evolution48 (1): 6.
[24] 卡夫扎的发现现场代表了人类暂时性闯入了一个考古学家称为黎凡特的地方。那儿发现的与墓葬相关的贝壳被确定为有10万到9万年前（d’Errico et al. 2003, 20）。这些蚶蜊属贝壳是否曾被穿戴为串珠，证据仍不确凿，因为它们也可能用作盛放赭色的容器（d’Errico et al. 2005, 3–4）。
[25]Bouzouggar, Abdeljalilet al.2007. ‘82,000-year-old beads from North Africa and the implications for the origins of modern human behavior’.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America104: 9964–69.
[26]继布隆伯斯岩洞和随之而来的争议之后，一批学者通过化学分析重新测定了几十年前在其他地点发现的一些贝壳珠的年代。测定表明，来自以色列斯虎尔（Skhul）岩石庇护所的两个穿孔贝壳距今有13万5千年到10万年，而在阿尔及利亚Oued Djebbana地区发现的一个贝壳珠大约有9万年的历史（Vanhaeren et al. 2006）。
[27]Balme, Jane, andKateMorse.2006.Shell beads and socialbehaviour in Pleistocene Australia. Antiquity80 (310): 799–811.
[28]d’Errico, Francescoet al.2005.Nassarius kraussianus shell beads from Blomboscave: Evidence for symbolic behavior in the Middle Stone Age.Journal of Human Evolution48 (1): 3–24.
[29]McBrearthy, Sally, AND AllisonS. Brooks.2000.The revolution that wasn’t: A new interpretation of the origin of mod-ern human behavior.Journal of Human Evolution39 (5): 453–563.
Barham, LawrenceS.2002.Systematic pigment use in the Middle Pleistocene of South-Central Africa.Current Anthropology43 (1): 181–90.
Wadley, Lyn.2005.Putting ochre to the test: Replication studies of adhesives that may have been used for shafting tools in the Middle Stone Age. Journal of Human Evolution49 (5): 587–601.
[30]Wadley（2005, 58）指出，“在中石器时代[非洲的中石器时代距今有25万到4万年]大量使用赭石的一般假想是，赭石用于象征性的身体装饰作用。这种猜测是基于与生活在几万年前的狩猎采集社会的类比做出的。比如，在不同的历史时期博茨瓦纳库族女孩的成人礼或婚礼中使用红色身体彩绘。但是没有办法验证古代人真正使用身体彩绘，而使用狩猎采集社会的民族志用于久远的过去是有问题的，民族志的类比不能同时用作模型的构件和作为同一模型的检验中”。
[31]McBrearthy和Brooks 2000, 526, 528; cf. Mithen 2005, 252; Hoven et al.（2003）类似地赞成在距今10万到9万年的卡夫扎墓葬中象征性使用了赭石这一观点。
[32]Hodgson, Derek.2006a.Understanding the origins of Paleoart:The neurovisual resonance theory and brain functioning. PaleoAnthropology2006: 54–67.
[33]Bednarik, RobertG.2003. A figurine from the African Acheulian.Current Anthropology44 (3): 405–13.
[34]据认为，卵石的凹槽和磨损（显微分析表明是人造的）系添加上去以增加这一物品的自然“女性”特征（see d’Errico et al. 2003, 20）. Mithen（2005, 229），然而物品的这些切口可能来自完全实用的活动，如钝击锋利的刀片。.
[35]Dart, RaymondA.1974.The waterworn pebble of many faces from Makapansgat. South African Journal of Science70 (6): 167–69.
[36]Mellars, Paul.2006.’Why did modern human populations disperse from Africaca.60,000years ago? A new model’.Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America103: 9831–36.
[37]Ambrose, StanleyH.2003.Did the super-eruption of Toba cause a human population bottleneck? Reply to Gathorne-Hardy and Harcourt-Smith.Journal of Human Evolution45 (3): 231–37.
[38]Oppenheimer, Stephen.2004.The real eve: Man’s journey out of Africa. New York: Carroll and Graf.
[39]Petraglia, Michael, et al.2007.Middle Paleolithic assemblages from the Indian subcontinent before and after the Toba supereruption. Science317 (5844): 114–16.
[40]O’Connell, James, AND JamesAllen.2004.Dating the colonization of Sahul: A review of recent research.Journal of Archaeological Science31: 835–53.
[41]Balme, Jane, andKateMorse.2006.Shell beads and social behaviour in Pleistocene Australia. Antiquity80 (310): 799–811.
[42]Morwood, MichaelJ.2002.Visions of the past: The archaeology of Australian aboriginal art. London: Allen and Unwin.
[43]米森（2005, 250）在总结McBrearthy and Brooks（2000）所提供的数据时说，“它们的年代存在争议。运用放射性碳年代测定法对发现它们的考古地层进行测定，发现它们的年代并不早于2万8千年。但石板以上的地层发现的鸵鸟蛋壳碎片断代为5万9千年前，这一结论与石板上发现的破损石质人工制品的年代更加吻合。因此放射性碳上可能沾染了更为近期的物质”。McBrearthy和Brooks（2000, 525）在泛泛地讲到非洲古代绘画的保存时指出，“撒哈拉沙漠以南的非洲地区很少有能够提供利于保存的碱性条件的较深层石灰岩岩洞。史前居住的岩石庇护处只不过是一些岩石的伸出部分，它们暴露于风雨之中。非洲最早的岩画也许因为脱落或岩洞的自然坍塌已经流失，而后来那些少有发现的埋藏于地下的岩画提供了这一传统真正遗物的某些线索......”。
[44]Anikovich, MichaelV.et al.2007.Early Upper Paleolithic inEastern Europe and implications for the dispersal of modern humans. Science315 (5819): 223–26.
[45]Conard, NicholasJ et al.2007. Einmalige Funde durch die Nachgrabungam Vogelherd bei Niederstotzingen-Stetten ob Lontal,
Kreis Heidelheim.Archäologische Ausgrabungen in Baden-Württemberg2006, ed. Jög Biel,20–24. Stuttgart: Theiss.
[46]Conard, NicholasJ.2003.Palaeolithic ivory sculptures from South-Western Germany and the origins of figurative art.Nature426 (6965): 830–32.
[47]关于欧洲前旧石器时代艺术的专题综合研究，参考Lorblanchet 1999; Bahn和Verlut 2001; White 2003;和格斯里2005。
[48]Clottes, Jean.2003.Return to Chauvet cave: Excavating the birthplace of art. London: Thames and Hudson.
[49]Schlesier, KarlH.2001.More on the “Venus” figurines.Current Anthropology42 (3): 410–12.
[50]Lewis-Williams, David.2002.The mind in the cave: Consciousness and the origins of art.London: Thames and Hudson.
[51]Hodgson, Derek.2006b.Altered states of consciousness and Palaeoart: An alternative neurovisual explanation.Cambridge Archaeological Journal16 (1): 27–37.
[52]Guthrie, R. Dale.2005.The nature of Paleolithic Art. Chicago and London: The University of Chicago Press.p.446.
[53]Hunt, TerryL., AND CarlL. Lipo.2006.Late colonization of Easter Island.Science311 (5761): 1603–6.
[54]Pasztory, Esther.2005.Thinking with things: Toward a new vision of art. Austin: University of Texas Press.
[55]Kubler 1991, 2,吸收利用Léon-Portilla 1980。许多阿兹特克视觉艺术家实际上是被征服的托尔特克人（Anderson 2004 [1990], 153）。
[56]比如可参考Adepegba 1992,和Abiodun, Drewal, and Pemberton 1991, 13。Abiodun, Rowland, Henry J. Drewal, and John Pemberton. 1991.Yoruba: Art and aesthetics in Nigeria. Zurich: Museum Rietberg.
[57]关于西方艺术和艺术家概念史，见Shiner 2001.
[58]关于阿兹特克人，参见Anderson 2004 [1990], 148ff，其中吸收了Léon-Por-tilla 1966及其他人出版的刻本（codices）。Abiodun（1990, 65ff）中简要讨论了约鲁巴的amewa，作者评论说这些人通过“与老者散步”来获取知识；他们似乎主要承担了“艺术评论家”的角色，艺术评论家传统上在约鲁巴人中还有着其他标签，包括gbenugbenu，指的是“用嘴（嗓音）雕刻的人—话语的雕刻家（Yai 1999, 32）。要进一步了解约鲁巴关于视觉艺术、艺术技艺也美学的丰富词汇，可参考Abiodun 1990 and Lawal 2001。Abiodun, Rowland.1990. The future of African art studies: An African perspective. InAfrican art studies: The state of the discipline, Rowland Abiodun et al.,63–89. Washington, DC: The National Museum of African Art.Lawal, Babatunde.2001.Àwòrán: Representing the self and itsmetaphysical other in Yoruba art.The Art Bulletin93 (3): 498–526.
[59]Alsop, Joseph.1982.The rare art traditions: The history of art collecting and its linked phenomena wherever they have appeared. New York: Harper and Row.
[60] 在20世纪后半叶，人类学家们日益认识到他们生活在西方知识传统的遗产以及随之而来的概念框架和理论偏见之中。虽然大多数人类学家仍在试图尽多地了解翻译和心照不宣的分析框架中的问题，另外一些则选择了更为激进的方法并得出结论说没有办法来认识“他者”。在过去一二十年文化人类学中的极端相对主义之后，维罗妮卡·斯特朗（Veronica Strang）（2006）开始纠正这一问题。她认为，人类学一直具有对话性质，这一跨文化的交流一直在促成不同理论和知识体系的融合（虽然融合的结果通常使用西方语言来表达）。根据斯特朗的观点，现在的人类学应当继续这一思路并“吸纳不同的概念框架、分析工具、知识形式和不同世界观的教育”（2006, 985）。不同背景的学者之间的合作（既然现在“西方与他者”之间的权利关系在很多情况下不是那么不平等以及交流的技术手段和对话显然有所改进，目前这是一个比以往任何时候都更为现实的视角）可能导致产生“一个文化上的世界语”，即“任何愿意学习这一学科的共通语的人都可共享的概念词汇”。这一共通语需要集体创造和设计以利于概念的跨文化转化，仍需要通过吸纳新信息和了解它的使用者而不断演化”（2006, 990）。
[61]Bassani, Ezio.2001.African art and artifacts in European collections:1400–1800. London: British Museum Press.
[62]Lach, DonaldF.1970.Asia in the making of Europe.Vol. II:A century of wonder, Book1: The visual arts. Chicago and London:The University of Chicago Press.
[63]大约在此之前的五个世纪，类似的但规模小得多的会合也有发生，当时挪威移民曾经定居北美洲的东北部。对于这些事件的记忆并没有进入到文艺复兴欧洲的公众意识。当然还有一次以《圣布兰登传奇》的形式描述了一次更早的大西洋跨越，记载了6世纪的爱尔兰僧人出发去寻找“快乐的国度”。
[64]Kubler, George.1991.Esthetic recognition of ancient Amerindian art. New Haven CT, and London: Yale University Press.p.42.
[65] Kubler, George.1991.Esthetic recognition of ancient Amerindian art. New Haven CT, and London: Yale University Press.p.49.
[66] Kubler, George.1991.Esthetic recognition of ancient Amerindian art. New Haven CT, and London: Yale University Press.p.5.
[67]美洲视觉艺术形式的第一次记录——在库布勒的历史调查中没有提及——是由男修道士雷蒙·潘恩（Ramón Pané）于15世纪90年代书写的。他在伊斯帕尼奥拉岛（现在的海地和多米尼哥共和国）（潘恩1999）北部的一个酋邦生活了两年。关于这一时期西方学者对西方之外世界的艺术形式的研究，克莱尔·法拉格（Claire Farago）（1995）曾经尝试调查与美洲的文化联系如何不仅影响了16世纪的意大利艺术实践还影响了文艺复时期的理论探索。然而，对于后者的影响，似乎没有找到直接的印证（比较法拉格1995, 11）。同时参考本书比较部分的序言部分。
[68]Dubos, Jean-Baptiste.1719.Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Paris: Pissot.
[69]Kugler, FranzTheodor.1842.Handbuch der Kunstgeschichte.Stuttgart: Ebner & Seubert.
[70]虽然库格勒的学术研究最近受到某些关注，（如Locher 2001, 244 ff.; Karlholm 2004, passim），然而他的全球取向没有被全面地研究过；但参见库布勒1991, 130ff; Schwarzer 1995, 25ff; and Farago 1995, 82。Farago谴责库格勒对待前哥伦比亚艺术的“审美识别”（乔治·库布勒的术语）方面“态度傲慢”，像其他欧洲学者一样采用“同化机制”，支持进化论在艺术生产中设立文化等级。
[71]Schwarzer, Mitchell.1995. Origins of the art history survey text.Art Journal54 (3): 24–29.
[72]Woermann, Karl.1900–1911.Geschichte der Kunst aller Zeiten und Völker.6vols. Leipzig: Bibliographisches Institut.
[73]Balch, EdwinS., andEugenia Balch.1920.Arts of the world: Comparative art studies. Philadelphia: Lane and Scott.
[74]鲍尔奇和他的夫人尤金妮亚于1918年出版了跟踪研究《艺术与人类》，并于1921年用德文出版。后来他们又出版了《艺术与人类》的扩展版《世界艺术》（1920）。该书有300页篇幅，分为四个部分：欧洲（只有78页，一半篇幅用于史前艺术），非洲（包括埃及），亚洲（包括美索不达米亚文化，亚洲部分占100也篇幅）；澳洲（东南亚洲和太平洋地区孤岛）以及美洲。引人注目的是，这本书没有插图（确实有5幅地图）。
[75]Cf.Elkins, James.ed.2007.Is art history global?The Art Seminar3.New York and London: Routledge.p.73.
[76]Kleiner, FredS., AND ChristinJ. Mamiya.2006.Gardner’s art through the ages.12th ed.,1st ed. published 1926. Belmont, CA: Wadsworth.
[77]Honour, Hugh, AND JohnFleming.2005.A world history of art.7th ed.,1st ed. published 1985. London: Laurence King.
[78]Stokstad, Marilyn.2007.Art history.3rd ed.,1st ed. published1995. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.
[79]Salmi, Mario, et al., eds.1958.Enciclopedia universale dell’Arte.Venice and Rome: Istituto per la Collaborazione Culturale (Published in English as:Encyclopedia of world art. New York: McGraw Hill,1959–1968).
[80]20世纪欧洲语言版本的其他世界艺术研究包括德语系列Propyläen Kunstgeschichte，法语系列Histoire d’Art（Elie Fauré’s project）and L’univers des formes（under the direction of AndréMal-raux），西班牙系列的Summa Artis: Historia General del Arte。英语语言介绍西方之外的艺术史的系列包括《艺术史》（Thames and Hudson）,《鹈鹕艺术史》（耶鲁大学）,《艺术与观念》（Phaidon）以及《剑桥艺术史》。日语的“SinchôEncyclo-pedia of World Art,”，单卷本，500位作者供稿，1985年出版，看来只局限于东方和西方艺术（Inaga 2007, 264）。
[81]Onians, John.1996.World art studies and the need for a newnatural history of art.The Art Bulletin78 (2): 206–9.
[82]Refer to Elkins, James.ed.2007.Is art history global?The Art Seminar3.New York and London: Routledge.
[83]Onians, John.1996.World art studies and the need for a newnatural history of art.The Art Bulletin78 (2): 206.
[84]Onians, John. ed.2006.Compression vs. expression: Containing and explaining the world’s art. Williamstown, MA: The Clark Art Institute.
[85]2007年9月在英国东安哥利亚大学举行了主题为《世界艺术：前进之路》，这是关于世界艺术研究的第二次会议。同时埃里克·芬布鲁克斯和帕梅拉·罗斯为《国际人类学学刊》编辑了主题为“构建世界艺术研究”的专刊。（Venbrux and Rosi 2003）。1986年举办的第26届世界艺术史大会（CIHA）的主题已经确定为“世界艺术：多样性中的团结主题”（论文集见Lavin 1989）。更早些时候奥列格·格雷巴（Oleg Grabar）（1982）给出了关于艺术史全球视角的必要性和前景的思考，同时Golden在2001年也涉及世界艺术研究概念。
[86]Elkins, James.ed.2007.Is art history global?The Art Seminar3.New York and London: Routledge.p.343.
[87]本次世界艺术研究夏季班的5个主要问题列在这次夏季班的海报中。这里提到的是第2个问题。第一个是：“我们对于从史前到现在全球范围内的艺术（包括视觉和物质文化）的了解有多完备呢？其余三个问题将简要讨论。
[88] 虽然威廉镇的发言者，包括现在的作者，都没有打算替代夏季班，我碰巧参加了后者。这次会议的第三周研究关于艺术与美学的人类学视角，我做了一次尝试融合“文化主义”和“自然主义”的主题讲座（比较Van Damme 2000；关于生物遗传和社会文化环境之间的相互关系的清晰阐释，参见Ridley 2003，这一阐释应该能平息关于 “nature”and“nurture” 是独立并相互排斥的讨论；同时比较Richerson和Boyd 2005）。这一场讲座受到质疑。我被告知史蒂芬·米森和约翰·奥涅斯研讨会中应用的生物进化和神经心理学方法同样受到与会者的反对。