文化翻译与民俗真相
——彝族花鼓舞起源再探
黄龙光 杨晖
（玉溪师范学院文学院， 云南玉溪 653100）
摘 要：彝族花鼓舞溯源，须从彝母语出发，谨慎考察其彝族历史语境和分析其历史记忆，才能透过汉语客位翻译假象，还原彝族民间花鼓舞的民俗真相和文化意义。彝族花鼓舞是彝族先民在鲁祖业山巅举行祭祖大典，踏平尖刀草集体歌舞的历史记忆，是彝族六组分支四方迁徙的艺术化历史叙事和仪式模拟。
关键词：彝族；民间花鼓舞；文化翻译；民俗真相
分类号： K892.24文献标识码： A文章编号： 1672-9838（2011）01-0011-06
问题的提出：
语言是某一族群文化记录、保存和传播的符号，从某种意义上来说，语言本身也是该族群文化的积累和沉淀。当我们试图对某一族群民俗进行溯源时，如果从文化持有主体的母语入手，可使我们透过纷繁混淆的他者文化翻译，找到主体民俗文化的源头，并能够拨开迷雾见到民俗的文化事实与意义真相，而不被由客位文化翻译导致的假象蒙蔽了双眼。
民族民间舞蹈的研究，不论面临多大的困难，从发生学上首先要求我们解决其起源问题，否则一切相关的研究，就会显得缺乏内在的逻辑性和纵深的历史感。目前，对彝族花鼓舞的溯源，多数学者直接从其汉名“花鼓”或“花鼓舞”出发进行推元，于是就和“凤阳花鼓”联系起来。加上明清屯田制的发展，江南一带汉族军民大量入滇，好像顺理成章地与此挂上钩来，形成彝族花鼓舞的“外来说”。①花鼓舞作为一种彝族民间丧礼仪式舞蹈，总体上是一个历史的产物，有其产生和发展的过程。对彝族花鼓舞展开溯源，须考虑到花鼓舞的彝族历史语境和历史事实。“花鼓舞”虽冠以“彝族”的限定成分，但它终究是一个汉译名称，不是彝母语的原初表达和主体命名。这里涉及一个文化翻译与民俗真相的问题。所以，如果要对彝族花鼓舞进行溯源，揭示它所蕴含的深层文化意义，谨慎的做法是，从彝族自身对花鼓舞的命名和表达出发，进行一番主体式的探源。因笔者已就彝族花鼓舞起源，从历史记忆的角度进行过“初探”②本文是对这一问题的进一步探讨。
从“跳花鼓”到“者波必”
2006年，峨山“彝族花鼓舞”正式入选“云南省非物质文化遗产保护名录”后，“彝族花鼓舞”“彝族花鼓舞之乡”，在云南特别是玉溪地域范围内深入人心，人们早已更加习惯了“花鼓”的名称。这是一个彝汉文化交融的历史问题，也是语言媒介传播的结果。一直以来，边缘少数民族传统文化，要进入汉文化为核心的主流文化体系，被主流世界的人们认可和接受，它首先可能需要一个“恰当”的汉名。而这个“恰当”的汉名，对于少数民族主体自身来讲，本是外来他者给予的，但由于历史等诸多原因，少数民族自己往往意识不到其后续影响。处于弱势地位的少数民族传统文化，在主流汉语言文化体系中，首先就这样开始从语言逐步被客体化。很不幸的是，汉语“花鼓”就是这样一个把彝语“者波比”③逐渐客体化的“恰当”名字。就连花鼓舞执箐鸡尾师傅，也被称为“龙头”。其实，花鼓舞蹈语汇中虽有部分拟龙动作，但“龙头”称呼只是一种诗学意义上的修辞而已。
“鼓”，当地彝语叫“d21”、“d21bo33”。从语源上来看，彝语的“d21有两层含义，一指树木；二作动词使用，表“悬、挂、吊”之意。bo33，指中空的器物。如“水缸”，叫i21dαbo33，其实应为idα21bo33，dα33是dα21音变的结果，意为“有水的大缸子”。所以，d21是一种用树木（挖空了中间部分）做成的器物。一般专指扁鼓和羊皮鼓，是毕摩和tsh2121mo21在各种仪式中使用的法鼓。pi33，作动词用，意为“跳”。“d21pi33”直接翻译为“跳羊皮鼓”。“d21bo33”是用树木挖空了中间部分做成的器物挂起来或悬挂（在身上）的器物。敲击这种器物表面可以发出声响。“d21pi33”、“d21bo33pi33”，意均为“跳鼓”。在彝族鼓的早期阶段，它跟汉语的“花鼓”其实没有多大的联系。“花鼓”是彝族后来用外来的花鼓，代替自制的扁鼓、羊皮鼓、筒鼓等之后才开始使用的，逐渐地，汉语“花鼓”称呼直接取代了原生彝语“d21”、“d21bo33”。自然，汉语“跳花鼓”也就顺理成章地顶替了“d21bo33pi33”。舞蹈名称变为“花鼓舞”后，花鼓舞中执掌箐鸡尾的领舞者由于是领头的舞者，加上花鼓《过街调》等套路，特别是《螺蛳转》阵型形似一条龙，所以也就称之为“龙头（师傅）”。《新纂云南通志·物产考》：“箐鸡即耳雉（原注：按即俗称之野鸡）之另一变种。羽毛白色，胸及翅黑色，背及尾部灰白。尾羽长而屈，梢头黑色。喉部有白纹路，上连头部，其左右之耳装毛丛，使呈不祥好斗之状态。面部亦裸出，呈鲜红色。腿部亦作深红色，与常雉无异。” 按《滇海虞衡志》，“箐，滇、黔称大竹林为箐。云南山中多大竹林，故又称山箐，土人呼为箐沟”。可见，箐鸡是滇黔山箐里特有的一种雉，尾羽鲜亮有花纹，彝族将其称之为“tch21phu21m33”，意为“箐鸡尾”；“th21phu21m33d21pho21”，直接翻译过来就是 “执箐鸡尾跳的人”，跟“龙头”实在毫无关系。
值得一提的是，峨山塔甸一带过年杀年猪时，小孩们往往喜将猪尿泡揉软开来，用稻草将其吹大成一个大皮球玩耍，权当皮鼓。而像塔甸、黑腻、纠扎、坡罗甸等盛产竹子的地方，孩子们则喜用羊皮等蒙在砍来的一截竹筒两端，作玩具鼓来敲打。20世纪80年代后期，峨山民舞集成调查小组访谈花鼓艺人时，很多老艺人都说是自己制鼓。从地域看，花鼓舞和耍武艺流传的主要区域包括：高平、甸中、塔甸、富良棚、大龙潭等。主要调查人LJF认为：〖HTK〗“借助了汉族的称谓和鼓的形式。我确实发现这种鼓的形制在彝族当中很古老。原来鼓黑漆漆的，是我们彝族自己做的，不是外来的。峨山西北部塔甸、富良棚、甸中这一片，原来的鼓都是自己做。还是圆鼓，均用核桃木抠空后制作。这是我在富良棚乐里村、小黄河这一带问着的。”④
20世纪80年代以后，因社会职业分工和商业化的发展，人们不再自己制鼓了，组建花鼓舞队时逐渐到昆明、通海等外地买鼓。鼓的形制比一般腰鼓大些，中间凸出，颜色则变为了鲜艳的大红色，这样的鼓在乐器铺里类属“花鼓”。当然，采用“跳花鼓”来称呼这种彝族鼓舞的时间，应在明、清花灯形成并开始吸纳彝族鼓舞后。
“者波比”（音：“d21bo33pi33”）、“者比”（音：“d21pi33”）都是“跳鼓”的意思。“d21”是核心语素，“bo33”是后来加上的后缀，意为中空的容器、腔体等。前者一般指较原始的羊皮鼓、铜鼓等，后者为形制较大的腰鼓、花鼓等。既然彝族有自己对花鼓舞的命名体系和名称，要考证花鼓舞的来源，就首先要考证其彝母语“者比”、“再比”的原生涵义。
“红河州的江外，有自称‘乃苏’、‘尼苏’的彝胞，他们都是从红河北岸迁去的。但是，引起人们兴趣的是，他们中多数，并不是从北边直直地由石屏、建水、个旧过红河南迁的。他们中的多数，是从滇中到达元江后，由元江渡河顺哀牢山向东南迁徙而来。绿春的牛孔四大寨如此，红河县车谷的尼苏如此，大新寨、垤施、落蒙……等地的尼苏亦是如此。为此，大新寨与垤施一带的舞蹈与音乐，就与元江的舞蹈与音乐十分相近。而他们也都称今天的‘乐作舞’⑤为‘再比’（跳鼓）”。[1](32) “石屏乐作舞，俗称跳乐，流行于石屏县西北部彝族民间。一般在夜晚围篝火而舞。逢年过节或丧葬活动皆可起舞。祭龙必跳《大团乐》，丧葬必跳《罗诗扎德》（即踩尖刀草），舞时由四弦弹奏者领舞。动作有“顺脚、合脚、叉脚”三类。顺脚方向一致，合脚迈步不同，相互斗合，叉脚对跳或者擦背交换位置。彝语唱词，内容叙述爱情、劳动。曲调有快慢之分，旋律流畅，一气呵成。”⑥峨山塔甸等地彝族纳苏支系，喜跳民间圆圈舞“大娱乐”，其实这是汉语称呼，其前身也是“乐作”舞，即“拢总”或“咋啦卓”。有的汉人也把该舞蹈简称为“跳乐”或“duа35（当地汉语方言，意为“踢、跳”等）lo21。⑦是彝族民间“乐作”舞的一种汉语转译和他者表达。
“者波必”溯源
在滇南，彝族纳苏、聂苏两个支系分支以前，围圈跳鼓是一种原始的丧葬仪式舞蹈形式，叫“咋啦卓”（音“dα55lα55d21），“d21即“鼓”，后音变为“do21”。当时所使用的鼓应是彝族民间祭祀中毕摩、苏尼等神职人员常用的“d21”，即羊皮鼓、扁鼓一类。完整的“咋啦卓”，还加入了耍武练等武舞。后随纳苏、聂苏分支，月琴、三弦、芦笙等乐器出现，该圆圈鼓舞出现分离，形成“者比”（音“d21pi33”）、“者波比”（音：“d21bo33pi33”）和“乐作”“拢总调”（“lα55do21后音变为“lo21do21），即形成“跳鼓”和大娱乐前身“乐作”舞。前者后来又简化演变为“花鼓舞”，后者即在汉化程度较高纳苏地区称为“大娱乐”的围圈集体舞。“彝族‘跳乐’也称‘大娱乐’，彝语称‘扎拉作必’（即咋啦卓），或‘宰必’（即者比、再比）。其舞蹈特点是人数不限，时间不限，男女人数不等，围圈而舞。伴奏乐器多以四弦为主，有的地方也用小三弦伴奏。舞蹈的节奏感也强，曲调繁多，旋律优美，动作优美。曲调主要分为‘拢总调’和‘杂弦调’。舞蹈动作不大，但脚的变化频繁多样。其组合分为‘拢总’、‘顺脚’、‘合脚’、‘串脚’、‘穿花’、‘蹲乐’等。‘拢总调’动作比较简单，是学习跳乐入门的基本动作，也是跳乐的开场舞蹈，所以有的顺口溜说：‘会跳不会跳，先跳拢总调’。”[3](49-50)这在民国二年，峨山籍画家董贯之《古滇土人图志》之滇南石屏、建水夷民《临丧跳舞》风俗图可见一斑：
石屏建水土属夷民死丧不用棺，涂松烟屋舍狭小，就门前结松棚停柩其间，棚侧高悬纸桶钱阴络各一。亲戚至吊一牛羊做祭品，酒食自携，丧家并不招待，仅以来祭牛羊宰割分给。发引前夕，延青年子弟就灵前弹指跳舞，旁坐数人吹笛抚琴鸣锣击鼓以合之，以为是可慰死者之灵魂，尽儿女之义务。至发引，安葬含殓并不择忌时日，亦不寻龙选穴，是又较汉家之阴阳拘忌停丧不葬者，其尤便且省也。⑧
塔甸村四组LYZ等说：
“大娱乐”嘛是汉话，以前叫“咋啦卓”（音“dα55lα55do21），是纳苏话。小街那些花哩噜嫫（聂苏支系，俗称“花腰彝”）是叫“者比”（音“d21pi33）了。但是“者比”我们这儿又是叫“跳花鼓”了噻，呵呵。“咋啦卓”三字可能因围着跳嘛就叫“咋啦卓”吧（咋：即围）。⑨
峨山彝族旧时谱牒和指路经书无一例外地都载有从建水、通海等地辗转迁徙的历史。峨山《指路经》路线：峨山→玉溪→昆明→新平→元江→建水城→石屏→华宁→通海→峨山→玉溪→昆明。[2](34)建水是古代滇南彝族文化的一个核心区域，以建水为中心，玉溪、通海、石屏、峨山等均是滇南彝族聚居区。所以，《古滇土人图志·临丧跳舞》中所载“夷民”当为彝族。青年子弟灵前跳丧的舞蹈中，“弹指”可能指弹指烟盒舞、拍掌咋啦卓（大娱乐）等，加上“鸣锣击鼓”则构成了彝族古代圆圈鼓舞特征。而且“吹笛抚琴”夹杂其间，可见当时“咋啦卓”和鼓舞还未分支。“以为是可慰死者之灵魂，尽儿女之义务”，说明这种灵前围圈跳舞首先意味着责任和义务，其仪式的原生功能是为了安魂、送灵，其次才是社会意义上儿女“尽孝”的道德建构和表达。“滇南彝区丧祭仪式上跳锣鼓舞送灵。锣鼓舞，男女老幼都要参加。热闹的丧祭仪式，可辟三四个舞场，一个舞场一支或数支舞队。人们在锣鼓队鼓点下围圈舞蹈。锣鼓队敲锣击鼓，以变换的节拍来引导舞蹈变化的形式。锣鼓舞蹈共有七十二调，常常要通宵达旦，才能把七十二种舞蹈跳完。据称，如此欢歌燕舞才能使祖灵不再牵挂后代，才能顺利归祖。但我们认为，其原始意义也是造声势以镇祖途中的妖魔鬼怪，为祖灵鼓舞斗志，奔赴祖界。在跳锣鼓舞的同时，由毕摩念《驱妖秽书》，驱逐祖途中的障碍。”[3](120)滇南彝族《丧葬起源篇》中记载丧葬起源，其中描述有丧葬舞蹈：
树枝盖猴尸，
黑布遮猴眼，
灵堂置猴尸，
君臣拜猴尸，
猴尸猴骏马，
死伴做给猴，
毕摩祭诵猴，
献黄牛山羊黑猪，
派奴仆做事，
祭者拍手掌，
有跳有舞的，
遍地躺黑猪，
擂鼓震天响，
海栽⑩挂红岩，
君臣主丧事，
门前众人磕。[4](189-191)
……
以上《丧葬起源篇》中，“祭者拍手掌，有跳有舞的……擂鼓震天响”所载，就是彝族丧礼锣鼓大娱乐（咋啦卓）舞蹈原型。从其社会文化功能上看，鼓舞依然保持“驱鬼、送灵”的神圣特征。后咋啦卓（大娱乐）更多地转入娱人活动中，出现世俗化发展趋势。但两者都强调脚步动作、围圈而跳等特征则依然保持不变。
《笃慕罗思则》
红河州江外、元江、峨山小街等地部分纳苏和聂（尼）苏彝族，由于长期以来地理位置封闭的原因，彝族传统文化保持得完整一些，虽形成了两个舞种，但叫法仍然使用一个，即“d21pi33”。滇南这种锣鼓舞基本保持了古代圆圈鼓舞的特点，应是“跳鼓”和“咋啦卓”分支前原始围圈鼓舞原型。一般在民间丧葬仪式上绕祭奠青棚进行打跳，主要是替死者“驱鬼、安魂、送灵”，以使其顺利归祖。这里，“罗思”的“罗”，即为“咋啦卓”中的“啦”，属同一个音经音变而成，均为“尖刀草”之义。这种圆圈鼓舞也就是彝族民间丧仪上的《笃慕罗思则》舞，即《笃慕踩尖刀草》，它是流传于滇中、滇南彝族民间的一部丧葬祭祀经书，民间口头流传有其特殊唱调和舞蹈。经书记载彝族始祖笃慕分支六祖时，在鲁祖业山川内举行盛大祭祖典礼，把尖刀草踏成平路，开疆四方的历史。于是，彝人认为死者亡灵赴祖界之路遍生尖刀草等荆棘，只有‘跳脚’才可把它们踩平，亡魂才得以顺利归祖。彝族治丧习俗，在发丧前夜请毕摩念此经，众人“绕棺” “踩棺”起舞。“入棺前夜由毕摩边唱边念经书，领孝子绕棺。死者属男顺时针起绕，反时针还原；女则反时针起绕，顺时针还原。按经文唱段内容，孝男孝女绕到棺前，用力反手空转祭品三次。礼完，鼓、钹、锣乐手与毕摩、耍猴人起舞唱跳，以示为踏平归祖路，使亡魂顺利到达祖先居住地鲁祖业大岩洞。出殡当晚又唱跳一次。唱本固定，五言古诗体，曲调深沉悲壮庄重。”[5](271)
现在，彝族民间丧葬仪式上，堂祭当天晚上花鼓舞队“闹堂”跳之后，到公房或晒场进行“大联合跳”时，就是一个过去绕青棚围圈跳鼓舞的遗俗，只不过现在由于跳（花）鼓和乐作舞（拢总调）分离成了两个独立的舞种，所以花鼓舞队员们一般在跳鼓结束后，再围圈拍掌跳乐作舞、大娱乐，青年男女借此结交异性朋友。同时，这种绕尸围圈跳的鼓舞，是彝族古代迁徙历史的一个回溯，即人们以集体为单位，先逆时针绕三圈，接着顺时针绕三圈，接着不断反复打跳，以此模拟彝族古代历史上迁徙而来的路线，引领亡灵顺利渡过归祖途中各个“关口”，这些“关口”包括各种自然界力量、部族的征战冲突等，使其顺利到达祖界，给后人带来福佑。
事实上，这种原始的围圈鼓舞，在各地彝区都有着不同程度的流传。“彝族‘打歌’因地域的不同而分别又叫‘跳歌’、‘跳芦笙’、‘左脚舞’等，彝语叫‘哈贴’。‘哈’是‘歌’的意思，‘贴’则含有‘砍’的意思。‘哈贴’的名称似乎可以从具体的歌舞形式中得到合理的解释。云南巍山等地的彝族在打歌时，往往都有专门的人在歌场中心进行舞刀表演，而舞刀者的刀势不论朝向何方，其刀刃始终都保持着砍的式样。由此看来，彝语名之以‘哈贴’的歌舞形式的原始意义可能是‘刀舞’。” [6](133)相传，这种舞蹈起源于古代部落战争，人们为了庆祝胜利，拿起大刀狂舞。这里的“砍”与峨山等地花鼓舞中耍武练兵器和打斗动作，都是彝族古代迁徙途中，与其他部族冲突和征战的历史记忆符号。彝族民间“打歌”，也首先在丧礼中作为仪式进行打跳，为的也是送灵归祖。《蒙化志稿·人类志》记载，当地彝族“婚丧宴客，恒以笙箫，杂男女踏歌，时悬一足，作商羊舞，其舞以一人吹芦笙居中，围绕唱土曲，其腔拍音节，皆视芦笙为止。”[7](316)可见，清时鼓已被芦笙和箫（疑为笛子）取代了。
过去，滇南彝族民间丧葬仪式上围圈鼓舞为“咋啦卓”（音：dα55lα55do21pi33），“咋”（音：dα55）即“围圈”。“卓”（音：do21），为“者”“再”（音：d21）的前身，即后者是前者音变的结果。从dα55lα55do21pi33分支出跳鼓舞（音：do21pi33），即第一个音“咋”（音：dα55）脱落，经音变为d21pi33，汉译“者比”“再比”，后鼓形变化称为“者波比”（d21bo33pi33），受外来“花鼓”影响，经文化转译为汉称“跳花鼓”。从“咋啦卓”围圈鼓舞分离的另一支是“乐作舞”（音：lo55do21），属于“啦”（音：lα55）的音变。因“鼓”被三弦、月琴等替代，所以“卓”（音：do21，意：鼓）只保留音而失去意义，成为了“乐作舞”，后来演变成纳苏地区汉称的“大娱乐”（多属杂弦调，如要跳古调要说“拢总调”，即“乐作舞”）。事实上，很多舞蹈的前身都是与民间仪式相关联的，今天的彝族纳苏人可能想象不到，逢年过节喜庆场合跳的“大娱乐”，过去竟主要是在丧葬仪式上跳的，目的竟为了“娱尸”的驱鬼、安魂、送灵。
图1彝族跳鼓演变简图
结语
彝族民间自古有悠久的制鼓技艺，同时有文化内涵丰富的祭祀鼓舞。对于彝族来说，鼓不仅是一种制响的乐器，更是一种通灵的礼器、法器。彝族“花鼓”，是彝族传统“跳鼓”进入地方民间社火表演活动，采用外来形制的“花鼓”后被逐渐冠以的客位称呼，是主流汉语对边缘彝语“者比”（跳鼓，“d21pi33）的一种误译和转述，是彝族“跳鼓”被汉语客体化命名的直接结果。我们要考证彝族花鼓舞的起源，应从彝族母语“者波比”出发，而不是从汉语他称“花鼓”。“彝族原始古歌《笃慕罗思则》，是一切彝族鼓舞的总策源”，[8](117)更是各地彝族打歌、左脚舞、花鼓舞、耍武练、大娱乐等民间歌舞的原型。它是彝族古代六组分支迁徙的历史记忆符号，直到现在，与彝族《指路经》一道在各地彝区民间丧葬仪式中都要或多或少地念诵和打跳。峨山彝族塔甸、黑腻等地曾是《笃慕罗思则》一个重要的传承地，新平鲁魁山的《笃慕罗思则》是从峨山塔甸黑腻传过去的。峨山塔甸黑腻等地在明、清时期，由于与汉文化碰撞、交流导致彝族传统文化发生变迁，《笃慕罗思则》围圈鼓舞原型“咋啦卓”分化、演变为“乐作”（拢总调）舞、耍武练花鼓舞、大娱乐。现在耍武练、花鼓舞、大娱乐进一步分离成为各自独立的舞种。彝族民间花鼓舞被地方民间社火表演活动吸纳后，与“打秧佬”、花灯歌舞等相互影响，形成“秧佬鼓舞”。彝族民间花鼓舞的“苍蝇搓脚”“勾脚跳”“蹲步”等衍化成花灯舞蹈动作。彝族花鼓舞则吸收了《十二月采花》等部分花灯调形成自己的花鼓仪式歌。彝族花鼓舞和地方花灯之间是一种伴生关系，长期以来互相影响。
注 释：
① “外来说”，指认为彝族花鼓舞经由外来花鼓戏演变，后加上彝族标签
而成的观点，与笔者认为彝族花鼓舞始于彝族自身历史，与彝族祖先崇拜、迁徙历史息息相关的“本土说”相对应。
②见《内蒙古大学艺术学院学报》2010年3期载拙文《仪式舞蹈与历史记忆——彝族花鼓舞起源初探》。
③ “者波比”，为彝语“d21bo33pi33”的汉语简单音译，在此因袭旧译。
④被访谈人：LJF，男，彝族，1966年生。访谈时间：2008年3月28日。
⑤彝族跳大娱乐时的古唱调，也叫“拢总调”，全用古彝语演唱。现在跳大娱乐时基本上都用现代杂调。
⑥红河州委宣传部编.《红河彝族文化调查》，内部资料.2006年，第313～314页。
⑦“duа35lo21本是“跳乐作舞”的汉语简译，但县里近几年用汉字将其转写为“挝啰”，有关文化部门还创作了一首名为《想你是挝啰，爱你是挝啰》的歌，每逢火把节、县庆、开新街等重大节日必播，在峨山几乎成了名副其实的“县歌”。
⑧《云南省民族民间舞蹈集成·峨山彝族自治县资料集》，内部资料.1987年，第85页。
⑨被访谈人：LYZ，女，彝族，1969年10月生，塔甸四组农民，四组花鼓舞队箐鸡尾龙头师傅，1988年曾赴昆明参加中国第三届民族艺术节花鼓舞表演。访谈时间：2009年2月8日。访谈地点：塔甸四组。
⑩祭帐、丧幡之类。
参考文献：
［1］康瘦华.云南部分彝族在历史上的迁徙与部分彝舞流传的情况［J］.民族艺术研究.1998，（3）.
［2］政协玉溪市文史委编.玉溪民族宗教［M］.昆明：云南人民出版社，2002.
［3］巴莫阿依.彝族祖灵信仰研究［M］.成都：四川民族出版社, 1994.
［4］玉溪市民族宗教事务局编.吾查们差?丧葬起源篇［M］.昆明：云南民族出版社，1999年.
［5］红河彝族辞典编纂委员会编.红河彝族辞典［M］.昆明：云南民族出版社，2002年.
［6］马国伟.彝族“打歌“初探［J］.中央民族大学学报.2006，（164）.
［7］巍山彝族回族自治县人民政府编.巍山彝族简史［M］.昆明：云南民族出版社，2006.
［8］聂鲁.花鼓舞彝山——解读峨山彝族花鼓舞［C］.昆明：云南大学出版社，2007.
【责任编辑 徐英】
Cultural Translation and Folk Truth
——Re-exploration of the origin of the Yi Hua Gu dance
HUANG Long-guang YANG Hui
(College of Liberal Arts of Yuxi Teacher′s College, Yuxi, Yunnan Province 653100)
Abstract: To trace the origin of the Yi Hua Gu dance, we must proceed from the Yi language, and carefully study and analyze Yi historical context and memory of its history to get the reduction of the Yi people folk truth and cultural significance of Yi Hua Gu dance through the illusion of Chinese translation. Yi Hua Gu dance is the historical memory of the ancestors worship held on the Luzuye mountain top and the collective dance of on the dagger grass. It is the artistic historical narration and the ceremony imitation of the moving and migrating around of the six branches of the Yi people.
Key words: Yi people; folk Hua Gu dance; cultural translation; folk truth