色音：萨满舞蹈的艺术人类学解析

萨满舞蹈的艺术人类学解析

北京师范大学文学院 色音

摘要:“萨满式表演”是对萨满所唱所歌所讲的故事以及通过身体而进行的表演进行的一种形象描述。萨满教是一种融合了戏剧、音乐、诗歌和故事的神圣综合艺术，其中有着很多与后现代艺术共通的东西。一般认为萨满是“因兴奋而狂舞”的人，所以萨满的主要职能之一就是以舞降神。可以说，没有丰富多彩的萨满舞蹈就没有萨满教仪式。中国少数民族的萨满教舞蹈种类繁多，内容丰富，形式多样，并各有各的民族特色。本文主要对北方少数民族的萨满舞蹈进行了初步的艺术人类学解析。

关键词 萨满 萨满教 萨满舞蹈 萨满教仪式艺术人类学

一

研究萨满舞蹈之前首先需要了解萨满舞蹈的表演者和传承人——萨满。

首先，对于“萨满”一词的来源和本义，学术界有广狭两种解释。其一，是归于通古斯语族、蒙古族以及突厥语系的说法。学术界认为，其他民族对萨满有不同的称呼，而只有通古斯语族的人一直称之为Saman，没有别的名称。在西伯利亚地区雅库特、布里亚特人中也用萨满一词，但还有孛额、巫都干等称呼。另外，从萨满教的起源来看，有关萨满教产生的各种传说和故事的共同母题最早者几乎都产生于西伯利亚和通古斯语系的民族中。经过多次的调查，大多数学者都从中找出了属于乌拉尔·阿尔泰语系宗教体系的因素。持这种观点的代表人物有尼斡拉滋（著有《西伯利亚各民族之萨满教》，中国社会科学院民族研究所油印本）。R·费思也认为萨满教是北亚的精灵统御者。秋浦主编的《萨满教研究》一书也认为“萨满教一词来源于通古斯语，意为激动、不安和疯狂的人。……阿尔泰语系满－通古斯语族的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族和锡伯族，都称他们的巫师为萨满”。此外，任继愈主编的《宗教词典》也持这种观点，认为“萨满”一词为满—通古斯语族语言，原意为“因兴奋而狂舞的人”，后为萨满教巫师的通称。贺·宝音巴图在他的《蒙古萨满教事略》一书中提出萨满一词来源于蒙古语的“Samarahu”一词的观点 。而刘小萌、定宜庄合著《萨满教与东北民族》一书认为萨满一词是鄂温克语。据早期的记录，《三朝北盟会编》有“珊蛮者女真语巫妪也”的记载。

学术界另一种观点认为，萨满一词来自于巴厘语Samana或梵文中的Sramana,在中文里被翻译成“沙门”.。梵语sramana意为“乞丐之僧” ；巴厘语的 samana 是梵语 sramana的转写。此说于1820年由雷缪塞提出；继之，克拉普罗特设想，西伯利亚从印度与佛教一起接收下萨满一词；希罗科戈罗夫（即史禄国）支持这种假设，认定它来源于sramana，由于吐鲁番和敦煌文物的发现，他认为这种假设似乎可以确信。佛教很可能不依靠外力而进入中亚细亚和中国，sramana是特别宗派的僧侣，而saman则是其中某一支派的成员。因此这两个词应具有共同的梵语词源。sramana可能通过中亚细亚到达满洲通古斯地区，演变成samana。这就等于是说，萨满一词越过整个蒙古地区而未留下丝毫痕迹。持这种主张的另一位代表人是语言学家鲍培教授。这种说法，首先在语音学上就难以解释得通。满洲通古斯诸语言在词首不接受复辅音和r辅音，即使与sramana有同源的可能，也只能变为sramana，而不会是samana或ramana。由于这种假设的立论不足，很早就为许多学者所否定。[1]

在中国古文献中有关萨满教的资料比较丰富。一般认为关于萨满的最早记录见于南宋人徐梦莘的《三朝北盟会编》中。在13世纪蒙古文献《蒙古秘史》中出现过两位叫豁儿赤和帖卜腾格里的萨满。此外，《多桑蒙古史》中记载：“珊蛮者，其幼稚宗教之教师也。兼幻人、解梦人、卜人、星者、医生于一身，此辈以各有其亲狎之神灵，告被以过去现在未来之秘密，击鼓诅咒，逐渐激昂，以至迷罔，及神灵之附身也，则舞跃瞑眩，妄言吉凶，人生大事皆询此辈巫师，信之甚切。”[2]有关13－14世纪蒙古萨满的记载还有波斯史学家拉施特的《史集》，伊朗人志费尼的《世界征服者史》以及旅行家马可·波罗等人的记述。《元史》、《黑鞑事略》、《蒙鞑备录》等汉文史籍也有一些零星记载。

到了清代，有关萨满和萨满教的记载逐渐多了起来。何秋涛《朔方备乘》有“降神之巫曰萨麻，帽如兜鍪，缘檐垂五色缯条，长蔽面，缯外悬二小镜”等记载。清代文献中关于萨满的记载以满族萨满为主。姚元之撰《竹叶亭杂记》载：“满洲跳神，有一等人专习跳舞、讽诵祝文者，名曰‘萨吗’，亦满洲人。跳神之家先期具简邀之。及至，摘帽向主家神座前叩首。主张设供，献黑豕毕，萨吗乃头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓，即太平鼓，摇首摆腰，跳舞击鼓，铃声、鼓声一时间俱起。鼓每抑扬击之，三击为一节，其节似街上童儿之戏者。萨吗诵祝文，旋诵旋跳。其三位神座前，文之首名曰‘伊兰梭林端机’，译言三位听著也。五位前，文之首名曰‘孙扎梭林端机’，译言五位听著也。下文乃‘某某今择某某吉日’云云。其鼓别有手鼓、架鼓，俱系主家自击，紧缓一以萨吗鼓声为应。萨吗诵祝至紧处，则若颠若狂，若以为神立将来也。诵愈疾，跳愈甚，铃鼓愈急，众鼓轰然矣。少顷，祝将毕，萨吗复若昏若醉，若神之已至，凭其体也，却行作后仆状。 《满洲祭神祭天典礼》记载：“祭祀用萨莫读祝词降神献牲俎皆会祝。……祭祀供神后萨莫念神歌三次，众用琵琶三弦柏板以和之三次毕，然后将牲拉进神堂以献。” 《清史稿》卷八五《礼四》载：“乾隆三十六年，定春秋骟马致祭，萨满叩头。萨满者，赞祀也。……跳神之举，清初盛行，其诵咒词曰萨吗。”《辽海丛书》卷二《挪边记略》载：“满人病轻服药而重跳神，亦无病而跳神者。富贵家或月一跳，或季一跳，至岁终，则无有弗跳者。未跳之先，树丈余细木于墙院南隅，斗其上，谓之曰竿。祭时置肉斗中，必有鸦来啄食之，谓为神享。跳神者或用女巫，或从冢妇，以铃击臂后，摇之作声，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环，数板在柄，且击且摇，其声索索然，而口致颂祷之词，词不可辨。祷毕跳跃旋转，有老虎回回诸名。”《龙沙纪略》也载：“降神之巫曰萨麻，……能舞鸟于室，飞镜驱祟。又能以镜治疾，遍体摩之，遇病则陷肉不可拔，一振荡之，骨节皆鸣，而病去矣。”西清的《黑龙江外记》中记载了叫“扎林”的助萨满：“伊彻满洲病，亦请萨玛跳神，而请扎林一人为之相。扎林，唱歌者也。”[3] 从这一段记述来看，扎林是一种助萨满，是帮主萨满敲鼓、唱词的。

清末徐珂所著《清稗类钞》对萨满名称的由来以及萨满教的特征作过较详细的解释和记录：

“萨满教不知所自始。西伯利亚及满洲嫩江之土人多信奉之。其教旨与佛氏与默宗相似。疑所谓萨满者，特沙门之音转耳。迷信于此者，以亚古德人索伦人达呼尔人鄂伦春人为甚。

或曰，萨满教为满洲旧教。其仪式以跳神为重。所供神牌，书法祖敬天等字。盖满洲夙重祭天之礼，尤重敬祖，以不忘本为教也。

或曰，萨满为女巫，非教名也。亦称珊蛮，则音转耳。然萨满术师，不如佛之禅师，耶之神甫，得人崇敬。但以巫医卜筮诸小术敛取财物而已。

萨满之言天神也，谓天有七层。其主神即上帝，统治无量数恒河沙世界，具无量数恒河沙如慧。不现形体，不著迹象，居于最高之天界。以下诸天，则百神以次居之。此与佛教所言袂利四王天相仿佛。善神曰亚伊，恶魔曰亚巴绥。人之灵魂，亦各因其善恶而别其阶级，或从诸神居天堂，或堕入无间地狱。此又与耶教相似也。

萨满教又立三界。上界曰巴尔兰由尔查，即天堂也。中界曰额尔土士伊都，即地面也。下界曰叶尔羌珠几牙几，即地狱也。上界为诸神如居。下界为恶魔所居。中界当为净地，今则人类繁殖于此。

魔鬼主罚罪人，其威覆人世。上帝恐其过虐，则遣诸神时时省察之，防止其恶行。故萨满之术者，为人祷于上帝，以求庇护。然术者又为魔鬼之奴隶，居于中界而通于上下界。其祖先在地狱中，以子孙为魔王之侍者。故凡操是术者，各有统系。不许外人搀入。以术者既侍魔王，故凡有建白，皆可与魔直接。人有疾病，萨满辄谓是人梦寐之际，神魂飞越，为魔王所捕得。若欠而不释，则其人必死无疑。萨满为之请于魔王，魔王释之，其病如愈。病愈后，术者则索取报酬，云以完献魔鬼之愿也。其人或死，则云其灵魂虽未为魔鬼所捕获，而迷失路径，至不能归。又云，人死之时，魔鬼捕其灵魂，巡徊于其生前经历之地，所至辄行罚焉。此巡徊须至魔鬼所建之十字架乃止。故信奉其术者，其眷属欲减其刑罚，为之造作木形十字架于屋边。或 次。又自 次归家。死魔往往蹑入之后。然死魔畏火，故炽火于门前，一一而过之。又取死人之衣，以火焚之，亦以驱逐死魔，使不敢隐伏其中也。”[4]

在一些地方志中也有萨满教方面的零星记载。据《宁安县志》记载，满族一名乌答的女萨满“惟豫言及探失物求盗品时以依赖之，又能医精神病，这类职业萨满势力稍逊，位次在萨满之下。”[5] 地方志所记载的有关萨满的内容不限于满族萨满教，它还记载了不少世界各地萨满教方面的内容。《桦川县志》载：“萨妈，一名萨满，莫详所自始，西伯利亚西北域有种族曰萨满，大中华地理志亦曰西伯利亚及满洲、蒙古之土人多信奉之，或即由种族以为名欤？北盟录云：金人称女巫为萨满，或曰珊蛮，今俗亦称跳神者为巫，又曰叉妈。今之巫，非古之巫也，而叉萨同韵，或即其音之误欤？满语亦称跳神为萨满山毕，其家祭礼多用之，确为一种无疑，乃各志又确定为通古斯之古教，未识何考？总之，不离以魔鬼吓人，神其事以索报酬者近是。”[6] 西清《黑龙江外记》记载：“达呼尔病，必曰祖宗见怪，召萨玛跳神禳之。萨玛，巫觋也，其跳神法，萨玛击太平鼓作歌，病者亲族和之，歌词甚了了，尾声似曰‘耶格耶’，无分昼夜，声彻四邻。萨玛曰祖宗要马，则杀马以祭，要牛，则椎牛以祭，至于骊黄牝牡，一如其命。往往有杀无算，而病人死，家亦败者，然续有人病，无牛马，犹宰山羊以祭，萨玛之令终不敢违。伊彻满洲病，亦请萨玛跳神，而请扎林一人为之相。扎林，唱神歌者也。祭以羊、鲤用腥。萨玛降神亦击鼓，神来则萨玛无本色，如老虎神来狰狞，妈妈神来噢咻，姑娘神来腼腆，各因所凭而肖之。然后扎林跽阵，祈神救命意，萨玛则啜羊血、嚼鲤，执力松枪叉梃，即病者腹上指画而默诵之，病亦小愈，然不能必其不死。”

还有一些地方志着重记录了萨满教的巫仪、祭祀方式等内容 。《呼兰府志》载：“满洲家祭，预诹吉日。是日黎明，恭迎祖宗匣于前，祭祀者之家，祭器有哈马刀、轰务、抬鼓、单环鼓、札板、腰铃、裙子、盅匙蝤碗碟、几架、槽盆诸类。是日，同族咸莅襄助祭礼祀，正室西房炕上，设几安架，恭悬先像。家萨满二人捧香碟，烧年期香讫，萨满系腰铃，持哈吗刀，族人击单环鼓，童男二人，击札板相与乐神，萨满歌乐三章。每章毕、主祭、助祭者，咸行叩首礼。礼毕，及宰蜿去皮，拆为十一件，熟而荐之。盛以槽盆，萨满手摇轰务，歌 乐词三章。主祭助祭者，行礼如前，朝祭讫，食福胙，亲友毕至，方盘代几，实肉其中，盆下藉以油纸，不设几案，即夕，复祭。萨满击单环鼓，歌乐词二章。主祭助祭者礼如前，宰蜿拆荐蜿如前，萨满复歌乐词一章，乃息灯烛，族人击大鼓，男人敲札板，萨满手摇神铃，歌乐词六章。歌毕举灯烛，食福胙如前。次日黎明祭天地，俗曰还愿。院中照壁后置大案一具，上从木酒钟三枚，小米子一碟。宰蜿去皮拆为十一件，陈于照壁东偏。其西偏，安锅没灶，取肉少许熟之，切为多数小方，盛以磁盆二，又以木碗二实小米饭，同供之案。萨满单腿跪地，口念安祭，以铜匙举肉与饭南向分布。主祭者行九叩礼，录以蜿尾、小米纳置锁莫杆锡斗，以答天贶。礼毕，食祭于院中，名曰吃小肉饭，午后，煮肉燎批，会食于屋内，名曰吃大肉饭。是夕，祭星于东方烟筒前，祭时，息灯烛，一人白衣跪地，祈祷毕，左手持木刺蜿。祭毕，仍与亲友共食之。食毕，举灯烛。凡祭，用黑蜿，无杂色。祭肉余者瘗院中，不少留，蜿骨弃之河。祭期以两日为率，富者延至六七日。萨满或男或女，名数多寡，随家丰俭。”[7]

“萨满”在《三朝北盟汇编》中称为“珊蛮”，《金史》中则称作“撒卯”或“撒牟”。如卷四《熙宗本纪》中所载“皇统九年（1149）十一月，杀皇后翡满氏召胙王妃撒卯入宫”；卷十二《章宗本纪》中所载“泰和六年（1206）春正月庚戌，宋人入撒牟谷”。这两条记载在《金史国语解》中皆注“撒卯”、“撒牟”为“萨满”，并称其为“巫”。再后，清代的史书中大量出现这个词。

乌拉熙春在1991年《满族文化》第十五期上撰文，认为史籍中所出现的珊蛮、撒卯、撒牟、萨满，显然都是萨满一词在不同时代的音读并由汉字记录下来的含有“巫”这一概念的词。既使在现代，关于萨满一词也有不同的表达形式。如黑龙江省的满语社区居民管萨满叫作S’ama或 saman；在有关的论述中将萨满称作“察玛”。只有满洲书面语用满文字母所记的音最接近萨满一词，即saman，首见于《大清会典事例》。那么，萨满一词的准确的语音表达形式究竟应该是什么样呢？

萨满一词第一音节的记音汉字有珊、撒、察、萨4种，珊、撒两种记音都是在11至12世纪的文献中出现的。查当时的汉字发音，当根据《中原音韵》。

珊 音为sa（寒山韵、心母）

撒 音为sa（家麻韵、心母）

《中原音韵》中这两个字的声母都是s，在近代文献出现的察和萨，它们的声母分别是ts和s。于是以上这4种记音汉字实际上表示了两种词首辅音，即s 和ts。这两个辅音在语音演变中的关系十分密切，从表面上看，也许是一种语音历时的演变兼之共时的差异所造成的异化记音；但是当我们具有了现存于黑龙江省满语社区的语言材料之后，就对这个问题有了更深一层的认识。满语现代各方言（黑龙江省的黑龙江方言、嫩江方言及新疆维吾尔自治区的伊犁方言）中凡词首清擦音都带有不同程度的送气特征，黑龙江满语阳性元音前的清擦音送气尤为明显。这一语音现象在满语的研究中心尚属首次发现，以往的语音描写均将送气清擦音s（为送气符号）记成近似ts或s。这在语言研究上扰乱了满语音位本身固有的系统性，在文化研究上则将本为一个概念的“萨满”和“察玛”当成两个宗教名词予以解释。无论是满文字母还是记音汉字，都没有送气的清擦音来准确地描写满语这组音值，它们只能用近似字母或文字来代替送气清擦音的实际音值，也就是说书写符号在约定俗成之后就获得了与它所要表现的要素无关的价值。满文的sa（萨），汉字的珊、撒、察正是不同时代的人力图用最接近 sa这一音节的发音所选用的不同配音符号。可以想见，连现代的人都会因不辨s这种语音而将其误记为ts ；对于古代人的记音偏差就易于理解了。

萨满一词第二音节的记音汉字有：蛮、卯、牟、玛、满5种。同样，我们可以根据《中原音韵》对中世纪的汉字音进行查考。

蛮 音为 man （寒山韵、明母）

卯 音为mau（萧豪韵、明母）

牟 音为mau（萧豪韵、明母）

这三个字的韵母分别是an、a 和au，近现代文献中出现的玛和满，它们的韵母分别是a和 an。因此，以上5种记音汉字实际上表示了3种元音和音节，即：an、a、au。满语中没有复元音，这个au韵母所表示的音值很可能是圆唇的o元音。但是，从满洲通古斯语支的语音结构规则来看，当第一音节的元音是a的时候，非第一音节不出现o元音。因此“卯”和“牟”的记音大约是接近与o元音舌位相近的展唇的L元音；因为在双音节词中当重音在第一音节的时候，第二音节的a元音往往有央化或高化的趋势。现代满语的萨满一词发音就有类似的现象；saman （书面语）－s‘amLn(口语）。所以，第二音节的元音仍以a的表记为妥。至于韵尾n的问题，这在记音汉字中有两种表示，一是有韵尾n的字：蛮、满；一是没有韵尾n的字：卯、牟、玛。从满洲通古斯语音变化规律来看，一般人都是：元音＋节尾辅音n鼻化元音元音这样一种趋势；逆向的演变还没有发现。在现代的满语口语中，萨满一词也存在着两种变读：s‘amLn和s‘ama。这种语音现象口语中非常普遍，即带节尾n的词与末音节为鼻化元音的同一词自由变读；与送气擦音的标音汉字所存在的龃龉相似，在汉字中同样没有能够表示出含鼻化元音的音节字。如果这种鼻化的意味较明显，它可能用带n的韵尾的字来表示；如果这种鼻化的意味不太明显或完全脱落，它就可能用单韵母字来表示。由于旁证资料的缺乏，我们很难推断金代的“卯”和“牟”及清代的“玛”所表现的确切音值，但至少可以说明，早在12世纪的时候，就已经有了这种语音变化了。

二

下面需要阐述萨满一词从民俗语汇提升为学术用语的发展历程。在国外，著名萨满学专家埃利亚德从1946年到1951年间写了《萨满教——古老的昏迷方术》一书（1951年法文版、1964年英文版、1974年日文版），他把萨满分为脱魂型萨满和凭灵型萨满两大类，并认为最严密意义上的萨满是指那种能够脱魂、能够体验他界旅行的萨满。而凭灵型萨满是次要的、派生性的现象。针对埃利亚德的这一观点，史绿德提出了移动型萨满和凭灵型萨满的二分法。他认为脱魂和凭灵现象对于萨满教来说同等的重要，是同一个现象的两个方面，不能把二者分别开来 [8]。在他之前，U·哈儒瓦也提出过脱魂、凭灵两种现象的并存[9] 。继他们的观点，I·M·刘易斯等人认为，对于通古斯族、爱斯基摩人的萨满来说，脱魂与凭灵都是萨满跟神灵“直接交流”的一种方式。到了20世纪70年代末，摩斯基列出了更详细的分类法。他为了更好地理解萨满的行为活动，把萨满的职能结构和观念体系分成三大类，即（一）万物有灵论式的解释、观念；（二）超常方法和技术；（三）社会性的积极功能和使命。又把每个大类进一步分成若干小类。把（一）大类分为脱魂——灵魂的移动，幻视、幻觉，凭灵，灵性媒介，变性等五类。把（二）大类分为昏迷失神，梦，脱魂，瞑想等四小类；又把（三）大类划分为治疗师，仲介者，占卜师，供牲师，精灵保护者，驱逐灵魂者，招请灵魂者等若干类型[10]。

近年来佐佐木宏干的分类法在日本学术界被认为比较全面而妥当。佐佐木氏认为，萨满教的中心概念是人和神灵之间的直接交流。他根据萨满的凭灵形态分为：I 灵媒型；II 预言者型；III 灵感型三种类型[11] 。此外，佐藤宪昭根据巫仪形态分为：凭自己的法力使超自然的存在附身或脱身；凭他人的灵力使超自然的存在附体或脱身两类[12]。

从教派或流派的角度可以把萨满分成世袭和非世袭、黑萨满和白萨满、氏族萨满和家萨满各种派系。但各民族对教派的分类和称呼有所不同。如，鄂伦春族萨满有“阿娇儒”萨满与“德勒库”萨满的区分。“阿娇儒”萨满即“莫昆萨满”，在一个氏族中只能有一个，他是本氏族成员世代相传下来的。“德勒库”萨满是所谓“流浪”萨满，一个氏族中可以有一个以上。“莫昆”萨满是“正神”，他的权威远胜于“德勒库”萨满。“莫昆”萨满出嫁死后的神灵仍然回到本氏族中来，附体于本氏族的某个成员而成为下一代的“莫昆”萨满。而“德勒库”萨满死后则可能附体于别的氏族的人，因而是一种流浪神。除了“莫昆”萨满和“德勒库”萨满之外，在鄂伦春人的宗教活动中还出现有“屋托钦”和“阿嘎钦”。“屋托钦”是指得过天花或麻疹而又好了的人们。据说正因为他们病好了，所以他们能替别人“治”天花和麻疹。“屋托钦”以娘娘神为其神灵。“阿嘎钦”是占卜者。

蒙古族萨满有“巫都干”和“博”两种。“巫都干”是女萨满，“博”是男萨满。“博”又有世袭和非世袭两种。喇嘛教传入以后蒙古萨满分化为黑派萨满和白派萨满两派。黑萨满是正统的，而白萨满是把萨满教和喇嘛教习合在一起的非正统教派。除此之外，到了后期又出现了“莱青”。“莱青”虽然是萨满的一种，但主要以喇嘛教的方式治病，所用的法具和萨满不同，主要是锣。这样，从巫仪上、法具上都突出了自己的教派特征。

韩国巫俗根据个人的风格分流派。如东海岸地区的巫人主要以家系来划分巫派。大的巫派有金京南派、金水达派、宋东淑派、李琴玉派、金一香派、金月山派等[13] 。

满族萨满有职业萨满和家萨满两种，职业萨满的职能主要是驱邪治病，而家萨满的职能只是在家中祭祖、祭神时，跳舞、击鼓、念祝词，有时也兼给人治病。职业萨满和神灵交流的时候用某种特殊的“秘密语言”。那种秘密语言主要来自于动物的啼叫声。职业萨满的法力一般比非职业萨满高。随着萨满的职业化，萨满队伍也开始分化，出现了各种分工。以锡伯族为例，其萨满队伍中出现了专职巫师，后又派生出尔琴、斗琴和相通，各分管一事。天花开始由尔琴管；斗妖怪由斗琴管；惹“狐仙病”由相通管[14] 。赫哲族萨满的宗派也较多。较大的有河神派、独角龙派、江神派等。

萨满的概念界定方面也有不同的定义。埃利亚德认为：“使萨满能够和其他的神官（即供牲者）区别开来的特点是与其说在于仪礼，而不如说在忘我失神的状态”。而J·A·马卡洛克的古典定义则认为：（1）萨满的职能主要是治病和占卜；（2）萨满是通过和超自然界直接接触的方式发挥作用的；（3）若干精灵帮助他，同时又听从他的指挥；（4）能够进入忘我失神状态[15]。最后一点和埃利亚德的观点一致。在埃利亚德看来，萨满的最根本的特点是脱魂或他界飞行。脱魂或他界飞行主要是通过癫狂术来完成的。基尔伯格继埃利亚德的观点，把萨满定义为“是运用特殊技术和手段，凭他所能支配的补助灵的援助，在社会上占有特殊地位的男性或者女性。通过脱魂状态下的灵魂之旅行，萨满和超自然的诸灵直接接触，那些诸灵按着萨满的意志，通过萨满来对人们讲话”[16] 。从这一定义来看，首先，萨满能够支配诸精灵；其次，进行脱魂——他界旅行；其三，能够和超自然的存在直接接触和交流。M·哈勒在认同埃利亚德的定义的同时，认为“萨满的主要特征是他或她为了各种目的能够旅行到学术上称之为上界和下界的地方，并且通常被单调的打击音乐所诱发进入一种变态意识状态”[17] 。在他看来，如果不能够进行他界旅行就不能称其为真正的萨满。R·费思把凭灵、灵媒术、萨满巫俗等概念区别开来，认为凭灵是昏迷失神的一种形态，其特点是外在于人体的某种精神支配着人的行动。灵媒术是凭灵的一种形态，其特点是某个人发挥着人和精灵之间媒介体的作用，人和精灵可以通过那个媒介体进行交流[18] 。纵观上述欧美学者的观点，其共同点是都认为萨满是能够进入忘我失神（trance）状态的人物。根据忘我失神状态的不同表现可以分为灵魂脱离身体的脱魂型萨满和外面的精灵进入体内的凭灵型萨满。

在日本学术界对萨满的定义也众说不一。大间知笃三认为，一般来说，进入附神状态并作为神界和人界的中介者的人物称为萨满[19]。樱井德太郎认为“把伴随忘我失神异常心理状态的现象称之为凭灵状态，具备能够表现出那种状态的能力的特殊宗教职能者一般被称为萨满”[20]。佐佐木宏干把萨满分为以下几种情况：（1）萨满的灵魂能够独立地飞翔到超自然界，和灵性进行直接交流；（2）萨满的灵魂凭着守护灵的援助飞翔到超自然界；（3）萨满恳求自己的守护灵，守护灵替萨满飞到超自然界；（4）萨满的灵魂没有飞翔到超自然界，只是使守护灵附体，从而进行占卜、预言和治病。他认为，脱魂型萨满是上升性的，把自己的灵力往超自然的领域扩大。而凭依型萨满是下降性的，把超自然的领域往自己的身上浓缩。前者是远心的，后者是求心的[21] 。小松和彦在《灵魂附体型萨满教的危机》[22]一文中指出：“萨满教”这一词是一个极其模糊的字眼。人类学家特别是美国的人类学家，运用“萨满”一词来称呼与神秘治疗有关的专职神职人员，例如巫医、妖术医、咒术师、邪术师、占卜师、预言家等等。可是，因为不同的研究者对“萨满”本质的理解及强调的重点有所不同，我们很难断定“萨满”这一词所阐述的是具有何种职业特点的人。如今已不存在一种被称为“萨满教”的单一宗教。所谓“萨满”只不过是指存在于各种复杂的文化要素当中的、具有某些特征的神职人员。我读了各种各样的文献想了解研究者把“萨满”一词理解成何种含义，发现必须把它放在它所处的那个社会的世界观、社会经济、历史状况当中去理解。我在自己的研究当中能够运用“萨满”、“萨满教”的理由也在于此。

“萨满”、“萨满教”这两词源自通古斯族的“萨满”。这个词按字面来理解，指的是“处于兴奋状态的人，被附体的人”。它是专指可以支配神灵，能够自由地让神灵附在自己体内的专业人员。而研究者们就是把这种民间俗称从它所处的文化体系中抽出来，并把它升华为一种学术用语。就是说，作为一种学术用语，相邻各民族中的类似的神职人员及其信仰也被称为“萨满”、“萨满教”。在这一演变过程中需要注意的是：正因为产生了“比较”这一视角（类文化研究），才造出了作为学术用语的“萨满”和“萨满教”这两种用语。就是由于一份偶然的、关于通古斯族的萨满的调查报告——俄国的史禄国所著的《通古斯族的心理精神情结》（1935年）的公开发行，才引发了人类学家们的兴趣，使研究者们开始争相研究与其相类似的现象。如果西方的人类学家不是对“萨满”而是对日本的“米扩”（巫女）或韩国的“母单”（巫堂）产生了兴趣的话，那么，在对相邻民族的类似现象进行比较时，也许会创造出诸如“米扩”或“米扩教”、“母单”或“母单教”这类学术用语了。

在民间俗称和学术用语二者之间，虽说是前者缔造了后者，但后者对前者是个巨大的发展。

认为“萨满”是一种民间俗称的研究者们，一定会对于被称之为“萨满”的神职人员及他们的活动范围进行详细的调查，弄清其多样性和共通性。但是，对于那些不叫“萨满”的神职人员，就不会着手研究了。即便是研究，那也会说：“其活动与‘萨满’极其相似”；或者说：“那是一种叫别的名字的神职人员”（如她是母单而不是萨满一样）。于是，被称为“萨满”的神职人员的分布范围必然会使萨满研究的范围限定在对通古斯族系的神职人员的研究上。中国的萨满教研究者们大多具有此种观点。基于这种思路，他们就不会认为中国南部和日本、韩国会有“萨满”的存在，更何况非洲和美洲大陆，当然不会有称之为“萨满”的神职人员了。我认为恐怕这些研究者们并没有认真地对待下面这一问题——对于相类似的现象，应进行类文化比较。

与此相反，从学术用语“萨满”和“萨满教”入手进行研究的人们，首先会学习“萨满”所表现的学术方面规定的含义，然后对各种文化进行研究，只要有与“萨满”概念相符的神职人员，就给他们贴上“萨满”的标签。这些研究认为“萨满”纯粹是一种学术用语而非民间俗称。虽说这一用语源自通古斯族的“萨满”这一民间俗称，但理应把它从其体系中脱离开来理解。说得极端一些，他们认为，对民间俗称的“萨满” 一词的具体内容不必加以理会。因此，假如通古斯族的萨满的某些活动与学术用语所规定的“萨满”这一概念相违背的话，那就不能称其为“萨满”了。

说到此处，问题便出现了：在西方学术界，“萨满”是何种存在物呢？“萨满教”又被规定为何种信仰呢？这些正如我开篇所提到的，都变得极其暧昧了。

“萨满”这一概念的另一个模糊点就是：在研究一个神职人员所进行的整个宗教性活动时，使神灵处于“变性意识状态对其进行直接制御”这一要素的出现频率应该是多少，这种要素出现多少次方可给他贴上“萨满”的标签，“萨满”和“非萨满”的界限应该划在什么位置上才是比较合适的。

小松和彦认为[23]，使“萨满”的概念变得模糊的重要原因之一，在于那些研究者们自身。有的研究者致力于研究与“直接制御神灵的人”这一概念相异的条件，至今还有很大的影响力。毋庸质疑，我指的是M·埃利亚德。他在现已成为萨满教研究古典名著的《萨满教——古老的昏迷方术》（1951年）一书中提到：“萨满教所固有的要素，并非是依靠萨满而进行的神灵附体，而是指依靠上天入地所带来的昏迷术。”也就是说“飞翔”成为萨满的基本特征，萨满的世界观就是萨满教。埃利亚德是宗教史学家，正如他在“古老的昏迷方术”这一副标题中所说的那样，他认为萨满教是人类最古老的宗教形态。埃利亚德没有侧重对于20世纪的今天仍存在的萨满教自身进行研究理解。他认为现在的萨满教已受到佛教的影响，成为一个融合了的萨满教。在此之前的萨满教，或者说古代的萨满教，才可以称之为萨满教。据说古代萨满教的含义为“能够使灵魂飞翔的人”，所以他认为具有这种属性的神职人员才是“真正的萨满”。他想使古代的萨满教从现在已经改变了的萨满教中复原。因为在通古斯的萨满和北方各民族的萨满的世界观中，能见到这种浓厚的飞翔的要素。

埃利亚德把萨满教视为人类最古老的宗教，把与他所复原的范本不相符的萨满教一概定义为“改变了的萨满教或拟似萨满教 ”，其结果使好多“与神灵直接接触的人”和他们的世界观被抛掷在萨满教的边缘地带。我已经阐述过，所谓“萨满”这一学术用语就是通古斯语系的各民族之间对于“具有直接与神灵接触能力的神职人员”的一种民间俗称。在这里所说的“与神灵直接接触”一语，指的是“进入一种特殊的意识状态，能让神灵自由地出入自己身体的人”。根据实事而言，在孕育出“萨满”这一学术用语的区域内，“能够制御神灵使其附体”的人，就是萨满。但是，如果根据埃利亚德的主张，那么，“飞翔”是本质的、古代的，而“附体”是次要的、后发的要素，所以对一些不具备“飞翔”这一要素的神职人员就不能堂堂正正地贴上“萨满”这一标签。

进一步使埃利亚德式的概念确定下来并试图把“灵魂附体”这一要素从萨满教的概念中分离出来的人是比利时的人类学家卢克·德·沃休。他使用了“灵魂几何学”这一用语，把灵魂观分为两种类型：第一种是灵魂脱离肉体飞向远方（他称之为“上升型”），第二种是神灵从灵界来到肉体之中（下降型）。他认为这二者是对立的，前者适用于萨满教，而后者只是单纯的灵魂附体。也许是有感于这些情况，在20世纪60年代中期，人类学家C·吉尔兹说过：“萨满教经过宗教民族学者之手,被夺取了生气，被他们晒干了。”

提出与沃休的教条主义的定义不同意见，使萨满教研究又回归到人类学范畴中的，是英国的社会人类学家I·M·路易斯。他的学说对日本的萨满教研究也带来了巨大的影响。他在《癫狂人类学》一书中说：当时人们所说的“灵魂附体”应定义为“灵魂体验”。换而之，就是指“使人产生一种神与人两位一体感的、一种包裹在一片神秘的愉悦感中的恍惚感”。由此看来，他是试图着眼于昏迷术的普遍性，用一名社会人类学家的眼光和手法来解释这一概念。路易斯很聪明地把“附体”一词当作表达内心分裂的学术用语——“昏迷失神”来解释。但是，他也注意到在好多社会当中，对于那些不是催眠状态也使用“附体”（或与之相近）一词的情况。如果把路易斯的结论大致归纳一下，那就是：指出“附体”既有由人自己促成的（被制御的附体），也有神灵自动附在人身上的情况；既有给人带来快感的附体（善灵附体），也有给人带来苦恼的附体（恶灵附体）；既有个人附体和团体附体，又有促成或解除上述附体现象的专业人员。边缘的神灵会附在边缘人的身上，这就是受到来自社会上的或心理上的压抑感的人的一种“反应、攻击”，是一种“净化”。

这种研究给萨满教研究带来一个划时代的进步，那就是再次把一度被抛弃的“附体”作为萨满教的重要组成因素回收回来。路易斯指出，通古斯族的萨满通过附体来与精灵接触。这些可直接与神灵接触的神职人员既具有飞翔——脱魂的能力，也有附体的能力。不仅如此，有的社会还认为在昏迷失神状态下能够同时产生飞翔——脱魂和附体的体验。根据上述内容，他认为萨满的特征是“利用精灵”，萨满是“救人于苦难的治疗人员”。路易斯打破了埃利亚德和沃休想要确定的萨满——“飞翔、脱魂的专家”这一框架，使萨满的含义又回到“利用精灵”这一极其恰当的意义上来。

三

“萨满式表演”是对萨满所唱所歌所讲的故事以及通过身体而进行的表演进行的一种形象描述。萨满教是一种融合了戏剧、音乐、诗歌和故事的神圣综合艺术，其中有着很多与后现代艺术共通的东西。一般认为萨满是“因兴奋而狂舞”的人，所以萨满的主要职能之一就是以舞降神。可以说，没有丰富多彩的萨满舞蹈就没有萨满教仪式。由于萨满和舞蹈紧密地联系在一起，在中国东北等地用“跳大神”来泛指萨满和大仙等民间巫者的跳神仪式。尽管“跳大神”和萨满仪式不完全是一回事，但在民间已经习惯于用这一术语。

中国少数民族的萨满教舞蹈种类繁多，内容丰富，形式多样，并各有各的民族特色。以蒙古族为例，萨满舞是古老的原始宗教舞蹈。人类历史初期的蒙古博舞蹈，是原始狩猎舞、鼓舞、图腾舞的结合体。其舞蹈动作无疑是起源于劳动生活的古老的模拟性、自娱性简单动作，而且具有明显的实用意义……随着社会生产的发展和宗教的形成，作为宗教意识的形象体现博舞蹈，逐渐脱离模拟再现魔法狩猎的生产形式，演变为单纯的“歌舞事神”的宗教舞蹈。这时的博舞蹈，经博信徒们的积累、加工、提炼，形成了一套适合表达思想感情、行博内容的丰富的蒙古族舞蹈语汇和完整的表演形式。可见，蒙古族萨满舞蹈吸收和发展了原始舞蹈，对此白翠英富有见地地论述过：“他们的劳动、征战、庆典中创造了模拟动物、再现狩猎搏斗的场面和传授狩猎舞、战争兵器舞（鼓舞、刀舞）、绕树顿足拍手击节的集体舞等。蒙古博（萨满）在其由敬畏神鬼转为献媚神鬼的过程中，将这些原始舞蹈的风采吸收到宗教仪式中、巫术活动中、服饰法器中，使其神化，成为他们以巫术、魔法进行狩猎生产的手段和主持集体宗教仪式、激发人们宗教意识和审美需求的一种手法。之后，在萨满（博）由氏族变为职业，由娱神发展为既娱神又娱人的过程中，又使集体祭祀舞，部分民间舞蹈变为专业萨满表演的丰富多彩的、比较完美的、规范化的宗教舞蹈，寓教义于娱乐之中。”[24]长期以来，萨满教舞蹈在蒙古人精神生活中占据着重要地位，在生产、生活、习俗、礼仪、征战等活动中都要举行特定的带有宗教意义的仪式，跳萨满舞。其表演形式有独舞、双人舞、四人舞、群舞等，分大场（室外祭祀求福）、小场（室内治病驱魔）；其基本动作有步伐、旋转、跳跃等。萨满舞主要有鼓技舞、精灵舞、亦都罕舞、莱青舞等 。

鼓技舞，是原始多神教带有共性的舞蹈形式，具有自己的独特风格、动作、节奏和表演形式。 精灵舞，是原始多神教模拟图腾神灵的舞蹈，丰富多采，可以分几个类型：鸟神精灵舞——以鼓、手臂、法裙、衬裙等象征翅膀，模拟鸟神抖动翅膀（硬肩、抖肩）、啄弄羽毛、飞旋飞落等形象。蜜蜂神精灵舞——双背手，手指为针，退步蹦跳，表现蜜蜂神蜇人。虎神精灵舞——以四肢为爪，双腿蹦跳，表现虎神凶猛的运动形态。种山羊神精灵舞——以鼓柄为角，将鼓放在头上，另一只手后背，晃动前倾的身体，脚下自由走动，表现种山羊神顶人。学舌精灵舞——将鼓竖在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的学舌人，时而站着听，时而学着说。模仿动物的舞蹈动作在蒙古族萨满舞蹈中比较普遍。模仿野生动物的舞蹈，原是猎人们以跳舞的形式来模仿各种野生动物的动作和神态。对此乌兰杰认为：“各种野生动物是蒙古人生活资料的主要来源；换句话说，即是他们的劳动对象。通过狩猎生产劳动长期的实践，蒙古人逐渐掌握了各种飞禽走兽的习性。积累了有关野生动物的丰富知识。因而，他们将自己对野生动物的敏锐观察和体验，用舞蹈的形式表达出来。”[25]据研究，有些地方至今还流传着模仿野生动物的舞蹈。俄国旅行家伊万诺夫对此作了具体描写：“黑山鸡舞用弹舌作响，吹口哨，学鸡叫等伴奏。表演者一边舞蹈，一边模仿求雌的黑山鸡的动作和叫声。”[26]雷鸡舞，是一个原始狩猎舞蹈。俄国旅行家罕加洛夫说：“雷鸡舞中，二个舞蹈者模仿雌雄二雷鸡。”[27]白海青舞，是蒙古人最古老模仿野生动物的舞蹈之一，是从萨满教歌舞中发展起来的。蒙古科尔沁萨满教中有一个叫做“查干额利叶”（白色的鹰，实则白海青）的教派，白海青就是这个教派的神灵，专门在亦都罕（女萨满）身上附体。“白海青舞是在神灵附体前跳的。每当祈祷完毕之后，那些能歌善舞的亦都罕，身着白色长袍，两手持白绸巾，翩然起舞，由慢到快，模仿出白海青的各种神态动作来。例如，她们忽儿双臂轻舒、绕场迅跑，犹如一支敏捷的白海青展翅飞翔，盘旋高空，忽儿又反叉双手，膝行卧鱼，恰似可爱的白海青回首啄理洁白的羽毛。”[28]可见，此舞的艺术性较高，其动作姿态想必是经先辈女萨满们一代一代相传下来的，后来白海青舞逐渐脱离简陋古朴的原始形态，变成一个相当成熟而定型的民间舞蹈。

满族的萨满舞蹈和民间民俗舞蹈之间的相互影响比较明显。萨满祭祀歌舞《抓鼓舞》、《单鼓舞》、《腰铃舞》等都对民间舞蹈发生了一定的影响。如，满族民间舞蹈《腰铃舞》源于满族早期骑射生活，由数名腰系铜铃男子表演。表演时打着响板，扭动腰铃，使板声、铃声相和。萨满祭祀时亦跳此舞，但动作较简单，腰铃与神鼓同时使用，并伴祭祀时所唱神歌。满族舞蹈《单鼓舞》中，舞者身着彩衣，头戴结帽，一手拿鼓，一手敲击；两腿轮跳，健美有力。此舞模仿、借鉴了萨满祭祀中的舞蹈表演，有浓厚的满族狩猎生活情趣。

在萨满舞中鼓的作用是非常重要的。萨满开始跳神之前往往先敲击一段神鼓，以此来酝酿歌舞灵性，同时以鼓声通告神灵：仪式就要开始了。萨满舞的序幕往往是在鼓声中缓缓拉开的。没有鼓萨满就跳不了神，也主持不了仪式。

在民间现在还流传一句话——见有人干活不带工具，空手来的，就说：“当一辈子大神没鼓，一拍巴掌来的。”就是说鼓是大神必备的工具。萨满在跳神时就是累死，也要把鼓拿在手里。

神鼓主要是通过鼓舞、鼓法去象征各种人的活动。萨满在跳神时，神鼓、腰铃是伴奏器。击鼓的动作，可分身、手、脚三部分。跳时，左手持鼓，右手握槌，也有右手持鼓左手握槌。有些出名的老萨满都是左右开弓，双手都会。击鼓的方法与普通的打鼓不同，其鼓槌不是直上直下，而是斜击鼓面。身体左右摇动，腰铃随之摇摆成声。两足分开站立，开始时左足较右足稍前，仅以脚尖着地，身体摆三次，右脚前进一步；也是脚尖着地，身体继续摆动三次，左脚又进一步。如此更迭，前进不已。萨满的鼓舞都在室内举行，惟有跳鹿神时在室外。室内舞在里屋地上，通常环舞三次。舞的姿势有三种：一是盘鼓。香主家摆上供，萨满上场，右手握鼓，左手拿鼓槌，盘脚坐在床上，先打一通报鼓，要打得生动、快活、喜庆，接着双目紧闭，一面击鼓，一面抖动嘴唇，咬响牙齿。二是击鼓。在请来神后，互相对答完，从炕上跳下，也有从高桌上跳下的，边歌边舞，边跳边唱，歌声鼓声融为一体。三是舞鼓。舞鼓多用小鼓，节奏复杂多变，鼓点短促清晰如爆豆。在跳神打鬼和送鬼时，村中有些好玩鼓的青年人，为了给萨满出难题，凑合几个人，戴着各式鬼脸，闯进跳神的屋，和萨满比试鼓舞，这是萨满最担心的，也是他（她）必须过的一关。开始由萨满的助手和村中的“外鬼”比赛， 一般的就将“外鬼”比下去了，比败了的外鬼就等于被赶走了。但也有技术很高的“外鬼”，非得掌坛的老萨满出面，开始舞一面鼓，一会儿舞两面鼓，舞者手中的鼓有时抛起，有时旋转，手上的功夫非常好，花样繁多，各使节数。这时腰铃齐响，跳神达到高潮，几个人鼓声参差错落，真是火爆。在表演鼓舞的同时拿出绝招，像吞火、衔刀等，惹得四周人暗中叫好。

在萨满文化中鼓的主要价值在于它的实用性，其艺术性价值是次要的。正如普列汉诺夫所指出的：“从历史上说，以有意识的实用观点来看待事物，往往是先于审美的观点来看待事物。”[29]神鼓在萨满仪式中起迎神驱鬼的功用外，在萨满舞中直接表现体态律动、传达各种宗教情感指向和渲染宗教气氛方面起的作用是不可低估的。萨满在掌握豉的节奏、音色和力度上花费了很大功夫，一个萨满的功底完全可以从其鼓技上看出来。笔者所看到的几场萨满跳神仪式，萨满在跳神之前必须先把神鼓拿到火上去烤（通电的地方在电灯上烤）好，将其音色调到比较响亮为止。鼓技好的萨满在跳神时将鼓声的力度和节拍掌握得灵活自如，神鼓的音色变化也相当丰富。一般来讲，萨满表达请神、迎神、送神等喜悦之情时用轻快的节奏和柔和的音响，舞步也较缓慢，而驱鬼赶妖的场面鼓点激昂、节奏加快，表现一种怒怨之情。萨满舞中舞台气氛和情节展开，始终靠鼓点来渲染和推动。萨满舞的开场、高潮以及收场等舞蹈段落都可以从萨满敲击出的鼓点中听得出来。鼓在萨满跳神仪式中对制造气氛、渲染情绪、调整舞步等方面所起的作用是非常大的。在整个跳神过程中萨满通过击出高低快慢不同的音调和频率，传达了许多较为复杂的宗教观念和文化信息。

需要说明的是，我们为了研究方便将萨满教的造型艺术分作绘画、舞蹈、音乐三大部分来分析。然而，在萨满文化体系中这三者往往是融为一体，不能够截然分开的。在国际学术界，往往用诗歌、音乐、舞蹈的“三位一体”来概括人类艺术的起源和原初形态。对于萨满教艺术来讲，用“三位一体”来概括似乎不够充分。萨满教艺术实际上是融绘画、诗歌、音乐和舞蹈于一体的“四位一体”的艺术综合体。在一个完整的萨满仪式中祈祷诗、音乐、舞蹈和绘画（主要是神像）是不可缺少的四大要素。石磊先生曾把鄂伦春族萨满的治病仪式分为11个仪程： 1、供奉猎物，悬挂神像；2、穿衣戴帽，持鼓执鞭； 3、围绕篝火，席地而坐；4、击鼓请神， 合唱神歌；5、焚烧香草，净化环境；6、诸神下降，相互谦让；7、神灵附身，求情许愿；8、敬奉神酒，诸神享用；9、驱魔祈祷，祛病除灾；10、恭敬送神，上天离走；11、享用供品，尽情欢乐[30]。

从这些仪程中可以看出除合唱神歌（一般用诗体）、击鼓跳神等所涉及的音乐、诗歌、舞蹈三个要素之外，还加上了“悬挂神像” 的绘画要素，构成了典型的“四位一体”的艺术结构特征。由于萨满教艺术是蕴含极其丰富的艺术综合体，所以我们应该采取多学科、多角度的“科际”研究方法才能够得出全面系统的论断。把萨满教造型艺术中的各个要素放在萨满文化的整体结构中来研究，并在各个要素的相互关联中去分析和阐释萨满教艺术的功能才能够得出比较完满的结论。