幽默：一种现实之镜
向丽
（云南大学人文学院中文系，云南昆明650091）
摘要:在美学中，幽默归属于喜剧范畴，与滑稽、讽刺、诙谐等类型同属于笑的艺术，但它却具有自身的特质。幽默作为现实生活关系的微妙刻写，它蕴藉着人类愉悦、欢快、无奈、纠结、痛苦、绝望等诸多情感，但它终将能够把这种种历验转化为“会心的微笑”，因为这源于一种对人类存在的深刻洞察和升华。当它在笑声中出卖了人们心底的恐惧时，恐惧将有可能在一个新的世界中被消除。我们深信，具有优美品质的幽默将无限延伸这样的能力。
关键词：幽默；喜剧；笑；表征
在美学中，幽默（Humour）归属于喜剧范畴，与滑稽、讽刺、诙谐等类型同属于笑的艺术，但它却具有自身的特质。幽默所包蕴的笑是一种关于存在的充满智慧的隽味悠长的笑，与由滑稽所直接促发的开怀大笑和挖苦的、刻薄的讽刺性的笑具有不同的内涵与气质。
“幽默”一词起初是一个生物学概念①，意指人的体液，指向一种比例均衡的状态，后来引申为人的脾气、性格和气质。在日常生活中，人们对于幽默这种现象并不陌生，作为一种特殊的情感和表达，人们将之视为调节生活的一门艺术。我们一般认为，幽默是学识、机敏与智慧的结晶，同时也是人们性格开朗、乐观精神状态的自然流露。在人际交往中，幽默是人际关系的润滑剂，甚至具有化险为夷、化干戈为玉帛的奇妙功效。而这种奇效首先直接凭借于一种“笑”的艺术。然而，由幽默所引发的“笑”是一种虽极为日常的却非常难以真正企及的人生境界。那么，幽默艺术如何令人发笑？这种笑究竟能给人们的生活着上怎样的色彩？它又将生活以怎样的幻象重现在人们眼前……在美学中，我们可以将这些问题聚集为：幽默如何与审美相关？意即，幽默如何作为一种特殊的意识形态形式成为现实生活关系的微妙刻写与重构方式？
德国美学家里普斯在《喜剧性与幽默》中指出：“否定通过灾难、通过被痛感到的对人的存在的干犯，产生悲剧性。同样，否定通过喜剧因素、通过对人的存在的逗乐的干犯，产生幽默。喜剧性在幽默中吸收了具有肯定价值的要素时，它便获得审美的意义。”[1](461)于此，里普斯强调了幽默是以“逗乐”的方式“对于人存在的干犯”，然而，这绝不是简单的逗乐，而是在对于人的存在的洞察之后产生的一种优美的情感。里普斯对于这种特殊情感的规定是：“这是一种在喜剧感被制约于崇高感的情况下产生的混合感情；这是喜剧性中的、并且通过喜剧性产生的崇高感。”[1](463)在里普斯看来，喜剧性通过天真烂漫完成了向幽默的过渡，而“真正的天真喜剧性是喜剧的，同时也是崇高的。”[1](462)因此，以幽默方式显现的喜剧与悲剧及其所指向的崇高之间并非直接对立的，而是因着对于人的存在的经验以及对于存在何以成为存在的追问而聚集起来。于此，极富于意味的是，幽默直接成为一种美学事实。
作为一种美学事实，幽默在中西方具有不同的表现形态和发展样态。在西方，幽默大致经历了从古典幽默向黑色幽默转变的发展历程。在《喜剧性与幽默》中，里普斯不仅论及了幽默的特殊规定性，而且阐述了它的三种存在方式和发展的三个阶段，其中这三种幽默阶段，主要是主体观照或者理解世界时可能有的幽默阶段。
首先，假如我看到世界上渺小、卑贱、可笑的事物，微笑地感到自己优越，假如我尽管这样，仍然确信我自己，或者确信我对世界的诚意，那么，我是在狭义上幽默地对待世界。
其次，假如我认识到可笑、愚蠢、荒谬事物的卑劣性，荒谬性，把我自己、把我对于美好事物以及对它们的理想的意识和这些事物相对立，并且坚持和这些事物相对立，那么，我借以观照世界的幽默，是讽刺性幽默。“讽刺”就意味着这种对立。
最后，假如我不仅认识到可笑、愚蠢、荒谬的事物，而且同时还意识到这些事物本身已经归结为不合理，或者终将归结为不合理，意识到这一切“不合理”归根到底不过“聊博宙斯一笑”，那么，我这时借以观照世界的幽默，是隐喻性幽默。这里，应有的前提是，“隐喻”以“不合理”的自我否定为特征。[1](464-465)
里普斯分别将这三个阶段的幽默称之为“和解幽默”、“挑衅幽默”与“再和解幽默”。其中“和解幽默”是狭义上的幽默，亦即“幽默性幽默”，“挑衅幽默”是一种讽刺性幽默，而“再和解幽默”则被里普斯名为“隐嘲性幽默”。
这三个阶段的划分与里普斯关于幽默的三种存在方式的阐述是相联系和契合的。其中，“和解幽默”是一种在将世界作为他者时，由于确信自我较之于他者所显现的优越性或相较于他者的渺小、卑贱时所显现的自我优雅时，以一种俯视的方式展现出的“微笑的幽默”。诸如阿里斯托芬、柏拉图式的幽默，此种幽默通过运用双关、颠倒、夸张等修辞手法，揭示出生活中的不合情理和他者论辩中的自我矛盾之处，在笑声中显现出人类的优雅与高超才智。黑格尔在谈及古典艺术的解体时指出，在古典型艺术向浪漫型艺术转变的过程中，产生了一种新的艺术形态，即喜剧。它产生于这样一种情境之中，即“一方面当然具有一种由自己确定的急待表现的内在的内容意蕴，而它所要应付的摆在面前的世界却是和这种内容意蕴相矛盾的，它所接受的任务就是表现这种现实，把它的违背善与真的腐朽情况的形形色色都描绘出来；但是另一方面这种矛盾却要在艺术本身上找到解决。这就是说，有一种新的艺术形式出现了……这种新的艺术形式就是喜剧，象亚理斯托芬就在希腊人中间运用这种形式来处理当时现实的一些重要领域，不带忿恨，而带一种明快爽朗的笑谑。”[2](263-264)在此，黑格尔指出，喜剧的任务在于将那些与人类所期待的意蕴完满的理想相分裂的腐朽而愚蠢的现实实况描绘出来，使这种腐朽和愚蠢穷极其荒谬之处而自行走向毁灭，或如他所言：“要使它（现实）象是自己毁灭自己。”[2](263)在这种对“现实”毁灭自身的“凝视观照”中，幽默主体自身的优越性自然地显现出来，也因此，此种幽默表现出一种“不带忿恨的”“明朗的”的美学品格，这正是古希腊幽默的较好的注脚，它表现出了“人类正常的童年”气质。然而，在里普斯关于幽默阶段的解析视域中，“和解幽默”只是幽默发展的初级阶段，因为它仍然只是主体向他者匆匆投去的一瞥中对自我想象性迷恋所发出的自足性微笑，但它又毕竟表现出理解世界的努力与诚意，或，它至少没有表现出拒绝世界的姿态。
而“挑衅幽默”则尖锐地酝酿着主体与世界相拒绝甚至相对立的剑拔弩张的气势，这种姿态源自理想与现实、优美与恶俗、高雅与粗鄙之间难以调合的二元对立模式，因此，这种幽默表现出对理想的残损、现实中的丑恶的否定，并极尽其讽刺、戏虐之能事，诸如19世纪果戈理、马克.吐温式的幽默。而有意味的是，果戈理的《钦差大臣》和马克•吐温的《败坏了赫德莱堡的人》都借助了撒旦的目光，重新审视和剖析了一个日渐堕落和扭曲世界，并无情地嘲弄了整个人性，于此，撒旦意象自身所包蕴的毁灭与否定力量得到了彻底的释放，因为人们也在这种笑声中真诚地嘲笑了自己。但这种笑已不再是古希腊式幽默所发出的轻松的、明朗的笑，而是一种“含泪的笑”。
继续展演着“挑衅幽默”嘲弄世界的姿态，“再和解幽默”或“隐嘲性幽默”渐至生长出一个新的向度，即，它不仅显现出世界的不合理及其荒谬性，而且要用智慧表达出对此种断裂进行审美修复的召唤。这可谓主体观照世界的高级形态，因为它已不再是一种静态的“凝视观照”，而是一种真正介入现实的精神。在某种意义上，这种幽默已经打破了古典幽默俯视的姿态，甚至已溢出传统喜剧的边界，与悲剧融为一体了。在某种意义上，我们可以暂且将这种幽默形态表达为“后黑色幽默”，意即，这是一种黑色幽默之后的召唤结构，一种超越绝望而后又复归明朗的幽默风格。
被称为古典主义的立法者和发言人的法国美学家布瓦洛曾在其最重要的文艺理论专著《诗的艺术》第三章中写道：“喜剧性在本质上与哀叹不能相容，它的诗里绝不能写悲剧性的苦痛……在剧坛上我喜欢富有风趣的作家，能在观众的眼中不甘失他的身价，并专以情理娱人，永远不稍涉荒诞。”[3](207-208)在布瓦洛看来，喜剧作为一门艺术，无论是在其表达方式还是表现内容方面都应富于美感，使人在轻松愉快中提升人的精神境界。这在一定程度上彰显出幽默所本应具有的优美的品质，但作为对现实关系的微妙刻写，古典范式的幽默形式已然不足以承担这样的角色。正如黑格尔所明白的，在古典型艺术到浪漫艺术的转变之间所产生的喜剧无力于解决现实与意蕴完满之间的矛盾，“喜剧已由古典型艺术的领域转入散文的领域。”[2](264)或如黑格尔所言，在喜剧的成熟阶段，当它把和解的消解方式，即主体与客观世界的分裂带到自己的意识里来时，“喜剧就马上导致一般艺术的解体。”[2](334)“艺术解体论”曾引起过学界的一些误解，国内外不少专家认为，黑格尔的这一提法反映出了他对于艺术发展前景的悲观主义思想。然而，当我们把黑格尔的“艺术解体论”放到他的整个哲学体系中研究时，当我们了解到黑格尔正是在绝对精神必然要由低级阶段向高级阶段发展，通过宗教、哲学等精神的更高发展形式来表现自己，并回到精神自身这样的情境中提出这一论题时，它所召示的艺术表现形式之于表征“现实”②的重要性才更加凸显出来。同样的，幽默的表现形式也将因着特殊现实的展露而呈现出新的特质。
文艺复兴之后，随着资本主义的产生和发展，科技的进步、商品逻辑的演化，在很大程度上改变着整个社会的生产结构、组织方式以及人们对世界的感知模式。而与“现代文明”相伴而生的是，社会的矛盾与对抗也在日益加剧，人们甚至会陷入一种深深的焦虑和痛苦之中。在这种物质生产与精神生产相“断裂”或“不平衡”的社会情境下，艺术作为一种特殊的意识形态形式对于“剩余价值”的表征之角色得以日益彰显。具体而言，艺术不再是现实或理想的直接摹写，而是以特殊的方式成为对于现实生活关系的某种表征，或，它实质是一种对于缝合好的意识形态的重新撕裂，将那层温情脉脉的外衣直接剥开，让血淋淋的现实毫无遮拦地展露出来。
当人们意识到社会的分裂与异化对人及其存在造成的威压与掠夺时，人们会有怎样的反应呢？这是一个饶有兴味的问题。惶惑、痛苦、挣扎、迷茫、焦虑、绝望……这是我们所能想到的常态，然而，还有一种特殊的反应，叫做“笑”。然而，这种“笑”已不再是一种“不带忿恨的”明朗、乐观的笑，而是在极度痛苦下的纵声大笑。在某种意义上可以说，“纵声大笑”是诸如惶惑、痛苦、挣扎、迷茫、焦虑、绝望等常态反应的最终聚集和凝结。如果说，以艺术形象的扭曲、破碎、变形、丑化等方式表征世界的荒诞和颠倒已让人感受到一种触目惊心的震撼，那么，以笑的方式面对这一切，则可谓对此种荒诞的最大戏谑。面对世界的荒诞与存在的虚无，人们纵声大笑，用笑拉开与现实的距离，以维护人存在的尊严，这是“黑色幽默”在非人的世界面前所能持有的优雅的方式。
在文学作品中，“黑色幽默”术语始于法国超现实主义诗人兼评论家安德列•布勒东。布勒东认为“黑色幽默”的内涵包括两个方面：一是现实的恶劣造成的人的绝望情绪；二是人对这种恶劣现实所进行的特殊反抗。人们应该清醒地认识自己的生存状况，同时具有坚决的抗争精神，这样才能成为“黑色幽默”的英雄。[4](5)作为一种现代主义文学流派，黑色幽默出现于20世纪中后期，是当代美国文学中最重要的文学流派之一，它是一种将悲剧内容与喜剧形式交织混杂而形成的幽默的特殊形态。作为现实之镜，黑色幽默是一种对现实断裂和世界非人化状态的一种极致表征方式，它着意于用一种夸张、变形、畸化、碎片化的方式勾勒出线条扭曲的可怖世界，却又出人意料地让人发笑，从而产生了令人“震惊”的艺术效果。因为，正是在这笑声中，人们看清了世界的颠倒，而这恰恰是人们发笑的真正根源。例如被号称为黑色幽默鼻祖的《第二十二条军规》就以其入木三分的戏谑笔法淋漓尽致地渲染着这种黑色的气息，甚至让人透不气来。
小说的主人公约赛连是二战中的一名美国轰炸兵，生活在绕着战争怪物旋转的光怪陆离的世界里。起初他满怀拯救正义的热忱投入战争，并屡立战功。但随着他亲眼目睹了战争中种种虚妄、荒诞、疯狂、残酷的事实之后，发现原来世界到处暗藏着荒唐的圈套。于是他千方百计地想逃离这个非人的世界，甚至装病，想在医院度过自己的余生，但令人啼笑皆非的是，根据第二十二条军规，疯子才能免除飞行任务，但必须由本人提出申请；但凡能意识到飞行有危险而提出此申请的人，必然不是疯子，所以理应继续执行飞行任务。这本身是一个令人发笑的逻辑，军规与圈套已成为同义词，这确是一个绝妙的讽刺。恰如作者约瑟夫•海勒所言：“我要让人先开怀大笑，然后回过头去带着恐惧回顾他们笑过的一切。”无疑的，这个令人发笑的世界是一个颠倒的让人陷入混乱、病态和疯狂的精神幻觉而无法自拔的光怪陆离的世界，它的可怕性不在于你看不见这个世界，而在于你根本无法逃逸于类似“如果你能证明自己发疯，那就说明你没疯。”的逻辑怪圈的强暴。因此，在某种意义上可以说，黑色幽默表征的世界是一个精神病在不断漫延的世界。
这是一种关于存在的特殊体验，因为当人们意识到他所笑过的世界的非常态性时，恐惧和痛苦油然而生，然而，也恰恰正是这种幽默所激发的人类的特殊情感揭示了另一种存在的可能，并向人类的未来发出了召唤，这正是幽默美学所秉有的通过美，人们才可以走向自由。”[5](21)然而弗兰茨•梅林却毫不留情地指出席勒的这种美学工程政治的激情。恰如席勒所言：“人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是在试行从审美走向政治自由的道路时却不言而喻地落了空。”这一方面指出了在席勒的心里高悬的仍然只是一种浪漫的审美观念，而另一方面，除却这种浪漫主义所带来的审美幻象，美学作为一种治理术之事实则早已是不言而喻的了。在黑色幽默的叙事中，“美”不再是人们据以凝神观照的膜拜的美神，它只是隐匿于一切让人匪夷所思的荒诞的人和物之后，以异样的目光重新打量这个世界。于此，“美”将在“丑的放纵”中显现自身，这是幽默美学所给予的一种新的审美意识形态和审美效应。当“丑”在美学或感性学中日益显现其举足轻重的地位时，幽默之于“审丑”如何可能以及人与世界如何最后通达“再和解”的阶段应当成为当代美学研究的一个重要议题。
在中国，幽默作为一个美学概念出现较晚，但却有着悠久的历史传统。中国幽默传统可追溯至先秦时期。西周末年，宫庭中用“优”之风曾盛行。优是古代国王和贵族的弄臣，专事调笑讽刺，亦称为“俳优”。“俳优”，即古代以乐舞谐戏为业的艺人。许慎在《说文解字》中指出，“俳，戏也。”“优，饶也……一曰倡也。”段玉裁注：“以其言戏之，谓之俳；以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优；其实一物也。”俳优可谓中国早期的幽默大师，例如司马迁在《史记•滑稽列传》中颂扬了淳于髡、优孟、优旃一类滑稽人物“谈言微中，亦可以解纷”的非凡讽谏才能以及“不流世俗，不争势利”的可贵精神。俳优“善为笑言”，其语言丰富多彩、变幻多端，尤其对于隐语、反语、夸张语等的妙用，构成浓郁的喜剧风格，而其寓庄于谐、讽谏时政的传统对于中国喜剧性曲艺的发展也产生了重要的影响。“参军戏”就是在俳优语言艺术的基础上发展起来的戏曲形式。此外，中国先秦时期的典籍中也收藏了大量的民间笑话和寓言故事，体现出中华民族质朴含蓄，乐观的幽默精神。例如《诗经•国风》中的怨刺诗和婚姻爱情诗，就表现出幽默的不同风格与旨趣。其中，在怨刺诗中，多采用夸张的手法，并极尽嬉笑怒骂之快感，将统治者的滑稽、畸形、丑陋、腐朽败坏等加以变形、放大，是一种接近于“嘲”与“谑”的介于攻击和调侃之间的幽默，而在婚姻爱情诗中，其幽默成分多体现在男女调笑中的互相调侃和打趣，充满了浪漫温馨的生活趣味。
魏晋时期是中国幽默传统发展的第二个重要阶段。魏晋南北朝是中国历史上政权更迭最频繁的时期，同时也是中国的一次文艺复兴。社会的变迁对于社会意识形态的重构产生了深远的影响。与当时占据统治地位的两汉经学的崩溃，谶纬统治的垮台社会背景相应的是，坦荡率真、放任不羁的魏晋风度渐至形成并盛行，也带来了魏晋时期幽默文学繁荣的气象。三国魏邯郸淳所撰的《笑林》是我国古代较早的笑话专书，记载的多是一些嘲讽愚庸的笑语故事，具有较强的社会意义。而《世说新语》则是魏晋南北朝幽默文学的集大成者，它秉承了《笑林》《语林》《郭子》的喜剧精神，并吸收借鉴其幽默素材和表现方式，形成了自己独特的幽默风格，同时标举出魏晋名士逍遥自在、任达放诞的存在美学范式，为中国的幽默精神书写了浓重的一笔。
魏晋以后，中国幽默传统的发展在戏剧方面表现突出。参军戏至晚唐发展为多人演出，戏剧情节也日益复杂，对宋金杂剧的形成有直接影响，到了元代达到了其发展的高峰。例如关汉卿的《救风尘》、康进之的《李逵负荆》、白朴的《墙头马上》、郑廷玉的《看钱奴》、王实甫的《西厢记》、施惠的《幽闺记》等作品为中国幽默传统留下了宝贵的文化遗产。至明清时期，中国幽默艺术除了在戏剧领域卓有成就之外，在话本小说、散文、诗歌、寓言、长篇小说等方面也大放异彩，出现了冯梦龙的《笑府》《广笑府》《古今笑》以及《西游记》《儒林外史》《济公传》等大量饱含幽默趣味的作品，借嬉笑怒骂式的幽默以矫正世风、济世利人。
到了20世纪20年代，中国幽默艺术发展又开启了一个新的高峰。随着“幽默”这一美学术语的引介和相关阐述，关于幽默的理论和实践进入了一个更为自觉的发展阶段。早在1906年，王国维援引“欧穆亚”（Humor之音译）和“欧穆亚之人生观”品评屈原的文学精神，成为在中国率先引进“Humor”并将之运用于文学批评的先驱者。1924年，林语堂在其发表的《征译散文并提倡“幽默”》一文中，首次将英文“Humor”翻译为“幽默”并加以提倡，并进一步阐释其内涵和相关命题。不仅如此，林语堂还致力于在比较中西方幽默范式和精神的基础上建构民族的现代幽默理论，是在中国现代文学史上第一位致力于将幽默作为一门艺术加以推广并开展相关研究和实践的学者。林语堂强调指出，幽默为人生之一部分，它是人生智慧的开启，它引发的是一种含蓄的极富于思想的笑。因为，“幽默的情境是深远超脱，所以不会怒，只会笑，而且幽默是基于明理，基于道理之参透。”“幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑。其文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗胜，亦不似郁剔之出于极警巧辩。”[6](33-34)于此，幽默是为一种“冲淡”的心境，与情急、辞烈的嘲讽和讪笑完全相异，它正是由于对存在的洞察和出于心灵的妙悟而发出的温柔和缓的笑。在某种意义上，恰如列宁所言：“幽默是一种优美的，健康的品质。”无所挂碍，不忸怩作态的自然幽默乃为幽默之上乘。
此外，幽默不仅仅是一种心境和艺术，而且成为介入现实的一面旗帜。鲁迅《阿Q正传》《孔乙己》，老舍《骆驼祥子》，钱钟书《围城》，沙汀《在其香居茶馆里》，张天翼《华威先生》，赵树理《小二黑结婚》等作品以幽默为武器，其犀利的讽刺笔法及其所塑造的形象在中国幽默文学史上翻开了重要的一页。在这些作品中，幽默艺术被巧妙地融入思想、文化和政治的斗争中，带来了中国文坛以笔代伐，针贬时弊并将喜剧与悲剧糅合在一起的新气象。此外，丁西林《一只马蜂》《压迫》《三块钱国币》，陈白尘《升官图》《恭喜发财》《结婚进行曲》等喜剧作品继承中外传统喜剧的幽默风格，以其对喜剧技艺运用的挥洒自如和有意味的细腻的笔法代表了戏剧幽默发展的新方向。在这一时期，幽默精神也广泛地渗透和影响着其他的艺术形式，并产生了以讽刺幽默见长的新体裁，诸如杂文、漫画、相声、独脚戏、
滑稽戏等。
50年代初期，中国幽默作品颇丰。赵树理《锻炼锻炼》中的“小腿疼”和“吃不饱”、《三里湾》中的“常有理”、马烽《三年早知道》中的赵满囤、老舍《龙须沟》中的程疯子等幽默形象的出现；《新局长到来之前》《球场风波》《花好月圆》《布谷鸟又叫了》等讽刺喜剧；《李双双》《女理发师》《我们村里的年轻人》《五朵金花》《今天我休息》等喜剧片以及《买猴》《开会迷》《关公战秦琼》等相声的相继产生，使得幽默美学日渐深入人心，并在政治、文化和社会生活中被广泛认可。文化大革命间，由于政治意识形态的禁锢，以幽默为主要手段的艺术体裁如喜剧、相声、漫画等遭禁止，中国幽默艺术的发展在相当长一段时期内被冷冻，但幽默趣味仍然坚韧地存活于民间，并等待着它的新的迸发。
经历了文革的断裂期后，到了80年代，幽默又以新的姿态出现在文学领域。面对文革那段不堪回首的痛苦记忆，幽默在某种意义上成为人们复杂心境的一种容纳与塑形，同时也加剧了幽默与政治的不解之缘。反思文革伤痕，这一时期的幽默文学表现出对历史的嘲讽与自我解嘲的双重性以及一种沉重而无奈的笑，例如高晓声”陈奂生系列”、王蒙《名医梁有志传》《买买提处长轶事》《说客盈门》《冬天的话题》《风息浪止》《九星灿烂闹桃花》、陆文夫《美食家》、李准《王结实》、王小波《黄金时代》、白景晟《天堂虚惊》以及张贤亮的《浪漫的黑炮》、冯骥才《二十万辆菲亚特》等作品，不仅再现了文革伤痕的可怖，而且表征出这种伤痕在“后文革时代”仍然有继续溃烂的危险性，发人深省。
目前，中国幽默理论的探索与实践进入其更为自觉、自由的阶段。在理论方面，关于幽默的基本理论、流派、艺术形式及其发展规律以及中外幽默比较等方面的探讨都取得相当可喜的成果。在幽默的表现方式方面，在吸纳西方幽默元素并结合中国语境的基础上进行新的积极探索，出现了幽默手法的多元化、复杂化、个性化的发展倾向。中国悠久的幽默传统以及当代幽默精神的积极开拓，奠定了中国幽默在世界幽默史上重要的地位与影响。
如上，幽默作为现实生活关系的微妙刻写，它蕴藉着人类愉悦、欢快、无奈、纠结、痛苦、绝望等诸多情感，但它终将能够把这种种历验转化为“会心的微笑”，因为这源于一种对人类存在的深刻洞察和升华。当它在笑声中出卖了人们心底的恐惧时，恐惧将有可能在一个新的世界中被消除。我们深信，具有优美品质的幽默将无限延伸这样的能力。
注释：
①在西方，“幽默”的提法和相关阐释最早源于西方医学奠基人希波克拉底斯。希波克拉底斯主张，医师所医治的不仅仅是病而是病人，因此应当特别注意个性特征、环境因素和生活方式对病患的影响。在此基础上，他提出了“四体液病理学说”，认为人体内存在血液、粘液、黄胆汁、黑胆汁四种体液，这四种体液的分泌，便形成了多血质、粘液质、胆汁质、抑郁质或黑胆汁四种气质亦即幽默。所谓“良好幽默”，指的是比例均衡的状态，所谓“缺乏幽默”，指的是比例失调的状态。参见闫广林、徐侗：《幽默理论关键词研究》，学林出版社2010年版，第111-112页。
②在黑格尔的哲学世界中，这是一种精神性现实，而于艺术作为一种特殊的意识形态形式而言，它是一种更为复杂的存在。
参考文献：
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