科尔沁萨满教艺术的人类学解析
色音
（北京师范大学文学院，北京 100875）
摘要：科尔沁萨满教艺术包括绘画美术、音乐、舞蹈等部分。蒙古族萨满教文化在岩画艺术中留下了历史的痕迹,其绘画艺术还表现在萨满神像以及萨满法具和法服上的装饰图案中；蒙古族的萨满教舞蹈种类繁多，各具民族特色；而蒙古族萨满教音乐是独具特点的宗教音乐。需要说明的是，我们为了研究方便将萨满教的艺术分作绘画、舞蹈、音乐三大部分来分析。然而，在萨满文化体系中这三者往往是融为一体，不能够截然分开的。
关键词：科尔沁；萨满教艺术；萨满文化体系；人类学
分类号： J19 文献标识码： A 文章编号： 1672-9838（2010）02-0028-08
科尔沁萨满教艺术包括绘画美术、音乐、舞蹈等部分。萨满在蒙古族艺术史上扮演了一个出色的“民间艺术家”的角色。这一点在阴山岩画、乌兰察布岩画等北方民族先民留下来的岩画中得到了证实。考古学家和岩画学家在北方草原地带古代岩画中发现了大量的萨满教岩画。那些萨满教岩画不仅是有较高的考古价值，还有非常珍贵的艺术价值。它的学术意义在于为我们研究萨满教的起源、发展以及早期的观念形态等提供了可贵的形象资料。在那些萨满教岩画中既可以看到萨满教自然崇拜的痕迹和图腾崇拜的遗存，也可以看到萨满教对人类生产生活和生殖行为的影响。
蒙古族萨满教文化在岩画艺术中留下了历史的痕迹。如在内蒙古阴山岩画中曾发现有“翁贡图”、“狩猎舞蹈图”、“宗教祭礼舞图”等。在查干扎巴岩画中有手执铃鼓的萨满巫师形象；布里亚特蒙古部落祭祀查干扎巴山崖神灵的祷文中也说，在群山有你们的宝座，在山崖上有你们的神像。这些都充分说明蒙古族古代萨满教文化与岩画崇拜有着密切的联系。
对日、月的图腾崇拜是人类早期社会中带有普遍性的现象，是崇拜大自然的又一种意识形式。盖山林先生在内蒙古南部阴山山脉对大量古代北方民族岩画的考察中，曾发现过一个双手举过头顶的人物形象，在其头顶上刻绘有烈日当空照耀的图形。
除岩画之外，萨满教的绘画艺术还表现在萨满神像以及萨满法具和法服上的装饰图案中。大多数民族的萨满都拥有一定数量的神像。除有些神像是刻制而外，大部分是绘制的。其中既有祖先神像、图腾神像，又有守护神画像和萨满作法画像。有些民族的萨满画像起源较早，而有些民族的萨满画像是较晚近的时候才出现的。
在科尔沁蒙古族的整个萨满教造型艺术中，立体造型艺术形式即木雕、布偶及皮偶等占有很大比重。在科尔沁萨满举行的各种仪式中，对各种动物图腾崇拜的需要促使他们以各种手段来塑造崇拜偶像的实体。这就很自然地使他们经历了对立体造型艺术逐步认识掌握的过程。［1］（60）蒙古族萨满画像的种类非常多。德国著名蒙古学家海西希从世界各地民间和博物馆中收集了大量的蒙古萨满教神像，仅在他的《蒙古宗教》一书中所收神像就有战神腾格里像、腾格里苏勒得神像、达延山神像、蒙古家神像、成吉思汗祭祀图等种类。
萨满画在整个科尔沁萨满文化体系中有着审美、装饰、符号以及认识等多种功能。其中审美功能和认识功能尤为重要。萨满画在通过人的视觉使神灵的形象具体化方面起着不可忽视的作用。其符号功能和认识功能是紧密地联系在一起的。萨满画中往往用特定的符号象征特定的事物，并用符号来具现抽象的观念。美国社会学家甄克思曾指出：“最初的绘画和雕刻是用于记事或交流思想的。”［2］（203）从这个意义上来说，萨满画在萨满教文化体系中起着“宣传画”的认识功能。人们通过那些萨满画可以认识和了解萨满教的基本思想和观念。
一般认为萨满是“因兴奋而狂舞”的人，所以萨满的主要职能之一就是以舞降神。可以说，没有丰富多彩的萨满舞蹈就没有萨满教仪式。由于萨满和舞蹈紧密地联系在一起，在中国东北等地用“跳大神”来泛指萨满和大仙等民间巫者的跳神仪式。尽管“跳大神”和萨满仪式不完全是一回事，但在民间已经习惯于用这一术语。
蒙古族的萨满教舞蹈种类繁多，内容丰富，形式多样，并各有各的民族特色。以科尔沁蒙古族为例，萨满舞是古老的原始宗教舞蹈。人类历史初期的蒙古博舞蹈，是原始狩猎舞、鼓舞、图腾舞的结合体。其舞蹈动作无疑是起源于劳动生活的古老的模拟性、自娱性简单动作，而且具有明显的实用意义……随着社会生产的发展和宗教的形成，作为宗教意识的形象体现博舞蹈，逐渐脱离模拟再现魔法狩猎的生产形式，演变为单纯的“歌舞事神”的宗教舞蹈。这时的博舞蹈，经博信徒们的积累、加工、提炼，形成了一套适合表达思想感情、行博内容的丰富的蒙古族舞蹈语汇和完整的表演形式。可见，蒙古族萨满舞蹈吸收和发展了原始舞蹈，对此白翠英富有见地地论述过：“他们的劳动、征战、庆典中创造了模拟动物、再现狩猎搏斗的场面和传授狩猎舞、战争兵器舞（鼓舞、刀舞）、绕树顿足拍手击节的集体舞等。蒙古博（萨满）在其由敬畏神鬼转为献媚神鬼的过程中，将这些原始舞蹈的风采吸收到宗教仪式中、巫术活动中、服饰法器中，使其神化，成为他们以巫术、魔法进行狩猎生产的手段和主持集体宗教仪式、激发人们宗教意识和审美需求的一种手法。之后，在萨满（博）由氏族变为职业，由娱神发展为既娱神又娱人的过程中，又使集体祭祀舞，部分民间舞蹈变为专业萨满表演的丰富多彩的、比较完美的、规范化的宗教舞蹈，寓教义于娱乐之中。”长期以来，萨满教舞蹈在蒙古人精神生活中占据着重要地位，在生产、生活、习俗、礼仪、征战等活动中都要举行特定的带有宗教意义的仪式，跳萨满舞。其表演形式有独舞、双人舞、四人舞、群舞等，分大场（室外祭祀求福）、小场（室内治病驱魔）；其基本动作有步伐、旋转、跳跃等。萨满舞主要有鼓技舞、精灵舞、亦都罕舞、莱青舞等。
鼓技舞，是原始多神教带有共性的舞蹈形式，具有自己的独特风格、动作、节奏和表演形式。 精灵舞，是原始多神教模拟图腾神灵的舞蹈，丰富多彩，可以分几个类型：鸟神精灵舞——以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖肩）、啄弄羽毛、飞旋飞落等形象。蜜蜂神精灵舞——双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。虎神精灵舞——以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。种山羊神精灵舞——以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种山羊神顶人。学舌精灵舞——将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，时而站着听，时而学着说。模仿动物的舞蹈动作在蒙古族萨满舞蹈中比较普遍。模仿野生动物的舞蹈，原是猎人们以跳舞的形式来模仿各种野生动物的动作和神态。对此乌兰杰认为：“各种野生动物是蒙古人生活资料的主要来源；换句话说，即是他们的劳动对象。通过狩猎生产劳动长期的实践，蒙古人逐渐掌握了各种飞禽走兽的习性。积累了有关野生动物的丰富知识。因而，他们将自己对野生动物的敏锐观察和体验，用舞蹈的形式表达出来。”［4］（29）据研究，有些地方至今还流传着模仿野生动物的舞蹈。白海青舞，是蒙古人最古老模仿野生动物的舞蹈之一，是从萨满教歌舞中发展起来的。此舞的艺术性较高，其动作姿态想必是经先辈女萨满们一代一代相传下来的，后来白海青舞逐渐脱离简陋古朴的原始形态，变成一个相当成熟而定型的民间舞蹈。
科尔沁萨满舞蹈中如下舞蹈颇具特色：
“牙布迪亚”舞——蒙古族萨满教歌舞，是萨满教仪式歌舞的主体部分，是一种娱神歌舞。作为娱神歌舞，它是由萨满巫师专定为娱乐鬼神而表演的歌舞节目，其目的就是取悦鬼神。从结构方面来说，蒙古族萨满教娱神歌舞是由慢步集体舞蹈和快步集体舞蹈两个部分构成的。“牙布迪亚”舞是慢步集体舞蹈。
“贵克朗”舞——是一首典型的快步集体舞蹈。在萨满教仪式中，当娱神歌舞进入快乐集体舞蹈阶段后，萨满们的表演则变为以舞蹈为主，歌唱次之。快步集体舞蹈所特有的节奏和速度，是驱动萨满灵性的主要动力。正是娱神歌舞那种由简而繁，步步紧摧的节奏流程，由慢转快，逐渐激昂的速度变化，才使萨满巫师摆脱普通人所固有的心理状态，进入如醉如狂的超常心理状态。
“查干·额利叶”舞——在科尔沁蒙古族萨满教中，有一个叫做“查干·额利叶”的教派。所谓查干·额利叶，蒙古语即白色的鹞鹰，实则指的是白海青。白海青的精灵专门附在女萨满身上。跳“查干·额利叶”舞时，女萨满们身着白色长袍，两手持红绸巾，翩然起舞，又慢到快，模仿白海青的各种神态动作来。
“金丝雀”舞——是一种典型的精灵舞蹈。其动作是以鼓、手臂、法裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀，啄理羽毛。在现存蒙古族萨满教歌舞中，“金丝雀”舞可以说是最古老的。它带有鲜明的原始舞蹈色彩，十分强调音乐舞蹈语汇的造型性。舞曲的领唱部分才短短两小节，而帮腔部分却占去了三小节，用来模仿金丝雀的飞翔动作，以及它的鸣叫求偶之声。
“浩嘿迈”舞——蒙古族萨满教巫术歌舞，“浩嘿迈”蒙古语意为骷髅，所以可译作骷髅舞。蒙古族萨满教巫术歌舞有内场与外场之分。所谓内场，指的是在室内表演的巫术歌舞。外场则指那些在室外表演的巫术歌舞。［5］（301-302）萨满巫术歌舞的表演者的身份，必须是职业萨满，从不允许业余萨满或群众参与其事。
在科尔沁萨满舞中鼓的作用是非常重要的。萨满开始跳神之前往往先敲击一段神鼓，以此来酝酿歌舞灵性，同时以鼓声通告神灵：仪式就要开始了。萨满舞的序幕往往是在鼓声中缓缓拉开的。没有鼓萨满就跳不了神，也主持不了仪式。
在民间现在还流传一句话——见有人干活不带工具，空手来的，就说：“当一辈子大神没鼓，一拍巴掌来的。”就是说鼓是大神必备的工具。萨满在跳神时就是累死，也要把鼓拿在手里。
神鼓主要是通过鼓舞、鼓法去象征各种人的活动。萨满在跳神时，神鼓、腰铃是伴奏器。击鼓的动作，可分身、手、脚三部分。跳时，左手持鼓，右手握槌，也有右手持鼓左手握槌。有些出名的老萨满都是左右开弓，双手都会。击鼓的方法与普通的打鼓不同，其鼓槌不是直上直下，而是斜击鼓面。身体左右摇动，腰铃随之摇摆成声。两足分开站立，开始时左足较右足稍前，仅以脚尖着地，身体摆三次，右脚前进一步；也是脚尖着地，身体继续摆动三次，左脚又进一步。如此更迭，前进不已。萨满的鼓舞都在室内举行，惟有跳鹿神时在室外。室内舞在里屋地上，通常环舞三次。舞的姿势有三种：一是盘鼓。香主家摆上供，萨满上场，右手握鼓，左手拿鼓槌，盘脚坐在床上，先打一通报鼓，要打得生动、快活、喜庆，接着双目紧闭，一面击鼓，一面抖动嘴唇，咬响牙齿。二是击鼓。在请来神后，互相对答完，从炕上跳下，也有从高桌上跳下的，边歌边舞，边跳边唱，歌声鼓声融为一体。三是舞鼓。舞鼓多用小鼓，节奏复杂多变，鼓点短促清晰如爆豆。在跳神打鬼和送鬼时，村中有些好玩鼓的青年人，为了给萨满出难题，凑合几个人，戴着各式鬼脸，闯进跳神的屋，和萨满比试鼓舞，这是萨满最担心的，也是他（她）必须过的一关。开始由萨满的助手和村中的“外鬼”比赛， 一般的就将“外鬼”比下去了，比败了的外鬼就等于被赶走了。但也有技术很高的“外鬼”，非得掌坛的老萨满出面，开始舞一面鼓，一会儿舞两面鼓，舞者手中的鼓有时抛起，有时旋转，手上的功夫非常好，花样繁多，各使节数。这时腰铃齐响，跳神达到高潮，几个人鼓声参差错落，真是火爆。在表演鼓舞的同时拿出绝招，像吞火、衔刀等，惹得四周人暗中叫好。
在萨满文化中鼓的主要价值在于它的实用性，其艺术性价值是次要的。正如普列汉诺夫所指出的：“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于审美的观点来看待事物。”［6］（125）神鼓在萨满仪式中起迎神驱鬼的功用外，在萨满舞中直接表现体态律动、传达各种宗教情感指向和渲染宗教气氛方面起的作用是不可低估的。萨满在掌握鼓的节奏、音色和力度上花费了很大功夫，一个萨满的功底完全可以从其鼓技上看出来。笔者所看到的几场萨满跳神仪式，萨满在跳神之前必须先把神鼓拿到火上去烤（通电的地方在电灯上烤）好，将其音色调到比较响亮为止。鼓技好的萨满在跳神时将鼓声的力度和节拍掌握得灵活自如，神鼓的音色变化也相当丰富。一般来讲，萨满表达请神、迎神、送神等喜悦之情时用轻快的节奏和柔和的音响，舞步也较缓慢，而驱鬼赶妖的场面鼓点激昂、节奏加快，表现一种怒怨之情。萨满舞中舞台气氛和情节展开，始终靠鼓点来渲染和推动。萨满舞的开场、高潮以及收场等舞蹈段落都可以从萨满敲击出的鼓点中听得出来。鼓在萨满跳神仪式中对制造气氛、渲染情绪、调整舞步等方面所起的作用是非常大的。在整个跳神过程中萨满通过击出高低快慢不同的音调和频率，传达了许多较为复杂的宗教观念和文化信息。
宗教与声音，神灵与声音以及声音在宗教仪式中的象征意义等问题一直是音乐人类学的重点研究课题。音乐人类学家认为，要研究宗教音乐，首先要弄清声音在宗教仪式中的象征功能和文化蕴含。用特殊的声音表达特殊的感情和特定的意图是古今中外人类宗教仪式中共存的普遍现象。萨满教作为一种比较原始古老的宗教形态，对声音的理解和看法尤为古朴而神秘。萨满教观念认为，神灵喜欢声音而鬼怪害怕声音。萨满仪式中对各种声音的不同处理是以这种双重理解为前提的。正因为神灵和鬼怪对声音的态度不同，所以在萨满教仪式中萨满击鼓作声时必须根据不同的场合、不同的目的变换其鼓声的高低快慢等节奏。萨满鼓的敲击节奏是萨满表达不同感情和不同思想的重要手段。在以声音和节奏的变换来表达不同的具体意图的简单符号思维的基础上，逐渐发展出旋律和曲调，来表达更复杂的抽象观念的音乐思维。
蒙古族萨满教音乐是独具特点的宗教音乐。自20世纪80年代以来对萨满教音乐的研究也取得了可喜的成就。1986年由内蒙古哲盟文化处内部出版的《科尔沁博艺术初探》一书对蒙古族萨满教音乐的历史与现状以及特点等问题进行了深入的探讨，并阐明了萨满音乐和民间音乐之间的相互影响和渗透关系。
1992年，有关萨满音乐的研究又有了新的发展。乌兰杰在《蒙古萨满教歌舞概述》 中，简要论述了蒙古萨满教祭祀中的歌与舞的功能，认为萨满教歌舞是蒙古萨满教活动的主体部分，它除了具有宗教功能外，同时还兼有人神同享的世俗性特点。科尔沁萨满教的音乐活动，主要表现为跳神时的歌唱和乐器（法器）演奏。跳神仪式有严格的程序。程序不同，歌唱曲调也不同。
科尔沁蒙古族萨满音乐在漫长的历史发展过程中调式、节拍节奏、曲式结构等逐步形成了自己的特点。有的萨满在不改变曲子的情况下，利用速度和节拍的变化，丰富其表现力。有的萨满在曲子结构不变的情况下，根据唱词内容和语言的变化，改变音高（可改变调式或不改变调式），在不变中求变，在单调中求丰富。例如，宝音贺喜格唱的“祭神”曲，开始，是速度很慢的慢板，经过中板，加快至小快板。无论在哪种速度里，都是两小节为一个乐节，每个乐节的音型和节奏型都大致一样。
设坛是科尔沁蒙古族萨满歌舞的准备阶段，萨满巫师们亦称之为烧香。所谓设坛，即是应邀行巫的萨满巫师在开始表演歌舞之前，预先在病人家里布置神坛，对之叩拜祈祷。由此可见，设坛既是蒙古族巫神作法之前的准备阶段，也是整场萨满歌舞的序歌和引子。首先，通过设坛这一特殊段落，萨满们调动和诱发自己内心深处的“萨满灵性”，进入行巫和歌舞表演所需的特殊精神状态。其次，对于虔诚的观众来说，设坛也能唤起他们的潜宗教意识，这对于萨满巫师来说是必不可少的。
《设坛》是序歌中的首曲。当神鼓敲出三点或×××节奏后，第一小节便是一个低沉的长音。从宗教功能上说，这个长音则是萨满巫师向着苍天大地、神灵祖先以及诸多图腾发出的热切呼唤。这一特殊信号显得格外神秘幽远，把观众带入天荒地老、诡谲迷离的宗教意识之中，颇具历史纵深感。［3］（301）
萨满音乐作为萨满文化的重要组成部分，在整个萨满教的神灵体系、观念体系以及仪式活动中有着非常重要的宗教功能。萨满用曲调的交替、音色的变换、鼓点的节奏调整等方式表达不同的宗教感情和信仰内容。笔者在内蒙古科尔沁地区进行萨满教调查时，深深地感到音乐曲调和萨满鼓的敲击节奏对创造不同的宗教氛围和文化气氛所起作用的巨大。1987年笔者在内蒙古哲盟科左后旗哈日格苏木采录了一位萨满的《请吉雅奇神》曲调。那位萨满在诵唱的过程中将神歌的调式变换了三次，以不同的曲调来划分不同的内容段落。十年以后，1997年10月笔者又观看了一位科尔沁萨满的祭天仪式。在整个过程中主持仪式的萨满根据仪式的不同阶段换了几次调式，请天神曲、请精灵曲以及献牲曲各有各的特色。请天神曲听起来给人一种悠扬、低沉、温顺、幽远的感觉。献牲曲的旋律质朴、通俗易记。笔者当时就记住了该曲调，至今记忆犹新。整个仪式过程中的曲调变化具有慢起渐快的规律。祭天仪式结束后，主祭萨满还为笔者表演了一段治病仪式的简单做法。由于治病仪式是驱病魔的仪式，所以萨满为了造成一种阴森可怖的气氛，诵唱的曲调也和祭天时所唱的曲调不同。祭天时萨满击出的鼓点很有节奏，一般用三点式节拍。而治病仪式中的鼓点则变化较多，仪式刚开始时鼓点较缓慢，当萨满跳得激烈若狂时鼓点变成“当、当、当、当……”的急促节奏。萨满击出这种急促的鼓点来制造一种紧张而可怖的惊心动魄的气势。可见，鼓点在萨满仪式中造成不同气氛时所起的作用比较重要。所以，研究萨满音乐时不能忽视对萨满鼓点的研究。
关于萨满鼓的起源目前学术界还没有定论。但从人类鼓文化的发展史来看，鼓的起源和它的宗教功能密切相关。在万物有灵观念的支配下，初民社会的人们以为鼓有通神的能力，在巫术中把它用作法器。在许多民族的萨满神话和传说中萨满鼓往往被描绘成萨满和神灵交流的“坐骑”。严昌洪、蒲亨强所著《中国鼓文化研究》一书中指出：“在萨满教这一比较完备的原始宗教中，鼓的神秘保存比较多，它是萨满（巫师）请神和驱鬼的重要法器。”［8］（95）萨满教仪式中萨满鼓起着传达各种宗教信息的“信鼓”作用。萨满通过鼓点的不同来向神灵和鬼怪通报各种信息，所以萨满鼓是萨满所必备的法器兼乐器。萨满鼓的乐器作用在萨满音乐中发挥得比较突出。
萨满音乐中表达不同信息和感情的另一重要因素是“声音”。从发生学的角度来看，在人类的语言还没有产生之前，人们往往用简单的吼叫声来表达复杂的感情和丰富的信息。所以，人类自古给“声音”这一生理现象赋予了丰富多样的文化意蕴。恩斯特·卡西尔说：“人类最基本的发音并不与物理事物相关，但也不是纯粹任意的记号。无论是自然的存在还是人为的存在都不适用于形容它们。它们是‘自然的’，不是‘人为的’；但是它们与外部对象的性质毫无关系。它们并非依赖于单纯的约定俗成，而有其更深的根源。它们是人类情感的无意识表露，是感叹，是突迸而出的呼叫。”［9］（147）古希腊哲学家德谟克利特第一个提出：人类言语起源于某些单纯情感性质的音节。萨满教仪式中利用这一自然赋予人类的表达感情之生理本能，给它添加了许多它原本所不具备的文化功能。为了区别萨满在正常精神状态下的世俗人格和进入附体状态下的神异人格，在萨满音乐中往往用真声和假声的二元对立方式来处理萨满发出的声音。萨满在神灵附体状态下发出的各种不同于正常声音的“怪叫”在仪式过程中起着人格转换和渲染神秘气氛的作用。有人指出，蒙古族科尔沁萨满大都是真声演唱，“但当他们神灵附体治病驱邪时，就要采取高八度的假声唱法，声音尖而细，很不扎实，断断续续，虚虚渺渺，再加以他们痉挛状狂热的表演，似乎真有超凡的神灵附在体内一般，此时此刻这种假声演唱方式就成了他们吸引观众，迷惑人们，为其宗教迷信服务的一种手段了。”①在萨满音乐中用正常的真声来表达萨满本人对神灵的真诚祈祷等宗教感情，而用假声来表达神灵附体状态下的“神灵语言”和“精灵语言”，以示此时所讲的话不是萨满本人的话，而是神灵或精灵借萨满的口在“发号施令”。
国内对萨满文化的民族学、民俗学、宗教学研究也积累了一定的学术资源，譬如20世纪50年代由国家行政主管部门所组织的大规模民族识别与调查和80年代以来人类学者的某些个案考察。如是，萨满文化的研究几乎成为人类学研究的专有领地。不过，国内外学术界对萨满文化的研究仍然存在很大的缺欠，即对萨满文化中的音乐研究十分薄弱；因而，在已有的人类学研究成果中人们还无法在更深层次上看到萨满文化的全貌。这里存在学科理论视角不同以及当时历史条件、研究手段所限的原因，同时，更缺少音乐学专业的直接介入。近十几年来，国内音乐学家开始进入这个领域。其成果主要体现在满族、蒙古族萨满音乐的研究中，而其他少数民族的萨满音乐则较少有人涉足。特别是关于萨满乐器的研究，除了满族已有专文或专著外，其他民族的萨满乐器研究成果大多散见在一些综合性的音乐论文之中，尚未形成专题性的研究。此外，由于田野工作条件所限，农业地区诸民族的萨满乐器得到了较为全面的研究，而处于林业、牧业地区诸民族的萨满乐器则较少得到深入的开掘。在科尔沁蒙古族萨满音乐的研究方面刘桂腾先生做出了很大的贡献 。他在《科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考》一文中比较全面系统地探讨了科尔沁蒙古萨满音乐文化的地域特色和符号属性等相关问题。②
对于分布于广阔地域的一个人数众多的民族共同体，由于各部落与氏族之间所处的自然条件、生产方式以及周边的人文环境之不同，因而其文化形态必然带有鲜明的地域特色。这一点，在蒙古族萨满乐器的使用和配置上体现的尤为明显。如呼伦贝尔一带的巴尔虎蒙古博使用抓持型的萨满鼓（抓鼓），与邻近的鄂温克族、达斡尔族相近；哲里木盟一带的科尔沁蒙古博使用握持型的萨满鼓（单鼓），与邻近的满族、汉族相近；而河套平原一带的察哈尔蒙古博使用的萨满鼓则介于两者之间。握持型的塔拉哼格日各，是科尔沁蒙古博的标志性乐器。使用腰镜，也是科尔沁蒙古萨满仪式在乐器配置上的突出特点。铜镜是农耕文化的产物，属汉文化圈里的东西。汉族以及中国东北阿尔泰语系诸族的萨满仪式无不使用铜镜作为重要法器。他们或将铜镜披挂在萨满的身上，或缝缀在萨满的神服上，或镶嵌在萨满的神帽上作为护心镜、护背镜、护头镜等。但将铜镜串联在一起围系在腰间并使其互相碰撞发声而成为乐器的，则十分少见。在文字记载中，使用腰镜的民族有蒙古族、达斡尔族和锡伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科尔沁蒙古萨满那里才能见到腰镜的实物。因而，腰镜也是科尔沁蒙古博的标志性乐器。这些，便形成了科尔沁蒙古萨满音乐文化不同于其他地区蒙古萨满音乐文化的地域特色。
萨满祭祀仪式音乐属象征符号系统。犹如其他民族的萨满祭祀仪式音乐一样，科尔沁蒙古族的萨满乐器及神歌充满了丰富的象征意义。正是萨满所赋予的这些象征意义，构成了一套科尔沁蒙古萨满祭祀仪式符号集：塔拉哼格日各是科尔沁蒙古博的“坐骑”，有了它，蒙古博“想上哪儿转眼就能到哪儿”；铸有吉语或祥瑞图案的托力寄寓和指代了复杂的意念，如双鱼镜的双鱼形象语义双关地意指“年年有余”，弦纹镜的圆圈图案隐喻着“圆满”，铭文镜文字符号预示着“五子登科”之类的祈愿；不同的节奏类型和不同演奏速度与力度，刻画了不同的仪式情境（请神、降神、送神）；哄哈的铃声，描摹了神从灵界飘然而至的步履；吉德刀身上镶嵌的七星北斗结合托力、铜铃与刀身碰撞而产生的声响，为祈愿者指点了迷津。因之，我们将祭祀仪式音乐看作一种具有实用功能的象征符号。相比之下，它的审美功能是潜在的。
与完全进入审美层次的“美感符号”所能够产生的作用有所不同，作为“象征符号”的萨满仪式音乐的意义是有限的；因为象征符号的意义是在产生仪式的族群中约定俗成并且具有鲜明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要发挥功利性而非审美性的符号效应。换言之，音乐在祭祀仪式中产生符号效应时，审美功能处于次要地位，而象征功能居于主导地位。科尔沁蒙古萨满正是运用这些具有明确功利目的的视觉形式（乐器及其上的图案）与听觉形式（器乐及神歌）的象征符号，使萨满乐器成为萨满驱魔逐妖的工具，使萨满神歌（包括器乐）成为与神灵沟通的特殊语言。科尔沁蒙古萨满运用音乐形式所创造的这种被常人视为虚拟的语境，形成了由一系列象征符号建构的话语系统，进而成为他们举行复杂萨满仪式所必需并且能够使受众理喻的思维载体。［10］
科尔沁蒙古萨满音乐是萨满仪式的重要组成部分。科尔沁蒙古萨满举行仪式时一般要先诵唱迎精灵神曲。如，“翁古惕·舞日会”神歌就是科尔沁蒙古族萨满的一首著名的迎精灵神曲，在科尔沁草原广为流传，深受群众喜爱。它音调简洁、旋律流畅，节奏舒展，调式富于对比和变化，依旧很好地保持着萨满音乐的典型风格。萨满通过唱“翁古惕·舞日会”神歌，最终使人格与神格在自己身上得到完美结合，表现出人神沟通，相互和谐的统一性，并以此为神灵附体创造了心理条件。仪式结束时科尔沁蒙古萨满也要诵唱送精灵神曲。蒙古语称“翁古惕·呼日格胡”。从仪式结构上说，“翁古惕·呼日格胡”送神歌舞算是蒙古族萨满教仪式歌舞的尾声，起着圆满结束萨满仪式的重要作用。
萨满仪式音乐与一切口传原生态民间音乐文化一样，都是拥有者对自己文化传统的一种不间断的、现实的选择与阐释。因而，科尔沁蒙古萨满乐器及神歌所呈现出来的“复合型”文化特征，典型地体现了民族间文化融合的基本规律。
总之，萨满音乐在萨满仪式活动中起着传递信息、表达感情和渲染气氛等多种功能。萨满音乐是把语言无法表达的含蓄感情和信仰内容加以分节，形成程式化的宗教艺术。它在萨满教宗教感情状态的形成中起着根本性的艺术感染作用。冯伯阳在《音乐研究》1997年第2期上撰文指出：目前，在世界范围内，有关文化人类学的理论和方法正愈来愈广泛地应用于人文社会科学的诸多研究领域。冯文即力图将对中国满族萨满音乐的探讨置于文化人类学的视野之内，以期能使这种研究建构在一种较为清晰的理论框架之中，从而使萨满音乐恒久的文化价值和艺术魅力能够在一个更广阔的文化背景和更深厚的历史积淀中得到显现。作者在对萨满音乐的源流、构成要素、发生机制进行研究与探索之后，对萨满音乐的本质提出如下认识：根据目前各国人类学家对人类原始文化的生成、进化规律的全方位研究，以及满族萨满文化自身所包容的人类原始文化的某些特征，可将寓于萨满文化中的音乐艺术视为满族先民在认识自然、开拓自然、征服自然的漫长艰辛的历史岁月中形成的原始艺术思维产物，它的外化形式为歌、舞、乐、词，其本质“名为娱神，实则娱人”。当我们把萨满音乐放在满族原始社会的“文化生态系统”中，放到当时的社会关系及社会互动形式中去考察，可以看到，萨满音乐的存在，完全是满族先民为满足个人或集体某种需要的艺术形式。其中，凝聚了满族人民在长期社会生产实践中积累形成的心理素质、审美观念、文化价值取向及生生不灭的民族意识。通过对满族萨满音乐的研究，至少可以从以下几个方面获取它的价值：1.在寻找人类艺术起源途径方面，2.在认识人类原始艺术思维形式方面，3.在建立人类原始音乐模式方面，4.在发现人类音乐演化规律方面，5.在探讨满族民族审美观念方面。随着人类社会空间的无限拓展，一方面萨满文化赖以生存的生态环境正不断地受到现代文明的冲击而濒临消失，另一方面，萨满文化作为一个世界性的研究课题，它所反映出的“人类本质的永恒本性”，又使它充满了无穷的魅力。
对萨满音乐的文化人类学研究在国际上已形成了一种热潮，尤其是音乐人类学界一直在热烈地讨论萨满教音乐的发生发展规律以及它在宗教仪式中的神圣功能等问题。而我国文化人类学界对这一类问题的重视可以说刚刚开始。并且从事这方面研究的主要是音乐学家，而不是正统文化人类学学者。追寻其中之原因，主要是大多数文化人类学家缺乏音乐学方面的知识和素养，所以很难从音乐人类学角度对其进行深入的研究；音乐学家对萨满音乐的研究尽管取得了一些可喜的成就，但也由于缺乏一些文化人类学的专业知识，其研究成果往往缺乏应有的深度和广度。根据这种情况，笔者认为对萨满音乐从多学科、多角度进行综合性“科际”研究是当务之急，把音乐学、宗教学、人类学乃至语言学等相关学科结合起来研究，才能将对萨满教音乐的研究推向一个新的高度。
需要说明的是，我们为了研究方便将萨满教的造型艺术分作绘画、舞蹈、音乐三大部分来分析。然而，在萨满文化体系中这三者往往是融为一体，不能够截然分开的。在国际学术界，往往用诗歌、音乐、舞蹈的“三位一体”来概括人类艺术的起源和原初形态。对于萨满教艺术来讲，用“三位一体”来概括似乎不够充分。萨满教艺术实际上是融绘画、诗歌、音乐和舞蹈于一体的“四位一体”的艺术综合体。在一个完整的萨满仪式中祈祷诗、音乐、舞蹈和绘画（主要是神像）是不可缺少的四大要素。从这些仪程中可以看出除合唱神歌（一般用诗体）、击鼓跳神等所涉及的音乐、诗歌、舞蹈三个要素之外，还加上了“悬挂神像”的绘画要素，构成了典型的“四位一体”的艺术结构特征。由于萨满教艺术是蕴含极其丰富的艺术综合体，所以我们应该采取多学科、多角度的“科际”研究方法才能够得出全面系统的论断。把萨满教艺术中的各个要素放在萨满文化的整体结构中来研究，并在各个要素的相互关联中去分析和阐释萨满教艺术的功能才能够得出比较完满的结论。
注释：
①白翠英等《科尔沁博艺术初探》，第76页，哲里木盟文化处编，1986年。
②参见《中央音乐学院学报》 2004年第1期。
参考文献：
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［10］刘桂腾 .科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考［J］.中央音乐学院学报.2004，（1）.
本文发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第2期。