对《安妮恨史》的超越与展望：美国黑人剧院的黑人戏剧
（美国）乔纳森•桑德尔1著张彦芬2姜晶珂3译李修建4校
（1，美国阿卡迪亚大学,美国宾西法尼亚州格伦塞德 190382、3，内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010 4，中国艺术研究院，北京100029）
关键词：《安妮恨史》；美国黑人剧院；黑人戏剧；展望
20世纪40年代，非裔美国戏剧史上颇具反讽意味的是，当时最具影响力的黑人团体美国黑人剧院（theANT），1944年上演了最具影响的戏剧《安妮恨史》（《AnnaLucasta》），这是一部由白人剧作家完成的戏剧作品，其中没有涉及具体的种族讨论。美国黑人剧院于1940年在哈莱姆图书馆的地下室成立，作为一个业余社区群组，其致力于向社区的黑人居民表演“可以为我们的日常生活提供解说、翻译、阐明、评论的戏剧作品”（序言3）。但是在很大程度上由于作品《安妮恨史》的巨大成功，以及随后几年上演的普通的白人作者的一系列戏剧作品，哈罗德.克鲁兹（HaroldCruse）将美国黑人剧院的遗产视为对“主体完整性的基本背弃，对种族性模仿的诅咒”，而不予相信。①美国黑人剧院获得的商业成功，以及像克鲁兹这样的极度不满的黑人民族主义者，使得剧院活动更不为历史学家所知，但更值得引起注意的是，在20世纪40年代黑人戏剧的发展中，非裔美国戏剧并不多见的演出活动。
在1940年至1945年间，美国黑人剧院上演了由在很大程度上仍然被学者所忽略的黑人剧作家创作的三部宏大作品，它们分别是：艾布拉姆•希尔（AbramHill）的《奋斗者的行列》（《OnStriver'sRow》）、西奥多•布朗（TheodoreBrowne）的《野人》（《NaturalMan》）、欧文•多德森（OwenDodson）的《时光花园》（《TheGardenofTime》）。这三部作品都出现于20世纪30年代末期，伊芙琳•基塔•克雷格（EvelynQuitaCraig）将其称为“联邦戏剧时代”（theFederalTheatreEra）。②对这一阶段的非裔美国戏剧史的一系列再评价始于1980年，克雷格在文中将这些年来对戏剧作品的批判性接受描述为“悬浮在隔离区”，一方面是由白人文化操控的流行的标准和套路，另一方面是非裔美国评论家所持的更为激进的情感，他们认为“革命前的黑人戏剧主要是受白人的主导和控制，而看不到他们对‘正当的’黑人戏剧的标准”。（17）克雷格对于20世纪30年代末期的戏剧作品的再度讨论，提出了一系列建设性的质疑：“黑人剧作家在继承白人文化的基础之上实际上塑造的是什么呢？并且，如果他们没有建造白人的结构，他们又是如何避免‘那个已知的风险，即声称他们的文化标准是受白人支配的’？”许多人此后住在了克雷格的隔离空间，但是她对从前所忽视的那一时期的剧本的阅读模式——根据流行的欧美文化的“砖块”建造的具有当代意义的房屋，其深入流淌的则是非裔美国人的经验——仍然极其有效。③这一观点的可能性尚未消失殆尽。
本文将用克雷格的重要评论范式重新回顾这三部由黑人所著、由美国黑人剧院上演的戏剧作品。我将要说明美国黑人剧院是如何推广联邦戏剧时代的黑人艺术家们的作品——用继承于美国白人文化的结构性“砖块”来提出现代美国黑人所关注的重要问题。与古希腊、文艺复兴时期的法国和英国、现代德国相联系的戏剧形式，在1940年代的哈莱姆地区于当代社会动态中重新恢复生机。通过将非裔美国的文化认同和主体性加入到欧洲中心主义的传统之中，美国黑人剧院致力于艺术的前沿，历史学家尼克希尔•帕尔•辛格（NikhilPalSingh）将其描述为“将黑人的差异转换为美国社会标准的民族主体的基本的历史和政治过程”。这些戏剧大胆地宣称黑人支配着美国白人文化标准，并且有力地增强了20世纪中期非裔美国生活中的经济性、历史性和社会性特征。在更广泛的国际主义背景下，将黑人文化纳入美国国内争取民族平等中的观点日趋增长，美国黑人剧院的作品也与这种趋向产生共鸣。作为全球性的观念的碰撞，第二次世界大战的地缘政治（geopolitics）将罗斯福总统的“四大自由”（FourFreedoms）理论与“直面理论”（masterfacetheory）相较量。战争期间，在这一冲突的意识形态旗帜下，许多非裔美国领导者都试图满足在国内取消对公民权利限制的需求。在1944年雷福德W.洛根（RayfordW.Logan）的文集《黑人想要什么》（《WhattheNegroWants》）中，多克西A.威尔克森（DoxeyA.Wilkerson）提出“如何去获得‘黑人所需’的问题必须得以解决……涉及黑人关系的方面是如今出现在我们国家和世界面前的巨大挑战”这一问题。这里讨论的三部戏剧著作及演出作品以戏剧性的表达方式，呈现了日益得到公认的观点：通过舞台表演去探索当代非裔美国人的生活与超越国界和特定文化背景的阶级分化、工业化、殖民帝国主义问题之间的关系。
一、和莫里哀在一起：艾布拉姆•希尔的《奋斗者的行列》
一张刊登有1939至1940时期罗斯•麦克伦登戏剧公司（theRoseMcClendonPlayers）（哈莱姆地区美国黑人剧院的前身）演出季通告的传单上，列出了该年的第二次演出作品“《中产阶级绅士》（LeBourgeoisGentilhomme）——改编自威尔逊•威廉姆斯（WilsonWilliams）的《法国人莫里哀》（theFrenchofMoliere）——一部关于糖山区文化（C-U-L-T-U-R-EonSugarHill）的讽刺性评论作品”。这部改编的经典法国戏剧计划在1939年12月于哈莱姆首演，但却从未能在舞台上演。麦克伦登戏剧公司不久后发布了第二版的广告手册；替代《中产阶级绅士》上的是一个新的作品“艾布拉姆.希尔的《奋斗者的行列》——一部有关哈莱姆文化评论的讽刺性作品”。（1939—1940明信片）④新的宣传页本身并不能表明威廉姆斯将莫里哀的作品改编为哈莱姆地区背景的想法对希尔的写作产生了影响。但是罗斯.麦克伦登戏剧公司完全可以将《奋斗者的行列》视为莫里哀关于社会地位流动性的讽刺性艺术作品的合适的替代作品。⑤
《奋斗者的行列》主要围绕为不愿参加上层社交活动的富家女孩儿克贝娜•凡•斯特文（CobinaVanStriven）举办的介绍性舞会展开的，她与她的父亲奥斯卡（Oscar）和母亲多莉（Dolly）一起生活在哈莱姆区高档的“奋斗者街区”（Striver'sRow）（西138—139街道）。在这次聚会中，多莉邀请了一些精英阶层参与，这些人符合她的声望和地位，然而，随着若干身份低微的访客的潜入，舞会陷入了混乱。希尔写作此剧，是为了纠正针对非裔美国人的生活的戏剧创作中的“失衡”，他们总是被冠以“失败者，身份卑微，异国情调，什么都做不好，纵容犯罪”（希尔访谈）。这样的不平衡在某种程度上是该时期白人剧作家傲慢态度的结果。许多黑人剧作家也将下层社会的状况改编成戏剧作品，以回应艾伦•洛克（AlainLocke）在新兴黑人艺术运动中所呼吁的“健壮丰满而有活力的现实主义”，以及朗斯顿•休斯（LangstonHughes）所颂扬的文学作品，包含着“下等民众，所谓的平民……他们在周六晚上有自己常喝的杜松子酒，对自身或社区而言不那么重要，或者太好养活，又或者太过博学，不愿四处游荡去看这疯狂的世界”的内容。尽管哈莱姆文艺复兴中有某些涉及中产阶级戏剧的先例——安吉莉亚•韦尔德•格里姆凯（AngelinaWeldGrimke）的《蕾切尔》（Rachel）和玛丽塔•邦纳（MaritaBonner）的《锅匠》（ThePotMaker）就是两个例子——《奋斗者的行列》创造了一个新的戏剧流派：中产阶级的黑色喜剧。
哈莱姆区的观众喜爱《奋斗者的行列》的自1939至1946年间的四部独立的演出。然而，当时的一些批评家指出希尔喜剧的缺点，认为它有意避免了黑人社区的最紧迫性的社会问题。社会主义报社《工人日报》（DailyWorker）发表了最尖锐的评论：
《奋斗者的行列》………是一部有关富裕的黑人的喜剧，他们不是将时间和金钱用于解决黑人们所面临的最紧迫的经济问题，而是用它们来模仿白人中产阶级……像在《奋斗者的行列》那样，让一群黑人对抗另一群黑人；忽视普遍性的黑人歧视问题，或者通过模仿白人剧作家的创作戏剧的方式，都将一无所获。（沃纳）(Warner)
这篇评论文章坚持认为黑人剧作家应该仅仅直面经济问题及社会不公问题，却漏掉了希尔的喜剧中的关键性因素——既拒绝了当时白人剧作家那些陈词滥调，又避免了典型的抗议性“种族戏剧”的说教。希尔曾谈到，“当一个种族能够嘲笑自己民族的缺点时，它就变成真正的文明民族了”（引自Leonard423）。罗斯•麦克伦登戏剧公司的创始人和1939年戏剧首映的导演迪克.坎贝尔（DickCampbell），回应了这一观点，他说到，艾布拉姆•希尔的《奋斗者的行列》……发生于美国戏剧舞台上遗留下了30年的种族包袱(引自Mitchell，Voices102-03)。在《奋斗者的行列》中，希尔是通过讽刺该地区的社会精英的方式，而不是通过进行夸张的宣传来迎合政治利益而为哈莱姆区的工人阶级观众服务的。
《工人日报》的评论并未理解看似肤浅的玩笑表面所具有的共鸣。《奋斗者的行列》里的这种古怪的幽默感来自于一个重要的转型，在哈莱姆区摆脱大萧条的深渊时，重绘市郊住宅区的社会地图。自20世纪初以来，“奋斗者街区”的豪华联排别墅首次向黑人居住者开放，这一区域成了某些人的天堂，希尔称这些人是哈莱姆的“黑人资产阶级，其中有富裕的律师、医生、教师、房地产经纪人、商界人士和受人尊敬的名人”（《奋斗者的行列》636）。⑥能被接纳并融入“奋斗者街区”社会与许多因素有关，财富、职业、教育程度和人际关系很重要，但最重要的是家族血统。由埃博尼（Ebony）编辑的1949年5月的一篇社论中，将黑人社会描述为那些“高贵的‘蓝色贵族血统’（blue-vein）……社会精英可以计算出有多少代人已经摆脱奴隶制，他们拥有多少‘高贵的’白人血统”（“社会统治者”（SocietyRulers）62）。因此，相对白晳的肤色成为奋斗者街区社会成员最为明显的标志。小亚当•克莱顿•鲍威尔（AdamClaytonPowell）写到：
聚集在“奋斗者”街区西139街道的都是哈莱姆社会的贵妇人。这些大腹便便浅肤色的女王们，主持着哈莱姆上层社会。她们的外交礼仪比圣•詹姆斯（St.James）的宫廷还要严格。她们欢迎所有浅肤色的人……如果被邀请到哈莱姆的人带来了深肤色的朋友，他们会被刻意回避，有时会被尖刻地要求离开。（83）
艾布拉姆•希尔将多莉•凡•斯特文（DollyVanStriven）描述为一位“清秀出众，非常有教养的……美国黑人精英的女妇，美国战前纽约州南部的黑人罗密欧（Romeos）和白人朱丽叶（Juliets）的后裔，这使她的血液里带着明确的肤色偏见。多莉照顾她的妈妈佩斯夫人（Mrs.Pace），一位更加势力的华盛顿哥伦比亚特区（Washington,D.C.）贵妇，眉毛就是她的社会品行的最直接“阴晴表”（643）。
奋斗者街区的精英们与其他黑人社区之间的区隔，随着希尔的讽刺作品的问世开始瓦解。1953年9月，埃博尼回顾了“过去几十年中黑人生活所发生的巨大改变”已经造成了黑人社会成员的身份危机：
经济的动荡[已经]颠覆性的改变了社会景象。随着黑人社区收入的增长，随着新兴富人阶层的日益崛起，一度严格的社会标准已经降低，任何一个有钱人都有机会成为社交名流……由于黑人社区这一新兴的繁荣，[一场]巨大的社会变革已经影响了黑人们的生活。("Phony"56)
在20世纪三四十年代的非裔美国人社区，事业上的极大成功并不是一个新事物。但是伴随着经济大萧条而来的获得（而不是继承）财富和社会地位的机会已经持续稳定的增长，因此家族世系血缘——即指白皙的肤色——与可支配财富之间的相互联系不是那么紧密了。这些更加多样化的“新兴富人”阶级逐渐找到了发挥社会功能的方法，更令埃博尼这位有品味的仲裁者感到惊愕的是：“在一些社会轶闻中，书商和官员，应召女郎和掷骰子女孩，往往都是混在一起，被恰如其分的称为所谓的“黑人贵族”（blackbluebloods）。在许多社区，宣称自己是名媛已经变为一个笑话。”("Phony"56)在埃博尼的这篇关于“社会变革”报导的十多年之前，艾布拉姆•希尔已经将其作为戏剧中的一个闹剧，设想了这样一个转变。《奋斗者的行列》嘲讽了浅肤色的“贵族”与那些侵入他们的社会中的有着并不令人满意的肤色的人做的抗争。就像《中产阶级绅士》以及王政复辟（Restoration）后期的情感喜剧一样，《奋斗者的行列》将经济流动性的新状况和爬到社区金字塔经济最顶端的渴望，变成了诙谐的幽默。
在《奋斗者的行列》中，哈莱姆社会边界的重新谈判作为一场文化战争，发生在凡•斯特文一家的客厅里。希尔的戏剧作品开始于“恰当的音乐——古典音乐，请——为《奋斗者行列》[设置]（toset）最趾高气昂的基调”（《奋斗者的行列》637）。随着女仆苏菲（Sophie）唱着流行灵歌“圣徒行进之时”（WhentheSaintsGoMarchingIn）登场，他快速地将上层阶级的优雅淹没。最初的基调冲突，预示着更多的“高级”和“低级”的文化形式的并列。随着雇佣的管弦乐队的演奏的华尔兹和狐步舞的音乐响起，派对的舞蹈氛围逐渐变浓，最终彻底演变为哈莱姆舞厅里流行的狂热的林迪舞，就像一个小型天堂（Small'sParadise）。当前任厨师鲁比•杰克逊（RubyJackson）和同伴——她的朋友比尤拉（Beulah）以及惹眼的“街头摇摆舞王”乔•斯姆瑟（Joe"TheJiver"Smothers）——闯进派对之后，小声攀谈和保守的社交一变而为从容无拘的行为和聊天。鲁比是一个拥有25万美金彩票得主的新富，她并未像其他女士那样身着鸡尾酒礼服而是“穿着花枝招展的套装，并将一根羽毛竖直粘在头发上”，走进了凡•斯特文一家的会客厅。鲁比、比尤拉和“摇摆舞王”乔的加入，引发了一场保守的浅肤色精英人士与暴发户的社交追求之间的尖锐冲突。这种对比在比尤拉和乔的“摇摆舞对话”（"jivetalkin"）中最为明显：
乔：（弯身、直立，整个屋里变成了他的表演场Whatadommyfrompistromy？布了个陷阱。这是一个令人伤脑筋的......从那个柱子上下来。
鲁比：（发出尖锐的笑声）乔一直让我觉得好笑。
比尤拉：乔，快点下来。这个派对人太多。
克贝娜(行屈膝礼)：你怎么样？(多莉猛地将克贝娜拉回来.)
乔：（对克贝娜）说）放松，小妞。Mellowasachellow.她完全可以处理那种事。就像我是首屈一指的佼佼者一样。
鲁比、乔和比尤拉将城市方言隐语和对上层社会礼仪约束性的颠覆性漠视带入了凡.斯特文一家的仿欧式沙龙（thefaux-Continentalsalon）中——他们表现出就像芭芭拉J.莫里特（BarbaraJ.Molette）所描述的那样“对奋斗者街区黑人居民中欧洲中心主义的中产阶级价值观的巨大蔑视”（452）。
随着文化战争的不断升级，对凡.斯特文的特权世界的另一个威胁是他们的女儿克贝娜对这一社会虚饰的蔑视。她的父母完成派对的准备工作时，她抗议道：“我告诉过你们，我不想要任何派对”。“谁需要被困在迎宾列队里去见那一群冒牌的蠢货？社会啊，根本就是胡说。”（《奋斗者的行列》644）。她打算嫁给无产阶级的英雄恰克（Chuck），这对奥斯卡和多莉来说，不仅表明他们的派对会被扰乱，也意味着尊贵的凡•斯特文血统门第的结束。克贝娜与她父母之间的对抗冲突使得这种威胁更加鲜明：
奥斯卡：（越过克贝娜）准备吃点什么呢？牛腰肉还是切碎的牛肩胛肉（chuck）呢？
克贝娜：切碎的牛肩胛肉和恰克（Chuck）！
多莉：说碎肉产物的成品名字！（668）
克贝娜的婚姻门不当户不对，造成了阶层和肤色界限的模糊，这对奋斗者街区的特权恰是一个令人恐惧的威胁，正如鲁比、乔、比尤拉以及他们的家族出现在别致的鸡尾酒派对上所造成的威胁一样。
在社交晚会进去混乱状态后，鲁比与多莉、佩斯夫人有最后一笔账要算清。前任厨师向两位“社会专家”（societymavens）提出了不可否认的新真理，她说“你们和我之间的界限已经非常微小了”（666）。按照喜剧中解决问题的方式，接下来发生的友好关系，暗示了以前使像凡.斯特文一家这样的贵族血统（bluebloods）与那些不是纯正贵族血统的人得以区分的社会壁垒的进一步瓦解。因此，《奋斗者的行列》的核心是一种对社会变革的暗示，《工人日报》发表的评论本应该领会这一点。伴随着对贵族偏见的胜利和对一个更加民主的社会前景的确认，《奋斗者的行列》最好不是和《中产阶级绅士》做比较（文中的暴发户茹尔当先生（thenouveauricheMonsieurJourdan）仍然不愿被欺骗，拒绝被她所渴望加入的贵族所嘲笑），而应该与英王朝复辟后期体现中产阶级情感的作品相比较，比如理查德•斯蒂尔爵士（SirRichardSteele）的《有良知的情侣》（《TheConsciousLovers》），该作品公开质疑了英国本土贵族凌驾于新兴商人阶级的优越感。
多丽丝•艾布拉姆森（DorisAbramson）是第一个对《奋斗者的行列》作出详尽评论的评论家，她将其与E.富兰克林•弗雷泽（E.FranklinFrazier）的专题文章《黑人中产阶级》（《TheBlackBourgeoisie》）相提并论，触及了希尔喜剧的社会层面。与弗雷泽的评论文章相比，艾布拉姆森发现“希尔试图将这一阶级进行戏剧化的处理……仅仅是表面上的信服”（97）。“我们仍然在期待在戏剧中有一个现实主义的视角，写出一部有关黑人中产阶级的好剧本”（102），艾布拉姆森继续说。希尔将他所要表达的信息融入可令人接受的喜剧漫画而不是尖酸刻薄的夸大性政治言辞之中，这一做法既没有削弱戏剧的严肃性，也没有降低他对20世纪30年代的哈莱姆生活的敏锐观察。或许希尔对黑人中产阶级的批判并不像弗雷泽那么直接，又或许他的喜剧性的戏剧作品表现手法没有莫里哀那么精细和熟练。然而，希尔熟练地击中了目标，美国黑人剧院那些有欣赏力的观众马上就理解了作品的意图，而一些评论家和学者却没有做到。
二、钢铁机师与表现主义艺术家：西奥多•布朗的《野人》
如今，表现主义美学几乎只与东欧20世纪早期形成该风格的剧作家（乔治•凯泽GeorgKaiser、恩斯特•托勒尔ErnstToller、卡雷尔•卡佩克KarlCapek）以及美国白人作家（尤金•奥尼尔EugeneO'Neill、索菲•特雷德韦尔SophieTreadwell、埃尔默•赖斯ElmerRice）联系在一起。但是在1941年，美国黑人剧院证明了表现主义是如何被应用于非裔美国的舞台上，以戏剧化的形式诠释种族问题的。他们的作品——西奥多•布朗的表现主义戏剧《野人》——深入挖掘了至关重要的非裔美国的民族传统，并向其发出了挑战，强烈抗议美国过去及现在存在的社会和经济方面的歧视问题。呈现出前卫的欧美戏剧风格的戏剧作品《野人》，在哈莱姆黑人社区中产生了最直接的共鸣，美国黑人剧院的共创者弗雷德里克•奥尼尔（FrederickO'Neal）将这一部戏剧描述为美国黑人剧院十年历史中所创作的“最棒的且最有意义的戏剧作品”（6）。
布朗是土生土长的纽约人，作为西雅图黑人联邦戏剧项目（theFederalTheatreProject）的组成单位——黑人剧团（theNegroRepertoryCompany(NRC)）的演员、作家、表演教练而崭露头角。尽管西雅图的非裔美国人口规模很小——据美国人口普查数据显示20世纪30年代后期少于3800人（引用Taylor52），黑人剧团仍是联邦剧院项目中最具活力且最受欢迎的黑人团体。历史学家昆塔德•泰勒（QuintardTaylor）将经济大萧条时期西雅图的黑人社区描述为西北地区的“‘两个世界之间的一个平衡’，这是劳伦斯W.莱文（LawrenceW.Levine）的恰当评价，它寻求乡村民间文化遗产和新鲜陌生的城市环境之间的连续性”。黑人剧团是西雅图众多文化机构中的一个，它们有助于打造一种“促进乡村民间转型为城市社会”的“黑人社区精神”（136—137）。19世纪末期铁路繁荣时代，开挖隧道的钢铁机师约翰•亨利（JohnHenry）与蒸汽动力钻孔机作抗争的传说改编成的戏剧剧本《野人》，形象地再现了人们所经历的这种社会转型过程。同时，布朗的戏剧作品取材于过去几十年中南方传统的民间传说，这部戏剧直接反映了城市黑人移民转换为工业劳动阶级的新成员的纠结。
莱文（Levine）在概括《野人》的核心时写道：“决心成为‘野人’，与机器相对抗，且扩展开来，与创造它的非人性化的现代文明所对抗，是约翰•亨利之所以崇高的原因”（424）。就像布朗随后作出的解释，“我将约翰•亨利视为现代文明的牺牲品，已经形成的现代文明的牺牲品……他之所以会失败，是因为他试图以他的身体力量与文明的力量做抗争……，以自然力量对抗机械力量”（布朗访谈录）。通过运用表现主义重述民间传说的形式，布朗找到了与他的戏剧内容相匹配的恰当的表现形式。《野人》的结构追求一种由德国表现主义艺术家所形成的不固定的、片断式的分场景技巧（Stationentechnik），借以强调现代人与机械化力量之间的对抗。这部戏剧作品前后跳跃性很大：使用了闪回、舞台效果、音乐以及加强语言的方式来表达能力超凡的主演的内心经历。布朗利用了声音和灯光的自身特性来表现视觉效果；有节奏的锤子敲打声、人工模拟的机械轰隆声、庄严的布鲁斯音乐、牢房铁栅的黑色阴影、金属铁链的叮当声、来自隧道口的鲜明耀眼的光线轴，汇集成一幅富有表现力的画面：冷漠的、非人的现代社会紧紧地束缚住了人性。
《野人》中的每一个场景都加强了主角在同伴中的超人（Herculean）地位。与约翰.亨利充沛的力量及不知疲倦的工作精神相反，围绕在约翰•亨利身边的群众则是无名的、几乎是不可辨别的，他们中有挖掘场的钢钻技师，孟菲斯酒吧（Memphisbar）时里的醉汉及玩忽职守者，昏昏欲睡的“白人囚犯”（whitejailbirds），顺从的铁链苦役犯，教堂礼拜者合唱队，满身泥污的铁路运输装卸流浪汉。但是这一有传奇色彩的英雄并不是不可战胜的。被称为“渺小而又平凡的黑人”的“爬行者”（TheCreeper）的阴影萦绕并纠缠着他，以这种阴影形式贯穿着整个戏剧。“爬行者”本身并不是故事中的一个角色，而是一个抽象概念——它使得作为被剥削的南部乡村非裔美国劳动力的约翰.亨利所遭受的恐惧、困难和不公正的折磨更加具体化、形象化：“爬行者，我尝试了我知道的每一种看不见你、听不见你的方法，但不知怎么地，你总是能赶上我……就像一只秃鹰在等着猎物咽下最后一口气”（Natural347）。这一幽灵出现在戏剧的几个黑暗时刻，预示着毁灭。这个神秘的角色以一首纪念约翰•亨利不朽传奇的副歌，歌颂了他战胜汽钻后的死亡：
哦，男孩们，一起来，排起队。
男人就是男人。
天呐，约翰.亨利，一去不返了。
他死了，手里还拿着锤子！（363）
作为一个贫穷的劳动者，屈服于当地警察的偏执和铁路老板的贪婪，作为一个有血有肉的凡人，对抗着无情的机械化敌人，约翰.亨利无法逃脱他命中注定的毁灭；尽管他力量无穷，但最终他毕竟只是一个人。“爬行者”作为表现主义的一个工具，首先预示着并在最后隆重地庆祝着“自然人”在不近人情的、（naturalman）（unnatural）丧失人性的（dehumanizing）美国社会中的失败。
约翰•亨利对现代工业主义的蔑视与反抗使得他能够成为一个新的可以使他自己存活的道德救赎的先知。在他的监狱里，被压抑的“自然人”预示着他的狱卒与狱友在未来劳动者时代里一次精神的重生：
国王还没有死掉。他仍然像一个野人一样行走在大地上。当他们把泥污投掷在他的脸上，他的精神将从孤寂的坟墓中升腾，使他在地球上漫步。他的精神就像一个自然人一样在地球上行走。一直行走，直到整个地球被大火烧毁，就像《圣经》里说的将要到审判日了。所有的该死的法律、人造的蒸汽机和配件都将像蜡一样融化！……那么再一次地，“自然人”将要登上他那合法的王座，像一个真正强大的国王那样统治地球。（355）
尽管约翰•亨利在战胜他的机械化的对手后死亡了，但《野人》给人一种超越这被雾笼罩的现代机械化社会的希望。这样的处理方式使得这一戏剧不仅与早期美国表现主义作品比如索菲•特雷德韦尔（SophieTreadwell）的《与机械有关》（《Machinal》）以及埃尔默•赖斯（ElmerRice）的《加算机》（《TheAddingMachine》）相提并论，而且可以与开欧洲先河的作品比如乔治•凯泽（GeorgKaiser）的《煤气厂》（《Gas》）三部曲和卡雷尔•恰佩克（KarelCapek）的《罗素姆万能机器人》（《R.U.R》，即《Rossum'sUniversalRobots》）相媲美了。
当本杰明•杰麦克（BenjaminZemach）——一位以具有革新精神的现代舞蹈家、编舞者以及希伯来语哈比玛剧院（Hebrew-languageHabimaTheater）（他父亲于1971年在莫斯科成立）成员而闻名的俄裔犹太移民——作为导演被雇佣时，对于他们的戏剧演出，美国黑人剧院似乎已经将《野人》的实验性质考虑在内了。一部由S.桑福德•恩格尔（S.SanfordEngel）以极简抽象派艺术手法（minimalist）、夸张的背景设置（在舞台后面的每一个场景中都有一个椭圆形隧道口若隐若现）、高对比度的灯光和阴影、程式化的舞台造型完成设计的戏剧作品《野人》，于1941年5月7日在哈莱姆图书馆（HarlemLibrary）举行公演。在“爬行者”这部戏剧中，演员肯尼斯•曼宁高尔特（KennethMannigault）出演的野蛮的幽灵——一身黑衣，脸上化黑色的妆，眉毛和胡子化成对比鲜明的苍白色——比其他同伴要突出。尽管设施和表达手段有限，美国黑人剧院还是努力恰当地处理布朗庞大的音乐剧的画面幅度。有着15个表演者的表演团体，连同10个歌手的辅助性合唱，进行故事情节表演，还有喜爱音乐的成员，评论家约翰•梅森•布朗（JohnMasonBrown）称之为“感情洋溢的表演……在歌曲、舞蹈、语言及手势动作方面”（布朗访谈）。有许多评论家赞扬这一团体的雄心壮志与在准备戏剧上演方面所投入的精力，但为美国黑人剧院的规模极小的舞台及冗长拖延的场景变换所表现出的拥塞感到惋惜：“没有人可以将《野人》恰如其分的在这么小的舞台上呈现……表演给观众留下像是交通拥堵的印象。这么小的空间内舞台设计过于复杂”（艾特金森(Atkinson20)）。据奥尼尔（O'Neal）所言，美国黑人剧院的观众上座率是非常好的，但在演出两个月后就会缩减“［在1941年5月］由于极度炎热的天气。我们打算在秋天再重演这一戏剧演出……我们确实不能够再将其重新组合进行演绎”（5）。
为什么《野人》在奥尼尔及公司的潜意识中变得如此重要，并且在哈莱姆区演出的观众上座率那么好？其创新表现主义戏剧手法和舞台技巧似乎是其中原因之一。但同样重要的是这一戏剧的社会意义。传说中的人物约翰.亨利作为一个强壮、果断、正当的人物，反抗着美国社会的种族主义，为代代非裔美国人树立了典范。莱文（Levine）认为，约翰.亨利在传统的黑人偶像中“或许是第一个，毫无疑问的是最永垂不朽的英雄人物”，“他的胜利不是表现在打破了庞大社会的法律体系，而是粉碎了社会的期待和墨守成规”（420）。尽管布朗剧中的主人公在受到狱警侵害时奋起反击，但并不主张用暴力报复陷害并剥削他们的白人，而是呼吁平等和相互尊重：
我有一份工作要做，白人也有自己的工作。我并不关心白人做什么。只要他不干涉我，我就很满意了……黑人很容易相处的，只要人们将他们一视同仁。他会做好他的本职工作，并且不会抱怨。瞎管和虐待使他变得卑微，这使他反驳并争取自己的权利，查理先生（MisterCharlie）并不喜欢他那样做……我并不买查理先生的帐。不，先生！我欣赏我自己，我并不需要帮助。我尽我所能的做好我的工作。我所要求的就是真诚的对待我。（《野人》357）。
1941年的夏天，这种呼吁对美国黑人来说变得尤其紧迫。由于美国对改善种族关系和经济机会没能做到他们所宣称的公平和公正，许多人越来越丧失了对国家的耐心，这点无可非议。随着集约化工厂的缓慢发展，非裔美国劳动力仍然辛苦从事于（正如约翰•亨利在接下来的几十年里所要解放的）最危险但报酬最低的职业，几乎没有为他们的努力赢得认可、尊重或者相当报酬的希望。在第一次世界大战期间，黑人士兵有责任忠实地为欧洲的“自由”而战斗，但在家乡却被拒绝享有基本的自由及平等的保护的权利。另一次世界大战迫在眉睫，然而另一种可能性也即将来临：黑人在实行种族隔离的部队服役并以他们在日常生活中并不能享受到的自由的名义战死。《野人》对社会公正的阐扬，预示着理想的市民权利时代的改革运动，如二战期间的“双V战役”（DoubleVCampaign）（国外战胜法西斯主义，国内战胜种族主义歧视）。与此同时，在约翰.亨利强有力地言辞中涌动着黑人种族主义的暗流即：“黑人的公共自治权一致反抗美国民族主义话语权及政治文化的主导地位”（Singh46），这一观念阻止了贯穿非裔美国人的历史和政治话语的种族融合。
与西雅图（Seattle）的小型的并且更具同类性的“大多由南方人组成的”黑人群体相比，在哈莱姆这个多样化的社会环境中，布朗的民间戏剧的接受似乎更为复杂(Taylor19)。20世纪40年代的哈莱姆黑人是一个种族混合体，其中包括占人口多数的南方移民，还包括相当数量的西印度群岛的移民、土生土长的北方人以及其他少数民族的人们。一些南方移民力图快速吸收哈莱姆的这一世界性文化（839），即采取一种接受本地传统的态度，卓拉尼尔.赫斯特（ZoraNealeHurston）将其概括为“现在我们已经摆脱了所有一切”的立场。然而，《野人》提供给哈莱姆区的观众连接历史篇章的一条路径，其根基延伸到了数百里之外的南方和数十年前的过去。尽管没有幸存的文件可以确切地证明谁在哈莱姆图书馆出席了《野人》的演出，也无从考证这些观众作出了怎样的回应，但美国黑人剧院1941年的戏剧演出在当地的受欢迎度，表明并不是所有的哈莱姆居民都将这一戏剧遗产遗忘。布朗的戏剧作品——不可否认其在欧美举足轻重的影响——在世界性“黑人大都会”（NegroMetropolis）的多样性的文化织锦上，强化了同宗同源的观念。
三、逃跑的欧里庇得斯：欧文•多德森的《时光花园》
基本上，所有希腊悲剧的改编都是对于有关文化的改编，而不是对希腊人的改编。将希腊悲剧改编成非裔美国人的背景，总是讲的关于美国的故事。（韦特莫尔Wetmore4）⑦
凯文J.韦特莫尔（KevinJ.Wetmore）的这一观察对于欧文•多德森的《时光花园》——由美国黑人剧院在1945年上演的对欧里庇得斯的作品《美狄亚》（Medea）的自由改编本的面世出版是一个有益的指导。多德森对古代悲剧作品的演绎是一种将古典理想范式中的命运、热情及复仇与西方世界的多民族动态相联系的寓言式的尝试。多德森的作品有着非正统的叙事结构和宏大的诗性的编剧技巧，直接反映了战时美国对不同种族间亲密关系新的可能性及复杂性（台上和台下）的探索。
多德森在耶鲁大学攻读美术硕士时创作了《时光花园》。1939年5月在学校演出的这一戏剧，成为25岁的多德森作为年轻而引人关注的非裔美国作家赢得日益增长的声望的催化剂。纵观20世纪40年代早期，多德森作为一名黑人诗人、剧作家和导演的持续性的名望，促使美国黑人剧院邀请他将自己的其中一部作品在1944-1945年之间呈现于舞台。艾布拉姆.希尔希望选出的那部作品是《神曲》（DivineComedy），一部有着哈莱姆个性特征的《圣父教》（FatherDivine）戏剧。当多德森坚持选《时光花园》时，希尔担心美国黑人剧院的赞助人会作何回应。多德森的传记记者詹姆斯V.哈奇（JamesV.Hatch）解释说，“希尔认为哈莱姆的观众了解《圣父教》（FatherDivine），出于好奇心会观看这部作品，但是他该如何将《时光花园》（有关于希腊神话）这部作品销售给工会成员的观众呢？”（Sorrow122）。在一场新闻发布会上，希尔及他的剧团同伴们呼吁赞助者们要有勇于冒险的意识：
作为幻想，新的演出节目对五年中美国黑人剧院作为一个团体所呈现出的所有节目来说是一个彻底的背离。为了尝试让数以百计的年度捐助者达到最好的满意度，剧团集体认为《时光花园》的演出将是一次令人高度愉快的经历，最适合于需要从美国黑人戏剧或多或少所呈现出的彻底的现实主义戏剧作品中休个假的观众的口味。（希尔的新闻发布会A.Hillpressrelease）
如上所述的宣传很难与美国黑人剧院的观众的审美意趣相协调。鉴于他们仅在几年前对更优秀的喜剧作品《奋斗者的行列》及表现派作品《野人》所表现出的兴趣，为什么剧院的赞助者需要接受被售予的对现实主义来个“假期”的优点？希尔也号召多德森以一个作家的身份帮助吸引购票者：“［在哈莱姆区］留下一种印象：欧文是一个年轻的奇才。那是我的一个卖点……一位已经被认可的杰出的黑人”（哈奇访谈）。
就多德森的作品的市场而言，所显示出的些许犹豫似乎是有道理的。《时光花园》是一部形式上非正统的、布满诗意的、基本上静态的戏剧，很难向任何一位观众销售。这部戏剧展现了对比鲜明的两部分，并置于一个古希腊背景中，发生于西方背景中的前半部分措辞严整而结论则是通俗的语言。第一部分发生于古典时期，以欧里庇得斯的悲剧为故事背景。阿尔戈英雄（theArgonauts）的降临、美狄亚（Medea）的诱惑、美狄亚背叛了她的家庭偷走了金羊毛（GoldenFleece）的故事情节在场景中向观众娓娓道来，构成了美妙的诗篇，极具象征主义色彩：
美狄亚：我将成为你的女王，伊阿宋（Jason）
穿着这件金羊毛
同样地向你的叔叔复仇
我将穿着它去你和我一起生活的地方
我们的心中燃烧着熊熊烈火
火焰足以烧焦整个世界
因为我信任着许愿星
还有羊毛衣服
还有渐小的火光。
噢，我的英雄伊阿宋……
伊阿宋：你是所有人梦想的战后胜利者
你是庄严祈祷者的神圣回应者
你是闪耀的群星
新的时代就要到来了。（《时光花园》26）
这一抒情体对话是戏剧中自由运用音乐的真实写照，戏中是通过一位歌声里充满了反对美狄亚背叛她的故土情怀的奴隶歌手——贝雷思（Beles）这一人物角色开始的。美狄亚向她的新情人坦白，“这位歌手让我更具女人味，他剥夺了我的魔咒和黑人音乐。他给了我整个世界，我会将它握在手中并印入心里”（21）。多德森将这一古老的故事处理为缓慢的故事情节，作为其所建立悲剧戏剧的动力，成为一个在语言、音乐及形象方面含蓄的戏剧性图画。
欧里庇得斯的这一论述方式中必不可少的组成部分是伊阿宋的国家和美狄亚的种族肤色之间既定的对比。美狄亚是一位皮肤黝黑的、有着“微黑色的眼睛和头发”的“夜之公主”（PrincessoftheNight），她的女性保护者赫卡忒（Hecate）是“月夜和冥界的女神，对花草树木有着强大的力量”。与此相反，伊阿宋是白种人：入侵的“黯淡国家的王子”，美狄亚同胞们伴随着他们的“矛、盾及奇怪的兵器……剥夺我们果园里的宝藏”而对他们感到敬畏（4-16passim）。《时光花园》从来没有明确的抗议偏见，也没有对欧洲帝国主义对抗种族肤色表示谴责。在整部戏剧的上半部分，故事情节中，种族差异以诗歌手法来强调国家的差异，而不是作为对美国人生活相似性的社会刻画。
戏剧的显著结构特征是故事中途发生的转变。三个女祭司异口同声的合唱中表演了“一支奇怪的、原始的舞蹈。突然常规节奏被中断，变成了[一种]美国黑人跳舞的节奏”。合唱道：“让世纪流逝/从现在到任何时间……我们将随时间而移动”。他们的赞美诗和乐章将戏剧穿越时空，送到“一个古老的南部府邸，一个行动还在继续的地方……尽管仍在转变”（48）。戏剧角色的名字变为适应于新的背景的名字：美狄亚（Medea）变成了米兰达（Miranda）（一个流离失所的海地巫毒教的女祭司）；伊阿宋（Jason）变成了约翰（John）（一位富有的农场主）；音乐家贝雷思（Beles）被命名为“布鲁斯男孩”（BluesBoy）。在新的停泊之处，美狄亚（Medea）/米兰达（Miranda）、伊阿宋（Jason）/约翰（John）的传说继续指向悲剧的顶端，呈现出一个更具现代性的白话文体：
（约翰穿着耀眼颜色的、原始的斗篷衣进来了）
兰达：你不能穿这上帝的斗篷衣！
约翰：你把它送给我了。这是我对儿子和过
去的一个纪念。
兰达：在我看来，你不想记住什么，无论如何，
它是你和我之间的一段回忆。这是一段有关因你
所做及你将要做的而导致的死亡的记忆。你害怕
白天和我一起散步，你也害怕和你的儿子一起行
走。你就是一个懦夫。
约翰：你不知道这个国家的邪恶。没有一席之地欢迎我们；也没有可以睡觉的溪谷。我不能照顾你……不能捍卫我自己所拥有的。（49）
新的背景设置将种族差异转化为暗喻社会现实的诗歌。先前的具有象征意义的“黑色”（black）和“白色”（white）对比，直观性地呈现出其所具有的美国白人和黑人的特征。
不过，《时光花园》在新背景下的戏剧化处理比纪录片更具诗意。约翰和米兰达关系的背景设置是一个非常不寻常的设计（尽管不是完全的史无前例）：19世纪早期，一位南部白人农场主以一个丈夫的身份与一位黑人妻子生活在一起，并共享财产权利。相对于这一时间和空间下黑人妇女通常受到的白人男性的伤害，戏剧中约翰对米兰达的虐待似乎相当温和。但是剧作者关心的是他那穿越时空的戏剧手法所引起的神话般的共鸣，而不是美国社会历史的个别情况。通过打碎戏剧的连续性，运送而不是打断《时光花园》的进程，多德森描绘出一个全新的人类历史的周期性愿景。当涉及到对文化“他者”时，某些强烈的感情——欲望、贪婪、恐惧、复仇——将在所有民族中重复出现。伊阿宋的歌声第一次传入美狄亚的花园，当他变换了的人物角色约翰摔死在米兰达的巫毒咒语下时，歌声在重复着，拍摄出了戏剧中的泛历史主义的精华：
没有什么事只发生一次，
没有什么事只发生在一个地方，
每个人都爱躺着睡觉，
然后在某一年的今天醒来。
我们为什么远航，我们如何获得成功，
将被再一次传唱及重复度过：
所有的陆地都会重复他们自己
海岸还是海岸，男人还是男人。
多德森曾如是评论他的戏剧，“在艺术效果上，我想给黑人一个更宽阔的视野。我们太受限于我们在剧院里所能做的……《时光花园》试图拓展剧院，加宽终止点”（引自Peck）。这项工作被证明是由美国黑人剧院所创作的最全面的、形式上最具实验性的戏剧，公司为了探索“多种风格的方向与阐释，以期用这些实验发展出一项技能”，进而使“黑人的天赋”的本质更具戏剧化。（“ANT序言”）
为了1945年《时光花园》的演出，美国黑人剧院雇用了两位白人演员：狄恩·纽曼（DeanNewman）饰演伊阿宋/约翰，劳伦斯·佩珀（LawrencePepper）饰演伊阿宋的父亲、塞萨莉（Thessaly，希腊地名）的国王埃宋（Aeson）。这是公司以白人和黑人联合出演的第二部作品（第一部为艾布拉姆.希尔的《艰难行进》（WalkHard），这是一部由小说改编的舞台剧，在同一时期更早一些上映）——在随后的几年中公司团队将要反复好多次。尽管对于纽约演出的具体历史情况不在本研究之列，不过美国黑人剧院用白人演员的历史在此值得深入研究。尽管实践主要涉及将白人作者的作品呈现于舞台上的白人制片人带有非裔美国人的充满问题的性格特征，在1945年之前，黑人和白人演员已经频繁地同时出现在纽约的舞台上了，不过这些戏剧主要是由白人剧作家和白人制片人生产的作品，其中充满了对非裔美国人的问题的描述。詹姆斯V.哈奇将这一传统遗留的“黑白剧场”描述为“一面破裂的镜子……将黑人形象扭曲成了怪物”（"WhiteFolksGuide"5）。两次世界大战期间的综合性演出作品——如果他们避免将非裔美国人描绘成残暴的人、滑稽的小丑、受害者或者异国情调——通常将黑人演员降低至像仆人或者合唱队成员那样的辅助性角色。里程碑似的作品，比如尤金·奥尼尔（EugeneO'Neil）的《上帝的儿女都有翅膀》（《AllGod'sChillunGotWings》）（1924）、戏剧协会（theTheatreGuild）的《奥赛罗》（《Othello》）（1930）都是证明这一规则的例外情况，都因将保罗·罗伯逊（PaulRobeson）塑造为一个白人女演员的知己而遭到了观众的抗议。当美国黑人剧院从一开始就与白人作家、导演和指导者合作时，在1944至1945年这一阶段，公司的跨种族合作首次在舞台脚灯前面展现出来。⑧
整个20世纪40年代，纽约舞台上联合演员阵容的增长，很大程度上受到大量新的审视不同种族间的浪漫情怀及社交聚会的戏剧作品所推动。历史学家蕾妮C.罗马诺（ReneeC.Romano）指出，由于第二次世界大战之前及战争期间“已经建立的用以阻止种族间亲密的社会关系的边界似乎摇摇欲坠”（17），剧作家及其他艺术家越来越多地“用异族婚姻隐喻地代替人类种族主义所传递的重大信息”（33），以深思“种族平等的可能性”（37）。作品中象征性的异族婚姻充斥了中世纪纽约的演出舞台，比如《上帝的儿女都有翅膀》、科恩＆哈默斯坦（theKern&Hammerstein）的音乐剧《演艺船》（ShowBoat）（1927）、兰斯顿·休斯（LangstonHughes）的《混血儿》（《Mulatto》）（1935）以及1945的两部百老汇经典剧目（BroadwayhitsDeep）《根基》（《theRoots》）和《奇异果》（《StrangeFruit》）。《时光花园》在百老汇及市中心的舞台上采用了一种戏剧性的隐喻方式进行演出，将其带进哈莱姆区，在这里美国种族态度的重新谈判是中肯的，不过对日常生活经验来说让人有些不安。
如果说《时光花园》唤起了美国种族的不确定性，那么这部戏剧所传达的准确信息是什么呢？这部作品所说的“种族主义的人类成本”和“种族平等的可能性”特指什么呢？白人和黑人评论家们都无法确切地回答这些问题。不同的评论家都在抱怨如何“在某些时候，一个人很确定戏剧演出所要传达的信息就是黑人和白人可以相爱、可以一起生活；在另一些时候，戏剧传达的相反面似乎是正确的（布隆Bron.）”。哈莱姆区的《纽约阿姆斯特丹新闻报》（《NewYorkAmsterdamNews》）的诺拉·霍尔特（NoraHolt）也渴望有一些更容易确认的信息，并建议有一个寓意更明确的新的结尾：
很明显地，多德森先生是一个严谨认真的年轻人，但我们认为他错过了一个[反驳]由来已久的假想的机会：在他们醒来后弥补婚姻带来的挫折和不幸。为什么不能以米兰达和约翰彼此紧搂双臂，克服了所有的偏见和盲目，在未来的生活中彼此相爱而又幸福、快乐地在一起来结束演出呢？（9-B）
两个评论家都在某种程度上误解了剧作家的意图。欧文.多德森大胆地进行了戏剧形式的新尝试，而不是试图传递一种经验主义“讯息”。他写《时光花园》的目的是以反映破裂但变迁中的美国社会的的方式呼吁种族差异，同时“放开停止点”（lettingoutthestops）以期超越此在，放出更多的想象空间。
在这两种项目之间有一种内在的矛盾，最终限制了多德森戏剧作品的效果。不过，剧作家愿意和美国黑人剧院的伙伴们一起致力于探索新的戏剧要素的组合方式，来为非裔美国舞台演出探寻不同的方案。由黑人剧作家所著的三部历史上值得关注的戏剧作品，仍然被其所取得的商业成就所遮蔽，它们所道出的，要比当时目光短浅的评论家所看到的要多，历史家学进行回顾时，能够看到它关乎的是美国黑人剧院的种族整合。
结论
综合来看，这三部戏剧作品都强调美国黑人剧院与美国现代主义更广泛的动态之间的历史关联。非裔美国戏剧拒绝更多的程式化样式——在哈莱姆文艺复兴期间，政治性／抗议性戏剧规则和充满活力的地道“民间戏剧”（folkdrama）典范成为威廉•爱德华•伯格哈特•杜波依斯（W.E.B.DuBois）与以艾伦•洛克（AlainLocke）争论的焦点——美国黑人剧院试图消解过去的程式化规则并且重建多样化的传统，将黑人戏剧的边界推向传统惯例的前沿。由于百老汇后期转向商业主义，忽略了非裔美国剧作家，放弃了对哈莱姆社区的政治（与地缘政治）的关注，这已经引起了一些公正合理的批判。即便如此，三部几乎被遗忘的戏剧作品在哈莱姆的演出肯定了美国黑人剧院在成为更广泛意义的现代主义实验中的催化剂，并且有效地突破了艺术传统的限制。撇开其他不谈，这些戏剧作品证明了在白人决定性的霸权和黑人民族主义的抗争之间的“隔离区”，不必像隐喻所示的那样死气沉沉或令人生畏。
注释：
①对《安妮恨史》的历史的完整的解释及对美国黑人剧院的影响，参见：乔纳森.桑德尔的《整合的代价是什么？＜安妮恨史＞的成功与失败》（《What Price Integration The Success and Failure of Anna Lucasta》）转载自：《耶鲁大学非裔美国研究期刊1》（（TheYale Journal of African American Studies 1）2006年春， 107-32.
②克雷格对“联邦剧院时代”的研究包括对由黑人剧作家所著的没有形成文字的或者通过联邦戏剧项目在舞台呈现的作品的分析。本文所讨论的三部戏剧作品，只有《野人》是联邦戏剧项目（FTP）的直接产物。但是三部作品的写作都是在联邦戏剧项目活跃时期完成的（1935-39），正如下文中所详述的那样，都与克雷格对这一时期戏剧作品的分析相关。
③比如，参见丽纳.弗瑞登（Rena Fraden）的《黑人联邦剧院的蓝图，1935-1939》（《Blueprints for aBlack Federal Theatre》），（剑桥大学：剑桥大学出版社，1994年版）；格伦达.吉尔（Glenda Gil）的《黑人表演者的白人戏剧化装：关于联邦戏剧的一项研究1935-1939》（《White Greasepaint on Black Peformers: aStudy of the Federal Theatre of 1935-1939》）（纽约：Peter Lang出版社，1988年版）；巴里.威瑟姆（Barry Witham）《联邦戏剧项目：一项实例研究》（《TheFederal Theatre Project: A Case Study》）（剑桥：剑桥大学出版社，2003年版）.
④希尔的这部戏剧作品最原始的标题（1939年发现的手稿中）是《上帝行走在奋斗者行列》（《Heav' onStriver's Row》）。麦克伦登戏剧公司的演出将标题改为《奋斗者的行列》，随后美国黑人剧院的演出标题也是《奋斗者的行列》。为了连续性，如果没有直接引用的内容时，笔者只用《奋斗者的行列》这一标题。
⑤《奋斗者的行列》与《中产阶级绅士》之间的主题相似性被哈奇在他对希尔的戏剧作品的介绍中被标记出来（《On Striver's Row》635）。他在《非裔美国戏剧史》（AHistory of African American Theatre）中重复论述了这一发现（E. Hill and Hatch 349）。
⑥在整个20世纪40年代，希尔的戏剧作品经历了数次改写。现在美国黑人剧院出版的版本作为最权威的原著版本。作者对戏剧的分析以及所有的后续引用，都是出自这一版本。
⑦韦特莫尔（Wetmore）从未在他对于由非裔美国作者改编的希腊悲剧作品（Greek tragedies）的研究中讨论过《时光花园》。在韦特莫尔所概述的“非洲 -希腊悲剧”（Afro-Greek tragedy）的分类中，《时光花园》与他的“黑人俄尔甫斯”（Black Orpheus）典型形象最为相似：“以欧洲为中心的等价构想，依据欧洲人来表现非洲人或者非裔美国人”（11）。对传统戏剧中“黑人美狄亚”（BlackMedea）的现代版本的漫长的探索期，提到了康迪.卡伦（Countee Cullen）于1935年翻译并由多德森于1957年在霍华德大学演出的《美狄亚》改编后的舞台表演，但并未提及多德森早期改写的神话故事。
⑧20世纪50年代，其他的哈莱姆戏剧公司将在美国黑人剧院的带领下以将美国种族关系的复杂性进行戏剧化的综合型的演员阵容进行戏剧演出。一些例子包括：威廉.布兰奇（William Branch）的《授予威利的奖章》（《A Medal for Willie》）、爱丽丝.切尔德里斯（AliceChildress）在巴龙俱乐部（Club Baron）创作的《佛罗伦萨》（Florence）(1951)、奥西.戴维斯（Ossie Davis）所著在伊莱克斯社区剧场（the Elks Community Theatre）演出的《爱丽丝漫游仙境》（Alice in Wonder）(1952)。参见《米切尔黑人戏剧》（Mitchell Black Drama）中这些通俗的戏剧故事及20世纪50年代的其他哈莱姆戏剧作品。
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