李祥林：艺术人类学视角下的中国傩文化

文章作者：四川大学中国俗文化研究所教授、中国艺术人类学学会常务理事、中国傩戏学研究会常务理事

文章出处：《内蒙古大学艺术学院学报》2017年第2期

艺术人类学视角下的中国傩文化

李祥林

当下中国，随着艺术人类学研究的推进，随着非物质文化遗产（the Intangible Cultural Heritage）保护的社会化潮流兴起，作为本土见证历史、承载文化、体现风俗的“傩”文化遗产也受到国家政府关注。2006年6月，由国务院批准的首批国家级非物质文化遗产名录中，不但有地属江西的南丰傩舞、婺源傩舞、乐安傩舞，而且有地属安徽、湖南、贵州、河南等省的武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏、沅陵辰州傩戏、德安傩堂戏以及安顺地戏、徽州目连戏、辰河目连戏、南乐目连戏，还有来自少数民族区域的贵州彝族撮泰吉、湘西土家族毛谷斯，等等。中国大地上“傩”文化遗存丰厚，在整个社会转型和艺术研究范式不断更新的当代，无论从历史纵向角度还是从现实横向角度看，其对我们更新观念、转换眼光研究中国艺术和透视中国文化都有不可忽视的意义。本文立足历史和现实，结合文献与田野，从艺术人类学切入对此加以论述（随文所配照片均系本人实地走访过程中拍摄）。

“傩”：价值别具的历史遗产

读沈从文的《边城》，“傩送”其人其名给人留下印象，那是小说中一个年轻后生，他的哥哥叫“天保”，两兄弟的名字颇有意思。取名“傩送”，是说这后生的身世由来跟“傩”有关么？那么，“傩”又指的是什么呢？去了湘西便知道，“傩”的习俗在那里的山山水水间有厚厚的遗存。沈从文的母亲是土家族，湘西土家族的“还傩愿”便是将歌唱、器乐、舞蹈、戏剧等艺术元素融为一体的大型祭仪活动^[1]，如今所见当地土家族傩戏就在此基础上形成。行内人清楚，国内首次傩戏研讨会是1981年由省艺术研究所在湘西凤凰举办的“湖南傩堂戏座谈会”。凤凰属楚地，“楚人信巫鬼，重祭祖”，该区域流行的傩堂戏有此根脉。

说实在的，“傩”这汉字不太好认，也是曾被世人深深忌讳的话题。回顾半个多世纪岁月，由于种种原因，特别是在意识形态领域极“左”思潮甚嚣尘上时期，国人提起它总是想到装神弄鬼、封建迷信，将其跟愚昧、落后、野蛮、粗俗联系起来，不是痛加贬斥、扫地出门，就是避若瘟疫、生怕沾边。有辞书对之的释义便是：“古代驱逐疫鬼的迷信活动。”^[2]无须否认，“傩”（儺）的本字如学界指出应是“”（《说文·鬼部》释之为“见鬼惊词，从鬼、难省声”，段注：“见鬼而惊骇，其词曰也。为奈何之合声。凡惊词曰那者，即字。”又，《说文通训定声》释云：“击鼓大呼似见鬼而逐之，故曰。唯经传皆以傩为之。”^[3]不必讳言，该字以“鬼”为偏旁且当划归原始鬼神信仰之列，其在过去也确实由于封建思想和邪恶意识渗透而走向荒诞不经，但是，在人类文化史上起源古老又绵延不绝、分布广泛的“傩”，其深厚复杂内涵远非请巫、降神、打卦、画符、驱鬼等外在表象概括得尽。尽管“傩”之根基在于鬼神信仰，但仅仅用带贬义色彩的“迷信”二字定位这种古今流传的人类文化事象，远远不够。况且，“从学术研究的角度来看的话，迷信首先应该是一个中性词。有些迷信行为和思想对社会具有极大的破坏性，但有一些迷信却在人类的心理和社会组织等方面起着积极的作用。”^[4]置身文化人类学立场，如果我们以实事求是的科学态度不仅仅视之为封建迷信，而是从深层上承认它是一种基于人类生活本身、起源古老的民俗事象（须知，无论“天子傩”还是“乡人傩”，傩祭本意都在于“驱鬼逐疫”也就是“驱邪祛疫、祈福纳吉”，皆跟人类生存意志密切相关），剔除其糟粕，发掘其精华，就会发现其光怪陆离的表象下竟然凝结、浓缩、隐藏、演绎着那么多不失价值的文化内涵：生命意识的张扬，民俗风情的展现，内心愿望的投射，大众娱乐的自足，戏剧的原始基因，歌舞的悠远血缘，古朴神奇的面具艺术，幽深莫测的符号体系……一件件，一桩桩，无不渗透着人的情感，体现着人的意志，张扬着人的精神，与人的生存、人的追求、人的企盼有千丝万缕的关联，尽管粗陋原始却又生动鲜活。古老的“傩”，以其对视觉的冲击力向我们展示出斑斓的文化世界。

“傩虽古礼而近于戏”（朱熹《论语集注》卷五）。华夏文化史上，“傩”起源悠久，当跟先民的原始宗教活动有关，至殷商时期形成固定的巫术礼仪，用来驱鬼逐疫、祓除不祥，周代称之为“傩”，并在《周礼》等书中留下记载。先秦时，既有宫廷中的“大傩”也有民间的“乡人傩”，《吕氏春秋·季冬纪》：“季冬之月……天子居玄堂右，驾铁金丽，载玄旗，衣墨衣，服玄玉，食黍与彘，其器宏以弇，令有司大傩旁磔。”《论语·乡党》有孔子观看“乡人傩”的记载：“乡人傩，朝服而立于阼阶”。汉代大傩的情形，见于《后汉书·礼仪志》。行傩的核心人物，是巫师或祭司性质的“方相氏”，他身披熊皮，头戴四目金面具，一手执戈，一手扬盾，率领戴着面具、披毛顶角的“十二兽”（或尊称为“十二神”）及一百二十“侲子”（侲子即童子，由少儿扮演，古时特指驱鬼所用者）到宫室各处跳跃呼号，唱颂着充满巫术意味的祭歌，以驱逐“疫鬼”、清洁厅堂、保佑平安（这种跳神驱鬼场面，很容易使人联想到后世民间的“跳端公”）。此外，当此仪式在丧葬过程中使用时，旨在驱逐墓圹内的恶鬼，以防止其侵害死者，其用意实跟保护生者并无二致。傩仪中这位披挂奇特、通神驱鬼的“方相氏”，正是经过由人而神的仪式化角色扮演来实现人、神或人、鬼之间交往的。在此，从原始宗教信仰角度，可以看见古老的巫术；从原始艺术文化角度，可以看见舞乃至戏的元素。日本汉学家白川静释“舞”，便指出其与“無”通，后者“形似舞蹈者”，而“‘無’本指所谓‘無雩’的求雨仪式”，对此仪式的记载多见于甲骨文；后来“無”专门用来表示有无的“無”后，才加上“表示双脚的‘舛’（双脚张开之形）构成了‘舞’，用来表示跳舞、舞蹈”^[5]。汉语中，“舞”与“巫”亦古音相同，按照《说文》，后者的根本要义在于“以舞降神”、“像人两褎舞形”。甲骨文中，“巫”之写法有十字形的——“”；金文“”，亦承此而来。此外，有论者推测：“‘巫’字一旦旋而舞之，也就成了‘卍’字。所以，古时候的‘卍’字并不像许多人解释得那样复杂，它的本意就是巫师的屈足之舞。巫师在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中则屈两足，‘卍’字形象地表达了巫的跛足之状。”^[6]傩舞即傩仪中的舞蹈，傩戏是在此基础上融入故事情节和人物扮演后发展出的戏剧样式。

傩俗从宫廷到民间长久流传，至于民间的傩仪及傩神，从《荆楚岁时记》中“村人并击细腰鼓，戴胡公头及作金刚力士以逐疫”的记载可见其世俗表演性，且具有多神杂糅特征（行傩的主角不仅仅是方相氏）。北朝宫廷大傩用侲子二百四十人（《隋书·礼仪志》），唐朝宫廷驱傩用“侲子五百，小儿为之，衣朱褶素襦，戴面具”（《乐府杂录》）。及至北宋，宫廷傩舞中已不见方相氏、十二兽、侲子等，人物角色在发生演变，出现了由教坊伶人或者贫丐者装扮的将军、门神、判官、钟馗、小妹、城隍、土地、灶君、六丁、六甲等“驱傩”人物（见《东京梦华录》、《梦粱录》等），敲锣打鼓沿街而行，有了更多戏剧扮演的色彩；从角色搭配来看，其表演可能已赋予一定的情节，并且呈现出大众狂欢气息，朝着娱人方向发展。始于驱邪禳灾的傩仪，随着岁月推移，越来越演变为迎神赛会的大众娱乐性节庆活动。结合民俗生活，从信仰习俗看，“‘傩’是一种以禳鬼和酬神为基本内容，以假面模拟表演（歌舞或戏剧）为主要形式的巫术活动”，据调查，“在我国有一个很大的傩文化分布区，它东起苏、皖、赣，中经两湖两广，西至川、黔、滇三省，其中心为贵州和川、黔、湘交界地带。此外，它在北方的陕、晋、冀和内蒙也有少量遗存”^[7]。在多民族中国，着眼族际交流与文化互动，“傩”又是一个具开放性和容他性的系统。“据调查，在土家族中间，治病、消灾、求子、保寿都要请土老师施法”，这些土老师在唱念咒语颂词时“把歌、舞、诗融为一体。在黔东德江县流传的土家族傩坛戏中，最为集中地表现了这个特点。傩堂戏不仅脱胎于傩祭，而且二者几乎是互为依存的。有人概括为‘祭中有戏，戏中有祭’”^[8]。苗族古歌有《傩公傩母》篇，“苗族的《傩公傩母》以及还傩愿和相关神话故事、傩公傩母歌都有一个共同的母题，那就是伏羲女娲神话。如果将苗族和汉族此类神话作一比较，就会发现彼此交流、相互影响的痕迹”^[9]。傩坛拜祭人祖，往往跟祈子的信仰相关，沈从文笔下的“傩送”之名很容易使人联想到这种傩坛祈子习俗。就跨地域分布言，在中国西部横断山脉六江流域藏羌彝民族走廊上，“端公戏”这种民俗艺术形态从陕西汉中到四川平武再到云南昭通，分布及影响都很宽泛，其间有明显的文化脉络可寻。2014年在贵州道真举行的傩文化研讨会上，我曾以“傩文化研究的多民族观”为题作大会发言，一方面指出要正视族群与族群之间有交融，一方面提醒要防止族群与族群之间趋同化，主张在二者之间把握好傩戏的地方个案研究。既“各美其美”又“美美与共”，这正是费孝通先生提倡的中华民族文化“多元一体”精神。

影响广泛的“傩”，也留迹于敦煌文献。1899年，敦煌发现了藏经洞，清理出大量古代遗卷，其中涉及傩事的有二：《还京乐》和《儿郎伟》。这些文献，直接记录了唐宋时期西北边陲丰富多彩的傩事活动，如《儿郎伟》之《驱傩词》有17个卷子36首，属于傩仪唱词，可分为四类：一、都督府和州县官府傩；二、归义军和州县地方军队傩，都督府即归义军节度使府，两者很难分得清楚；三、百姓傩，有社区傩和丐傩（以傩的名义行乞的人或群体）之分；四、寺庙傩，包括佛寺傩以及从波斯迁来的祆教徒傩队^[10]。唐宋以来进入傩神殿堂的钟馗，也是敦煌民间信仰中的大神，“在敦煌写本中，伯三五五二、伯四九七六、斯二〇五五诸卷中都提到”^[11]，如斯二〇五五《除夕钟馗驱傩文》描绘其形象“钢头银额”、“身着豹皮”、有熊罴的硬爪、全身以朱砂染红、“亲主岁领十万”、“捉取江游浪鬼”，很容易使人联想到上古时期那位“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、执戈扬盾”驱傩的方相氏。至于“傩”在中华大地上的起源，在流行的“中原说”之外，有论者依据长江流域考古材料又提出“南方说”^[12]，所论亦不无启发性。总而言之，神奇的“傩”在中国文化史上绵延不绝，有多样化仪式性表现，衍生出林林总总的形态，或根据服务对象、演出对象以及演出场所划分为“宫廷傩”、“民间傩”、“军傩”和“寺院傩”四大类型^[13]，其中民间傩又包括社傩、族傩、愿傩、游傩等；或根据地域分布及宗教信仰划分为三：“以中原儒礼为代表的‘中原傩’，以北方萨满为特征的‘北方傩’，和以南方巫鬼为代表的‘南方傩’”^[14]，从地域上分别对应着黄河以北、长江以南、黄河长江之间，从文化上分别关联着中原史官文化、南方巫鬼文化、北方萨满文化。凡此种种，不一而足。

“傩”：艺术研究的学术意义

兴起于当代中国社会的傩文化研究，涉及艺术学、民俗学、社会学、宗教学、人类学等方方面面，以其纵深的历史维度和广阔的现实空间显示出底气厚实的学术生命力。随着田野考察步步展开，在艺术民族志的多样化呈现中，不断发掘出来的傩文化资源映入学界眼帘，给大家带来阵阵惊喜。傩文化发掘及研究之于中国艺术学有多方面价值，研究者可结合各自领域展开多向度探讨，学术空间宽阔。着眼具体门类，考察“傩”之于艺术研究的学术意义，不妨以本土戏曲史论为例。众所周知，过去多年来对中国戏曲史的撰述，从发生到发展，从资料搜求到框架建构，多循守从书本到书本的偏重文献的治学模式，而对积淀着大量原始戏剧因素并长期活跃在乡野民间的傩文化现象则少有顾及。如今，逐渐崛起的傩文化研究以其田野成果刷新了研究者的视野，为中国戏曲史的重新审视及书写提供了值得重视的资料与鲜活的内容。面对发掘整理出来的“活化石”般多姿多彩的傩文化遗存，行中人由衷地感叹，中华戏曲史的某些篇章将因这渐渐升温的傩文化研究而调整、扩充、改写并完善起来。

文化人类学提醒我们，原始宗教、民间信仰与文学艺术在民众生活里往往结缘。从字形上看，既然汉字“巫”即“以舞降神者”（《说文》），所以王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”（《宋元戏曲考》）。正是先民的生活与艺术浑然未分的原始状态中，在巫、舞融合一体的民间宗教活动中，蕴涵着音乐、歌舞、美术、戏剧产生的极重要元素。作为起源古老的民俗事象，傩文化在中华版图上分布广泛，由其衍生的傩戏傩艺品种多姿多彩。以巴山蜀水为例，从“傩”之驱邪逐祟的广义看，作为傩俗民艺种类的便有：阴戏、师道戏、儒坛戏、佛坛戏、土地戏、梓潼阳戏、酉阳阳戏、芦山庆坛、急救延生、庆三霄坛、成都端公戏、泸州秧苗戏、南充傩坛戏、巴县接龙阳戏、广元射箭提阳戏，还有嘉绒藏戏、德格藏戏、羌族释比戏、白马跳曹盖、石柱土家族土戏，等等。汇集20世纪80年代以来的田野调查资料，我们编纂的《四川傩戏志》（四川文艺出版社2004年出版）为读者提供了相关信息。譬如，作为端公戏源头的端公跳坛在四川旺昌、平武皆有，后者坛分上下，其程序包括开坛、取水、敬灶、领牲、接十二花园姊妹等^[15]，有法事有演唱。又如，主要流传在川西北岷江上游地区的释比戏作为羌族民间戏剧，也具备这种逐祟驱邪的仪式功能。尽管我不赞同将羌族释比戏直接称为有汉化色彩的“羌族傩戏”^[16]，但是，在多民族中国文化互动语境中，立足艺术人类学，“从民俗艺术角度将尔玛人的释比戏纳入傩文化研究视野，盖在其原本属于仪式戏剧范畴。释比是羌族民间社会中沟通人、神、鬼关系的民间宗教人士，但其并不脱离日常生产生活，他们也如常人般娶妻生子、下地劳动，主持仪式时是神圣的法师，平常生活中是世俗的乡民，其身份在‘圣’、‘俗’转换之间。释比主持的仪式多有较强的傩戏色彩，如旧时汶川绵虒正月间‘迎春’，县衙要请释比来大堂、二堂、三堂跳皮鼓，撵‘傲门儿’（用木雕成鬼头），将其从大堂撵到一里之外的三官庙，撕去‘傲门儿’的衣衫，表示捉住了鬼，再将衣衫拿回县衙交给县官，后者要奖赏释比。‘撵傲门儿’这仪式，便有‘捉鬼看戏’之意”^[17]。释比戏从羌族释比唱经及释比文化衍生而来，如今羌族释比戏已列入四川省非物质文化遗产名录。2013年3月，我在理县蒲溪的高山羌寨观看了当地百姓在老释比指导下恢复的仪式剧《刮浦日》（村民们用羌语演出），那颇具祈吉驱邪之傩文化色彩的仪式表演以及借助神灵名义教化村民的场面也给人留下甚深印象^[18]。2015年3月，韩国EBS（Educational Broadcasting System）电视台拍摄组到阿坝州理县蒲溪羌寨拍摄当地节庆活动及民间羌戏演出，将此纪录片向韩国观众播放。

川北地区的梓潼阳戏，也是将行傩习俗与戏剧演出结合的民俗艺术形态，其表演以提线木偶为主导，辅以面具扮演、涂面角色，三者又统一于整套法事仪式中；音乐以神歌腔为主，伴奏乐器以鼓、钹为主；法师引颂，道童和腔、帮腔；剧目有“三十二天戏”、“三十二地戏”，前者如《出小鬼》、《出土地》、《三圣起马》、《出杨泗将军》等。川东北南部县的傩坛戏，亦有这种娱神的“天戏”和娱人的“地戏”。同类民艺还有2014年经过我们推荐列入国家级非物质文化遗产名录的“射箭提阳戏”，如我在广元乡村所见，当地人至今能演出，有整理出来的剧本，整个形态基本保存下来。对之，我的看法是：“作为民间戏剧，阳戏这种演艺形式过去在川北地区乡间地头曾颇为盛行（如梓潼阳戏、剑阁阳戏等等），但是，随着时代转换和岁月磨洗（尤其是经过了‘文革’的粗暴扫除），迄今仍像射箭提阳戏这样保持相对好的个案，在整个四川地区恐怕不多见了。”^[19]对“傩”的关注，20世纪四五十年代我国已有研究音乐、舞蹈的学者介入，如常任侠在1950年发表的论文中探讨中国“原始戏剧形式”时指出：“‘角抵’与‘大傩’，便是从远古流传下来的两种原始戏剧”、“‘大傩’从原始人斗兽而来，其后成为戏剧性的表演，它含有宗教性的迷信，是一种驱祟的神舞”^[20]。古往今来，神州大地积淀深厚的傩文化对戏曲艺术的影响，从黄梅戏传统曲调有“傩神调”、蜀地民间灯戏有“端公调”等庶几可以窥豹。戏曲作为程式化艺术划分生、旦、净、丑的行当，着眼艺术发生学，有研究者推论“丑脚源于最早的傩神方相氏”^[21]。而在四川南部洋溢着傩文化气息的民间灯戏中，“傩傩”甚至成为剧中角色，该县民间传说也有《神奇的傩傩》。在中国艺术领域，从祭神驱邪的仪式层面看，广义的“傩”研究也不妨将目连戏之类民间宗教祭祀剧纳入视域^[22]。顾名思义，目连戏是讲述圣僧目连救母故事的戏剧，尽管目连之名见于佛经，但目连戏是典型的佛教中国化产物，民间多将其用于“超度”仪式，如在新加坡华裔中，普度日演出莆仙目连戏便如此。不过，目连戏在民间搬演实践中，其仪式功能不限于此。以我家乡四川为例，目连戏俗称“打叉戏”，盖在剧中有目连之母在地狱受飞叉之苦的情节，此乃川目连搬演的重头戏。昔日蜀地，据清人笔记，“成都谓演《目连救母》全部戏剧曰‘大戏’，又曰‘打叉戏’。每岁例于二月中旬后，在北门外县城隍庙前，以巨木扎台演唱。如从略，则十余日即毕；从详，则有演至一月余者。俗谓此戏可以祓除不祥”（《芙蓉话旧录》卷四），民间搬目连在此明显有驱邪除祟、清洁地方功能。类似说法，又见于《清稗类钞·新戏》中关于“蜀中春时好演《捉刘氏》”而“川人恃此以祓不祥，与京师黄寺喇嘛每年打鬼者同意”的记载。清末民初成书的《成都通览·成都之迷信》亦载，省城成都“北门外东岳庙每年均演目连救母打岔（叉）戏，观者若狂。俗谓如不演此戏，必不清吉”。此外，据清代礼亲王昭梿记载，乾隆时宫廷内“演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁末奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意”（《啸亭杂录》卷一）。既然如此，关注傩文化的戏剧研究者同时留心目连戏也就自然。

着眼学科历史，傩文化研究在中国大张旗鼓开展，主要是20世纪80年代思想解放以来的事^[23]。自1981年凤凰举办“湖南傩堂戏座谈会”后，对傩戏的关注在本土步步升温，如1986年贵州安顺地戏团应邀参加法国第十五届秋季艺术节和西班牙马德里第二届艺术节，1994年在云南召开傩戏傩文化国际学术研讨会，2005年在江西举办国际傩文化艺术周，等等。从1993年起，中国戏剧家协会等与台湾清华大学王秋桂教授合作，实施“中国地方戏与仪式之研究”课题，运用文化人类学方法在全国十多个省、自治区展开田野考察，其成果由台湾施合郑民俗文化基金会以“民俗曲艺丛书”名义出版。跟十大文艺集成志书编纂相呼应，国内推出了两部省级傩戏专志，这就是《湖南傩戏志》和《四川傩戏志》。1999年6月，四川省文化厅关于同意编撰《四川傩戏志》的批复文件即称该志为“十大集成志书《中国戏曲志·四川卷》编篡工作的延伸与继续”。1993年9月，在四川省傩文化研究会成立大会上，戏曲界前辈郭汉城曾说：“我和张庚主编过《中国戏曲通史》，有很多局限，当时好多资料都没有出来，对目连戏讲得很少。对它价值的评价、在戏史上的作用，都讲得少。另外，对少数民族的戏剧，研究的也很少。傩戏在少数民族中相当发展。我们对傩戏要广泛的研究，思路要宽一些。这个问题一定要解决好。将来对戏曲史的修改，写一部更完备的戏曲史，会有重要作用。”^[24]研究戏曲史论的沪上学者陈多亦认为：“的确，傩和戏之间相互影响、相互渗透，有着不一般的密切关系；绝不只是现在还保留有若干傩戏，相当古朴，可供人作‘活化石’研究等等。可以这样说：把傩放在视野之外而编写的戏剧史，必然会对若干问题难以理清头绪和作出合理说明。”^[25]2015年10月，在江苏溧阳举行的傩文化研讨会上，有研究者指出，傩戏作为仪式戏剧，祭祀性是其固有特点，甚至祭祀也是戏曲发生的重要原因之一，祭祀对于戏曲具有源生性功能，它维系了民间戏曲的兴衰，而祭祀性的忽略与缺失，是戏曲发展走向狭隘、脱离大众，愈益走入象牙塔的主要原因^[26]，对此应当反思。在学术反思大背景下，“重写中国戏剧史”在上个世纪末提了出来，引发讨论。有论者将戏剧划分为“仪式性戏剧”和“观赏性戏剧”，认为二者在主要功能、戏剧观念、演出环境及习俗等方面有诸多不同。在其看来，戏剧的本源和主流原本是仪式性戏剧，至于观赏性戏剧则是支流，但传统的戏剧史书写反客为主，把本属支流的观赏性戏剧当作戏剧的主流，原本是主流的仪式性戏剧反而成了缺席的对象。因此，戏剧史应增补仪式性戏剧的篇章，将中国戏剧史重新书写^[27]。有论者指出，中国戏剧史不是一条线，而是一张网，“充分认识不同戏剧品种的联系和差异，积极开展‘活’的戏剧史研究，重视对剧本体制与演出形态的发展变化的研究；充分认识我国戏剧与民俗、宗教的密切关系；充分重视农村祭祀戏剧、少数民族戏剧、濒临灭绝的戏剧品种的调查研究，在研究方法上运用三重证据法，即文献、文物、田野材料相互参证，这样，一部新的中国戏剧史就呼之欲出了”^[28]。

类似呼声在戏剧学界此起彼伏，相关研究成果也陆续出现，从理念、视野、方法上显露可喜态势。譬如，廖奔、刘彦君所著四卷本《中国戏曲发展史》（山西教育出版社2000年版），以其多年田野考察和理论研究的积累，在常规戏剧样式之外将民间傩戏、目连戏、木偶戏、影戏等作为“特殊戏剧样式”专门列出，从中可见著者试图全面“重构”本土戏曲史的努力；又如，日本学者田仲一成的《中国戏剧史》（布和译，北京大学出版社2011年版），则以乡村祭祀礼仪向戏剧的转化作为戏剧发生的起点，将民间宗教仪式性戏剧推上戏剧史的“正席”，并且从戏剧生成的环境入手，将戏剧划分为乡村祭祀剧、宗族祭祀剧与市场环境剧三大类型，试图梳理出从元代至近代产生于三种不同环境中的戏剧发展史。这两部中国戏剧史著作，皆得力于对跟“傩”密切相关的民间宗教仪式性戏剧的关注。尽管研究者的具体观点可再作讨论及深化，但对傩文化的切切关注，确实推助着今天的中国戏曲史论研究。

“傩”：当代社会的文化资源

文化遗产也是文化资源，“从遗产到资源”是中国艺术人类学界关注的学术课题^[29]，也是从学界到社会、从政府到民间谈论多多的现实话题。立足当下中国社会，认真审视源远流长的傩文化的价值及作用，有三点可注意：民俗遗存、当代启示、地方资源。

经历了岁月沧桑，作为历史遗产的傩文化至今仍在乡土社会延续，由此可见“小传统”生命力的顽强。以宋代进入中国傩神谱系的城隍及其信仰为例，“城隍巡游”在神州大地曾经普遍，是融汇多种艺术元素的民俗事象，今天还能见到，如洪雅“五月台会”。洪雅地处川南青衣江畔，2013年7月我在该地做田野调查，有幸目睹跟“傩”相关的事象二，一是师道戏，一是五月台会。当年，《四川傩戏志》剧种部分列有师道戏，但记载的是川东梁平（今属重庆）的民间班子，对川南未涉及。这次，我在地处深丘的汉王乡和靠近城区的止戈镇分别观看了两个民间戏班表演的师道戏。主事人告诉我，他们从演员到乐师都不是专职的，平时是地里干活的农民，当有人家请做道场之类法事时便聚集起来，每次三五天活动有不错的收入。当地俗称师道戏为“打傩傩”，有“文坛”、“武坛”之分，用于祈吉祛邪的仪式场景，“师道戏艺人既演唱婚嫁礼仪歌舞，又演唱丧奠吊唁戏剧”^[30]，洋溢着世俗气息，颇受民间欢迎。7月4号即农历五月二十七，是“台会”正期，有“城隍出巡”等活动，在止戈镇举办，有县上相关部门协调支持。道路实行交通管制，路口牌子写着“城隍庙会，车辆慢行”。上午11点左右，举着彩幡、敲锣打鼓的浩浩荡荡队伍由远而近，城隍老爷以及城隍娘娘等由人们用轿子从庙观抬出，巡游地方。城隍身后跟着不少妇女，她们不停地手摇竹扇为大热天出巡驱邪逐祟保地方平安的城隍爷打着扇。继而是戏剧妆扮的彩车，有“明镜高悬”的黑面包公、“鹊桥相会”的牛郎织女，还有《踏伞》、《望江亭》、《目莲救母》等剧目，以及舞龙、牛儿灯、腰鼓队等等。洪雅“台会”的前身是传自清初的“城隍会”，会期就在五月城隍生日。新中国成立后，“城隍会”在破除迷信浪潮中被终止。1981年，“洪雅五月台会”恢复后得到县政府正式命名。“台会”之“台”指抬阁或彩车，起初以大方桌或木床制作，用竹木及彩纸捆扎场景，由小孩装扮戏曲人物，造型后巡游街道，后来才使用机动车等安装平台。当然，“台会”不仅仅是网上说的“一种造型艺术”^[31]，在有关文字表述中，不但标明其“庙会”性质，而且介绍说：“五月台会（城隍庙会）是我县民间自发组织的一年一次传统城隍庙会，及‘酬神赛会’。起源于唐代后期的灯会、地会、庙会。据清嘉庆《洪雅县志》记载‘五月二十七，传城隍神诞、皆演剧、极为烦嚣’。”在四川省政府公布的非物质文化遗产名录之民俗类中，也写着：“五月台会（城隍庙会）”^[32]。时代发展，观念转换，曾被剥离的民间信仰又回归“台会”这种跟傩文化关联的世俗场景，满足着庶民百姓的心理需求。现在，有如五月台会，师道戏也被申报为省级非遗项目，二者得到当地重视和扶持，甚至成为地方的文化名片。

对本土傩文化的发掘，促进了戏曲史论研究深化，也激发了当代话剧创作者的兴趣。作为“舶来品”，话剧在中国本土化一直是行中人努力的方向，有多种多样的舞台实践。以《绝对信号》、《车站》等探索戏剧领军新时期中国剧坛的高行健，就自称其写戏“特别重视民间的说唱、玩把戏的和卖狗皮膏药的，农村的草台班子，山区的各种脸壳戏，诸如贵州的地戏、湘西的傩堂戏，赣东北的傩舞，乃至于西藏的藏戏等”。他那被称为“多声部现代史诗剧”的《野人》（1983年北京人艺首演），在以对话为主的同时，有意识地吸纳了民间歌舞、古老仪式、原始傩戏等元素以丰富舞台语汇，凸显艺术张力，从而营造出别致的剧场效果。这部作品，被视为最能体现其作品的“野性色彩”，当然，“高行健追求的是纯粹的精神状态与野性的思维方式，而不是高行健提倡的是野性文化形态本身”；在他看来，“野性文化是具有无限生命力的一种艺术，在现代作品的形式或是观念中，都存在着野性文化的影子。高行健一直希望这些‘种子’在现代的作品中能够生存甚至繁衍”^[33]。《野人》由三十多段跳跃度颇大的剧情构成，全剧分章为三：首章从乡村老歌师领唱薅草锣鼓开场，来林区考察的生态学家被误认为来寻野人，他却在想念正要跟他离婚的妻子。林区因过度伐木引发水灾，在声声上梁号子中，干部受贿又允许偷偷砍伐。在歌谣声中，扮演生态学家的演员控诉了长江流域生态被破坏，最后是“赶旱魃”求雨。次章开场，干部召集群众对记者谈有关野人的证据。小学教师记录歌师曾伯演唱《黑暗传》。生态学家遇见当地姑娘幺妹子洗澡，二人调情。“野人学家”与“无野人学家”纠缠据称见过野人的孩子细毛，生态学家则缠住林主任询问森林保护情况。被逼出嫁的幺妹子找到生态学家，后者不敢接受她的爱情。此章以《黑暗传》与伐木声告终。第三章中，记者来找《黑暗传》歌者，但老歌师已死。幺妹子不得不出嫁，生态学家离开林区。剧终时，孩子细毛梦见野人并与之一起跳舞，说着让人听不懂的语言。全剧结束于“众人在一种节日般的狂欢气氛中跳着舞”^[34]。《黑暗传》是流行在湖北西部神农架一带的民间丧鼓歌（今亦有研究者视为汉民族的“史诗”，但此问题尚在讨论中），“撵旱魃”是农耕社会靠天吃饭的乡民们在久旱不雨时驱邪除祟的傩仪^[35]，还有田间的薅草锣鼓、建房的上梁号子、《陪十姐妹》的民间婚嫁歌等，渲染出这部从民间汲取营养、以“野性”定位的新时期探索剧非同寻常的艺术构思，它冲击着行内行外的看戏观念。对此，有论者客观地指出，“学习远古的傩戏、宗教戏的方法，增强话剧舞台的神秘感、原始感、肃穆感”^[36]，亦可谓是中国话剧借鉴本土戏剧文化元素走民族化道路的体现之一。就这样，来自乡土民间的傩文化元素，亦给中国当代舞台和专业创作提供了某种可资借鉴的动力元素。

当下中国，各种“在地性”的傩遗产在许多地方打造本地文化名片时作为文化资源在积极搜集、展示、利用。贵州傩文化博物馆建在铜仁，如今的建筑有特色也有相当的规模，前两年我专程去走访过。这个在海内外已有一定知名度的专题博物馆，从最初筹办到现在规模，走过好些年头了。1989年，贵州省文化厅在六盘水召开全省文物工作会，规划全省博物馆建设事宜，其中一项就是决定在铜仁城区利用东山寺古建筑群建立傩文化博物馆。为何将此专题博物馆建在铜仁呢?据知情人讲，“二十世纪八十年代，铜仁地区文化局通过广泛深入的文物调查发现，该地尚存480多个傩坛班子，从事傩文化活动的苗族、汉族、侗族、土家族、仡佬族等各族艺人多达5000余人，堪称‘傩文化之乡’”^[37]。为建此馆，当地还向国家文物局申请了征集傩戏文物的专项经费。随着该馆建立，将“傩”作为地方文化品牌向外宣传、展示、交流的活动也接踵而来：1989年11月，在铜仁东山寺举办傩戏展览及表演；1990年5—6月，应中国艺术研究院、中国红楼梦学会等邀请，分别在北京大观园和北京国际俱乐部举办傩文化展览和傩技表演；同年10月，组队参加中国少数民族文化艺术基金会在京城劳动人民文化宫举办的首届中国民族文化博览会；1991年9—11月，应香港中旅集团等邀请，在深圳民俗文化村进行了长达3个月的展览和表演……东山寺在铜仁城区锦江河畔一山包上，当时博物馆利用的是雷神殿、真武殿等古建筑，地势有限。鉴于傩文化这张地方名片带来的声誉及效益，2010年铜仁市投资2000多万元重建博物馆，新馆选址在“民族风情园”，面积8147平方米，分三层，每层展厅面积有上千平方米，据相关介绍：“贵州傩文化博物馆前身是铜仁傩文化博物馆，成立于1991年3月，是国内唯一一个集收藏、展览、表演和研究为一体的傩文化专题博物馆。2008年1月经国家批准正式对外免费开放，2012年4月24日正式更名为贵州傩文化博物馆。”^[38]这个“国内唯一”的博物馆，如今已是铜仁乃至贵州文化的一个亮眼招牌。近几年笔者屡赴黔地参加傩文化研讨活动，如我所见，贵州道真的民族博物馆也在二楼开设了傩文化专题，从民间搜集的神头、面具、神案、科仪本等不少，尤其是对傩场的布展，给人印象甚深。较之铜仁的傩文化博物馆，道真这个以仡佬族、苗族为主的县对傩文化的展示又有自家特色。在道真，傩文化资源也得到积极利用，“组建有中黔傩文化工艺传承有限公司，专业从事傩文字资料收集、傩饰品制作、傩面、傩画、傩表演艺术、傩面具雕刻等项目的研究、培训传承开发傩文化旅游商品”^[39]。若干年前我去过安顺屯堡，安顺地戏老早就走出国门并在2006年被列入非物质文化遗产国家级名录，如今当地在热心人士张罗下又建有傩雕艺术博物馆，重点展示地戏面具等^[40]。目前国内，江苏溧阳亦有傩文化博物馆，贵州道真还在建中国傩城，凡此种种，都表明本土傩遗产正在被许多地方作为不可多得的文化资源加以彰显和利用，其中留下诸多可供学界深入探究的空间。