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黄友棣:连阳瑶人的音乐(赵书峰校订)

[日期:2015-05-16] 来源:  作者:黄友棣 [字体: ]

连阳瑶人的音乐

黄友棣

引序——民歌旋律是音乐工作者的宝贝。从民歌之搜集整理,分析研究中,提炼出其精华,把捉其特点,再加创造与表演的技巧,然后足以产生民族形式的新音乐。此种民间形式之研究工作,实为民族形式建立前之必经阶段,世界上许多建立新音乐的国家,如俄国、波希米、罗马尼亚等国,其“国民乐派”的工作开展,都可以给我们以很好的教训。

中国内地的民歌之丰富,为全球之冠,在其旋律、节奏、唱法之中,充满了珍贵的材料,但地方大,考察者不多,尤其是音乐工作者之稀少,这使我们感到培植人才之急切。在广东,连阳的瑶歌是充满原始的风味,我久便想到那边看看,民二十七暑假,赴连作演奏旅行,搜寻其民间歌曲,得到连阳安化管理局当事诸先生旁护,愿为向导,于是在其较近之瑶寨,如三排,上洞,菜坑等处,停留些日,略有所获,迨广州失陷,再度被邀,以便于观察及搜集等工作,居留两月,所得材料不少。其中之优美旋律,除用以作成提琴独奏曲“瑶山速写”等数章之外,谨将所见,草成此篇,以助诸同志之参考。关于曲谱,以印刷电版不便,暂以数首用简谱刊出,至于详细,容他日笔论列之。

连阳的瑶人,生活困苦,物质贫乏,文化也便低落。他们的音乐,也当不能例外。如果要在他们的音乐中寻找一些进步的参考材料,都是不可能的。但他们的歌唱却能够显示出许多生活习惯的特点,这样便值得我们细细分析研究——纵使没有给我们获得积极的好处,也能给我们以消极的教训,这点启示便有了最大的价值了。

在原始生活里,歌唱总是佔着一种重要的位置。瑶人也是一样,他们的“耍歌堂”(也有人译为“溜歌堂”或“耍歌坛”)是男女的求爱仪式,每年的节日,打醮也都以歌唱为重心。但奇怪的很,他们的歌唱粗野无文,全不优美。甚至“耍歌堂”男女对唱以求爱,(唱得不好便要失败的)也唱得很平凡。这种幼稚的艺术表现,不能不归咎到他们的生活之困苦以及他们的苟安根性。他们因为生活困苦,所以不断地贪图一些刺激的享受。他们的嗜酒、性欲都在直接追寻着解决与满足,艺术生活便形成贫乏。佛罗德所说的“升华作用”(sublimation),是很少出现的机会了。加上平日在家里不唱歌的习惯(详后),便比不上南美洲黑人之音乐化(注——黑人是世界上最音乐化的民族,他们的歌唱以发泄抑郁,也唱歌以协助工作,一面做工一面唱歌,摇曳着身体,美国的JassSuingmusicblues都是源于黑人音乐。

统察瑶人各排的歌曲,可以见到很多节奏不鲜明的歌曲。他们的歌唱全是很迟钝的风味,没有些活波气质,也许有一两首歌,拍子强弱较为明朗,但他们唱出来时,仍是柔和地,没有些儿优美,于是流为萎靡不振的表现。这类颓废节奏使我们想到他们毫无节奏的生活,也想到我们那些萎靡的小调。但现在,我们给斗争的生活,奋勇的歌声,振奋而起,换过了新鲜的血液了,中华民族是自救了,而这些深山里的民众,仍是漠然地,唱着那慢腾腾的情歌。也许,他们的节奏感觉醒过来时,便是他们变为兴盛的预兆吧?

瑶歌的词句种类

瑶人所唱的歌曲,也象各地的山歌一样,是偏重词句的,唱法是一些公式的调子,随意填上词句。因字音之高低,其旋律之起伏便有了随意的变化。因此,乡村的山歌,民间流传的小调,以及都市的皮黄音乐,实在都不见得比瑶人高明了许多,因为大家都仍然在词句工作上打滚。音乐工作者,不直接从音乐上创作,而只游戏于文句之上,则何足称为音乐工作?这岂不是词句游戏加上朗诵而已吗?这点许多皮黄音乐的所谓音乐家,是应该晓得改善的。

瑶人在山上,所唱的歌,也与在乡间牧童所唱的一样,随意口拈数句,便朗诵而出,依着那四句的公式,这便是山歌。不用说他们的词句题材,多是俏皮的,嘲笑他人的,尤其是性的刺激。哪些预备“耍歌堂”而学唱的,也都是向异性求爱的词句。所以,许多瑶排,对于歌唱,有了不同的看待。有些瑶老,看见年青的人,在家中唱歌,便骂:“不正经”!瑶老们唱歌也很引为顾忌,他们说:“给后生仔听见,怪难为情哩”!这样,他们把唱歌与性爱简直混为一体。唱歌只为取悦于异性,这在动物之中,随处可见。他们在家中不唱歌,要在山中。没有妻室的大唱特唱,有了妻室,便懒于开声。似乎歌唱是为着“耍歌堂”,过了那关头,便把那敲门砖抛开了。西洋的一句俏皮谚语:“人们唱歌,只在不是接吻的时候”。用以解释瑶人歌唱生活,也有些适合。

有些排瑶,却是无限制地奖励歌唱,但我只听见他们这样叙述,未曾亲见过,故不能举出该排的名字。

除了男女求爱的歌,也有些经文式的喃诵歌。这些是送鬼迎神用的,不是普遍地可以歌唱。这也可以见到,原始社会中,唱歌是被用作巫术的。这些情况,不论古今中外,都有共通之处了。

也有些抒情歌脱胎的经文,或由山歌蜕变而来。显然地,这些调句多数经过汉人的改订。看来,他们虽然被骗于祖宗(祖宗告诉他们必须代代居在山上,平地是不利于瑶族的)但今日物质贸易,与汉人接触于墟场的机会很多,无形中也便渐趋同化。而且,据说他们的歌,都经刘三妹的改订(见后)无疑地,是汉化了全部。

总括来说,他们的歌唱,无论是抒情的,嘲笑他人的,经文的,都是缓缓唱出,注重词句之意思,而疏忽了唱法。换言之,是注重用理智去了解不是用感情去欣赏。我们搜集了各排瑶的歌曲,未曾发现过一首集体齐唱的歌。没有狩猎的驰骋歌曲,没有奋起杀敌的壮歌,也没有歌颂父母之爱的柔和歌曲。他们的歌曲题材,全是偏向男女之情,而没有一点斗争的音乐元素。我不禁深深地为他们惋惜——没有了斗争,人们渐变为苟且,偷安,且没有飞躍的进步了!

瑶歌的节奏

歌曲既是言情之类,加上唱者的拙劣技巧,便很颓废。没有表现出灵活的气质,却总是声声拉长,有如哀诉。他们的工作,全是在山上的农事。在山上歌唱,都是舒口“鸟”气,却不是有如手工业之可以在工作节奏中,一面唱,一面做,他们走路也很呆滞,走在崎岖的山路上,多于行在平坦的大路上,所以总不曾养成了良好的节奏动作。

在新年,迎春等节日,瑶人也有很热闹的“跳花鼓”,跳者腰挂着长筒形的鼓,一面用手拍鼓,一面跳。手法与步法,据说都有一定,而且复杂难学。但其实谁看了都感到他们的节奏异常迟钝;所谓复杂难学,全是瑶人们自己的论调。真的,如果要我们学那种笨手笨脚,有如蝦蟆的步法,却真是难学了。但瑶人把这些简单的节奏动作,看作奇迹。因为平日从来便没有多见的机会,更少自己的动手参加玩在一快,于是玩耍是不灵活,做事也不灵活,游戏没有节奏,生活也没有节奏。我们晓得南非洲的土人,把鼓的敲击方法弄的很复杂,造成用鼓传达消息,是我们用喇叭发出各种信号,所谓“鼓的语言”,也是运用节奏上的各种变化以造成的。但我们的瑶人都很迟钝,没有这样进步。

往昔,听说瑶人走路很敏捷,在崎岖的小路上,如履平地,在平地上走,他们却比不上汉人迅速,这话我常信以为真。但经过许多例证,便了解这是不真确的。平常人在墟期,汉人来经数十里的路程,(包含上山)与瑶人同时出发,结果常较瑶人为快。人们之所以说瑶人走路敏捷,只因为他们习惯走路,较我们这班在城市长大的人敏捷的多,而较之住山上的汉人(有些是被招婿的)都不能胜过。他们的长处是刻苦、耐劳,但只能捱受,从小便在这贫乏的环境中捱起来,迟钝地而不灵活,安分地而不创建。这是能够“刻苦”而不能“克苦”,我们运用灵活的节奏教育,去使每个人活跃起来,也不外想使每个人能敏锐地与困苦的环境斗争,从而建立新生活。但瑶人们的节奏感觉如此之笨,死沉沉的歌曲,跳起舞来也如一双骆驼,他们岂不是只能捱受而不能创造吗?

瑶歌的旋律

瑶人的旋律,许多是很单纯的,五声音阶,四声音阶的曲子很多。在蛮瑶,两声,三声音阶也有,我们在这些单纯的曲里,常可与中国古代音乐的音律相印证。今为简明起见,都以现代西洋音阶作一个说明的依据。这只为避免许多律吕上的麻烦,我并不是说瑶人的音律全与西洋乐律一样的。

两声音阶的曲,常是音阶的第一、第五两音所成。在蛮瑶平日所唱的歌中,常可见到。这音律的来源,很容易追寻。我常听见那些乡人晚上以巫术驱鬼,乱吹牛角,乱打铜锣。瑶人也有这习俗。那牛角的声音总是很粗糙地吹出纯五音的音程(perfectfifth),有时也不正确。蛮瑶的歌唱(不如说是呼喊)便受这影响了。(将来能希望找到更多的例证,这是有待于各位研究者共同合作)

三声音阶的曲,也很多。三排的一首情歌,可以为例。(见附录第七首)。

四声音阶最多,过山瑶的情歌“细问鳯”及“相逢远客”、“楠花子”都属这种。

五声音阶的曲已经算是很进步的乐曲,在“黄條沙”的第七度音,全是因为歌唱者故意用滑音,使之悦耳之故而产生。这第七度音原是第八度音(主音)的降低半音,所以中国古律的“变徵”、“变宫”(降低半音称为“变”)是很合理而容易了解的。这两者的来源,很快便被唱者自然地运用起来,所以五声音阶很快便给唱者变为六声、七声音阶了。中国古调“昭君出塞”原为五声音阶的模范。现在给唱奏者自由变化,便引用了许多半音,这可为例证。又所谓郢人的“阳春白雪”,其调引商刻羽,杂以清角流徵,这都是将五声音阶的各音升降半音而成。虽然,那是琵琶曲,乐器影响于乐曲较大。瑶人的乐器,都是汉人的乐器,简陋得很,但他们在歌唱上,仍可自由变化,故音阶也便有了变化。

瑶歌的调性

他们的乐曲,其调性也像中国其他各地民歌一样,许多是短音阶(minor),而且是自然地短音阶,故充满了东方风味。诚然,他们的音阶是和汉人的一样,都是和西洋的十二平均律音阶不同。音阶里各个音程,也与西洋有了差异。但,这些差异是很少的,为了现在的中国音阶,接近于十二平均律,许多工作者都应用长短调(maiorminor)以解释中国乐曲,所以我也暂用此法,为了在效果上是较为利便的。

民歌旋律里的音律,实在都不会是十二平均律,无论哪个国家,也是一样,但,要把它做成利于演奏,谐和歌唱,必待整理,这种人为的效果,无论你赞成或毁谤,都有其不可灭的地位。尚意俄国在百年前,其新音乐未有抬头,那时搜集民歌,整理,创作的热烈情况,盛极一时,柴可夫斯基(Tchaikowsky)抄了数首民谣,寄给文豪托尔斯泰,这样说:“这些民谣经整理后,实在损失了不少它的原美。因为我把它的不规则节奏,整顿为规律的小节;也把他们写为现代的音阶,其实它的音律,用现代音阶是不能正确把它记录出来的。”——但那些民歌,便因被整理而成为世界上有名的作品,为了民族性的东西,也不要忘却世界化,与现代化。

瑶歌的四声音阶,三声音阶曲里,更多流动的调性,令人听了,也不知是属于长调或是短调。例如,“细问鳯”曲中,把它写成C长调,唱

也可以把它当作G短调(降B调号)唱成:

这样是同一高低,没有变更。如果要为它添作和声,便有待作者的慎重行事。正如“昭君出塞”的首句:

也可以写为短调的

实在把它当成短调处理,来的更正确。

纵使他们的歌,不是短调;但在歌唱时,却都显示出一种短调的风味。这种风味,也不一定是悲哀,不过总是有点幽怨的气质。东方的乐曲许多都是属于这类,也有人把它当作优秀的遗产去保存。正如许多人念念不忘“小脚病态美”,可是也有人说要掃净它!

瑶歌的句法及曲谱

瑶歌的旋律,像山歌一样,也有很整齐的对比句。如“黄條沙”的“一片乌云四边开”句子,把“面”字延长,使“开”字在强音出现。“飞江南”亦有相同的例子。这种句法(Phrasing)表现一些创作趋向,这类的例用起来,也有优劣之分的。(见附录解释)

其次,歌曲运用La,say等音响作陪伴乐句,也与各地民歌的特点有一贯的气质。“万段曲”、“相逢远客”都有这些例。瑶人的整支经文歌,曲谱是用La,say等音响造成的。他要教人先熟悉这些La,Say的谱,然后代入以字句。正如我们的工尺谱,西洋的Do、re、mi一样,但奇怪得很,他们并非某个音阶用某个音响代替,而是随便地唱,以顺口为主。因此,口授相传渐渐靠不住。他们又没有谱表,关于这些,像最原始的人一样,很随便地流传下来。惟其如此,便给汉人很快地同化起来。他们的词句,都是汉文,间中有一二我们所没有的字,像日本文一样,那虽然是抄写者的错误,以讹传讹,故变成了不像样的字体。

那些La,say的陪伴句,实在是唱歌之中,插入一句过板,连县的民歌这项例子很多。(连县的民歌也如瑶歌一样常在歌中提及刘三妹,这实在是很有趣的事情。似乎刘三妹是一个汉人与瑶人间的音乐联系者。)连县民歌的“马灯调”用Eh---音做一句伴唱,“香包调”用“sarhulongsarlong”、“sarlardar”、“sarlorlee”。“阿嫂调”的陪伴句更为微妙:“对面岗,黄瓜有嫩笋,笋子又生长。”这些字句,全是取其音响,而不是有何意义的。也许这些陪伴句,来源是山于缺乏良好的乐器,替唱者作旋律的伴奏,于是使以歌唱代替了。西洋的La,La唱法,也与此相似的。

瑶歌的唱法

山民的歌唱方法,实在是一种呼喊。声乐的技术,是很幼稚的。乐曲的声域(compass),是特别地小,这使他们的贫弱歌声,得到最大的便利。他们在歌唱时,没有好好的运气方法,没有正确的口形,只是狂乱地呼叫低声地喃诵,平日,他们称歌唱为“讲经”、“念经”、“说道”,这是与山上的歌唱绝不相同了。而在山上,却又贪图声音之高,引颈狂喊,男人都用“假音”(falsetto)歌唱,(即使是厂着喉头,唱出女声来)也许是他们在旷野里想把声唱得响些,也许他们羡慕那灵巧的鸟声。所以便提高了嗓子,变了女声,现在,我们也知道,许多人以唱得声音越高越好,这也是一种幼稚的审美见解。

在歌唱时,便夹着很多倚音、滑音、鼻音,及一些粗涩的喉音。每歌句唱完便有一种很难听的声尾。如果你听见雄鸡啼,留心每啼声后的声尾,便宛如听到瑶人的歌唱方法了。虽然蛮瑶的唱法是粗野,过山瑶的抒情歌是较好些,但大致听来,并不感到美丽。为了他们不曾注意到歌唱是要声响悦耳,却只斤斤计较那些词句能否打动听者。

我希望读者能得见大掌嶺(蛮瑶的一排)的一首瑶女挑情曲,这是她们向汉人嘲笑的曲(词意是“你们很漂亮啊,但可惜没有髻,我们却嫁不得你),他们的歌声全是呼叫式的单调旋律。大喊了两个字音,便又降低,随之用鼻音收束,有如猫儿叫,如果觉得她们叫得有趣,那便是音乐以外的刺激所生之效果与歌唱之美丑无关。至于那些过山瑶的歌,便完全接近于客家人的山歌唱法。蛮瑶的歌唱,终较粗野。如果你听过电影里的野人太山之呼號,则可以醒悟到,他与蛮瑶的歌声同属一类,而较蛮瑶的雄伟得多。

瑶人的乐器

乐曲之进步,常靠乐器之构造情况而决定。瑶人的乐器,也便是汉人那些最古旧的乐器,所以显然他们是落伍者。他们现在所用的,都是牛角、鼓锣,及道法上应用的铃子。这些简陋的乐器,便影响到他们的歌唱。锣、鼓、铃子,都仰给於汉人,故有时,胡琴、笛子,也都运用,但他们给生活的衣食,迫得太苦,没有剩余的时间去接近这些东西啊!

他们也没有了弓箭,否则或可重行竖琴(harp)所走的路。(注:竖琴的起源,是由于弓上的弦响。后来渐渐改进,便蜕变为弦琴,钢琴的一族乐器。这与敲击器具进而为鼓,吹牛角,进而为管乐,是同出一辙的)因此,他们欠缺了精细的乐声,耳朵比较迟钝。加上那劳苦的生活,无节奏的工作,便日益衰沉。你可以看到,他们的面孔,都深深刻上劳苦的烙痕啊!

结论

如果用音乐的三个要素——节奏、旋律、和声——来评定瑶人音乐,则只有点旋律的风味值得留意。和声是谈不到,节奏则全是萎靡的表现。他们没有集团的精神,没有杀敌斗争狩猎的壮歌,也没有与工作同唱的曲子,没有了节奏的陶冶,他们的生活也便没有了振作。气质沉缓了,工作效率低微了,生活衰败了,精神萎靡了,他们渐变成迟钝、守旧、苟安,贪享乐、贪小利,这些都互为因果地,像无数毒蛇,紧紧缠着他们的精神与身体。

在他们的歌词中,(也许多出自汉人手笔),可以清楚地看到,他们是如何地妄想华丽的物质享受,以安慰目前贫乏的现实生活。他们渴望着衣食财帛、官职,这些正反映他们的贫困生活及错误的思想。关于词句的内容,我希望留给文学的,社会学的专长者详加研究。但要改茸这种思想,振奋勇气,把握现实的精神,音乐教育工作者,是不能不负责的。我们且结论:

——改进瑶人的生活,物质上的协助,固属要紧,精神上的振发尤为重要。不可缺少的是深切实际的节奏教育。用这,使他们的工作、思想、行动,都活跃起来,然后他们乃有兴盛的日子!

附记———二十七年,我在瑶山时,深得瑶山教育工作者诸先生之助,故能于短时间里,收得许多材料。施博、王筱、李学清诸先生的助力,是不可磨灭的。谨在此表示谢意。事后,也有与他们各位在信上讨论及,其中,王筱先生有一段话,可供读者参考之用,谨附于后,以供印证。

……大抵山村居民,都是呆板,迟钝,粗野,保守,志望低微,此种特质,表现于劳动生活中,即成退化,颓唐。劳动最能影响其音乐,因此,他们的歌谣之特点,亦一如其性为的特质。

本来狩猎与战争,在原始民族的生活中,佔了重要的位置。从前瑶民的生活,也许亦经过这个阶段。可是从他们的音乐看来,却找不到一些遗迹,依其经济生活以观,想早已变成以农业为主,狩猎一事,不过是随便玩玩,狩猎的驰骋歌曲,恐怕早已失传了。现在他们在狩猎时,所发出的仅有E—U(杀呀!)的呼喊,而这种叫声,也没有认真雄壮的质素。说到战争,虽然未曾见过他们怎样打法,但是冲杀的呼声,想亦与此差不得很远。

瑶人似乎是奉刘三妹为歌神,在他们的歌词中,常常提起刘三妹的名字。如“七條曲及三十六段词”起首的一段引子,有这么一句:“不熟唱,歌词刘三妹娘。”大席唱用的一本歌词,亦有:“置得刘三妹歌词卷。”像这样说及刘三妹的句子,还有很多。辞源中,说刘三妹是“苗族所祀之善歌者,不知何时人,游戏得道。通晓诸溪峒方言,皆依声就韻,作歌与之,以为谐婚跳月之词,后人奉以为式,苗族之善歌者始此。相传同时有白鹤秀才,与三妹在粤西七星岩绝顶相酬唱,听者数千人,歌已,两人皆化为石,诸苗等逐礼刘于洞中。”

(友棣按:这些事迹颇为无稽,我幼生长于肇城,七星岩为常游之地,从来未曾听到过关于刘三妹化石的故事。)——照此,是由于接受了刘三妹的改革,而雄壮的歌声,就于此时成为划时代的转变。刘三妹是汉人,瑶人的歌词与曲谱,乃受其影响而汉化了。如果我们听见连阳三属的山歌,就不难可以想出瑶民的歌谣是怎样的,因为他们的歌词,无论词或曲,总与瑶民的所差不远。

我很相信歌曲的节奏韻律,很能影响劳动;但亦很相信,劳动能够影响歌谣。用节奏教育以改进他们的生活,固属切要,但从他们的生活改善起,对于他们歌谣的节奏,也未曾不无影响。等到我们能在瑶山里听到雄壮的歌声及节奏灵活的乐曲,那时的瑶民或者已不在被称为瑶民了里,从瑶民生活与音乐的关系看来,开化工作,固赖瑶山社教工作同人负责,但音乐工作者,亦是义不容辞的。……

附录——瑶歌七首

解释——这首歌的声域是5—2全曲为四音阶(5、6、1、2)有许多首词句,这里选录其一,歌唱时,都用其瑶话,蛮瑶与过山瑶话语是不同的。

解释——这首五声音阶(5、6、1、2、3)的歌,声域也很小。这些是经文式的歌,缓缓地唱。注意每四小节的第三节后拍,都是延长音,唱三拍长便对了。第九小节的7音,显然是1音唱低半音而来的一个装饰音(Appoggiatura)。

解释——这首四声音阶的曲,也是经文歌。

开始的“廣州”显然是错记了词,为了瑶人这些歌,都靠口述,无谱可看,口述说不清意思时,便很困难翻译了。试读全曲,你得到什么意义?为了这是念咒式。故附曲谱,至于意义容再详查吧。

解释——本来这是四声音阶的曲,但后句,却引到一个低的音作结束,这是特殊的变化,真有点似“惊讶交响曲”(Haydn作品)的滑稽。注意那句陪伴唱句,那些La,Lay,Say,是顺口而来,并非一定。

解释——看来该曲是可以很活泼的,但他们唱得很慢。

解释——注意上列各曲里的延长记号,这种唱法,是特殊的分句,但也可以说,表现出一种崎岖的节奏,偶用之则可,像“黄條沙”那是好的,但像这曲,便活像喃譕众生读不断句的样子了。

这词意是:“有力人的女人呀,我看见你了,看见你这样有力的女人,我和你同一样的年纪,我看见你了!”

(本文原载国立中山大学研究院文科研究所编《民俗》(第一卷)1942年第4期,第28-35页)

后记:该文是较早对瑶族传统音乐进行研究的民族音乐学论文,原载于国立中山大学研究院文科研究所编的《民俗》(第一卷)(1942年第4期,第28-35页)。由于发表年代较早,很难找到原版,本人曾多次往返于国家图书馆缩微文献馆,对此文的胶卷版本进行逐字逐句核对、校验;加之当时印刷技术的局限,很多字句模糊不清,很难辨认,为此,四川音乐学院音乐学系的杨晓副教授为本人提供了清晰扫描版本(李默、房先清编《连南蛮瑶族研究资料(上)》,广东省社会科学院1987年刊印,第165-178页)。但是由于该版本是在原文基础上,做了一定的修正(如删除了原文附录中瑶族还盘王愿仪式中的六首歌曲),没有全部再现原文版本面貌,藉此,为了复原原文面貌,本文在上述版本基础上进行的文字编辑与修订,并对文中所有谱例进行了重新打谱。希望此文的刊登,有助于使学界更多地了解瑶族传统音乐研究的历史。

然而,作者的研究观念值得商榷,即在对瑶族音乐特质进行描述时,体现出鲜明的进化论学术思想,文中的某些文字带有污蔑、贬低的色彩。这与民族音乐学研究中倡导的文化相对论思想价值观是背道而驰的,需要我们认真加以反思。

(赵书峰于2013年11月校订)

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