传统重构与族群身份认同 ——中缅佤族木鼓乐舞历史变迁的逻辑叙事
作者：申波 发表刊物：《北京舞蹈学院学报》2020年第5期
作为一片神奇的土地，云岭高原不仅隐藏着许多妙曼的自然景观，更以山峦叠嶂的切线与丰腴的肢体，养育了云岭丰富多彩的人文景观与独具“地方性”表达的身体经验。在中缅交界的“阿佤山”莽莽的群山中，中缅两国边界线的两侧居住的均为佤族民众，他们无论亲缘关系、互动往来乃至传统习俗，都具有高度的一致性。如中国西盟县与缅甸今天的地方政权佤邦管辖的勐冒县比邻，中国一侧的新厂乡、岳宋乡与缅方的勐卡镇直接相连，因此，双边历史上形成的亲戚关系以及近年来的跨界通婚，再度增强了跨界友好的民间往来。在这样的背景下，民间相互的商贸往来、劳力交往、过耕过牧以及节日互访成为常态；官方的交往形态有，中方对佤邦的水利交通援建、替代种植帮扶等，已成为云南“和平跨居”友好模式的典范。但是，作为一种地方民俗的记忆，据老人们的口述与民族志书写，在上个世纪之初阿瓦山的莽林中，只要哪里发出“咚咚、咚咚”的木鼓声，当人们循着那撼人心魄的鼓点，穿越时光的隧道，就仿佛回到了历史的某个场景：能够看到佤族居住的杆栏式村寨，更可在鼓点营造的仪式现场，看到一种已经退出历史视阈的原始乐舞场景：佤族三大支系之“阿瓦”支系举行原始仪式“木鼓礼”的全过程。
一、历史情景的回放
“阿佤”，意为“住在山上的人”。在旧时代，被权力话语指认为“佧佤”支系。“木鼓礼”是佤族阿瓦支系古老的原始仪式。顾名思义，这源于仪式的全过程始终与木鼓的象征体系相关联。与木鼓存在级序相对应的是：无论仪式中的砍木鼓、拉木鼓、制木鼓、敲木鼓的全过程，始终在群体载歌载舞的陪伴中完成。作为一种终极目标，目的都是为了将木鼓置于仪式“交感”的象征体系当中，即，敲木鼓祭山神、砍人头祭木鼓成为“木鼓礼”仪式语境的最高范畴。即古书中记载的：“鼓舞祀之，以求福利”。
在阿佤人古老的观念中，木鼓是保佑村寨的平安之神，佤语称“木依吉”，而山神是最神圣的神，佤语称“梅吉”，在这里，作为覆盖仪式全过程的肢体音声等民俗“伴随行为”，它是信众的供养，即，献给诸神的礼物——神才是艺术的最高鉴赏者。阿佤族群在千百年的文化选择中形成了一种观念，山神创造了天地人，山川大地和人类都归山神所管，所以，但凡春播来临之时，佤语称“布凹”的猎头英雄，就会结队外出设法捕获一个俘虏回到村寨，目的是用其头颅祭祀木鼓，只有鼓声能够把神灵引来接受人们的祭拜。而木鼓必须要用人头祭过才会发出洪亮的声音，充满灵性的鼓语，才能保佑来年庄稼收获满满、山寨祥和安宁。响器被局内人认为最能发挥仪式功能，没有打击乐就没有乡村仪式，（张振涛：“噪音：力度和深度。载《大音》，上海音乐学院中国仪式音乐研究中心第十二卷，2011年第2期）
在这里，鼓语作为象征体系中的表意符号，既是娱乐神灵的奉献，更承载着山寨的期望，音响所及之地，是阿瓦族群与他者差异性而具有“他感”性质的音响标识，是人们通过音响符号与神圣进行对话的集体叙事，由此，“作为仪礼或人类学用法的神话，它是一种匿名创作的叙事，提供世界为何如此行事的解释.“（(美）约翰·费斯克：《关键概念——传播与文化研究词典》，李彬译注，新华出版社2004年版第176页）
木鼓音色特质所营造的肢体音声、承载的行为象征，镌刻着阿瓦民众的身体记忆以及群体的心理认同，蕴含着传统文化赋予的全部意义。这意味着，无论在地理的空间还是心理的时间之维，我们对木鼓肢体音声的关注，必须从思辨折返叙事，以历史与田野双向关照的立场进入“地方性”语境的综合考察，探测木鼓文化的原型出处及其心理象征的族群密码。
符号是认识一个地区或民族的有效途径。依据多年的田野感受与案头梳理，笔者困惑于如何讲述和从什么角度理解木鼓之于阿佤社会互动的关系背景。为了梳理学界对于佤族木鼓文化的已有研究成果，笔者通过知网输入主题词，分别以“木鼓舞”（19篇）、“佤族音乐”（143篇）、“佤族舞蹈”（24篇）、“佤族木鼓“（59篇）进行查阅，音乐或舞蹈学界发表于学术期刊以及数篇硕士学位论文，方感觉，在这一命题领域的书写，多数由于缺乏社会生活的考察和对佤族族群结构与历史变迁的了解、更由于缺乏对木鼓所指代对象——“元文化”要素的判断，对木鼓文化开展的几乎是“音乐”或“舞蹈”学孤立视角的讨论，这必然导致研究成果的内涵透视与外延表述呈现片面化、碎片化的结论，更有甚者，几乎所有的书写，均把木鼓作为佤族全民性的标志符号予以讨论，这就消弭了研究文本对于木鼓文化中所蕴涵差异性与特殊性的关照。而这种仅从艺术物象的角度对木鼓文化开展的文本叙事，必然遮蔽木鼓文化历史逻辑的全貌，弱化木鼓作为文化符号在阿佤历史语境与文化变迁中所具有的特殊意义。
在传统保留的时代，由于各种自然与人为的原因，各区域的佤族支系所处社会与自然环境不同，相互之间的文化交往不多，导致各区域间文化的传统及社会进程的发展存在较大的差异性。如，佤族的木鼓就只存在于当下中国境内的西盟县和沧源县的部分行政区划以及由缅甸联邦政府定名的缅甸掸邦第二特区佤邦所属区域，即，佤族三大支系中自称为“阿瓦”支系居住的“阿瓦山”地区。值得关注的是：另有居住在中国境内滇西、滇南广大区域自称“巴饶”与“本人”的村寨，在他们的传统习俗中，由于没有“木鼓礼”这种祭祀传统，因此，在他们的传统文化中也就没有木鼓这一符号标识，而居住在沧源县的班洪、班老、南腊等地的佤族，他们虽然同属阿佤山地区的阿佤支系，但他们却在清代的中后期即改为信俸南传佛教而放弃了“木鼓礼”的习俗，因而，百年间也未见木鼓的踪迹。重要的历史逻辑还在于：“巴饶”、“本人”、“阿佤”三个各操不同方言的族群，直到1963年，根据上述各族群民众的意愿与民族识别工作的需要，才将其统称为佤族。进一步讲，从历史归属上看，缅甸的佤族与中国佤族既同根更同源，均属阿佤支系：如果将历史回溯六十年，今天的缅甸佤邦所在区域，均属中缅两国未划定边界的地区。直到1960年10月1日中缅双方政府签署《中缅边界条约》的生效——遂将阿佤山区的一部分归中国版图，另一部分则划入缅甸版图。作为跨界而居的民族，据2019年相关数据显示，目前中国境内有佤族五十万左右，缅甸境内有一百万左右，另有居住在泰国、老挝两国的佤族略有四万左右。
人类学家在面对每一区域的文化物象时，往往希望找出研究对象特有的的生成逻辑与观念要素，以此就其与“它文化”的差异性做出回答并完成对审视对象规律的认识，因此，德国的生物学家恩斯特•海格尔于十九世纪末期就提出了“文化创造生态学。” (（德）恩斯特•海格尔：《自然界的艺术形态》，张则定译，北京大学出版社2006年版第13页）这一概念，其立论在于说明，任何文化物象的底层，都与地理环境、气候条件、社会发展进程以及千古风气相关联。20世纪中期，美国的新进化论人类学家朱利安•H•斯图尔特在此基础上，又开创了文化生态学的概念，他强调了人类文化的生成与其所处的社会环境间的相互关系，认为文化之间的差异是社会与环境相互影响的特殊过程，由此提出了“文化即适应” (（美）朱利安。H。斯图尔特：《文化变迁论》，谭文华、罗康隆译，杨庭硕校译，贵州人民出版社2013年版第4页）的观点。可以说，文化生态就是关注特定文化环境中，人类的思想观念、行为方式以及与其所处的自然环境之间在相互作用下所组成的一种整体功能的学问，美国的人类学家博厄斯就说：“世界上众多民族的艺术品，从表面上看仅仅是单纯的形式装饰，而实际上却同某些含义相关联，”（（美）弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，贵州人民出版社2004年版，第59页）如此，那与天地之形相通、又因浑圆的母体特征而激活观者视觉镜像的形似象征与音响象征所承载的内涵中，无不折射出山地民族再现生存需要、乞求神灵庇护的群体诉求，其担负着维护本民族音响方面的象征标识，犹如精神上的图腾。（林华著：《音乐审美与民族心理》，上海音乐学院出版社2011年，第326页）阿佤木鼓形制的呈现不是随意的或偶然的行为，而是他们的祖先通过唤起肢体音声的“原始意象”，表达族群共同文化经验与精神存放的“无字之书”。
二、发生学隐喻与形似象征
形似象征常常通过人们对器物造型的联想或摩形，从而构成“以己度物”的心理隐喻并达成表意，从这个立场上讲，没有符号和象征，文化也就不会产生。从木鼓制作的隐喻性来看，形制最显著的特征是鼓身横侧开有一条宽16厘米、长140厘米的凹槽，是为音孔。制作时会顺着槽孔至树心方向凿出10厘米的深度后，再把内壁凿宽，使其中空成腔，然后再凿一鼓舌，呈现模仿女性生殖器的形状。制作过木鼓的老人们都说，母鼓的制作就是模仿女性的生殖器官而做，他们发音叫“克罗”，称木鼓舌为“结”，这与称呼女性生殖器同音，而且他们还直白地把女性生殖器比喻为“蜂巢”，如此，可以联想到蜂巢上密密麻麻的蜂蛹和蜂子，这是对生殖和繁衍的祈祷。（杨洪：“佤族木鼓崇拜的文化内涵”，载《思茅师范高等专科学校》2003年第2期）1996年7月期间，笔者独自来到西盟新厂乡的佤族寨子考察，受访人岩各朗就神秘地告诉我：为什么敲木鼓时木棒要对着它直着戳？老人们都说木鼓是女人的那个地方嘛。我们佤族和这满山的庄稼，都是从那地方出来的。女人生娃娃要流血，木鼓见着血、供过人头后，它就什么都生出来了。这些口述资料，为木鼓的隐喻抹上了强烈的心理暗示，其发生学逻辑就源于阿瓦先民在与大自然的融合中，通过两性交合的欢娱、生命从女阴诞生的具象体验，构成了认识和顺应自然无穷创造形成的认知图式，透露出阿佤先民对于神圣女性生殖能力的崇拜，进而把这种完形以质朴率真的形式，外化于木鼓形制的表达上，折射出子嗣繁衍的生殖指向，隐含着“同能致同”的巫术意义。其形似象征既表现出阿佤先民以人丁兴旺为期盼，同时，也承载着农耕民族祈求谷物生长的心理需求。
据资料介绍，在几十年前的阿佤山区，村寨的每一个家族都有一座属于氏族的木鼓房，阿佤语称作“格老尼支罗”，里面一定作为圣物供奉着一对“公母”木鼓，按照规矩，母鼓“莫”放在右边，公鼓“管”放在左边，可以说，木鼓房就是阿佤民众最为敬畏的“氏族神庙”。作为阿佤先民对自然环境的适应和在这种适应中的对象化创造，木鼓承载着阿佤古风遗俗的远古记忆。“只要人们用虔诚的态度，奉献最好的牺牲，甚至奉献上人世间最昂贵和最高贵的头颅，经过木鼓的敲击声这一独特的沟通方式，祭祀它、祈求它，人类的一切安危将得到它的护佑（郭锐：佤族的鼓与鼓文化，载《云南民族大学学报》2007年第4期）。因此，木鼓只能在猎人头祭谷的重大场景时才被请出木鼓房以示“木鼓通神”的威仪。届时，只有家族的长者或“摩巴”（巫师）才有资格敲响木鼓，每一次鼓声的响起，就是一场令人兴奋的扮演：在强烈鼓点的刺激下，悲壮的祭典能满足人们的心理渴求并使心理能量得到最大化的宣泄——公母鼓点的交汇象征现实的云雨，以催生万物的生长，届时，“全村老幼要穿上民族的盛装，到村外把人头迎进寨内，绕寨子转一圈，到木鼓房，将人头放在竹篓内并供奉在木鼓房，继而通宵达旦地围着木鼓踏歌起舞。“（郭锐：佤族的鼓与鼓文化，载《云南民族大学学报》2007年第4期）在这里，仪式中的鼓点可以超越语言功能而推动仪式的进程：节奏语言与音响音色完成了支撑肢体表达的文化内涵，烘托了仪式有效性的产生，形成一种仪式肢体音声的象征指涉，即，其存在的意义绝非艺术的审美，而只是为了求得生存与繁衍的需要。作为表露特定族群终极期盼的，是‘摩巴’会将带有血水的泥土分给各家各户撒在旱谷地里，以借助血水混合的泥土感应到木鼓的生殖力量去影响旱谷的增长。依托女性生殖力传递植物生长的概念，在初原的农耕社会遍及世界各地。弗雷泽就有过这样的经历，他写道：“奥里诺科的印第安人让他们的女人怀抱婴儿，顶着烈日在地里播种，当天主教神父对此提出指责时，男人们回答说：‘神父’，你不懂这些，所以你才生气，你知道女人们是惯于生孩子的，我们男人不行，要是女人们去播种，玉蜀黍的杆上将结出两三个穗，丝兰花的根将有两三篮子的产量，所有的东西都会倍增产，为什么呢？因为女人们既然知道如何去生孩子，当然也会知道如何使他们播下的种子结出果实。让她们播种吧。我们男人们对这些事是不如她们懂得那么多的。”（（英）詹，乔，弗雷泽：《金枝》，煤炭工业出版社，李兰兰译，1998年版第44页）在阿佤古老的思维中，木鼓就是“木依吉“的化身、是有感情的人格化灵物，任何生命的出现或消亡，都与木鼓有着必然联系。所以，具有母性的土地实现“生”的现实承诺，女阴结构的木鼓则完成“生”的精神转喻。因此，，阿佤古老的歌谣就唱道：生命源于水，灵魂源于鼓。生，源于木鼓，死，也要通过木鼓使其灵魂获得超脱，愿你使我们有吃有穿，让我们谷子长得好，做什么事情都好。
对于“直过民族”与无文字的民族来讲，共同的心理认同，会转化为积极的从众行为。大山的阻隔使阿佤民众生活在自然环境恶劣的崇山莽林之中，在这样的生存条件下，仅以家庭为单位是难以生存的，只有全体族人联合起来，在自己创造的文化语境中，才能共同战胜外界的困难。于是，人们把对看不见、摸不着的天神“木依吉”的敬畏之情依附在木鼓身上，通过木鼓超越语言的音色暗示与肢体节奏的顺序规程，在集体身体律动的模塑中，依托“艺术的途径”铸就共同心理惯性的达成——“木鼓是佤族母亲的象征，是佤族妈妈”，（ 毕登程：《从部落王子到佤山赤子——隋嘎自述》云南美术出版社2005年版第22页）如此，被赋予神性的木鼓，作为一种被表述的起点，把阿佤从对生存的可感知的现实世界与不可感知的神灵世界联系起来，使得原初生殖崇拜的心理原型成为构建族群想象共同体的标志，更成为提升族群向心力并产生社会维护作用“通天神器“的符号。
三、时代的变迁与旧俗的摒弃
新中国成立后，现代文明的进程使包括阿佤山地区的社会结构发生了巨变·。1953年，毛泽东主席在北京接见佤族大头人岩坎时，就提出了废除猎头祭谷的建议，同时，在党的关心和解放军、民族工作队的帮助下，阿佤山民众开始接触各种新的生活方式，“挖沟造渠、兴修水利，改变传统的刀耕火种耕作方式”，（杨宇、魏文生：“振兴发展铸辉煌、腾飞佤山奏华章”，载《今日民族》2015年5月版）办学校、建医院，昔日以木鼓作为“神器”与天时流转应和农事习俗催生庄稼生长的神话失去了效应：种地不用猎头祭谷，那禾苗照样结出沉甸甸的谷穗，生孩子不用祭鬼，照样养出体格健壮的大小子，人们不再把千百年的祖训看得那么重要了。正是由于带头率领族人废除猎头祭谷的陋俗并履行了跟着共产党走的表率作用，作为具有“佤山王子”身份的佤族头人隋嘎，于1957年受到了毛泽东主席的接见并于1965年担任了阿佤山区西盟县的第一任县长。真正全面废除猎头祭谷的习俗，应该是在1958年前后。据云南资深的民族工作干部王莲芳回忆：毛主席与岩坎的对话传到阿佤山后，佤族上层和民众开始讨论破除这一习俗：大家约定谁要违犯了规矩，就送政府监狱判刑。从此就彻底废除了砍头祭谷的习俗（王莲芳：《云南民族工作四十年》，云南民族出版社1994年版，第145页），邓启耀先生于1990年在西盟县开展采访时也记录了亲历者的回忆：“禁止砍头是在1958年。当时召开‘双跃进’大会，第一个议题就是禁止砍头，就把木鼓、砍头这些事废除了。原来的木鼓和木鼓房，都把它烧的烧，滚丢的滚丢。丢木鼓的那些地方长出的瓜、豆、苞谷都没有人敢吃，就那么烂在地里。”（邓启耀：《鼓灵》，江西教育出版社1999年第84页）。随着“猎头祭谷”习俗的逐渐摒弃，木鼓的作用也就消失了，木鼓本身也被人们渐渐淡忘，大多成为村寨中多余的物具被弃置，甚至人为的去除。目前为止，严格意义上说，中国国内尚无任何一具传统型木鼓被发现。（杨洪：“佤族木鼓崇拜的文化内涵”，载《思茅师范高等专科学校》2003年第2期）上个世纪的60年代末期，在缅甸阿佤山部分地区建立了武装根据地的缅甸共产党也明令禁止“木鼓礼”的存在，烧毁了木鼓、人头桩，废除了猎头祭谷的旧俗。1974年，缅共东北军也领导当地群众废除了“砍人头祭木鼓”的陋习。（高金和、李小梅、杨汉鹏：“缅甸佤族的原始宗教信仰”，载《广西大学学报》2009年4月增刊）从上述折返叙事中可以看到，大约在上个世纪的五十年代至七十年代，在阿佤山地区沿习了千百年的“木鼓礼”习俗，从其社会的文化空间到民众的心理空间，彻底退出了社会生活与人们的精神世界。这正如梅里亚姆说过：没有与之相关的概念、行为就无从发生，没有行为，音乐声音也就不可能产生。伴随民众理性地位的上升与意识形态洗礼带来的观念变革，木鼓随着一个新时代的诞生失去了其原有的功能，附着于木鼓文化的肢体音声，也就彻底消失在了莽莽的群山之中。
四、身份重塑与文化建构
传统文化作为承载一个民族的文化标识，凝聚文化脉络与促进民族团结的纽带，是表露一个特定文化内部心理核心的重要指标。改革开放后，党的民族政策为民族文化意识的觉醒与身份重塑提供了良好的生态环境，从官方到民间，都启动了复兴地方传统文化与民俗项目的热情。这一方面源于为实现地方性传统文化的传播与发展，渴望文化获得自觉表达的动力，因此，如何通过对传统文化象征性的打造，以达成族群自我认同的目的，成为一种时代趋势，另一方面，为了拉动地方经济的发展，通过地方文化品牌的推广以加强“自我表述”，提升区域地理方位社会的影响，实现文化搭台、经济唱戏的目的而成为一种普遍的价值取向。在这样的背景下，一个民族有多大的凝聚力与文化的自信，其取决于有没有族群值得达成认同的传统文化物象，这包括获得族群自我认同与外部认同的共同判断标准。在这里，“无论是自我认同还是外部认同，族群认同的主要特征是群体性共同的心理感受，这种感受，或者称之为感情，能够把本群体和其它群体分开。（关凯：“基于文化的分析——族群认同从何而来”，载《甘肃理论学刊》2013年第3期）
如何重拾失落的记忆，开启文化的复兴，成为那个时代地方文化精英们普遍面临的焦虑。而阿佤山地区文化复兴的标志性“符号母题”，理所当然地被人们选定以木鼓作为标志。在这一过程中，地方政府、民间精英包括外来学者，都成了“文化再造”积极的推动者与参与者。或许可以说，村民是木鼓文化的继承者、学者是木鼓文化的阐释者，官方则是木鼓符号的推动者，使得木鼓文化在新时代的复兴才成为可能。我们通过以下典型事例，可以说明这种叠加的效能。其一，作为地方政府层面的工作：据云南省歌舞剧院前任副院长钱康宁老师介绍，1981年至1982年间，他在西盟县做《音乐集成》的调查工作，当地政府与民间就在筹备恢复木鼓的相关活动。1988年，云南省文化厅组织举办了首届民族艺术节，西盟县文工团代表当时的思茅地区（现普尔市）参加了在昆明主会场举行的《云南少数民族乐舞展》的汇演，带去的展演节目就是《木鼓舞》，其鼓舞鼓乐的结合，以山野的气息和粗狂生命的张扬，突出了肢体表达在视觉上的张力：在男性舞者载歌载舞木鼓敲奏的烘托下，通过充满土风豪情女舞者扭腰甩发、双拳平行上下摆动等标志性舞蹈语汇的亮相，顷刻引起业内的强烈反响。舞蹈主题以传统物象的重构，对阿佤族群渴望驾驭自然、不甘受命运摆布的集体意识进行了重塑，由此，掀开了木鼓舞台化形式美感展示的新篇章。作为云南民族文化艺术复兴的政府行为，对于这次民族艺术节的展演，有评论就写道：它在云岭高原掀起了空前未有的民族文化热，收到了国内外来宾的高度赞扬，必将对我省民族文化艺术的发展产生深远影响。（三午：“云南民族艺术节文化艺术活动盛况空前”，载《民族艺术研究》1988年第6期）随后，无论是由思茅市变为后来的普尔市政府还是西盟县政府，在地方文化符号的打造中，各种类型的《木鼓舞》就以其载歌载舞的形式表达成为显性的标识。特别是自2003年起，作为法定的民族节日，以“五·一“黄金周期间举办的佤族木鼓节最为隆重。仅以西盟县2019年的“佤族木鼓节”为例，开幕式上号称“百人百台木鼓大展示”活动以及根据历史记忆编创的专场歌舞晚会《佤部落》的演出，更是对号称“木鼓、甩发、剽牛、水酒”为标志的“阿佤文化四绝”进行了全新的文化建构，以实现主办机构“展非遗、祭圣地、敬万物，部落行、品野味、狂欢夜”的活动宗旨。不难看出，通过历史记忆的舞台叙事，阿佤身份重塑的意图贯穿其中：导演们通过震天撼地的鼓点，突出木鼓所代表的深厚民族文化内涵，将木鼓作为连接过去又通接未来的符号象征予以彰显；同时，在炫妍灯光的烘托下，充分发挥对于舞者彪悍肢体的调动，以刻划民族性格中固有的刚毅与威武，通过审美实践与情感体验的双向互动，在肢体音声中重新认识并发现了自己，唤起了族群的身份认同与国家认同。舞台表演情景中听觉与视觉的冲击，实现了游客对“异邦的想象”中获得消费的愿望，满足了他者对审美的需求。用西盟县官方网站2019年“木鼓节”的宣传语言来讲，其，”体现出多民族融合、多文化共存的新气象，是民族团结和边疆稳定的精神文化建设的具体体现。“（百度百科）木鼓文化经过现代社会历时性的调适，传统的隐喻象征已经淡化，审美的意象得以提升而成为舞台产品。其二，作为民间文化精英的推广：已退居二线做县政协委员的隋嘎再次成为推动阿佤传统文化复兴的代表性人物：是他以政协委员的身份，使得恢复木鼓文化的倡议获得政府批准。据邓启耀先生记录：1990年在一次由西盟县相关民众参与电视专题拍摄木鼓“表演仪式“的动员会上，隋嘎谈了他的观点：第一，木鼓是我们民族的魂，这个由我们祖先传下来的阿佤理不能动摇。第二，要用人头祭木鼓的老规矩，肯定不会再恢复。阿佤是一家，各族人民是一家，哪个还能砍哪个的头？法律不容许了嘛。我们这次拉木鼓不会砍人头，只是表演那个仪式。第三，文化大革命把木鼓也废除了，这是不对的，我们今天就是要恢复。在老县长的辛勤”导演“下，将消失了三十多年的木鼓仪式重新编排并进行了摄录。1995年，隋嘎又自己筹措资金注册成立了西盟县”佤山司岗里艺术团“，编排了一组以木鼓为主题的节目供旅游者观看。但阿佤山毕竟是僻壤之地，即使在这个时代，除了公务出差，平常也少有专程前往西盟观光的游人。1996年的一个夏夜，当我循着广告去到县城的“佤山部落”，由此结识了隋嘎，也见识了他的木鼓技艺。但从演出的冷清场面，我断定隋嘎的理想在那个地方是难以为继的。隋嘎不愧是佤族的文化精英、更是阿佤文化的积极传播者。1997年的一个冬夜，我在安宁的民俗传习馆成立五周年的纪念活动上，又见到了隋嘎，昔日的“佤山王子”而今已是年近七旬的老人，为使木鼓文化得以发扬光大，他又带着艺术团的几位年轻人加盟到了传习馆。再后来，我在民族村的佤族寨子碰到了跟随隋嘎多年学习木鼓敲奏的青年岩弄，他告诉我：他们离开传习馆后，隋嘎老人为佤族文化的对外传播又“折腾”了好多事情，都可以写书了。这也表明，“文化政策的本质在相当大的程度上是知识分子政策，传统文化保护和民族发展都离不开民族知识精英的参与。“（赵学义、关凯：《政策视野中的少数民族非物质文化遗产》，民族出版社2010年版，第21页）为了免去对年近九旬的隋嘎老人的牵挂，文章写作期间，我专门向友人询问了老人的近况。得到的答复是：老人目前在昆明颐养天年，但却拒绝用手机——当然，这是后话。其三，外来学者的助力：改革开放的春风使得学术研究呈现出百花齐放的大好局面。不同年龄的学者们分别依托不同的学科背景，对佤族传统文化以及佤族文化在新时代获得的变迁，开展了全方位的书写，在多种权利和语境竞争、多重话语交竞碰撞的同时，也为实现重构民族历史、接续民族记忆的目标，达成了“他者表述”与“文化再生产”的学术期待，为此，2006年，“佤族木鼓舞”被列为国家级非物质文化遗产名录，这使得以木鼓乐舞为代表的佤族文化，成为自我文化认同、族群认同的媒介。因此，布迪厄针对这种社会文化的动态发展过程指出：文化通过不断的再生产得以传承，从而使社会得以延续。尽管文化再生产带有“复制：的意涵，但并不等于文化复制，强调的是”再生产“与原来生产结构之间的关系以及包括历史的、现实的和未来等多种因素交错互动。在互动中再生产出来的文化并非一成不变，而是经过了更新与再创造的文化，从而彰显出自我文化生产者——人的主观能动性和创造性。（高宜杨：《布迪厄的社会理论》，同济大学出版社2004年版，第17页）正是在这种多层面、多视角的努力下，就本命题而言，中国境内的木鼓文化在社会变迁的时代背景中，特别是经过文化持有者以开放的心态，在对“传统的发明”和对过往文化物象的过滤、选择、改造与扬弃中，木鼓文化最终以崭新的音响图式、粗旷的肢体表达，完成了符号意象的创造性转换：侍神的法器转化为了音乐中的乐器、舞蹈中的道具，符号的意象化功能成为族群意识重塑、民族文化重构的媒介。
作为一种跨界的文化比较，今天的佤邦地区，自上个世纪中期缅甸共产党废除“木鼓礼”后，木鼓就从人们的生活中彻底地消失了。在其后社会政局的风云变幻中，在这一地区执政的佤邦政权更多关注的，是地方政权与缅甸中央政权在政治话语表达上的平衡与博弈，因此，推动地方经济的发展以求得政权的稳定成为一切工作的中心任务，这使得“特殊的社会原因，近代以来，缅甸史中的佤族历史叙事几乎处于空白与失语状态。”（李晓斌：”缅甸民族国家历史书写与缅甸佤族历史认同建构研究“，载《中央民族大学学报》2018年第1期）据相关资料介绍，目前佤邦政府法定的节日有两个：一个是带有强烈政治意味的“佤邦独立日”，第二个是带有民俗意味的传统节日“赛玛礼”，即佤族传统的新米节。这里透露出一种信息：同样是阿佤传承了千百年的传统节日，“赛玛礼”于1994年即获执政当局指定为法定的民俗节日，而“木鼓礼“却未获得任何形式上予以存在的社会环境，这意味着，木鼓及其由它承载的历史与文化在阿佤山的另一片区域内，更加远离人们的视野。
五、木鼓乐舞肢体音声的技法描述
我们的生活中无处不充满各种声音，这些声音的意义由于不同文化所属的固定语汇与表达方式，必将在特定的文化生境中敞开意义。（申波：“中老跨界瑶族“度戒”乐舞的文化构建功能“，载《原生态民族文化学刊》，2019年第5期）面对木鼓肢体音声的展演，在时代大潮的推动下，既有舞台化的审美呈现、更成为广场舞的重要内容，因此，民众的身体实践中，尚承担着许多不属于音乐和舞蹈审美功能的能指内涵，如若从学科术语的角度将其称为“木鼓乐舞”，或许更为接近学术表达对于木鼓文化本质的还原，这是因为，“术语具有自己的历史，术语影响我们的阅读，术语涉及到更广泛的社会和政治问题。“（转引自何晓兵、王凌雨：”‘乐舞’：假概念与空符号”，载《云南艺术学院学报》2017年第4期）我们所指的木鼓乐舞随着时代的发展，在作为民族文化遗产被人们加以重视的同时，其带有祭祀表达的肢体语汇在社会的选择中，已演变为民俗节庆自娱性与表演性特征兼具的民间舞蹈。但在世风转换、时势所趋的场域中，为了“展演”的需要，却常常承担着仪轨的功能而出现在节庆举办的各种仪式环节：如各式集会开幕式的展演、行进中的展示、配合民俗节令开展具有象征性的各类祭拜等，最为重要的是，承担展演的“演员”多为乡间民众而非“职业”，上述种种“伴随行为”，均贴近乐舞的文化属性而远离舞台化音乐或舞蹈的所指内涵。
从音乐学立场的乐器分类来看，木鼓属原材无膜的体鸣类乐器。作为民间活态的、非理论演绎的工艺，其用长约2米、直径50厘米笔直的树干制作而成。地处亚热带区域的阿佤山，无疑为这类大型器物的制作，提供了材料的便捷。敲奏时可单人、双人或四人同时进行。现在敲奏木鼓的规矩已然没有了禁忌的要求，但多数时候，仍然由男性完成敲奏任务，女性围着木鼓承担舞蹈表演。单人敲：将木鼓横置于两个叉形的木架上，敲奏者站立于木鼓面前，右手握一段长约60厘米、直径约13厘米用圆木制作的鼓槌，竖着上下敲击鼓面，左手执一付长约60厘米、用多层竹片制成的响杆，按照相应的节奏横着敲击鼓面，起到伴奏加花的作用。如此，鼓槌与响杆由于利用鼓壁的厚薄结构，使得敲奏者在即兴中，可以调节音色的变化，更通过双手敲击力度的差异，调节不同的音量变化，呈现出两个声部的节奏对比；若是双人敲，则各站立木鼓的两边，若是四人同时开展敲奏，则各站立木鼓的两端与两面，音响就可以组成更为丰富的多声部织体结构。从舞者的肢体安排来看，敲奏者面对木鼓站立，双脚距离与双肩同宽，呈马步半蹲俯身状，在击鼓的同时，胯部向左右做大幅度的摆动，即，左手击鼓摆右胯、右手拍打摆左胯，与之配合的脚下动作是：第一拍，迈开左脚，继而右脚勾脚屈膝弯抬，上身向左倾斜；二至四拍，右脚向右伸缩三次，带动左脚屈伸三次；第五至八拍，完成一至四拍的反向动作，由此不断反复；伴随鼓点情绪的变化，击鼓者的双脚还会配合节奏的落点离地蹦跳，肢体的摆动幅度也会不断加大，在肢体音声疏密变化的澎湃激情中，渗透出舞者对自身文化创造的肯定。敲奏的过程中，粗狂的青年们还会不时地吆喝或唱出一段气势磅礴的歌谣。如近年来最具有代表性的创作歌曲《加林塞》《江三木洛》等歌曲，其最大的特征，就在于用木鼓作为主要的伴奏乐器，在激越震撼的节奏与肢体的推动下，现场更加热烈，体现出阿佤乐舞生活化、群体性的特征。此时的木鼓成为了音乐中的乐器、舞蹈表达的道具，由于加入了歌唱的旋律，在鼓点的织体结构中，不经意间又叠加出一个“支声”的旋律，表现出山地文化因大山的养育而彰显的地域特征。
在鼓点的渲染下，女人们则将木鼓围在中间，她们左肩朝着圆心，逆时针方向移步，集体合着鼓点，在时间与空间的交替中完成“举拳靠步”这一最具阿佤典型特征的舞蹈语汇：首拍，呈双腿正步办蹲状态并将身体前俯；第二拍，双膝直立；第三、四拍，右脚原位跺地两次，提右脚的同时，双腿半蹲，跺地时双膝直立，与之同步的是双臂下垂前后摆动，用惯性甩动长发；第五拍，右脚向右横迈开一步，此时，以微屈膝为重心，双手握拳向前抛举至双耳构成拳心相对，与之同时，稍仰上身、挺胸抬头，双目前视；第六拍，右膝直立的同时，左脚靠上右脚的同时，以前脚掌点地，双手经前方垂下顺势后抛，上身肢体又顺势稍前俯，如此，完成相同的身体语汇。这种肢体运动的反复出现，必然形成心理认同的集体接纳，如以长发的甩动而编排的各式《甩发舞》，便构成了阿佤女子乐舞语汇重要的“意义之网”。
六、文化重构的符号打造
“身体是文化的照相”。（彭兆荣：“生以身为：艺术中的身体表达”，载《民族艺术》2017年第3期）不可回避的事实是，作为国家在场的外显形式，在政府权力与文化精英的助力下，为了把木鼓作为地方符号向外界推广，随着市场化与舞台化目的的激活，木鼓原本承载的生命价值发生了结构性的转变，特别是公共文化空间的娱乐与表演与族群聚落的宗教性仪式音声具有不同的文化属性与社会功能：传统时代受到“膜拜”的物象，今天成为被“展示”的符号，其与“非遗”构成了两种性质不同的文化物象，与之同时，为了满足“百人敲百鼓、千人共甩发”的商业评价指标，与之匹配的是用”Midi”制作的电声节奏取代了木鼓的现场敲奏：即，通过高频扩音设备播放预先录制的音响营造现场声势，以满足游客追求“热闹、时尚”之需，在这样的境况下，虽然地方性的族性边界获得了拓展：佤、傣、拉祜、布朗等各民族的文化在同一时间与空间获得共同展示的机会，呈现出“中华儿女一条心，建设祖国保祖国”的祥和景观，更吸引了八方游客的到访，但作为一种社会文化的身体再生产，在文化符号被消费的同时，“局内人”变成了受人支配的角色以获得他者的取悦，更多的是顺应，而不是主导，（马翀炜、陈庆德：《民族文化资本论》，人民出版社，2004年版第285页）与之对应的，是“局外人”变成了文化符号的消费者与阐述者，最具标志性的木鼓只能以“卡拉OK”的形式成为表演的道具，而后被置于景点成为供人观看与合影的文物。音响技术置于乐舞文化价值之上的结果，导致乐舞的本质被压抑、人文被过滤，为观赏性、娱乐化的泛滥提供了空间，历史记忆隐约难寻。这种带有强烈文化消费的取向，“使得通往现代化的路被跨越之时，各种难以想象的舒适和机遇就变得唾手可得，以至于每个人都想行进在这条路上，一旦开始，就无法回头。”（（美）埃伦·迪莎纳亚克：《审美的人》，卢晓辉译，商务印书馆，2004年第371页）作为局外人，笔者无意在这个时代对木鼓所蕴含的“神性”进行渲染，只是在自己有限的观察中产生一种疑问：长此以往，这种重视物性而偏离文化本体的“节庆场景”，对文化持有者的心理和行为会产生什么样的影响？同样，对观光者的心理和情感又能产生什么样的影响？这样的思考，已成为艺术人类学领域开展讨论的热门话题，在此不予展开。
结 语
随着文化空间的改变，昔日围绕木鼓呈现的各种古老习俗，早已随着新时代的洗礼演化为世俗化的歌舞表演，木鼓承载的文化意象已由对神的礼赞转化为对人性的高扬，成为社会文化“有意识变迁”（麻国庆：《走进他者的世界》，学苑出版社2001年版，第302页）的典型案例。在传统保留的时代，木鼓作为阿佤支系重要的符号标识，在新的时代已从物质层面到精神层面发生了本质的变化。民众虽然知道“鼓语通神”的祖训，但却对这样的“箴言”失去了信任——传统成为了现代的俘虏。木鼓文化所蕴涵的价值在历经时代的不断重构与符号打造之后，成为促进地方经济发展借用的重要途径，反映出文化主流话语对文化变迁控制权所发挥的影响。与此相一致，伴随全社会生态意识的提高与政府管理只能的加强，阿佤山地区现在已经不能随意砍伐树木，即使是用于民俗传统再现的“拉木鼓”表演，也只是“新活动拉旧木桩”的当代游戏，往昔伴随“木鼓礼”所呈现的一切景象，只能让一批又一批外来的游人，循着阿佤山的瑟瑟清风，去居于经验地自由想象那远古的踪影。
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作者简介：云南艺术学院二级教授，中国艺术人类学学会常务理事