———张士闪教授访谈录
张士闪:男,1964年生,民俗学(法学)博士,山东艺术学院艺术研究所副所长,教授,艺术民俗学硕士生导师;主要从事艺术民俗学研究,近年来尤为关注20世纪乡民艺术研究,长期坚持在鲁中地区田野定点调查。已出版学术专著《艺术民俗学》(2000),《乡民艺术的文化解读———鲁中四村考察》(2005)等;发表学术论文《当代艺术民俗学的研究视界》、《小章竹马:村落语境中的艺术表演与文化认同》等40余篇。
廖明君:《民族艺术》杂志社社长/总编辑,广西民族文化艺术研究院院长、研究员。
从学科理念到学术实践的艺术民俗学研究>
廖明君(以下简称“廖”):虽然今年我们才第一次见面,但《民族艺术》十年前就刊登过您研究山东传统民歌的论文,所以咱们算是老朋友了,可以随便聊聊。我注意到,去年你以“20世纪华北村落艺术研究”获得国家社科基金的立项,今年你的《艺术民俗学》又被列为“十一五”国家级规划教材项目,你坚持了十余年的艺术民俗学研究受到了愈来愈多的关注。我感兴趣的是,先前你在武术民俗研究方面已小有所成,怎么又想到要做“艺术民俗学”方面的研究?
张士闪(以下简称“张”):说来话长。一门新学科的兴起,往往是天时地利人和诸般因素机缘凑巧共同作用的结果。作为归属于单位的“公家人”,我们经常需要考虑本单位整体事业的需要,这在某些时候就成为所谓个人“学术转型”的契机。1992年,山东艺术学院筹办文化艺术事业管理本科专业,鼓励教师根据自身的兴趣与特长开设一些“大文化”方面的课程。我因为在武术民俗方面下过一点功夫,尤其是对村落田野作业很有兴趣,没多想就选了“民俗学”。但既然身在艺术高校,我的“民俗学”从一开始就自觉不自觉地朝向“艺术”倾斜。现在想来,“艺术民俗学”既是我以往武术民俗研究的延伸,也是我从1985年到艺术高校任教以来“亲密接触”各种艺术活动的结果。
廖:往大处说,与当时的社会文化氛围也不无关系。
张:的确如此。1990年代是一个比较特殊的时期,几乎在所有的人文社科领域,大家对于以往的研究模式都不满意,而且敢想敢干。我注意到,传统的艺术学研究中有两种比较偏颇的研究倾向,一种是从分割精细的艺术门类出发,偏重于对各种艺术文本作自闭性分析,另一种则因为选取了过于宏观的视角而容易流于空泛。由此导致的研究对于艺术来说只能是隔靴搔痒，很难让搞艺术的人真正认同，于是我们就听到了诸如“能说清楚的就不是真正的艺术”这类怪论。当初我的构建“艺术民俗学”学科的野心,不能不说与受到这方面的激发有关。我为这门新学科设定的学科任务,后来在《艺术民俗学》一书中做了比较完整的表达:它将“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究。……艺术民俗学研究正是试图去认识、诠释艺术参与社会运动的全部过程,即不仅要阐明在民俗生活中如何产生了艺术(包括产生了怎样的艺术、艺术如何反映了所处的民俗生活等),还要阐明艺术怎样影响了民俗生活的变迁,民俗生活的变迁对于秉承传统的艺术系统来说又意味着什么。”时过境迁,在十多年后的今天,我觉得这种指向艺术与社会之间互动关系的研究还是具有一定生命力的。只不过现今的艺术因为获得了比较宽松的社会环境,艺术的自律性特征与艺术主体的个人选择性比较突出,从而使得艺术与社会之间的这种互动关系显得更加复杂、更为多元罢了。
廖:作为亲历者,我对于上世纪八九十年代波及整个学界的这一“学术反思”思潮也有深刻印象。这场“学术反思”,既表现为学人在各自专业研究领域内的不断开拓、延伸,也表现在一批交叉边缘学科的出现与逐渐成熟。或许我们可以说,你是以“想象”艺术民俗学学科的方式,参与了当时的“学术反思”?
张:更恰切地说,艺术民俗学是我反思当时学术的结果。客观地说,上述两种研究倾向都有一定的历史渊源,也各有所成。如从具体艺术门类出发的对于艺术文本的精细分析,这种比较微观的研究也能有所建树,但容易走入一种主观色彩过于浓郁的学术阐释“误区”。而脱离民俗生活仅从民族国家的宏观视角去解读艺术,离全面准确地把握艺术尤其是乡民艺术,还有着相当的距离。在这两种宏观与微观的研究倾向之间,其实很缺乏一种“中观”的或“中层理论”向度的研究。这种“中层理论”向度的研究应该是比较讲究实证、突出问题意识的———就像美国社会学家默顿所概括的———它立足于经验世界,建立在抽象程度较低的基础之上,具有一套明确界定的操作化概念,因而能够将巨型理论与基础性的经验研究衔接起来。这是我在构建艺术民俗学研究模式的过程中所遵循的重要原则之一。在我看来,国内学者杨念群、孙江、程美宝等从各自本位出发的对于“新史学”理论的重新阐发,赵世瑜、陈春生、刘志伟等的历史人类学/民俗学研究,王铭铭、刘晓春等的社区人类学/民俗学研究等等,都是具有“中层理论”旨趣的比较出色的研究,而他们通过研究而获得的“中国经验”,又是对于西方“中层理论”的很好补充与拓展。关键是,目前我们的确非常需要这种富有实效的“中层理论”向度的研究。
不过我得承认,当初我对于艺术民俗学的学术追求是很具浪漫色彩的,实际研究起来才知道事情远没有那么简单,这是后话了。
廖:不过,有意识地以民俗学的视角审视艺术学领域的一些问题,的确可以与上述两种研究倾向区别开来。那么,你的“艺术民俗学”是怎样从一种研究理念走向学术实践的?
张:可以说,对于传统艺术学研究的质疑,只是触发了我对“艺术民俗学”研究模式的“想象”,这一学术理念其实是在我的研究实践中逐渐被塑造、赋形的,而且伴随着对自我研究的检讨与反思,直到今天还在不断地予以修正。就我而言,自小在北方山村生活的经历,对于我在把握乡土社会的文化结构、理解民众的文化逻辑等方面是很有帮助的。这些年来,我一直以鲁中地区部分村落为田野基地,坚持不懈地进行追踪与定点调查。在有的村庄里,父老乡亲已经习惯了我的经常到来,和我在他们日常生活中的存在。鲁中是一片文化的厚土,我从中深深感受到了民间传统的鲜活生动与乡民艺术的厚重。更加重要的是,长期置身于田野中,亲眼目睹乡民艺术在村落社会生活中呈现出来的种种丰富繁杂的展演形态,亲耳听闻乡民对于他们世代传承、自身持有的这类“地方性知识”的解说,感同身受地观察乡民在艺术展演活动中的激情和投入,使我进一步确认,那种从纯艺术角度去理解乡民的艺术活动并视之为粗鄙浅陋的观点是多么浮浅!那些将艺术文本与社会背景简单并置、动辄就拉扯上“艺术来源于生活而又高于生活”之类的标签研究套路又是多么地教条!乡民艺术从来就是为生活、为人生的艺术,只有从乡民的具体生活出发,将乡民艺术视为乡民的生活与文化中的一部分,经由乡民在所处乡土社会中长期营造的价值系统,才能真正理解乡民艺术的存在意义。
这期间,我还得益于山东民俗学界注重田野作业的良好风气,一直坚持将实地考察放在自己治学研究的首位。可以说,搞民俗研究的人,在山东是不会感到孤独的!老一辈学者李万鹏、山曼等先生依然活跃于田野研究,齐涛、刘德龙、叶涛等民俗学者正年富力强,山东民俗学会每年都能组织一定的民俗学理论研讨与田野考察活动。特别是,近些年来我与山东大学叶涛教授联手,组织我们两校民俗学研究生进行的对于鲁中10余个村落的拉网式调查,积累了数量颇丰的村落研究资料及乡民艺术个案。而且,因为长期置身于最基层的村落环境,我注意到村落中的艺术活动与其他知识之间的或明或暗的联系,由此体悟到乡民艺术所特有的某种神韵。上述种种活动,使我在尽情享受“田野友谊”的同时,田野研究的视野也在不知不觉中得到扩展。
正是在这一深入田野的过程中,我对自己往日熟悉的各种乡民艺术整理卷本产生了强烈的质疑,也领悟到某些艺术学理论所以与艺术实践活动“相隔”的原因。比如,出现于各种“文化艺术志”、“文史集萃”等卷本中的乡民艺术,过去在撰写文本的过程中要经过层层的“升华”处理,这在多数时候已经成为一个将乡民艺术渐渐剥离生活语境的过程,由此整理出来的“乡民艺术”已经成为没有生命力的干花,或是失去活水的鱼。表面看来,我们以前积累的各种民间文化卷本资料似乎已足够丰富,但却因为没有规范的田野作业与整理文本的方法,很难产生出较高理论层次的学术成果。在这样的背景下,如果我们在研究中过多地沉浸于从理论到理论的曲径通幽式的穿插勾连,乡民艺术的实践活动就只能更多地是作为论据而出场,它所内具的本体意义也就难以显现。就此而言,我觉得现在还远不是“告别田野”的时候,而应该是在质疑“田野”的同时尽可能地提升“田野”。前些年,我国民俗学界曾就此引发了一场不大不小的讨论。现在看来,其实是施爱东在采用一种极端的方式敦促大家对现有田野作业的状况进行逼视与追问,而巴莫曲布嫫强调的以“田野研究”(field study)置换“田野作业”(fieldwork)的观点,则将这场讨论引向一个彻底更新田野观念、义无反顾地走向田野的誓师仪式。毫无疑问,这是一个富有实效的讨论,参与者与旁观者都各有所得。而诸如此类的对于传统学术的反思,最终都会被大家转换成对于各自学术理念的调整。
廖:可不可以这样说,就你的反思而言,传统上我们对于民间艺术的研究,从获取资料的手段到学理性研究,都存在着不少、不小的问题。你的研究从哪里寻找突破口?
张:首当其冲的,当然就是在田野作业中调整调查策略和研究路径的问题。田野作业不应该是走马观花式的“采风”,其目的也不应仅仅是获取资料,而是重新认识、理解和复原乡民艺术背后的生动鲜活的民间传统,至少在阐释的层面将乡民艺术“还鱼于水”。我们需要经常地警示自己,只有置身于田野之中,才有可能真正理解民间生活的丰富或复杂,才能够提炼出各种地方性知识的内在的文化逻辑,也才能领悟到乡民艺术的独特神韵,使自己对于民众的艺术活动做出比较深刻的理解和比较完整的表述。换句话说,田野作业不应该是因为我们在书斋阅读中有所感悟,出于对现有的某类乡民艺术文献资料的不能满足,怀着一定的功利目的前往寻求佐证,而是从一开始就不带任何成见,踏踏实实地置身于田野之中,从田野中寻找问题,并在田野中不断地验证我们的结论。
廖:民俗学的研究方法,对于艺术学研究肯定有很多可借鉴之处。你在研究中,对于哪一点体会最深呢?
张:民俗学擅长从一个相对较小的区域出发,以生活—文化整体观的思想去把握具体的民俗事象。乡民艺术是区域文化中的一部分,因而民俗学的整体文化观对其具有重要借鉴意义。我觉得,民俗学对于艺术学的最具启发之处,应该是它对社区文化进行整体性解读的方法。往大处说,就是它能够提供一个平台,在更为广泛的意义上讨论中国乡民艺术如何在乡土社会的生活与文化空间里存续、发展和变化这一基本问题。因而在具体操作田野作业时,如何选择“一个相对较小的区域”,在学理阐释方面如何选择一个主要的“学术领地”,都是很重要的。我是在近些年来的研究实践中逐渐意识到这一点的,我在田野作业时基本上都以村落为基本单元,讨论问题时则主要以乡民艺术为领地。
廖:我注意到,近年来你一直采用“乡民艺术”的概念,而不是“民间文艺”、“民间艺术”“、民众艺术”等这些约定俗成的提法。
张:某个概念的约定俗成,并不意味着大家在具体理解上已经达成了一定的共识。我觉得“乡民艺术”这一术语的指向性更为明确,它的优势在于:借助于“乡民艺术”之“乡”,可以将之界定于乡土社会之内,从而避免许多麻烦。比如说,对于大都市里天桥下老年市民们的健身秧歌活动,是否算是“民间艺术”“、民众艺术”,大家的理解可能会有所不同,但若使用“乡民艺术”这一概念,就可以在狭义的“民间艺术”(我们大多是这样使用的)与这类市民文艺活动之间树立起一块清晰的界碑。另外,作为“乡民艺术”这一概念的延伸,我还想借此强调当下乡民艺术研究应特别注重其中的“艺”与“乡”“、民”之间内在关系的探讨。
廖:原来如此。作为研究对象的乡民艺术,它包容甚广,形式多样,不同于任何具体门类的艺术,实际上是很难把握的。这些年我对广西壮族艺术有过一定研究,深知其中甘苦———关于乡民艺术的资料不能说不丰富,也能找到许多分析角度,但具体操作起来就容易有“瞻之在前,忽焉在后”之惑。比如说,一开始我也曾按照美术、音乐、舞蹈、戏剧等门类去区分、理解,然后在每一门类中再分为若干小类,如戏剧又可分为壮剧、师公戏、彩调等,舞蹈又可分为祭祀性舞蹈、农事性舞蹈和娱乐性舞蹈等。但后来我意识到,绝大多数壮族艺术其实都具有综合性或集大成式的特点,上述按照门类区分之后的分割性研究,应该与对壮族的整体性社会与文化结合起来,后者甚至更贴近壮族艺术的本质。比如对于整个壮族的社会与文化而言,稻作文化是基础,生殖崇拜文化是内核,而自成体系的语言文化、以“那”文化为中心的民族文化体系、以铜鼓为代表的青铜文化、以崖壁画为代表的艺术文化、以《布洛陀》为代表的神话
文化、以民歌为主流和以歌圩为表征的文学艺术、以宇宙“三界”说和万物“波乜”(公母)观为基础的哲学思想等则是其中最重要的支柱。至于你所关注的北方汉族地区的乡民艺术,存在状况可能就更复杂了。
张:我们的研究路径可以说是异曲同工。这其实是乡民艺术所特具的生活性、实践性的特点,使得我们在研究中不得不然。乡民艺术是作为一种活态的社会生活与文化现象而存在的,既具有一定的现实功用,又具有超越现实的艺术本体性的意义。或者说,它在生活中呈现出最朴素的意义,但同时又蕴含着超越现实的无数可能,这是理解乡民艺术的最关键之处。好在乡民艺术从来都是在反复搬演或模式化制作的流程中展现其魅力的,其发展历史大都表现为一种反复性较强的稳定传承,而非单线式的演进,这一反复的过程以及其中寓含的程式恰好为我们提供了贴近它、理解它的可能。这一反复的过程意味着什么?意味着它能够凭借一定的程式不断地推出一种富有活力的存在,以此消解乡土社会中每一位成员在精神上的孤独与虚妄,使他在融入群体的体验中达致心灵的某种平和。乡民艺术活动中内含的程式与外在的反复,并不让乡民感到难以忍受的枯燥,正如有着大致程式、不断反复进行的吃饭睡觉活动也不会使我们感到厌烦一样。恰恰相反,具有程式化与反复性特征的乡民艺术活动部分地是为消除村落生活的单调与乏味而存在的,它甚至与乡土社会中的各种节期相联系,在年复一年的反复中被当作一种惯常的、于不知不觉中如期到来的存在,既发挥着现实生活的功用,又自然而然地完成了对于日常生活的调整与超越,而这种超越却始终未曾脱离生活的日常与凡俗。我认为,对于乡民艺术活动中的反复性特征,对于乡民艺术与乡土语境之间的内在关联,如果不能加以特别的注意与探究,我们的阐释就难以挣脱宏大叙事的研究模式,难以规避对其艺术元素进行条分缕析所导致的琐细之弊,从而在有意无意中割裂了乡民艺术的整体性。
反思20世纪乡民艺术研究>
廖:显然,你的艺术民俗学研究理念是建立在反思学术的基础上而自觉为之的。从某种意义上来说,从1980年代展开的学术反思思潮现在仍在继续。回顾一下你个人的学术反思经历,可能会对大家有所启发。
张:你的问题显然是有感而发。我注意到这样一个有趣的现象,我的一些先前就相知但来往不多甚至从未谋面的学界朋友,多年来一直是各选一个学术方向痛下功夫“,相忘于江湖”,但近年来却又殊途同归,不知不觉中走到一起来了。这一现象的背后是具有一定必然性的,其实与这批人所拥有的共同的社会经历、人生旨趣以及共处于一个文化语境等等因素有关。像咱们这批60年代出生的人,经历过万马齐喑的学术政治化时期,体验过西方学术滚滚而来的眩晕与困惑,一直在挣脱着自己的某些思维定势,在曲曲折折中找寻一条最适合于自己的学术路径。或者说,“60后”这批学者,国学与西学的功底可能都是有限的,但因为经历了国家政治与地方社会发展中的巨大落差,往往内具一种很强的使命感,以及对于一切事物的敏锐感受力。学术是他们心中的“不朽之盛事”,他们在怀有一份执着的同时,在选择学术主攻方向与具体研究实践中也不乏一种“扬长避短”的灵活。这一点,无论是对于做具体研究,还是反思学术,都是很有帮助的。
我在学术反思方面所选择的领域,主要集中于20世纪中国乡民艺术研究的学术史。我注意到,20世纪的乡民艺术研究,经历了一个将乡民艺术抽象化、工具化、符号化然后返归乡土语境的过程。从世纪初被关注时的骤起波澜,到1950年代以后的波谲奇诡,再到1980年代以降的峰回路转,这跌宕起伏的百年历程蕴含着极其丰富的研究价值。如果我们继续作进一步的分析,就会发现,20世纪的中国乡民艺术学术史其实是不可避免地与众多政治事件纠结在了一起,由此混容了各种现代话语与民族话语,并由此形成一套宏大的历史话语。这套宏大话语与黑格尔的历史目的论、修正了的马克思恩格斯的历史螺旋形发展论一脉相承,即预设一个永远是从低级向高级发展、最终走向一个正确归宿的“线性历史”,革命话语、民族话语皆经由此种逻辑而获得无上的权威性。这类话语往往要在不同的历史语境中找寻最适宜的载体,而丰富繁杂的乡民艺术因为具有广泛的选择性和取用的方便,也就经常被用来借题说话或充当佐证材料。可以说,在20世纪的大部分时段,民族国家的意识形态是高于一切的,这套混容着民族性、革命性的现代话语也就成为包括乡民艺术在内的一切社会文化的最高判词。事实上,我国乡民艺术中比较易受时代影响的部分,在20世纪里都被深深地打上了民族国家的烙印。
我注意到,20世纪上半叶乡民艺术研究中的“眼光向下”潮流,并非是向民间寻找田园牧歌,而是要寻找某种“反抗精神”即革命性,从而对与之相适应的所谓“质朴刚健”的乡民艺术形式特别看重。新中国成立以后,乡民艺术被纳入到国家政治体系,提到“为政治服务”的高度,国家政府将乡民艺术作为一种意识形态的话语权而予以牢固控制,这种话语权或以政府文件的形式出现,或由部分政治嗅觉灵敏的文人以文章的形式予以体现,而更多地则表现为二者的合作,旨在将乡民艺术改造为国家政治的“文化工具”。至少在上世纪80年代以前,本具有一定的文化自足性的乡民艺术,基本上是因为被视作来自生活的“文化原料”而具有意义,这就决定了它必须经过文化精英们的精心选择与改编再造工作后,才能被纳入到民族国家的“文化”之中。比如,当时的乡民艺术研究领域中流行着这样的逻辑,即现存的乡民艺术是千百年间劳动人民在追求真善美、反抗黑暗势力的斗争中创造并流传下来的,它们受到历史条件制约而存在各种各样的历史局限性,是新民主主义革命运动使之焕发了勃勃生机。这样一来,乡民艺术就既是富有民族特色的传统文化的延续,又被有所保留地赋予了具有普遍意义的现代性价值。这一逻辑在实际操作中,就容易致使一向生活于“民间旧传统”中的众多民间艺人产生一种压抑、自卑的情绪,使得乡民艺术的主体性趋于遮蔽;而本具有文化的多样性表述的乡民艺术,在根据时代政治需要而任意裁剪的境遇中,其内在的文化整体性也在最终意义上成为被独断的政治意识形态撕裂的碎片。
当然,也有少数学者与20世纪国家政治的需求不那么“合拍”,以呈现和理解更本真的民间文化与民众精神为己任,如长期在主流学术话语中处于边缘地位的顾颉刚,与遭遇中山大学被逐事件的钟敬文等。在过去相当长的一段历史时期内,以求“真确”为主旨、试图把握民众内在文化结构的学术取向日益边缘化,而强调乡民艺术的现实政治功能、注重挖掘其“革命性”与“现代性”精神的价值取向则一直占据上风,乡民艺术原本具有的更为多元、丰富的内涵与意义便只能散落于深邃无涯的历史时空之中了。
廖:20世纪是距离我们最近的一个世纪,在这一百年的历史中,社会变化之多之快,历史影响之巨之广,都可以说是史无前例的,学界普遍认为这是一个很“政治化”的时期。据我所知,乡土社会之成为突出问题正是在近代中国发生的,中国现代民俗学的源头一般也要追溯到20世纪初的一些活动。乡民艺术研究方面的情形是怎样的?
张:首先需要声明的是,我对于20世纪乡民艺术学术史的反思,主要是将乡民艺术研究视为一种思想、一种社会思潮,以此将20世纪乡民艺术研究的兴起与发展纳入中国现代思想史或社会思潮史的轨道。这样一种“新思想史”角度的研究,尽管仍会较多地关注知识精英,但意在揭示学者的思想与社会思潮、民众思想的互动,因而其研究方式着重于在文化材料的基础上对历史进行分析和解释,更注意文本或符号背后的意义。赵世瑜教授曾在《眼光向下的革命》一书中对这种“新思想史”的研究模式有详细阐释,我在这里就不用多说了。
具体而言,对于中国乡民艺术的较具现代色彩的研究,正是基于晚清社会之变局,受到西方文化之激发,由民初一批知识分子所发动的“眼光向下的革命”的产物,其发展与世纪初中国政治环境的变动密切相关。世纪初的乡民艺术研究本身就是以民族主义与民主主义为基本特征的现代社会思潮的组成部分,一批知识分子对于乡民艺术的发见与重视,是与他们“救亡图存”、力保中国的根性文化薪火相传的使命感紧密相连的。其突出之处在于,乡民艺术研究很早就被赋予为“民族国家”的想象与建构提供文化依据与权力话语的历史使命,而且这一历史使命与乡民艺术研究本身之间的纠葛几乎绵亘于整个20世纪。
20世纪前半期乡民艺术的被发见以及大放光彩,与现代民族国家在危难之际对于全体民众力量的动员与吸纳的需要有关。实际上,这也是在整个20世纪中“乡民艺术热”持久不息的根本原因,世纪初的民间文化热、50年代的民间文艺热、80年代的文化寻根热甚至包括21世纪初的非物质文化遗产保护热,都与所处时代的国家政治密切相关,它们一无例外地受到国家政治的直接操作或比较默契的间接推动。而20世纪的中国文化精英,经过自己的思想运作与具体劳作完成了与民族国家对于上述需求的配合。与此同时他们在这样的理念中获得了自身文化生命的尊严与神圣感:民间文化可以是儒家文化的替代品,甚至可以作为民族文化的核心,成为现代民族国家的文化基石,但它首先必须经过知识分子的富有理性与才华的摒别、整理与加工。
廖:历史上,知识分子对于民众的“贴近”更多地是表现为一种姿态,一种象征,他们对于民间文化从来就少有平视的眼光。在新中国成立以后,这种情形也并没有根本性的改变。不过,乡民艺术既然在20世纪受到前所未有的关注,那也会因此获得一些发展的良机,甚至会前所未有地获得深入参与社会进程的机遇……
张:的确存在这样的情况,只是还需要作更具体的分析。有时我为了研究的方便,将1910～1970年代的乡土社会视作一个时段,其显要特征是“动荡中的渐变”,以此与1910年代以前的传统乡土社会、1980年代以降的转型期乡土社会相区别。20世纪50～70年代,在国家强力推进乡土社会的革命式转换与现代性变迁的背景下,国家政治意识形态高调登场,摄文化为政治工具,乡民艺术研究曾经呈现出一枝独秀的局面。马克思主义被树立为唯一权威的指导理论和方法论,也出现了一批具有相当水平的学术论著,进行了许多乡民艺术的采集整理工作。尽管这些研究主要集中于民间文学领域,其发展也在外部环境的干扰下显得畸形,但还是在中国学术的困难时刻起到了火尽薪传的作用,从而为新时期乡民艺术研究的复兴提供了有利条件。不过,对于这段历史的审视与反思,更多的还是会感觉到一种苦涩的滋味。
从20世纪50年代以来,我国由政府有关部门组织的、旨在到乡村基层发掘与研究乡民艺术的队伍不绝如缕。这些队伍主要由各级文化局、艺术馆或社会科学研究机构、大中专院校的人员组成,他们对于各地乡民艺术活动进行了较大范围的调查、遴选、采集,以及整理、改编、研究,其工作基本上是以当时占据主流地位的政治思想与艺术观念为指导思想的。其中又以50年代与80年代由中国民间文艺学界两度发起的自上而下地展开大规模地搜集与整理工作最为典型。此外,全国性的民族调查、识别工作,也有效地带动了民族民间文化调研工作的开展。上述活动的好处,是从广袤的华夏大地上发现了大量的乡民艺术线索,由此编织出来的“集成”系列对于主要由政府组织文艺展演而形成的文化传播具有一定的促进作用,同时也为学者的后续研究工作提供了某种程度的便利。然而,上述由劳师动众历时经年而完成的卷轶浩繁的乡民艺术集成文本,由于指导方法的偏颇而使得其学术价值大打折扣,并由此对原有民间文化生态造成较大的破坏作用。
通过对参与当时工作的部分学者的访谈,我对于50～70年代关于乡民艺术的搜集与整理过程有了较深入的认识。一般说来,这种工作首先要从散布于广大乡土社会中的艺术活动遴选一个具体目标,但这种遴选并不以先期田野作业为前提,而是带有相当的主观性与偶然性;一旦选定目标,学者就会按照学院教科书式的标准,从乡民艺术由一次次展演活动而自然形成的众多文本中寻找或综合出一个“标准样本”,而舍弃其他;最后,还要根据上级部门的要求(对于其艺术门类的认定、整理字数的限定、套路式的写作规范等)和自己的眼光,进行进一步的增删、修订。在这样的一批批采风者的眼中,一个民间玩具主要是作为一个造型别致的工艺品而受到注意,一首民歌也仅仅是因其优美的旋律、调式以及脍炙人口的歌词而大受欢迎,然后煞费苦心地找寻它与地方革命历史的联系,粘贴上它在生活与劳动中的功能作用方面的些许内容。相形之下,乡民艺术在不同民俗语境中因发挥不同功能而形成的多种文本则受到忽略。归其因,对于这些受政府委托而下去“采风”的文化艺术工作者来说,民间艺人只是作为乡民艺术资料的便利提供者而进入他们视野的,乡民艺术的众多异文则是一堆杂乱无章的材料,需要他们去做一番所谓去粗取精、去伪存真的严肃而神圣的工作。因而,下列情形的出现也就不足为怪了:某种乡民艺术因为被“采风”而身价倍增、名声大振,甚至被升华为“广大人民群众的健康而富有营养的精神食粮”,从而获得了更多的展演机会或各种资助。许多乡民艺术所在地区的各级领导与其传承人都期望获得被“采风”的机会,其热切程度明显超过了他们对获得当地民众认可喜爱的渴盼。不言而喻,调查活动本身也已经成为现代民族国家引导乡民艺术趋于“政治工具化”的重要手段,乡民艺术借此在社会上获得政治声誉的同时,其政治化倾向也逐渐被强调到一种极端的地步。这样的研究从来没有也不会把乡民艺术置放于广阔厚重的乡土社会之中去理解,乡民的主体价值于无形中被漠视,当然就更不可能对乡民艺术之于乡民日常生活的意义予以充分评估。
总之,在20世纪初至1980年代这一历史时期,乡民艺术经历了一个被发见、开掘直至被赋予越来越浓烈的民族国家意识的过程。伴随着国家政治对于地方社会控制意识的增强,乡民艺术的政治价值得到充分开采,甚至被强调到无以复加的地步。直到1980年代,乡民艺术研究领域中一种在田野作业的基础上重新体认“民间”、潜心回归乡土语境的潮流声势渐壮,始呈现出异彩纷呈的勃勃气象“。民族国家”是贯穿于整个20世纪中国乡民艺术学术史中的核心概念之一,数代知识分子由研究乡民艺术而参与现代民族国家的建构,无疑在历史社会中具有一定的现实合理性。然而,乡民艺术主体意识的长期潜抑由此形成,而新时期乡民艺术研究之焕发生机也正在于对这种抑制的消解。
廖:这种情况直到1980年代才有所改变,然而“冰冻三尺,非一日之寒”,乡民艺术研究要走出“政治化”的梦魇远非易事。
张:比走出“政治化”的梦魇更难的,是国家政治的强大压力舒缓以后,乡民艺术如何真正地贴近民间。20世纪80年代以降,国内“民俗热”持续升温,各地乡民艺术活动呈现出一定的繁盛景观。但在实质上正如我们后来所意识到的,这种“民俗热”在很大程度上是基于商品经济的刺激性发展,其中包含了很多的伪民俗“成分”,而真正原生态的民俗,特别是乡民艺术,则面临着巨大危机。而在研究方面,则出现了两种倾向:一种是部分研究者仍然延续着套路性的研究方法,比如“艺术来源于生活,高于生活”“、艺术性与思想性的完美统一”等等,试图从社会存在的角度去探讨乡民艺术,但失之粗疏;另一种则是在商业利益模式的暗示下,将乡民艺术作为一种准商品来阐释,急功近利的心态导致了研究的浮躁。前者是50～70年代受国家政治控制的乡民艺术研究模式的延续,相形之下,后者于此际登场则更加意味深长。1978年十一届三中全会召开,“以经济建设为中心”的现阶段任务得以确立。国家通过“文化搭台,经济唱戏”的策略,引导乡民艺术自觉认同于国家发展的“经济中心”,将自身移植于即时经济社会的语境中。经此,国家意识形态又一次嵌入乡民艺术领域。乡民艺术研究领域中的商业浮躁之风,实则隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合。上述,两种研究倾向有其共同点,都对民族国家意识形态自觉投合,而淡薄乡民艺术的自律性特性,即割裂乡民艺术与民俗生活的血肉联系,使得对于乡民艺术的真正阐释无法展开。
廖:我们是否有必要将“对于民族国家意识形态的有意贴近”,当作20世纪我国乡民艺术研究的一个重要特征?
张:这是一个相当深刻的见解!如果说,1980年代让我们听到了乡民艺术研究在坚冰之下的春水潜涌,那么90年代以降则有鱼龙归海、千变万化之态。这一时期的乡民艺术研究主要在这样两个向度展开:其一,一批研究者在艺术与民俗之间构建交叉学科,如陈勤建的文艺民俗学,王杰的审美人类学,潘鲁生的民艺学,薛艺兵的音乐民俗学,郑元者的艺术人类学,纪兰慰的舞蹈民俗学,容世诚的戏曲人类学等,此外还有戏剧民俗学、戏曲民俗学、文艺民俗美学、美术民俗学以及我的艺术民俗学等等,使得该研究领域呈现出一派蓬勃气象。二、部分研究者致力于对乡民艺术个案的扎实研究,并产生了一定的社会影响,如项阳的山西乐户群体研究,傅谨的台州戏班研究,方李莉的景德镇民窑研究,王杰文的陕北晋西伞头秧歌研究等等。我对于山东小章竹马的研究等,也属于这一学术思潮。此外,朝戈金、巴莫曲布嫫等对于本民族史诗演述传统及其口头叙事法则的研究,与此有着相近的学术趣味,他们也以具有普遍意义的学术关怀
我觉得,在90年代以后的乡民艺术研究中,最值得注意的就是这种受到人类学、民俗学研究的有力影响,强调从个案出发,注重在对乡土社会整体语境的阐发中考察乡民艺术之存在的研究思潮。研究者强调对于民众立场的贴近,在关注乡民艺术个案的同时注重对之进行一种整体性研究,不再将主要精力滞留于“艺”的层面,而是注意将“艺”与“乡”结合起来观察,并初步流露出“艺”“、乡”并重或视“艺”为乡土社会文化体系的有机组成部分的研究倾向。如关注社会历史中长时段的文化、心态、习俗、信仰、仪式、组织、结构、区域、日常生活、地方制度等对于乡民艺术的影响,从社会互动的角度探讨国家、地方、民众的互动与乡民艺术传统的形成及变迁问题等。这一研究模式强调,乡民艺术的本质是乡民为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造,而非仅仅是“闲中扮演”,因而主张以乡民艺术为轴心建立起田野研究的关联性动态视野,从民众行为实践到村落生活轨范发现并揭示乡民艺术活动中的文化逻辑,以跨学科的理论视野和田野实践实现乡民艺术的研究价值。这种研究模式因为对地域有着相对狭小的限定而具有更强的可操作性,清晰的问题意识赋予上述学者的个案研究以认识论的解析性张力,而扎实的田野工作和开阔的理论视野则为其系统的学理性阐释提供了充足的空间。这使之既有别于那种纵观几千年、俯瞰多民族式的带有宏观叙事特征的研究方法,也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列民间工艺技术与戏歌曲谱等传统解读模式。这类研究昭显出这样一个简单道理:乡民艺术的意义和价值是在特定的文化语境和社会情境中通过民俗行为的外化才得以生成和实现的,热衷于理论的生搬硬套与过分偏重于对艺术文本的精雕细凿,都容易导致偏颇;还鱼于水,只有将乡民艺术置于民俗语境中才能使之得到真正的理解与阐释,乡民艺术研究的前景就在于呈现乡民艺术与所属整体民俗生态的互动关系。我深信,这一相对微观的研究在未来一段时间里仍将具有相当的活力。
廖:那么,你觉得在当代社会中,甚至在未来社会中,上述“民族-国家”的研究视角将会怎样?是消失了,还是将转化为另一种形式?
张:这是个好问题!我认为,有必要将1978年召开的十一届三中全会视作一道分水岭,对于“以经济建设为中心”的现阶段任务的确立,意味着当代中国由“民族-国家”向“经济-国家”转型的开始。国家对于社会与文化的宏观调控,由先前的以政治手段为主,改为伴有一定倾斜政策的经济竞争。似乎是骤然之间,乡民艺术被置放于一个前所未有的复杂语境中,如社会发展全球化的迅猛势头,乡村生活都市化的强劲势头,当代文化发展中日益消费化的鲜明倾向以及现代传播媒体的高度发达等等。耿波博士将这一切概括为当代中国的“经济-国家”所形成的“层叠性语境”,是很准确的。语境的复杂,也意味着阐释“误区”的增多。比如,在“文化搭台,经济唱戏”的旗号下将乡民艺术当作准商品的阐释,以谋求各级政府各种项目工程的名利为目标、通过与地方政府合作而达成的对于乡民艺术的包装式“开发”,都是接受“经济-国家”的暗示而对乡民艺术采取的急功近利式的粗蛮行为。乡民艺术研究领域中的这种商业浮躁之风,隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合,这种迎合必然会导致对于乡民艺术自身本真境遇的随意性篡改。我想谁都会明白,对于国家意识形态的盲目投合,必然就会淡薄乡民艺术的自律特性,使得对于乡民艺术的真正阐释难以展开,对于乡民艺术的所谓“保护”也将变得如镜花水月般的脆弱。至此,看似摆脱了“民族-国家”意识形态的乡民艺术研究,一只脚又踏入了“经济-国家”的意识形态。我认为,这是一个需要引起足够警觉的意味深长的转变。
研究视角:乡艺文本与村落语境
>廖:我觉得,你选择了一个特别适合于自己的学术主攻方向。你在山东大学和北京师范大学接受过文艺学与民俗学的学科专业训练,倚靠这两个学科的优势,你的艺术民俗学研究可以渐入佳境,最后建立起一个比较理想的学科体系。比如说,你现在青睐于一种以村落为单元的研究策略就并非偶然。在北师大这种特别注重学术传统的地方,你肯定已经注意到,我国以村落为单元的社会科学研究其实也是有着比较悠久的学术传统的。
张:以村落时空为单元展开的社会科学研究,在我国的确有着比较深厚的学术传统。20世纪30年代,我国学者就在西方人类学的直接影响下,开始了以村落社区为单元的基层社会研究。费孝通发表于1939年的博士论文《中国的农民生活》,便是对于当时的吴江县庙港乡开弦弓村所作的村落个案研究。虽然他在1947年出版的《乡土中国》中,并未延续从村落个案入手的研究策略,但该书是在当时西方社会学、社会人类学关于中西方“法治社会”“、礼治社会”的讨论中撰写的,这必然带有一定的对话性质。他强调中国的社会性质是乡土性的,但这种乡土性却并不局限于农村,也包括城市。乡土社会是中国社会的全部,城市出现以后虽然在某种程度上占据了传统社会中政治、经济与文化的中心,但并没有为中国社会带来本质性的变化,如一家一户的经济劳作方式并未普遍中断,乡土社会也远未解体。在此之前,关于中国“礼治社会”的研究只是泛泛而言,费孝通将之落实到中国乡土社会的层面。显然,他所使用的“乡土”一词,并不仅仅是农村,而是既概括了整个传统中国的特点,又赋予现代中国一种有别于西方的独特文化色彩。事实上,费孝通先生在其学术生涯中,始终坚持了以村落社区为基本单元的研究方法,因为他认为村落既是便利于研究者做全面了解的较小的社会单位,又能提供出人们社会生活的比较完整的切片。毕竟,广袤的乡村更能代表乡土中国的社会风貌,在乡村之中才能观察到最为本真的“乡土”,这是我国老一代人类学家、民俗学家更青睐于乡村调查的原因之一。钟敬文先生一向是将“搞民俗学当然着重在广大农村”当作一个不言而喻的前提,多次在不同场合予以表述。近十余年间,刘铁梁先生在大量的村落田野作业的基础上,从民俗传承生活空间的角度,论述了村落作为基本研究单元的意义,从而确立了村落研究在民俗学学科中的理论地位。
的确,当我们面对乡土社会中的一种事象活动,首先面临的就是如何将作为其语境的社区生活与文化理解成一个整体的问题,选择一个范围较小而其内部又粗成自足系统的村落作为田野研究的单元,便不失为一种可行之策。
廖:能不能具体说说你的以村落为单元、以乡民艺术为“领地”的研究经验?
张:好的。我将之归属于艺术学与民俗学双重视角下的艺术民俗学研究,就当下而言,我甚至认为这是艺术民俗学领域中最具效率的研究策略之一。它将村落语境中的乡民艺术作为研究对象,将研究重点放在乡民艺术与所处村落的关系,认为这是一种文本与语境的关系。在此,艺术民俗学所惯用的双重视角进一步具化为:艺术学视角意味着这是一村之民从其所处的村落
时空背景出发,为了生存和表达文化的需要而采用多种艺术手段,并对已有的艺术传统予以评估、选择或创新;民俗学的视角则是将乡民艺术作为村民的一种生活实践活动,关注它在村落生活中的具体运作与实际作用,以及它与其它村落知识如何交织成一个相对自足的村落文化体系。
这样看来,乡民艺术与村落语境之间就是一种互动的关系。当然,我们能够展开这类研究的前提就是将村落视作一个相对独立的社会单元进行分析。这是否可行呢?我认为这应该是无庸置疑的。村落是具有一定自足性质的生活实体,在精神生活方面也具有相对独立的运作机制,具有可供分析的相对独立的文化体系。这一体系包括村民在日常生活中的交往活动,不同规模的村落性仪式活动,以及可容载村民精神互动的各种活动形式,比如互助帮工,街邻亲友之间的高频度交往,岁时节日与人生仪礼的被看重,祭祖拜神的仪式,大街上的闲逛聚谈,各家举办红白事前的发帖等等,这些都显示出信息的村落所有,构成了村落的整体感。艺术活动只是村落日常活动的一种,当然这也是一种寓含着较多情感色彩的活动。可以说,村落语境外显为我们所能观察到的“村落生活常景”,内里是由多种象征符号按照一定的规律交织而成的文化体系,由此构成的村落个性在各种日常活动或仪式行为的循环反复中得以强化,最终成为村民解释生活的依据与情感表达形式。当然,我们对于村落语境的解读还要密切联系村落历史,以及村落的人口结构与地理状况……这些,我在贵刊今年第3期发表的《小章竹马:村落语境中的艺术表演与文化认同》一文中已有所阐释,现在就不多说了。总之,村民对于乡民艺术的选择与传承,乡民艺术传统的历史形成与历代传承,首先应该从这样的村落语境中被理解。
廖:村落语境与乡艺文本之间的互动关系的确是一个非常好的研究角度,看来你在这方面很有体会,操作起来驾轻就熟。
张:或许这也是我感到自己薄有心得的地方。具体操作起来,首先肯定是要对这种乡民艺术和作为其语境的村落社会生活进行观察与描述,在此基础之上再对这一艺术活动的意义予以探寻。为此,我们不得不先从对于村落时空内社会生活材料的搜集出发,做出最基本的村落民俗志描述。因为在村落社区之内,所有的知识都以村落的历史与文化为支柱,存在着内部关联。对于社区历史与文化的描述与解读,便成为理解其中某一类专门知识的必要前提。此时我们眼中的村落,是作为村民生活与文化的实体而存在的,它本身便具有一种乡土社会中人们日常生活结构与精神生活结构的基层单元的意义。我们将从两个方面解读村落内部的社会生活:作为生活共同体的村落所具有的经济生活的自足性,作为文化共同体的村落在精神生活方面的自足性。当然,这种自足只具有相对意义,并不意味着村落经济生活的封闭与精神生活的隔绝。一个村落不可避免地要与外部的社会生活发生联系,从而发生单元与单元之间的联系,整个中国乡土社会正是由这种单元之间的联系交织而成。我觉得,村落民俗志的描述至少具有如下两个方面的意义:首先,这种村落民俗志的描述,不是村落内部生活形态与文化事象的简单集合,而是承担着揭示该村“文化的语法”、凸显这一村落个案典型意义的重任。其次,村落民俗志在构成乡民艺术文本之语境的同时,所描述的多种知识形态与乡民艺术构成了可以相互阐释的互文关系。
我们对于乡民艺术的描述,也不是为了尽可能全面与完整地展现其文本结构,而是更多地注意到这一文本结构中对于所处村落语境而言具有意义的部分。比如说,我们不会将笔墨过多地集中于对各类乡民艺术活动作艺术史层面的追根溯源,或是针对其文本内部的多种艺术形式元素展开静态分析。当然这并不意味着这种研究不重要,而是因为它们在我们所限定的“乡土社会与乡民艺术的关系研究”中不处于特别重要的位置。我在多年的田野调查中注意到,作为乡民艺术辐射域的各个村落及周边乡土社会,一般并不仅仅视之为艺术活动,甚至主要不视之为艺术活动,因此我们有充分理由对如下两个方面的情形更为关注:从乡民艺术文本的生成与变异的角度考察村落语境在其中的投射,乡民艺术活动的反复进行对于所在乡土社会有何意义。
如果说,村落民俗志是对于村落民俗生态的全景性描写,那么对于乡民艺术的描述就是一种个案聚焦式的分析,这种点面结合、以点带面的技术路线和序列研究步骤,可以突破传统乡民艺术研究中的宏观叙事及其学术阈限。我相信,借重参与观察和深度访谈的田野研究,再结合地方史志文献的系统爬栉,对乡民艺术的历史脉络与现实存在进行分层描写和叙事阐述,就有望进入到“文化持有者的内部视界”(马林诺夫斯基语),构建起学术的纵深视野。
我们也就更有理由将眼光更多地投注在村民身上。村民既是村落生活实体的主体,又是乡民艺术传承的主体,构成了这一活动中的组织者、展演者与主要的受众群体。乡民艺术既是一种村落性的群体文化行为,又是村民表达自我情感的一种方式。没有个体情感注入的村落活动是难以想像的,而这种文化行为如果不能代表群体意志就难以形成人与人之间的互动,就难以整合社会,即使这只是一个规模很小的村落。我长期“蹲点”的西小章村,村民每年一度地组织竹马表演活动,乍看起来这种表演艺术是在演绎古人———很多村民认为是他们的某一代先祖———的一段历史生活,但上场的每一位村民实际上也同时表演着他自己。他甚至可以不知道自己扮演的是谁,而仍然很投入地表演,并因此获得一种来自乡土社会的积极评价与自我满足。事实上,乡民艺术的历史传承与现实发生,总是或多或少地与村民的现实生存需求有着密切关系。这就要求我们在调查中,既要关注乡民艺术的集体活动,也要注意民间权威在其中所扮演的角色及发挥的作用。基于此,在对乡民艺术的具体发生情形进行探究时对于该艺术的“固化”结构与传承人的能动性方面要仔细斟酌。
廖:我想,在你的村落民俗志书写中,有一个敏感问题是避不过去的,那就是民间信仰。比如说,我们壮族有些特殊的节庆和富有特色的艺术活动,如果抽调其中信仰的成分,这些节庆是不能存在的,这些艺术活动的传承也将不可能。这样的例子我还能举出很多。
张:乡民艺术活动具有鲜明的实践功用性,但这种实践功用性并不一定就是指向生活与生产的需要,也会指向包括信仰在内的乡民的精神需求,表现为对于“设想中的实践功用性”的满足。当我们置身于村落社会中,就不难发现,上述二者在民众生活中其实是紧密缠结难分彼此的。我在鲁中的田野经历中,注意到乡民艺术与宗教信仰之间难分难解的存在形态,这其实是乡土社会中的常见景观。比如,村里的妇女常常会打着敬神祈福的旗号去村头山间举行一些新老歌曲的演唱会,以增强这一艺术活动在现实社会中存在的合理性与权威性,而宗教信仰往往也需要借助于经常性的艺术表演活动以增强自己的感染力。
事实上,村落民俗志的书写是离不开对于村落信仰形态的特别关注的。比如很容易吸引我们注意的一些民俗性的村落仪式活动,信仰往往就是这些活动所内具的观念内核,仪式活动只是信仰在现实层面的操作系统。再进一步,就村落文化体系的内在机制而言,我们在调查中所见的艺术或仪式的活动可能只是一种形式或外壳,在其内里,则寓含着包括信仰在内的民间文化逻辑,以此表达或发挥着一定的社会功能与文化意义。用格尔兹的话来说“,文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式”,作为符号载体的宗教无疑就代表了文化的基本质量。作为文化的最基本的符号之一,宗教信仰展示了社会中的人对其自身生活和命运的看法,激励并保障着人们的生命延续,因而其本身便是富有自主性质的意义形态,是与人的人生观互为沟通的解释体系。对于艺术民俗学的研究而言,我觉得村落信仰活动至少具有双重的意义,它既是村落语境中生成的文化文本之一,自身又构成了乡民艺术活动的一个重要语境。作为村落集体表象与村民个人情感之间互动关系的最佳观测点,村落信仰体系是我们解读乡民艺术活动时的不得不特别关注之处。按照鲍曼关于文化语境(Cultural Con-text)与社会语境(Social Context)的二分法,其中以意义系统与符号性相互关系为主要内涵的文化语境,是理解文化时最需要了解的信息。毫无疑问地,村落信仰活动已经影响到村落中的意义———符号系统的各个层面,包括乡民艺术在内的诸多文化文本也被紧密地结合进这一意义———符号系统之中。以至于在有些时候,我们甚至必须将村落信仰体系视为村落语境与乡民艺术文本之间发生互动关系的中间环节。比如,在我重点关注的几个鲁中村落中,都有着至为丰厚的民间信仰土壤,我在田野研究中只能调整战略,使得村落信仰体系的描述在一般村落民俗志中的必要,变为在“深描”层面的必需。由此出发,运用“剥蕉至心”的运思方式,可以层层逼近村落文化的核心———即寄寓于民众生活之中的文化逻辑。
廖:既然要以“语境”解读乡民艺术,那首先意味着对于研究对象在语境中的功能属性的考察。功能就是“有用”吧!你强调从村落语境的角度来考察乡民艺术,是否就是要考察乡民艺术在村落语境中的“有用”性?但我所知,从语境出发的功能主义式的研究早已“沉舟侧畔千帆过”,为学界所扬弃。
张:如果非要一言以蔽之的话,“功能”一词是可以置换为“有用”的。在现当代学术研究中,学术上的“功能论”曾经因为与庸俗社会学的沾惹而变得声名狼藉。但是,我在这里是将“功能”的观念向下落实在村落语境中,以“功能”映射出根植于民间的生活与文化的“实在”,而非向上曲迎上层意识形态。正是这种“有用”的素朴性,代表了乡民艺术活动在村落语境中发生的真正开端,并经此开端将乡民艺术淬磨出更加深沉的内涵,引向更为广阔的乡土社会语境。其次,语境还意味着在功能的考察中寻究出超越的意义来。乡民艺术的语境考察,如果只停留在功能层面上的话,那么其功能内涵将一变而成为唯“有用”至上的毫无伸展自由的实用主义。比如说,在实用的意义上,乡民艺术是无法与日益侵入乡村的电视、电影等现代传媒文化相匹敌的,但它仍然以其密切村民交往、通联情感的生活实践性特点,在乡土社会中有所存续。我提学术访谈及这一点,无非是想强调,我们对于乡民艺术的语境考察不应在功能的层面上原地踏步,而应在其功能内涵中解读出蕴具其中的超越性意义内涵,使乡民艺术在现实“有用”的格局中焕发出超越的人生境界。
我的意思是说,当我们将乡民艺术置于村落社会的诸种语境中加以阐释,其存在的历史必然性与现实的合理性就容易彰显出来。当我们对乡民艺术传承人进行定向跟踪,向这一群体所寄身语境的深处溯游,我们就可能挖掘到围绕着村落或家族的艺术传承的集体记忆、民间心理和行为叙事,从地方话语系统中感受到村落知识的“常式”与“变式”的脉动。
廖:说到这里,问题已经逐渐清晰起来了。以往我们民俗学的田野研究比较重视区域本位,近年来又强调从事象本位出发的研究,和从传承人主体本位出发的研究。你的研究中,似乎是三个本位并存但以主体本位为重的倾向。
张:近十几年来的中国民俗学的确存在着这样的学术转向。我在去年出版的《乡民艺术的文化解读———鲁中四村考察》一书中,虽然强调从乡民艺术传承人出发的研究,实际上是在研究区域已指向村落、研究事象已锁定乡民艺术的前提下,“以人为本”地去整合田野研究中的区域视角与事象视角。从某种程度上来说,这既是对我国当代民俗学研究经验的吸纳与借鉴,也是从我个人的研究实践出发对于这种学术转向的自觉不自觉的呼应。我有意强调对于乡民艺术传承人的研究,就是想以此突显以往研究所漠视的乡民之于乡民艺术的主体价值,追寻以往研究中常受贬抑的乡民艺术的本体意义,发掘久被遮蔽的乡艺文本与村落语境之间的互文关系。
很显然,在乡民艺术与乡民之间,体现的是一种“俗”与“民”的关系。在一个具体的村落语境中,二者之间的关系是相对稳定的文化文本与具有主体意识的人之间一种相互限制、相互促成的关系。乡民艺术经常被用来表达村落个性,甚至可以作为一种象征符号成为村落的标志性文化,代表一种生活方式与群体气质,但这种象征意义并非乡民艺术的文本本身所必然具有,而是经由现实生活中的人们运作而成,或者说是经过部分村民不断地努力最终达成了这样的一种村落共识。在生活中传承的文化,都是人为的、化于生活之中的东西,但为了提升文化的存在合理性和权威性,人们喜欢将他们的文化包装上一层“天生这样”或“原本如此”的外壳。这层“外壳”,就是文化传承人对于自身文化的解释,我们的田野研究应该经由这层“外壳”去把握他们的文化,然后再返回来解释这层“外壳”之所以存在的合理性。说到底,人并非是仅仅悬挂于意义之网、被动地接受文化的动物,而是在传承文化的同时,也在选择文化,相互交流着文化。这种选择意味着对某一文化成分的强调,这种交流则意味着对既经选择的文化成分的传递,因而人们对于文化的传承已在不知不觉中具有了创造的性质。文化发展的过程,正是一个需要不断地妥协、合作、公认、共谋、运作的过程。乡民艺术的传承正是这样一个过程,只有当这种传承宣告中止,这一过程才会随之终结。我认为,这是解读村落语境与乡艺文本关系的最关键之处。
廖:大作我已经拜读,很喜欢它的学术风格———不盲从,不骛远,不做新奇术语的搬演,而以深厚的田野调查和对于乡土世界的深厚感情为血脉,铸就对于乡民艺术的一种新眼光、新体验。你将研究对象锁定于指向明确的“乡民艺术”,集鲁中地区四个村落的田野个案研究为一体,对“乡艺文本与村落语境”之间的内在关联进行了比较深入的讨论。看完之后,我感觉到你的艺术民俗学研究正在一脉相承中渐趋精密与深邃。如果说你先前的《艺术民俗学》一书着重于理论建构,那么这本《乡民艺术的文化解读———鲁中四村考察》就是从微观个案出
发,对艺术民俗学研究进行的一次出色的学术实践。
张:感谢您对我的鼓励!两本书确实有着内在逻辑上的一贯性,即艺术学研究不仅要注重对艺术活动的意义、价值和功能进行阐释,而且应瞩目于对艺术活动的变迁及其原因的解读,从中透析出时代政治的“大历史”经由区域社会对于艺术活动的影响,以及在此宏阔背景下人们对于某种艺术精神或传统学术访谈的坚守。如果说前者着力于对一个研究体系的建构,那么后者就是偏重于个案研究,试图从个案出发“以小见大”,并始终贯穿着这样一种动态的研究理念:乡民艺术的意义和价值是在特定的文化语境和社会情境中通过民俗行为的外化才得以生成和实现的,学者的观察和阐释也只有将目光投向“乡民”的特定群体去全面考察家族─村落的生活传承、仪式性礼俗规制、民间话语权力及其运作机制等村落生活常景和民众文化行动的过程,集中关注并动态把握在乡民手中的艺术文本如何在乡村社会中一再被表演、再造、传承的过程,以及在这一过程中的意义显现,才能对中国乡民艺术活动之所以在一个村落的文化空间中得以存续、发展和变化作出合理性的抽绎。
廖:这样,你的艺术民俗学研究已在无形中实现了一种跨越,从初步将“对于艺术进行的民俗学视角的研究”,定位于“对艺术活动与民俗社会之间的关系进行双向的动态研究”,你身体力行地走向村落,实际上是探索出了一条研究“作为民俗现象的艺术活动”的田野技术路线和个人研究策略。
张:目前的乡民艺术研究,还是应该特别注重一种“中层理论”模式的研究,即在尽量贴近民间立场的前提下,凸显问题意识,淡化学科界限,以跨学科的理论视野和田野实践实现艺术民俗学的学科价值。我相信,这样的研究,不仅可以从民众行为实践到村落生活轨范中发现并揭示贯穿于乡民艺术活动中的文化逻辑,而且也是一种对于在当今社会中发展前景并不乐观的乡民艺术的人文关怀。艺术民俗学是一门“现在学”,应该在方法论和认识论的意义上为当代乡民艺术传承体系及保护提供一个具有实践意义的工作框架。
廖:艺术民俗学因此也就具有了很强的现实意义。自20世纪80年代中期在我国掀起的“民俗热”,至今不仅未见消歇,且在不断升温“。非物质文化遗产保护”这一名称是否科学合理可以暂且不论,它所代表的问题,对于我们当代人来说实在是无法回避的。我的观点是,学者对此不仅不应该回避,而且应该更多地关注、介入,在行动上有所作为,从理论上发出自己的声音,哪怕这种声音不那么符合主流的、政府的意识,这都是一些功德无量的事。
张:当代的“民俗热”,或者“非物质文化遗产保护热”,就文化的主体性而言,可以视作在当代社会的背景下,我们绵延数千载的民间文化真力显现、精神弥满的必然结果。从现代民族国家的文化自觉的角度来说,它是“五四”知识分子戮力掀起的“眼光向下的革命”的强力延续,和上世纪80年代初开始的“文化寻根热”的自然指归。的确,随着世界文化一体化进程的加速,加剧了散布各地的部族与村落的整体性消减与区域性根绝,而以之为载体的多种人类文化形式正逐渐地边缘化,一幕幕文化“绝唱”的凄婉演出也在所难免。好在越来越多的人们已经清醒地认识到,人类文化多样性的保持,是人类社会和谐相处与稳定持续地发展的必备因素之一,这也是联合国设立“人类口头和非物质遗产代表作名录”的初衷所在。“民俗热”在当今社会中的高温不退,与现代社会中这种日渐强烈的文化自觉意识有关。就某种角度而言,
艺术民俗学“走向村落”的战略,实际上是由上述“民俗热”引发的文化反思并在学术界走向深化的必然结果之一。
我认为,非物质文化遗产保护工作偏重于以人为载体的知识与技能的传承,从而不可避免地涉及到以人为主体的活生生的民众生活。因此,它在强调国家政府部门的主导作用的同时,更要注意发挥当地文化传承人的主体作用。众多学者理当从自己的学术本位出发而积极参与,有机会深度参与其中的学者则应担负起一种类似“主脑”的角色。而这一文化保护工程的实质,便是统合上述三种力量而进行的地方文化建设,这才是对于我们的“非物质文化遗产”的深层保护。最起码,学者应充分估计国家政府实施这一文化保护工程的决心,准确理解当代乡民所具有的文化自觉能力,避免成为那种以揣摩、阐释国家政策导向为要务或热衷于为地方政府争名利的“文化工具”。
学术,从根本上来说,永远是文化传统与现实社会之间共同运作、磋商的结果,夹杂在这中间的学者,是否具有比较开阔的文化胸怀和较强的历史责任感就显得特别重要。就我提倡的艺术民俗学而言,为所见所想而书写,是一个学者应尽的本份,这也是所处现实社会和所属文化传统所赋予我的职责吧。
廖:今年5月,我有幸应邀参加了你在济南筹办的“乡民艺术与近现代华北社会学术研讨会”,大家对于你目前正在进行的研究给予很高的评价。你在未来几年里还有什么研究计划?
张:目前我正在筹备一个中型的研究计划,将按照地理生态环境、文化类型、家族构成、经济劳作形式、宗教信仰类型等角度在齐鲁大地选取一百个左右的村落,计划在3～5年内以田野研究的形式完成上述系列村落民俗志的书写。但这一计划要涉及到多方协调与资金支持的问题,现在还只是处于“务虚”的阶段。现在正好借贵刊一角,向多年来大家对我的帮助与支持表示诚挚谢意!也希望以后能够继续得到朋友们的支持。
廖:看得出来“,临事而惧,好谋而成”是你一贯的做事风格。听说你在山东艺术学院已招了数届艺术民俗学硕士生,相信随着你研究计划的实施,一支艺术民俗学的学术队伍会壮大起来,而你的艺术民俗学研究也将迈上一个新的台阶。
张:谢谢你的鼓励!古人说“:驽马十驾,功在不舍。”我虽无千里之想,犹有不舍之心。在田野中行走惯了,人的心灵会特别充实,这样的人生也特别容易平衡。我知道我最大的优点是不会偷懒,今后我会好好地发挥这一“长处”的。
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