主体叠合与权力转换：大型音乐舞蹈史诗 《东方红》的身体政治
作者：张素琴 发表刊物：《北京舞蹈学院学报》2020年6月
内容提要：大型音乐舞蹈史诗《东方红》作为中国红色经典的代表，其身体政治蕴含着丰富的表达。从身体政治学的视角分析，《东方红》并非演员在国家意志和导演意图实施中被动呈现的结果，也非全然国家规训下的身体表述，而是国家—— 参与者在主体叠合和权力特换中的共同创造。在这个过程中，随着权力的转换，每一方都作为强力的参与主体，在作品呈现、传播和艺术生产中编织成国家形象以及存在的“场”。在这个“场”中，通过时间、主体，空间的叠合，身体话语由对苦难的抒发、痛苦的吟唱走向革命的抗争和权力的共生，继而在理想蓝图的建设中构建出神圣的身体，完成国家形象在历史—— 当代、族群—— 个体、理想—— 现实中的多维塑造。
关键词：《东方红》；主体；权力；转换；身体政治
法国思想家米歇尔·福柯提出的“身体政治”这一概念，将人们对社会、精神的研究聚焦在身体之上，“通过身体”了解历史、阐释世界是近年来的研究热点。在社会学领域，身体被看作社会空间交互作用的实现之场；在政治学领域，身体是政治连接人与外界的桥梁。在中国现当代艺术创作领域，身体及其背后凸显的隐喻、权力、意识和精神，吸引越来越多学者的关注。例如黄俊杰认为，“身体治”或“身体政治学”（body politics），是指以“人的身体作为‘隐喻’（metaphor），所展开的针对诸如国家等政治组织之原理及其运作的论述。在这种‘身体政治学’的论述中，‘身体’常常不仅是政治思想家用来承载意义的隐喻，而且更常是一个抽象的符号。思想家借以作为‘符号’的身体而注入大量的意义与价值”。[]从这一视角出发去解读红色经典——大型音乐舞蹈史诗《东方红》的身体语言，不仅有助于我们突破以往的研究空间，将分析的视角投射到可以直接传达内容、意义、形式和思想的身体，还有助于我们以更直观和直接的方式揭示艺术的主体——身体呈现的权力和社会关系，从而重新审视这一经典作品的历史价值和当代意义。
《东方红》首演于1964 年10月2日，是中华人民共和国成立15 周年的献礼之作，其艺术形式为“音乐舞蹈史诗”，通过歌、舞、诗、乐、剧、朗诵、主持、舞台美术等综合形式，呈现中国共产党领导下的反帝、反封建、反官僚资本主义的革命斗争历程。这一“鸿篇巨制”虽是史诗的视角，但在叙述中以概括的手法选取最有代表性的历史和革命事件进行整体建构，并集中体现“以毛泽东的领导为核心”的政治导向。来自北京、上海和中国人民解放军的70 多个单位的文艺和舞台美术工作者，包括职业演员、学生、工人集体参与，组成3700 余人的庞大演职队伍。作品共八场（1965年电影版为六场），收录革命历史歌曲32首。首演之后连续演出14场，其饱满的革命热情唤起上至国家领导人、下至普通群众深刻的情感共鸣，时至今日仍具有极高影响力，无疑是新中国文艺史上里程碑式的作品。《东方红》虽不是大型音乐舞蹈史诗艺术样式的开创者，但真正使这一艺术样式得到认可和传播，还要归功于该作品的成功演出。
关于音乐舞蹈史诗的概念界定，《中国大百科全书》[]和《中国舞蹈大辞典》以及中国现当代舞蹈研究的著作中均有详细解释，本文不再赘述。从文献的解释来看，歌、乐、舞、剧、主持、朗诵、舞台美术等构成的综合艺术形式似乎是在“艺术综合”层面上的成就，但真实的创作背景却是在特定历史时期下艺术形式发展不够充分，不得已而有些“拼凑”之嫌的“急就章”。正是这些“急就”，使《东方红》在诞生初期就在“先天不足”的艺术形式的粗糙与情感的充沛之间形成反差。今天我们再观看《东方红》，往往怀着复杂的心情，并在历史、情感和形式上都存有一些隔膜。作为艺术鉴赏的重要代表作，尽管它在1994年获得“二十世纪舞蹈精品”，但大部分舞蹈专业学生甚至不知道它的存在。在九年制艺术教育的课程中，它几乎没有一席之地，其知名度远不如《红色娘子军》和《白毛女》。如果不是1965年的电影版本使之保留至今，恐怕它已堙灭在历史的尘埃中。那么，今天我们如何看待这部作品？如何评价这部“二十世纪舞蹈精品”的艺术感染力和历史超越性？如何重新理解其中隐含的价值和意义？如何保存这一文化和身体记忆？这些“革命化的身体”如何理解与继承？事实上，《东方红》留下了颇具争议的身体记忆——赞同者认为这是新中国文艺的典范和佳作，是有效对抗当今文艺创作娱乐化、低俗化的范例，是医治艺术社会责任感消失的良药；反对者则认力作品形式“脸谱化”，表演同质化，有图解革命历史之嫌，艺术个性不够突出。这些令人困惑甚至尖锐的问题，很容易让我们将其归结于身体和意识“规训”以及特定历史背量的产物，认为这一艺术样态的产生是“规训”的结果。在笔者看来，《东方红》的产生以及今天仍存的影响不仅来自国家意志和特殊的政治话语，参与者主体以及作为与官方相对的民间力量也是构成这一或这类艺术的核心人群——“人民是历史的真正书写者”。在新中国的艺术史上，他们的身体书写了当代舞蹈的历史。从“身体政治”的角度分析，《东方红》在权力的主体、空间和时间上的相互交织、叠合与转换，主要体现在历史——当代、国家——个体、理想——现实三重维度。在此基础上，身体一方面是国家权力与政治组织的运作和实施对象，另一方面“被作为社会空间交互作用现实之场，在其上呈现集体性理解”。
一、历史——当代:时间叠合与权力转转换
《东方红》首演时间是 1964年 10月2日，但按照历史记录，本文将其“前身”或产生的源头概括为“五说”。一是原创说。持此观点者认为其他相关或者相近的艺术形式均未达到《东方红》的独创性和艺术价值。艺术形式上的完整和“史诗”的主题结构使《东方红》具有原创性。二是朝鲜影响说。受到朝鲜大型歌舞《三千里江山》影响而创作，由刘亚楼观看后策划，空军文工团创作。亲历者称“《东方红》百分之九十的歌曲和部分舞蹈均取自《革命历史歌曲表演唱》”。三是上海影响说。受到1964年5月23日第五届“上海之春”会演中《在毛泽东旗帜下高歌猛进》的影响而创作。四是崔承喜影响说。此观点认为《东方红》是受到崔承喜1958年9月担任总导演的音乐舞蹈史诗《我光荣的祖国》影响。五是综合说[]，认为受到朝鲜《三千里江山》（1960）、《革命历史歌曲表演唱》（1960）和《在毛泽东旗帜下高歌猛进》（1964）的综合影响。无论哪一种“说”，其历史背景和政治背景均一致，即以大歌舞的形式，将人民建设国家的热情和对党、对国家和毛主席的忠诚表现出来，在结构上将“大事件”作为线索进行串联。在艺术追求上，按照周恩来的指示，《东方红》明确要呈现“民主革命”时期的艺术风格。这一艺术主张颇为“怀旧”，为我们寻找其精神的“根”提供了线索，也可见身体解放背后隐含的国家解放的“身体政治”寓意，以及身体在时间脉络中怎样进行叠合，将典型事件生成结构。
《东方红》精神的“根”和艺术形式的“根”可追溯至中国现代社会进程之初。在救亡图存的国家危机中，身体成为各种权力角逐的对象。救国必先“野蛮其体魄”，然后才“文明其精神”。在政治和文化的双重作用下，身体呈现出国家化和政治化的特征。因此，身体“根”之核心是救亡、独立、启蒙和革命，从发生一直到《东方红》的诞生，始终承递和相互呼应。从作为个体的人的身体主动参与到作为“主人”的“救国”之为，这种意识成为身体语言的种子，播在几代人身体之中，也播下主体叠合与结构转化的种子。随着马克思主义传入中国以及苏维埃革命成功的启示，以革命的力量来获得人的解放、国家的富强和文明的进步，成为各界人士的共同目标。在这样的政治鼓舞下，革命、启蒙，以及做革命的人，打破旧世界、创造新世界，不仅是口号，更是身心合一的行动，即“要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变成一个被新文化统治因而先进的中国”[]。身体上的新与旧、剪发与留发、缠足与天足、病弱与强壮、弯曲与直立、垂首与昂头，不仅是身体某些部位的革命，也远远超出“强国保种”的呼吁。在这种观念下，参与者由国家层面逐渐扩展为民众的全体诉求。“军国民”教育、“新青年”运动、妇女解放运动、“新生活运动”……这些运动的开展，一方面强健体魄，另一方面通过对身体的管理以强国。尽管战事不断、政权更迭，但这一主旨从未被改变。新中国成立后，这一身体政治诉求更是达到巅峰。在中国革命的实践中，身体不仅从未退场，反而愈加凸显。
在艺术表达方面，苏联的革命文艺为这一身体之“根”提供了言说方式，并一直承继至《东方红》的身体语言中。尤其是因军阀混战、抗日救亡、解放战争而兴起的革命文艺，成为以《东方红》为代表的中国文艺底色。伴随抗日战争出现的革命宣传队、抗敌剧社、抗日根据地和解放区的歌舞表演，其功能早已超出军事活动和战争辅助。这种受到苏维埃影响而萌生于军队中的艺术形式，对新中国舞蹈产生了全面、恒久的影响。革命歌曲表演、活报剧、大秧歌、腰鼓，这些在延安舞台上和革命战争中表演的舞蹈，为新中国的舞蹈艺术提供的不仅是艺术样式的积累，还有人才的培养模式和精神结构的“内嵌”。如第四野战军部队艺术学校是“中国人民解放军时期”第一所艺术学校，1949 年武汉解放后，从该校抽调的骨干成员为新中国的艺术人才培养提供了师资。舞蹈系主任由胡果刚担任，这位有着丰富“革命文艺”经验的文艺兵，不仅是《进军舞》的创立者，也是《东方红》舞蹈编导组组长和主创者之一。以军队舞蹈为主体的样式和活报剧、秧歌、腰鼓也是《东方红》的主要艺术形式，在参与者中，军人占百分之七十。
因此，国家的形象在不同历史时期形成了叠合，权力的转换和移交从未停止，身体的主体表达和诉求也从未停止。中国革命记忆成为“红色身体”的来源。在这个过程中，西学东渐的文化热潮和对旧文化的反抗，使身体一方面对传统进行革命和抛弃，另一方面在抛弃的同时建构和寻找理想的身体形态，并附着在《东方红》之重大历史“事件”的“结构”中。历史—— 当代，通过时间压缩与事件的结构性转化，将身体叠合其中。而彼时，苏联国内正在开展如火如茶的芭蕾改造。这和《东方红》的精神与身体诉求相互呼应，都在历史的叠合中表达对时间、空间、质量、情感的“强度”要求：呼喊式的语言和语气，高亢嘹亮的声线，握拳抗争的动作，反抗的跳跃和向上的空间，使身体在特定时期焕发一种无法隐藏的激情和征服一切的力量，身体早已超越外在形态。正如有学者对“边疆音乐舞蹈大会”的研究，《东方红》有相同的性质，在“新旧中国交替，百废待兴的时刻，它就是这个民族舞蹈文化的代表”。
二、国家—— 个体：主体叠合与权力转换
新中国成立后，政治思想教育一直是重中之重，一切服从于政治主张和政策，钢铁般的纪律、高度统一的意志和坚不可摧的集体力量是新中国建设初期的政治策略。个体和自我主动靠拢“国家”“组织”“革命”“集体”，主动改造成为“社会主义新人”。在《东方红》中，国家—— 个体之主体叠合与权力转换呈现出以下几种样态。
（一）国家领导人参与艺术创作
《东方红》最为人乐道的是周恩来作为一国总理亲自担任总负责人的史实。周恩来对舞蹈的关注是全面而又投入的，尤其是舞蹈专业教育的开展，更涉及舞蹈职业团体的建立与创作，如“东方歌舞团”的建立、《红色娘子军》的产生等，在世界舞蹈历史中，这种情形极为少见。作为一国总理，固然因自己的兴趣爱好使然，但周恩来导演《东方红》的原初意义为“宣传毛泽东思想，并展现党的历史”，其政治意义更值得探讨。除了周恩来总理，还有经由他亲自定下的13 人领导小组，其中周扬为组长，梁必业（解放军总政治部副主任）、林默涵为副组长，均为国家文化部门的关键人物。这其中，1952年春调任中宣部文艺处副处长的林默涵为核心之一和推动者。1959 年8月林默涵被任命为文化部副部长，9月又被任命为中宣部副部长。在十余年的时间中，他配合周恩来亲抓文艺工作的具体事宜，亲自参与《红灯记》、芭蕾舞剧《红色娘子军》和大型歌舞《东方红》的创作。这些关键人物的指导与参与体现了权力由国家领导人向艺术家的转换，转化为当时艺术创作的“原动力”和自发性。
除此之外，国家形象也转化为“思想”“方针”“概念”并叠合在个体上。贯穿《东方红》全部作品的是以毛泽东思想为代表的党的方针路线。毛泽东作为国家领袖，个体和国家形象在此作品中叠合，所有的场次均围绕毛泽东思想展开，在事件的选择、台词创作、歌曲的整理以及背景设计中，均没有偏离。在主要思想方针呈现中，需要核对原典，以免有出入。整部作品中主要人物形象反复出现，其思想和个人形象作为国家的代表，以神圣的方式传达给全国人民，在艺术上以大歌舞的形式，表达出人民热情的歌颂和忠诫，继而表现对党和国家的忠诚。因此，《东方红》的主题思想就是“在毛泽东为代表的中国共产党人的领导下”的党的革命斗争。在作品的六场中，每一场均涉及毛泽东思想。作品的舞台表现形式使《东方红》的主旨和抽象的国家形象得以更加具体的转化和强化。在表演者的身体语言中，也呈现着对这一敬仰的深切情感。开场歌舞《葵花朵朵向太阳》中，葵花的象征和《东方红》的主题曲，以及“他是人民大救星”的歌词，都承担起宣传的重任，不断强化意识导向。舞蹈的身体持续向上、仰视及远眺，身体在向上及前倾的姿态中形成前趋的动态，向往的动感将这一身体语言的运用淋漓尽致地表现出来，领袖和人民共同构成这些场景的主体。
（二）“新人”的转化和再生
身体语言的改造和强化对个体和国家形象的叠合形成了有力的推进。人们通过主动参与国家建设，成为国家的一分子。这也是新政权“身体政治”改造“新人”的策略。如前所述，“新人”策略下的《东方红》的身体表演、身份构成是清晰而易被观察的。《东方红》参与者的人物构成分为国家领导人（官方）、职业艺术工作者和普通群众（工农兵及学生）。对于后两类群体，这一策略集中体现在对“新人”的塑造中。参加《东方红》的所有人员，毫无疑问是新中国的“新人”，是国家的“艺术工作者”，是“革命文艺”的实行者，是“主人翁”和“共产主义的接班人”。个体和国家的叠合是权力的具体实施和转化之源，平民百姓或者小人物和国家形象的“叠合”则通过“新人”的再造来实现，“新人”的塑造始终是新中国身体政治的核心话语。美国汉学家费正清认为，社会主义革命以“改造人民来改造社会”，其核心观点“要使人的思想革命化”。改造和革命作为新人的塑造话语，在具体实施中除了对“工农兵”身份的强调和对劳动的要求之外，还以不断发出的政策和文件、批示进行实现，以强调社会对“新人”的要求。实际上，在《东方红》产生前后，这种“新人”的塑造更多体现在文化艺术领域。在1964年前后，相关的文件、政策对文艺界也有明确的要求，如“三化”——“革命化、民族化、群众化”。
“新人”的改造和再生，使得国家和个体统一在“新”之上，国家以“新”之名召唤个体进行身心改造，使之成为新世界的身体，同时也为下一步“革命”积累足够的力量。《东方红》是对“新人”的检阅和革命“力量”的试金石，“新”是国家和个体叠合，共同完成革命的内在驱动力。《东方红》中，无论思想表达还是行为重塑，新人塑造的身体指向都是强烈而又明晰的。革命与身体的关系在于，以身体的重塑增加革命的价值、意义、理想、矛盾与冲突，也是透视国家和个体在权力转换中，个体主动参与的写照和镜鉴。
在《东方红》中，“新人”转化是非常积极而又主动的。能够成为国家接纳的对象自然有无上的殊荣，不仅是很高的政治荣誉，也是个人价值的实现，是一次“新生”。在队伍组织之初，周恩来总理曾发出这样的指示，“大歌舞是革命，参加大歌舞的工作是一次革命化的实践，是一次党史学习，是一次文艺整风。”[]因此，我们尝试从这一指示出发理解《东方红》中的表演，就显得合乎情理。尽管今天看起来这些表演显得夸张、僵硬，不够松弛而又缺乏艺术美感，但是对于当时的参与者而言，却是怀着坚定的信仰流露出的最真挚的情感和表演状态，直至今日，也依然感染无数观众。开场近百人表演的《葵花朵朵向太阳》女子群舞，“向日葵”的象征不言而喻，国家以“物象”的形式出现在舞台上。实际上，开场的创意并非来自“向日葵”，而是来自“五星”，并转化为党和人民的关系。[]胶州秧歌的推扇动作被强调了推扇的“韧劲”以彰显真挚的感情和强健的体魄，这是一场身体属于国家的集体告白。
在新人＋新的身体＋新的伦理的身体感召之下，争先做“新人”是艺术家们的理想。他们大部分有着革命文艺的经历，在“思想”和“政策”的召唤与约束下，“演革命戏，做革命人，不仅是鼓舞人的口号，更是众所追求真心向往的一种境界”。因此，艺术工作者将个体贴近国家，共同实施对身体的雕塑。即使几十年后再现，依然可以感受作为“新人”的自豪和幸福。在2013年人民大会堂的《东方红》新春音乐会上，朗诵者林中华、白慧文，歌曲原唱王昆、李光曦、邓玉华、才旦卓玛等老艺术家的表演，为观众再现当年他们在《东方红》演出中的真情实感。当年他们怀着真挚的感情和崇敬的心态参与这一“神圣的事业”，在半个世纪之后，依然怀着当年的激动和澎湃。时光的流逝并没有降低他们仰望的高度，反而不断增加。在笔者访谈的当年参加大型音乐舞蹈史诗《东方红》创作、表演的编导、导演、演员以及组织者中，多人向笔者描述了这样的场景——后台鸦雀无声，三千余人的调度井然有序。这些身体的塑造已经超越艺术和舞蹈层面，是一种发自内心的约束和自律 “大家都想把最美的旋律，最好的舞蹈都献给共产党，献给毛主席”。参加这样的活动，对“新人”而言，也是具有特殊意义的庄严仪式。
在笔者的访谈中，参与者拥有高度的集体主义的情怀，个体被融入集体之中，我、他变成我们和他们。体现在《东方红》创作中，即“集体”创作、群体艺术，一千多人组成的合唱队和大量群舞是典型标志。整个舞蹈作品中，没有独舞。尽管在结束段落中有刀美兰等人的舞蹈片段，但他们仍然处于集体之中，其作用是以少数民族舞蹈代表整体的民族团结，而非个体艺术家的表演。他们更多地被作为民族大家庭的代表，而非独特性的艺术表达。
（三）民间歌舞和戏曲的使用与改造
《东方红》中，大部分歌舞来源于民间，被集中塑造为解放的主题。在歌曲的选择中，融入了不少汉族民间元素。如《东方红》为陕北民歌，《秋收起义歌》为湖南民歌，《边区十唱》为陇东民歌。少数民族歌曲有胡松华借蒙古族民歌曲创作的《赞歌》，以及以西藏民歌编曲的《百万农奴站起来》等。另有多首由作曲家采用民间音乐素材而创作的歌曲，集中统一在“翻身、解放”的主题中。民间舞蹈的使用与改造集中体现在第六场：画面由齐唱《中华人民共和国国歌》的“新人”和飘扬的国旗构成，群舞演员静立，在天安门的背景下，群体合唱《没有共产党就没有新中国》。大量十字向心的调度和群体竖线外展如太阳的光芒般表达了解放的欢欣。在这一背景营造中，蒙古族、维吾尔族、藏族、傣族、黎族、朝鲜族、苗族的典型舞蹈集体呈现，舞蹈动作几乎全部为 ABA 式，动作按照慢——快——慢节奏，身体高昂，由慢而快的旋转逐渐使身体动作统一，在同心圆中完成民族一家亲的情感抒发。少数民族是国家在“翻身”“幸福生活”“民族团结”的形象塑造中的鲜亮一笔。在最后《国际歌》的歌舞汇集中，主体的叠合扩大到世界。
除了民间歌舞，传统戏曲也是被使用和改造的对象。《东方红》诞生的同时，北京召开了京剧现代戏观摩演出大会，这是文化部为推动戏曲改革进行的成果检阅。传统京剧已经不再是主角，取而代之的是革命戏和新戏[]，革命戏和新戏明确要求表达现实主义、歌颂革命和新生活。《红旗》《人民日报》分别发表社论，认为京剧现代戏具有革命意义，社会主义的戏剧必须为社会主义服务。它不仅是一个文化革命，而且是一个社会革命，塑造了光辉的英雄人物形象，“毛泽东文艺思想的光辉照耀下，革命的京剧现代戏在用社会主义、共产主义思想来教育和影响观众方面，已经迈出了第一步”[]。以此为开端，文学艺术领域也需要“推动社会主义文化革命”，反映新的时代，反映工农兵群众新的生活。京剧作为中国成熟的艺术形式以及“戏的革命”受到肯定，对《东方红》的创作一方面是刺激，一方面也是借鉴。现代戏的成功和官方的肯定，以及传统戏曲被作为“大毒草”的批判，促使舞蹈艺术家们做出了选择。戏曲的功夫尤其是“把子功”成为《东方红》塑造英雄的主要手段，在《飞夺泸定桥》一段中表现得尤为突出。这不仅突破了“才子佳人”“帝王将相”的主题限制，而且不必再考虑如何表演历史中的“死人”，转而关注如何表现社会主义的“活人”。作为独立的艺术形式，彼时的舞蹈尚处于起步阶段，“用歌唱或舞蹈难以表现的部分，拟用朗诵诗来弥补。”这就是为什么《东方红》不是借助舞剧或者歌剧的形式，而是借助其他艺术形式成为综合性的“大型音乐舞蹈史诗”。京剧作为发展成熟的艺术，可使舞蹈工作者们在身体语言上得以借鉴，又能将其纳入其他艺术形式之中，结果无形中使《东方红》走向“庞大”：在叙事时间、叙事主体、人数构成、叙事时距、叙事结构中无不如此。不过站在舞蹈的立场上考虑，这或许是面对当时的现状，寻求一切可能的合理之举。
三、理想——现实：空间叠合与权力转换
《东方红》呈现了一种革命浪漫主义的想象，具有和“革命文学”“红色文学”一致的追求，在理想主义的叙述中形成理想和现实在舞台空间的合一。
（一）现实和理想空间的叠合
《东方红》的叙述模式是新中国建立过程中丰功伟绩的累积和叠加，围绕着党的建设、武装斗争和统一战线展开，把重大事件从理想化的视角和现实进行叠合。如“东方的曙光”一场，为了更好地表达和歌颂中国共产党的诞生，在周总理的指导下，李焕之借鉴大革命时期群众歌曲的风格为民歌《北方吹来十月的风》重新谱曲，周总理亲自设计背景，将原有的天幕左侧马克思、列宁画像前升起的红旗增加为两面，一面为党旗，另一面为毛主席青年时期的头像，代表党的诞生和党的正确路线的缔造者。这样的设计既艺术性地表达了毛主席所说的“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”的画面，也是在想象和期待中构建起伟人同列的场景；既是缅怀、感恩的历史回溯，也是对历史的“理想化”呈现。该段旋律主要为同音反复，音阶为二度上行或下行，节奏均等的八分音符具有行走般的气质，符合了革命者的“步伐”。因此，伴随着这首歌曲的舞蹈身体语言是群体挽臂前行，是“中国无产阶级率领广大劳动群众英勇奋起的队伍”，集体的特征再一次被强化，画面形成一种现实不可被质疑的坚定，这种革命浪漫主义的特质受到周总理的赞扬。
对现实的理想化改造还体现为对民间传统歌曲的改编，这体现出民间在革命政权接受上的自发性，表现出理想和传统在现实空间上的叠合。早在空政文工团《革命历史歌曲表演唱》的创编中，创作者已经开始对民间歌曲进行搜集。在江西省民间文艺会演中，吉安专区的代表曲《送红军》将原生态的民间歌曲和“扩红运动”结合在一起。更早还有《八月桂花遍地开》歌曲的改编，将“小小鲤鱼跳龙门”的歌词转化为对红军新建政权的拥护。舞台上呈现的这些歌舞是将美好的想象与民间的现实进行结合，现实以国家意志被理想化。经典案例如歌曲《东方红》的改造过程，集中体现了理想和现实的融合以及民间生活和革命生活的融合。民歌中流露的痛苦、相思的难熬被去除，现实变为人民一定能得救的理想呼唤，理想的世界取代现实成为事实。民歌改造运动被称为“社会主义新时代的新国风”，在“去民间化”的过程中形成新的民间。
（一）革命理想主义的叙述指向
在叙述方式上，《东方红》有着强烈的革命理想主义色彩。这种理想情怀源自1920年代“革命浪漫蒂克”的文学创作。尽管瞿秋白曾明确指出，这些革命文学有着艺术层面和政治层面的双重局限，在艺术上“连庸俗的现实主义都没有能够做到”，但是在特殊时期，这类作品却因艺术形式的直接和受众理解的便捷迅速被接受，在宣传工作中占有一定优势，尤其是面对普罗大众的文艺宣传更有直接的作用。其艺术形式很快成为一种创作的参考。活报剧、歌舞表演、秧歌剧便是这种创作方式的代表，《东方红》则是这些创作方式的叠加和优化。因此，《东方红》叙述形式也难免风格单一并受到批评，“《东方红》自始至终没有东西贯穿，艺术上也平，革命乐观主义不够突出，舞蹈像小孩捉迷藏似的……”
在革命理想主义的叙述中，苦难叙事被弱化了，忍受以及抗争苦难的崇高精神被强化。表现在《东方红》中，是革命必胜和国家必强的信心，失败必然是暂时的，胜利一定来到。现实呈现为不仅要走向理想，更要走向传奇和浪漫。革命家也是浪漫派，“不浪漫谁个来革命”的观念影响着所有人员，革命的激情是所有参与者自发的情怀。实际上，《东方红》从产生到上演只用了三个月，两周便完成主要工作。人们正是将这一艺术过程作为“革命”的过程，作为政治“任务”，才赋予了它“传奇”的特质。以“革命”指代艺术家的创作，正是权力在国家和个体之间发生转换的写照。在“革命”思想的观照下，人们的主体意识比以艺术的方式表达一部作品、唱一首歌曲、跳一支舞蹈的投入感更强，这种主体意识使参与者觉得不仅是在完成艺术表达，更主要的是作为新中国建设者，对理想蓝图进行描绘和创造。他们所阐释的现实不是熟知的当下世界和生活的真实，而是隐藏在内心深处的梦想。因此，这既是理想，又是浪漫，更是在权力的交互和转化中以革命理想主义和浪漫主义情怀克服现实困难的共同艺术书写。《东方红》诞生之时正是国家建设初期，人们生活艰难，但作品开场依然是“人民的生活多么幸福”的激情歌颂以及《丰收歌》《民族联欢歌舞》的浪漫抒发。作品不需要对具体的生活事实和细节进行描摹，因为作为“史诗”，构建的视角并非一定是当下的全景写实，而是超越现实的未来展望，其理想主义的叙述是必然的。因此在第五场之后，便直接进入第六场“中国人民站起来了”，以及“祖国在前进，世界在前进”更加宏大的理想展望中。
革命实现了身体的解放和启蒙，继而被理想主义情怀改造，构成了《东方红》的宏大叙事。在这里，发出者和接收者是一体的，在历史、主体和空间的叠合中完成“合唱”式的叙事。理想主义情怀，投身国家建设的激情与昂扬向上的身体语言相结合，构成革命浪漫主义的家园，歌舞和综合艺术营造出理想的大同社会，现实世界的苦难孕育着战胜苦难的崇高精神。从另外一个角度分析，歌舞将理想世界的景观反射进现实世界中，以对未来的赞美、歌颂、期待来安抚现实的落差，这或许是“苦中作乐”的革命情怀。因此，从这个角度上看，理想主义的叙述和群体的参与不仅仅是被未来唤醒和理想的承诺，而且是一种必信无疑的主动追求，这种政治的真挚和革命的真挚化作信仰的力量，使这一群体呈现出坚定的革命献身精神。遗憾的是囿于历史原因，这种革命献身精神没有更准确的艺术表达，其身体表达的方式也没有达到更充分的艺术效果。如我们看到更多的画面是齐一的动作和“中心式”调度，以及大量如经典歌舞《葵花朵朵向太阳》舞者手持双扇组成向日葵的“向心式”的造型隐喻。用现代性视角来分析《东方红》，可以视作具有传统意义的艺术作品。这些画面并非完全由于思想和语言的约束、身体的约束。艺术的局限也是时代的局限，但这种局限并不影响特定时期真实的身体表达和爱国主义的真实情感投入。
（二）同质化的身体表达
身体政治作用于《东方红》的身体表达，不仅是自上而下的，也是自下而上的。作为以群舞为主体的艺术语言，身体受到权力的支配，权力通过身体进行话语的施加、复述、再现与价值塑造。在《东方红》中，所有的身体都被统一到对党、对国家、对领袖的歌颂中，身体的质感、力度、朝向几乎同一，淡化了个体的差异，原始的冲动和民间的原始情味被叠加到未来的理想建设中。正如《东方红》歌曲的流变那样，民间的质朴情感被统一到一条主线上，在国家话语的召唤下，这一主线被强化，形成全知叙事下的理想主义情怀。理想的世界作为一种“质”，对事实和身体进行坐标参照的同时，也对身体进行着改变。在这个身体的世界中，舞者、歌者、演奏者、表演者在身份、角色、年龄、性别方面渐渐趋同，这一方面是大歌舞之集体舞动和表演的需要，也是通过这一方式消灭阶级、封建、落后等种种观念，建构出新的身体生态，甚或同质的身体“群”。这种新的身体“群”的产生自延安时期就已经开始。可以说，在艺术形式上《东方红》是活报剧的扩大，是抗敌演剧队作品形式的借用和发展。如同任何一个新的政权创生的新话语，舞蹈的身体语言在此基础上被“创造”出来，成为新政权和新国家的“新语言”。这种身体语言和原生的民间语言也有一定的区分，是代表着新的群体、新的时代和人民的新语言。这几乎是全民参与的过程，身体在一种主动的情怀下交出，符合这些特征的语言被使用和再创。《东方红》呈现了神圣、庄重、向上、严肃、激情、昂扬的语言风格，身体同质化形象更加明晰而确凿。在身体的同质化表达中，现实和理想，过去和未来构成的理想世界，被以一种写实的手法交织在一起，在历史、群体、空间的交织中呈现写实中的亢进、苦难中的高歌、严肃中的崇高，这一切和民间的语言风格渐行渐远。民间艺术中自娱自乐、谐谑幽默的成分被取消，因为谐谑和幽默作为人的结构性打破力量，会因主体性过强而呈现出一种艺术情感和形式的“庞大”。这种“庞大”和前文所述的“庞大”是相互抵牾的，有着消解崇高的危险。在崇高的营造中，这些因时代原因而出现的艺术局限限制了崇高美学的高度和深度，突破舞蹈物理空间意义上的多语空间，在“相互流动、变化融合中，生成新‘家族相似’的舞种”，也不能不说是历史的遗憾。
结语
大型音乐舞蹈史诗《东方红》通过权力关系的叠合与转换完成身体的塑造。在身体塑造的权力转换中，它承继了20世纪的启蒙和救亡运动，在此基础上打下革命的身体底色，并在历史和当代的时间叠合中逐渐推进。“新”文学、“新”艺术件随新政权和“新人”的塑造，在现实主义的土壤中蓬勃发展，并在救亡、启蒙、革命的身体塑形中成长。身体在半个世纪的塑造中，在这部献礼作品中呈现得更为明晰，折射出当时的文艺界在国家意志下自觉将“改造人作为改造一切的基础”视为崇高目标，使艺术和政治的联结变得极其紧密。《东方红》在短短两个多月之内能排练成功，是新的国家体系化建设和身体政治运动成果的成功“检阅”。《东方红》艺术创造历程中的群体性行为突破了个体的渺小，将个体和国家的命运紧紧联系在一起，以国家名义赋予个体神圣的光环和价值，这也是今天的艺术所缺乏的珍贵追求。《东方红》是“党史的教育”，这种思想教育更能唤起百姓“国家主人翁”之自豪感和责任，身体被赋予权力，从而换发更大的激情，投入到社会主义建设的洪流中。
但是我们也要审视，国家和个体、理想和现实的叠合形成了身体权力的互动，一方面统一了身体的权力，另一方面又走向同质化的身体审美。特定历史背景下的身体政治并不能抹去其艺术形式的单一和扁平。然而，从精神本质来看，《东方红》是纯粹而有力量的，如同1946年戴爱莲的“边疆音乐舞蹈大会”，以戴爱莲为代表的艺术家将民族舞蹈的概念和民族的尊严，解放、独立紧密联系。“边疆的音乐舞蹈慰籍了人民的精神创伤，亦为人民追求民族解放、平等、民主、自由、反侵略、反压迫、反饥饿、反歧视、反专制、反迫害提供了有力的武器。”《东方红》对中国文艺产生深刻而持续的影响又何尝不是如此?
《东方红》身体政治的塑造对于近年提倡现实主义创作、写英雄、塑造英雄的文艺政策具有重要的启示和借鉴。毋庸置疑，身体是精神的承载，是精神的名片，是灵魂的寓所，是信仰的凭借。在《东方红》的身体政治中，无论国家和个体如何叠合，个体如知何在权力的获得中趋近国家意志，个体的立体表达仍然处于缺席状态。作品的价值井没有随着时代增殖，文化观念的源头没有得到承继，身体的隐喻联系并不是开放的体系。作为红色经典，《东方红》一方面没有以原典的形式得到舞台表演的再现与传播，另一方面也没有被再创并达到艺术的“增殖”，这不能不说是个遗憾。“文化生产”如何具有持续性，如何符合艺术规律，并将身体处于各种权力的制衡之中，这是以身体政治来分析当代艺术遗产或者红色经典时我们面临的挑战。