云南藏族乐舞文化及其与周边民族文化的交流与关联
石裕祖
（昆明艺术职业学院， 云南 昆明 7328866）
摘 要： 藏族是云南省26个世居少数民族之一，神秘奇妙的藏族乐舞文化体现了一元多流的特征，与其他云南的少数民族乐舞文化形成了博大精深且多姿多彩的若干种类，反映了其既自成体系又广采博收的民族胸怀。解读和研究云南藏族乐舞文化，以及藏族乐舞文化及其与周边民族文化的交流与关联，有助于我们理解艺术发生学及大众艺术审美选择的基本原理和规律。
关键词： 云南藏族；乐舞特征；周边民族；交流融合；文化影响；关联
分类号： G112：J722.29 文献标识码：A 文章编号：1672-9838（2011）03-23-8
藏族是云南省26个世居少数民族之一，约14万人口，主要聚居于滇西北的迪庆藏族自治州各县及散居在滇西的丽江市、大理州、怒江州等地方，与纳西族、白族、普米族、傈僳族、彝族渊源于我国远古的氐羌族群，同属古羌人的后裔，他们在政治、经济、文化、宗教及其舞蹈艺术上有着密不可分的历史亲缘关系，反映了一源多流的特征。我们在此想就民俗文化中大家较为熟悉的几种乐舞文化作一探讨并及其间的关联性。
一、大理“三月街”藏族“热巴”民间艺人及表演性歌舞
“三月街”原本叫“观音会”，也叫祭观音处。它源于唐代观音制服罗刹后，于农历三月十五日在苍山中和峰下的大理城西，举行讲经说法的神话传说。滇西一带的人们为了纪念观音说法布道，从此，每年三月十五日，老百姓们都聚集在这里，用蔬食供祭观音，所以叫“观音会”。后来，人们在供祭观音的同时还在此处进行物资交易，因而又叫“祭观音街”或“观音市”。据明代学者李元阳考证：三月街，“自唐永徽间（公元650年～655年)至今，朝代累更，此市不变”。“十三省物无不至，滇中诸彝物亦无不至”。“俱结棚为市，环错纷纭，其北为马场，千骑交集，数人骑而驰于中，更队以觇高下焉。时男女杂沓，交臂不辨，乃遍行场市”，“观场中诸物，多药多毡布及铜器木具”。[1](4)大理从汉代以来就是滇西地区的咽喉要镇，是滇西最大的商品集散地，又是处在中国与印度及中南半岛地区交通的十字路口。无论是商人、僧人，还是外国使臣或其他过客，大理都是必经之路。他们在这里观赏和目睹到的演百戏、跳大神、跳民族舞、耍龙狮、马舞、跳热巴、弦子舞、对调子、吹唢呐、赛马、射弓弩、捏泥面偶、印甲马、缝布艺、做纸花、画神符、书盈联等种种有趣的民族民间艺术活动。便一传十，十传百地向四面八方传播开来，使“三月街”名声大振，也引来了更多样式的民族民间艺术活动见图(1～3)。
图1.藏族“热巴”民间艺人，石裕祖摄影
图2.大理“三月街”白族民间艺人表演歌舞，石裕祖摄影
图3.大理“三月街”藏族民间艺人歌舞，石裕祖摄影
在1350多年的历史进程中，这里曾经盛传过藏族、白族、彝族、汉族、傈僳族、苗族多姿多彩的民族群众自娱性民间歌舞、巫舞、佛舞和藏族“热巴”民间流浪艺人的表演性歌舞。[2]这几类风格各异的各族乐舞，以其独有的艺术魅力，吸引并折服了云集于这里的各地区的各族群众。在这里的白族、彝族、藏族、汉族、傈僳族、苗族民间歌舞交相辉映，形成多元民族舞蹈文化的特色。
二、藏族“苯教”乐舞与纳西族东巴乐舞
“苯教”是藏族的一种古老宗教，也是藏族传统文化的重要组成部分。云南藏语称“本木”，汉文史料称作“钵”、“苯”，又称为“本波教”。藏族“苯教”早在吐蕃时代就开始陆续传入云南的藏族、纳西族、普米族地区。藏族“苯教”的始祖叫“辛绕”，旧称“丹巴喜绕”。纳西族称为“丁巴什罗”，纳西族摩梭人称之为“丁巴裟喇”，普米族称为“益希丁巴”。[3](5)据纳西族东巴经文记载及纳西族东巴、达巴祭师们口述，均一致称：纳西族东巴教的教主即是“丁巴什罗”、“丁巴裟喇”。纳西族“祭丁巴什罗”、“祭风”等多种跳神法仪中，就保存着与藏族“笨教”相似的丧葬舞蹈古规遗俗遗踪。“祭丁巴什罗”跳神法仪，是一种可适用于平民死亡、东巴祭司去世和纪念东巴教教主丁巴什罗的三种不同对象的三种规格等级的专用祭奠亡灵的宗教丧葬舞蹈程序。平民死亡后表演的宗教丧葬程序比较简单，所跳的舞蹈也比较单调。如果是德高望重的大东巴祭司去世，所举办的“祭丁巴什罗”跳神法仪就很隆重了。[2]此类祭坛由四面八方相邻的若干位东巴祭师司共同操持，届时还要开坛恭请东巴教中的360位大神降临道场。跳此种规格等级较高的东巴宗教丧葬舞蹈，必须严格遵照传统程序，绝不可越雷池半步（见图4）。
图4.纳西族东巴祭风舞蹈仪式，石裕祖摄影
东巴祭司们首先必须斋戒沐浴，穿上专制的东巴祭司袍服、甲胄，戴上“五幅(佛)冠”或插着雉羽的盔头。他们分别手持带有苯教、藏传佛教标志性的降魔杵、法刀、板铃、鼗鼓、弓箭和法杖等 “法器”，在锣鼓喧天的打击乐与海螺、法号声中，围绕着去世大东巴的灵柩，依次跳起“丁巴什罗舞”、“朗九敬九舞”、“格空都支舞”、“胜深苟久舞”、“玛米巴罗舞”、“枚贝汝如舞”、“余培昭索舞”、“余吕昭索舞”、“余敬昭索舞”及“优麻舞”等诸多神祗有各自特定故事情节的东巴古典宗教舞蹈。[2]如逢专门为纪念东巴教教主“丁巴什罗”升天成佛日跳的“祭丁巴什罗”，则是东巴教丧葬舞蹈中规格最高的一种跳神法仪活动。逢此跳神法仪，全境各地七大东巴教教系的东巴、达巴祭司们便早早聚集在东巴教的发源地，亦即东巴教教主丁巴什罗修行圣地——白水台（今中甸白地一带）。各地的东巴、达巴祭司以各自珍藏的卷轴画、神路图长卷（纳西语叫“恒日平”）和面泥塑像、供品争相精心布置祭坛道场。[4]届时，东巴、达巴祭司们按照传统惯例，依照纳西族东巴图画象形文字经典——《东巴舞谱》这个纳西族东巴舞蹈的又一重要载体，庄严肃穆地跳起名目繁多的各种类型、各种规格的大型东巴宗教丧葬舞蹈（见图5、6）。
此外，在丽江众多喇嘛庙的壁画中绘画着难以数计的背上着长飞翼的飞天舞人、神将和异兽舞姿以及各类乐器的形象。这些既有浓郁藏传佛教色彩，又带着云南乡土特征的古代舞蹈形象资料，与其后丽江玉峰寺主殿内外及藻井的壁画中的诸多舞姿优美、造型各异的佛教乐舞形象之间，似有某些不谋而合的因果关系。如丽江玉峰寺主殿顶部藻井四周绘画着十余个舞姿各异的乐舞伎画像，她们手持古代乐器或长绸而舞，显出端庄宫廷气韵，尤具古典风貌。这十余个乐舞伎画像与《大理国梵像画卷》中的长飞翼的舞人、舞动的怪兽和各类乐器等形象，为后人勾画出元、明时代一幅庞大的藏传佛教乐舞汇演图画场景（见图7、8）。[5]
图7.云南藏传佛教乐舞伎形象,石剑峰绘图
图8.云南藏传佛教乐舞伎形象,石剑峰绘图
从南诏兴起至大理国灭亡（公元649～1253年）的604年间，佛教在统治者的大力扶持下由弱渐强，由崛起而独占鳌头。李京《云南志略》载：“开元二年（公元714年），（南诏）遣其相张建成入朝，玄宗厚礼之，赐浮屠像……。”康熙《剑川县志稿》又说：“赞陀崛多尊者，唐蒙氏时自西域摩伽国来，经剑川遗教民间，悟禅定妙教，曾结庵养道。”与此同时，藏传佛教的密宗也相继南传大理。来自上述三个方向的绘画、雕塑、音乐等藏传佛教艺术姗姗人榆；神秘离奇的密宗歌舞、华丽典雅的禅宗乐舞和骠国释乐与之俱来，很快在滇西、滇西北就形成了一个歌舞升平的局面。[1]
藏族、纳西族、傈僳族共享的“勒巴舞”“热巴舞”又叫“勒巴舞”、“黎巴舞”。据一些调查称，此种民间乐舞最早流行在云南、西藏与四川交界的康巴地区。“勒巴舞”是一种集铃鼓舞、刀棍舞、藏族弦子舞、动物舞、歌舞小戏与杂耍为一身的综合性艺术表演形式。[6]藏族把“勒巴舞”称为“热巴舞”，把藏族“热巴舞”的专业表演团体叫做“热巴踔卡”(意即职业艺术表演集体)。
藏族“热巴舞”民间流浪老艺人传说：“热巴”的创始人是卫藏地区噶举派的第二代传人——米拉热巴(公元1040～1123年)。米拉热巴为了弘传噶举派佛法，创作了宣称苦修得道的“五乐之歌”，并带领着弟子四海云游，以“热巴”这种为藏民喜闻乐见的形式讲经传教。历经宋、元后至明代，噶举派米拉热巴初创的热巴艺术已广布于西藏，并盛行于西藏、云南与四川交界的纳西族、藏族、傈僳族杂居地区。[7]于是，热巴舞被这一带的纳西族、藏族、傈僳族等各族接受、吸收、加工改变，并在融入大量本民族的文化艺术元素后，以不同的名称、样式、组合重构，进而形成了不同民族的艺术传统体系，向四面八方流传开来。到了后期，部分藏族“热巴踔卡”还逐渐形成了具有一定经营性质的、巡回表演的藏族民间艺术歌舞团体。
关于纳西族的“勒巴舞”，从纳西族音乐家和云峰先生统计调查的“纳西族‘勒巴蹉’代表性套路一览表”所列，可确认的纳西族“勒巴舞”大体分为“蹉本咨”与“阿拉古基”两大部分，共有36个舞蹈套路。[2]纳西族“勒巴舞”的这36个舞蹈套路中，有13个动物舞，如：青蛙舞、蚊蝇舞、雄鹰舞；8个祈神舞，如：请神降神舞、迎请四方神舞、阿拉古基舞；5个民俗舞如：阿第多、扭桩舞、鼓边舞等；5个抒情舞，如：玛尼拉、颂碗、赞地舞等；5个队列舞，如麻布舞、穿花舞、九七舞等。晚清纳西族诗人李玉湛(公元1827～1887年)在《黎巴舞》一诗中咏道：“左擎牦尾右摇鼗，燕接凫连柳絮飘。窈窕双鬟随进退，纤纤不似小蛮腰。”[5]从上述“勒巴舞”的舞名、舞蹈套路、舞蹈内容和舞蹈表演程序等艺术要素进行综合考虑，可以认定其已基本构成了一个与纳西族“东巴舞”并驾齐驱、旗鼓相当，且已完全在内容、形式及风格特色上独树一帜的又一种纳西族民间传统歌舞体系。
傈僳族的“勒巴舞”流行在中甸县上江乡的格兰、迪古村一带。这里的“勒巴舞”主要在农历正月至二月间，为了迎接新年的到来而举行的一种习俗性集体舞蹈活动。活动的头天晚上，由“勒巴舞”的领舞师傅（傈僳话叫：热更）带领勒巴舞队的成员在村中的打谷场或村头空地烧起大火念藏经，行迎接菩萨礼，以示迎请祖宗神灵与子孙后代同乐。接下来的第二天，便开始由经过训练的男女青年依照傈僳族跳勒巴舞的传统程序，分别将五个传统舞段依序逐一表演，连续跳 上三天。最后一天的晚上，由“勒巴舞”的师傅“热更”带领当地族人按照传统惯例举行恭送的菩萨、祖宗神灵的仪式(传说：跳完“勒巴舞”不举行仪式，将有灾祸降临)。[8]
据傈僳族的老艺人说，“勒巴舞”是老辈子人从藏族师傅那里学来的，已经有好几代人了。傈僳族的“勒巴舞”共有五个传统舞段。开头，首先由“勒巴舞”的师傅“热更”吟唱恭贺祈祷的歌词。接着，众舞者便在“热更”的引领下环绕穿梭起舞。第二个舞段是跳“马鹿舞”。两位装扮成马鹿模样的舞者，在热烈的锣鼓声中急奔登场，他们摇头晃身，跳跃翻腾，众舞者手持板铃、牦牛尾舞具，环绕“马鹿”腾踏欢舞。第三个舞段是跳“跑白马舞”。两位装扮成白马的舞者，以模仿各种马的习性动作，或徐或急、变化多端地即兴狂欢作舞。众舞者亦手持板铃、牦牛尾舞具；环绕“白马”踏节欢舞。第四个舞段跳的是孔雀舞、金鸡舞、雁鹅舞。三种被赋予神圣意味的禽鸟在舞场中央穿梭腾跃，互相逗乐嬉戏的舞动，众舞者们则环绕着孔雀、金鸡、雁鹅，或进或退，载歌载舞。舞毕，众舞者围成三个圈，分别簇拥着三种神圣的禽鸟从三个方向退场。第五个舞段跳“牦牛舞”。先由两位女子用红色带子将装扮而成的一条高大的“牦牛”牵引着上场，接着就是表现二女子与“牦牛”之间人与畜互相交流配合的各种各样的风趣表演。最后，众舞者、伴奏敲锣鼓者与观众们一同涌进舞场共同欢歌狂舞，整个村寨的傈僳族男女老幼们都浸沉陶醉在“勒巴舞”热烈激昂、气势磅礴的高潮中。[8]纵观傈僳族在“勒巴舞”的五个传统舞段中，虽有许多内容与程序明显受到藏族“热巴舞”的影响，但是其贯穿全舞的主要舞蹈动作却是以傈僳族最有代表性的“呱其其”传统舞蹈为主体。从构成“勒巴舞”的舞蹈语言、基本体态及舞蹈动律等本体特征来看，傈僳族的“勒巴舞”当属一种吸取融入了藏族“热巴舞”成分的傈僳族舞蹈品种（见图9、10）。
图9.纳西族、傈僳族的“勒巴舞”、“黎巴舞”
图10.纳西族、傈僳族的“勒巴舞”、 “黎巴舞”祭坛
上述三种在不同民族中广为流传的“勒巴舞”、“热巴舞”、“黎巴舞”，当属同源异流的一种民族舞蹈形式。通观该舞种起源、演变与流传的历史足迹，可以看出：藏族拥有“热巴舞”的著作权，而纳西族、傈僳族则拥有对“勒巴舞”、“黎巴舞”予以吸收、改编或加工后的所有权。在云南民族舞蹈发展史上，此类“各族跳一舞，一舞传多族”的舞蹈文化现象屡见不鲜。究其原因，大都与这些民族的族源、地域、生态环境、生产方式、民风民俗、宗教信仰、道德观念等特定的政治经济、意识形态和历史文化背景有着千丝万缕的直接或间接的联系。
三、关于藏族、纳西族的“羌姆”与“跳神”
如前所述，早在吐蕃时期，藏传佛教便已随吐蕃的入滇传入云南。元代的统治阶层信奉并倡导藏传佛教，喇嘛教红教的势力大量进入了云南藏区。在随后的年代里，藏传佛教开始兴建喇嘛寺庙。至民国后期，在云南的中甸、贡山、丽江等地，约建有十余座喇嘛寺庙。[3]在这些喇嘛寺庙里，每年都要按期举行各种跳“羌姆”、“巴羌”(即“跳面具舞”)的宗教仪式活动。据《云南阿敦子行政区至资料》记载：“每年底二十九日，众僧演跳一次，名日‘跳鬼’。悉演魑魅魍魉，生死、善恶、苦乐之报应。”藏传佛教喇嘛寺庙的跳“羌姆”，具有一整套极为严密的宗教传统仪式。即在演跳的十五天前由寺中的“羌弄”（跳“羌姆”舞的教师）严格按照喇嘛寺世传的跳“羌姆”的舞谱（藏语叫“羌以”）对参舞者进行训练与排练。“羌姆”表演通常都是在寺庙的大院中或寺庙前的广场上举行。开场前，先由全寺僧人列队恭迎寺内的活佛，礼仪完毕后，扮演各种角色的舞者开始登场。教喇们头戴形形色色的面具，手舞各式各样的法器，相继鱼贯绕圈子表演大场面的群神之舞。接下来是按宗教传统舞蹈仪程顺序，逐段跳“骷髅舞”、“牛神舞”、“鹿神舞”、“丑角舞”、“驱鬼舞”。[8]
丽江等地的藏传佛教信众主要是纳西族、藏族、普米族，这一带喇嘛寺庙的“跳神会”（又称“古东会”）的会期为农历十二月二十三至除夕。丽江喇嘛寺庙的跳神舞只表演两天。即第一天全由穿喇嘛服的人来跳；第二天，是由经过寺中专管跳神舞的喇嘛舞师“筹奔”，按照寺内世传跳神舞谱《抽布》的经文教习训练后的规程进行表演。这里的跳神地点亦在寺庙的大院中或寺庙前的广场上举行。不同之处是，丽江喇嘛寺庙的跳神舞是由活佛率先跳，接着由老喇嘛带领众舞者继续表演。此后，便从跳“大黑天神舞”始，将《护法经》中的二十七位神仙逐一跳完。[8]其间，还穿插进十三种据称具有灵性的神兽仙禽舞蹈，如：白牦牛舞、孔雀舞、乌鸦舞、狮子舞、猴子舞……。舞毕，全体僧众一起将以青稞面或麦面捏塑的护法神“东玛”恭送到寺旁的尼玛堆焚烧火化，表示当年的“古东会”到此已圆满结束（见图11、12）。
图11.舞动的藏族“羌姆”神兽,石裕祖摄影
图12.云南藏传佛教喇嘛寺庙“羌姆”、“古东会”面具,石裕祖摄影
云南藏传佛教喇嘛寺庙的跳“羌姆”、“古东会”，已具有一整套极为严密的宗教传统仪式。首先，它以教规的形式规定：任何一个喇嘛寺庙的必须配备专管跳神舞的喇嘛舞师“筹奔”；其二，凡是担任跳神舞的喇嘛舞师或领舞者，必须在西藏或德格寺经过一定时间的专门化、系统性的修习，并取得相应的资格证书者才能担此重任；其三，喇嘛寺庙跳“羌姆”、“古东会”，必须严格按照世传的藏传佛教跳神舞谱《抽布》、《羌以》的规程行舞；其五，各类跳神舞的角色、服饰、道具、法器及其伴奏乐器均有制式规范可循。[7]纵观云南藏传佛教舞蹈，可以确信，它已在舞蹈的机构编制、舞谱舞制、教学制度、教材教程、资格认证、舞美化妆、服饰道具、表演程序、节目音乐、内容形式、表演场所等，全方位地形成了一个极其完整的民族舞蹈艺术体系。这种极其完整的民族舞蹈艺术体系及其艺术现象在其他少数民族传统舞蹈中当是极为罕见的一个孤例。
四、近现代滇西、滇西北藏族的自娱性民间歌舞
民国时期，滇西、滇西北地区仍是藏族自娱性民间歌舞的一方自由天地。夜幕降临，在燃烧的篝火旁，弦子舞、铃鼓舞、面具舞、鹿舞、刀舞、锅庄、曲艺和热巴舞此起彼伏，竞相争辉。常见的藏族乐舞，绝大多数均属民众自发的自娱性活动。与此同时，滇西、滇西北地区还有流动性的若干个“热巴踔卡”团体的行踪。“热巴踔卡”的成员基本上都是以家族、师徒或家庭为主，不同家族、师徒或家庭组成的“热巴踔卡”有各不相同的剧节目和祖传绝活、独门特技。据调查，曾经荣获第三届世界青年联欢节编导银质奖的中央民族歌舞团原副团长著名藏族舞蹈家欧米加仓，便是现今已定居洱源县三营、大理市下关的藏族“热巴踔卡”表演艺术团体其中之一的“热巴阿钦”（民国时期在德钦县一带享有盛誉的热巴艺术家阿钦为首的热巴艺术表演团体）的嫡传后裔和“热格”（即男主角、领舞）（见图13）。[9]
图13.欧米加仓的热巴舞姿，杨德鋆摄
滇西(北)地区表演的弦子舞、铃鼓舞、面具舞、鹿舞、刀舞、锅庄和热巴舞，主用藏式二胡伴奏，并有竹笛、釯锣、扁鼓、铜钵、海螺、铜号等入乐。不同类型的藏舞，其舞风或优美抒情，或粗犷豪放。“热格”（男领舞）的阳刚强悍与“热卓玛”（女领舞）的婀娜柔美，男女合舞则更显藏族乐舞刚柔相济之美。藏舞的音乐伴奏方面则比较简单，多以藏式二胡奏乐伴舞，然以人声清唱伴舞居多。[8]滇西(北)地区的锅庄舞，粗犷凝重，热巴艺人的舞技颇为高超，男舞者持转铜板铃，女舞者持曲柄扁鼓作舞。舞蹈至高潮时，女舞者边快速击鼓，边作急速连续的单腿直体点转特技。男舞者则连续做数十个原地单腿旋转、串躺身旋子或串旋风腿。
藏舞的音乐伴奏则比较简单，有时以藏式二胡奏乐伴舞，然以人声清唱伴舞居多。这里的锅庄舞，粗犷凝重，腿部动作变化丰富多彩，而双臂的舞动大都不超过头高。上下肢体的动势以对称俯身回扣(内收)为主要动律特征，具有典型的、眷恋大地的、东方土风舞的主要体态特征。其动律、体态、节奏均与西藏自治区的同类同种舞蹈有明显的区别。藏族“热巴踔卡”表演艺术团体或自娱自乐的藏族群众自娱性民间歌舞，对演出场地和演出时间没有过多的要求和限定。通常是选择一块稍为平整，方圆约二十平方米的场地，便可即席进行表演。热巴艺人的舞技颇为高超，男舞者持转铜板铃，女舞者持曲柄扁鼓作舞。舞蹈至高潮时，女舞者边快速击鼓，边作急速连续的单腿直体点转特技。男舞者则连续做数十个原地单腿旋转、串躺身旋子或串旋风腿。
事实上，民族民间舞蹈文化的本质属性与独立品格反映了一个民族的精神境界。它们的产生、流传、变革和发展，代表和体现了这些民族广大民众的精神风貌和文化需求。一方面，云南藏族传统民间舞蹈及其藏传佛教舞蹈，曾自觉或不自觉地与纳西族、白族、普米族、彝族相互学习、借鉴或融合，这种各族舞蹈文化之间的相互学习、借鉴或融合，也印证了艺术发生学及大众艺术审美选择的基本原理和规律。主导这种民族之间互相欣赏、互相学习现象的内因，是一种民族团结与和睦相处的优良传统，是一种博大的民族气概和包容天地的广阔胸襟。另一方面，藏族的传统民间歌舞曾经历了从民间被吸纳到宗教，又从宗教回归到民间这样一个曲折的发展历程。它说明了这样一个真理：唯有经受住过历史考验又被本民族和其他民族广大民众认同的民族民间舞蹈，才真正称得上是人民大众的舞蹈，是世界民族舞蹈文化的经典。
参考文献：
［1］石裕祖．云南民族舞蹈史［M］．昆明：云南大学出版社，2006．
［2］中国民族民间舞蹈集成编辑部．中国民族民间舞蹈集成•云南卷［M］．中国ISBN中心，2000．
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［4］和云峰．纳西族音乐史［M］．北京：中央音乐学院出版社，2004．
［5］石裕祖．大理三月街藏族乐舞文化论［J］.云南艺术学院学报，2004，（3）．
［6］石裕祖．云南大理地区白族佛教乐舞纵横考［J］.美育（台湾），2003，（134）．
［7］《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》修订编辑委员会云南省编辑组．云南民族民俗和宗教调查［M］．昆明：云南民族出版社，1985．
［8］禇永英．从傈僳族勒巴舞看傈藏舞蹈的共融［J］.云南艺术学院•舞蹈论文专集，1989，（1）．
［9］杨德鋆．云南藏族乐舞［M］．昆明：云南省民族研究所，1983（油印本）．
【责任编辑 彩娜】
收稿日期： 2011-09-28
作者简介： 石裕祖（1947-），男，彝族，云南省大理人，昆明艺术职业学院，教授。
The Communication and Correlation between Yunnan Tibetan Music Dance Culture and Its Surrounding National Culture
SHI Yu-zu
(Kunming Art Vocational College, Kunming 328866, Yunnan Province)
Abstract: Tibetan is one of the 26 native ethnic minorities living in Yunnan. The mysterious magical Tibetan music dance culture reflects the characteristics of a unity, and with other ethnic music dance culture of Yunnan form a profound and diverse number of species, reflecting the only self-contained and widely adopted national mind. Interpreting and studying music dance in Yunnan as well as Tibetan culture and Tibetan music dance culture and its communication with the surrounding culture and associated arts help us understand the genetic and the public choose of the basic aesthetic principles and laws.
Key words: Yunnan Tibetan; music dance features; surrounding minorities; communication and integration; cultural impacts; association