仓山大乐和土门社火锣鼓的音声形态与文化显现
田彬华 华明玲
（西南科技大学文艺学院， 四川 绵阳 621010）
摘 要：对比考察四川仓山大乐和甘肃土门社火锣鼓这两种南北民间锣鼓的外在音声形态，探讨喧闹的音乐后隐藏的深层文化意义、人文精神和历史内涵。认为，这种群体性的集体仪式行为具有一定的狂欢性质，他们除了娱人、共乐的庆典仪式共同特性外，还显露出现实社会中权利结构形态和男性的强力特征。
关键词：民俗文化；仓山大乐；土门社火；锣鼓音声；仪式；狂欢
分类号：J632.52 文献标识码：A 文章编号：1672 9838（2010）04 0088 07
“人们所说的延续了几千年未像其他古国一样断裂的华夏文明，对于知识分子来说，是文献典籍，对于老百姓来说就是诸如唢呐、锣鼓之类的器物和动静。” [1](5)作为延续、传承我们普通民众文化记忆的音乐载体，各地形态各异、千变万化的民间锣鼓构成了我国民间音乐文化的大杂铺。笔者来自西北，工作在西南，机缘凑巧，选中了南北两种不同的锣鼓形态：四川德阳中江县仓山镇的“仓山大乐”和甘肃古浪县土门镇的“社火锣鼓”，将走南闯北见识的他乡锣鼓与从小耳濡目染的锣鼓形态进行了外显的音声形态和隐性的文化探究，不知能否探得深藏在音乐记忆中的文化？
一、音声形态：南北异态的锣鼓文化
1.仓山大乐
“仓山大乐”是至今仍留存于四川德阳中江县仓山镇的一种古老的器乐曲种，被当地人称为“宫廷大乐”或“大乐”。相传起源于周代，明清时期传入仓山镇得以传承至今，故命名为“仓山大乐”。仓山镇郪城村曾为古郪国都城，公元590年仓山建镇，593年建县，名为飞乌县，元朝初期由于大规模战乱于公元 1279年并入古铜山县，有着悠久的文明历史和丰厚的文化遗产。
关于仓山大乐的由来并无确凿的文字史料记载，“仓山大乐”原称“宫廷大乐”或简称“大乐”，是一种传统的中国民间吹打乐的锣鼓乐舞类，相传起源于周代，盛行于辽宋。于明末清初传入四川仓山并在此扎根，1985命名为“仓山大乐”。如今我们所知的都是关于大乐基本相似的传说故事。据“大乐”传人之一胡大刚老先生口述：传说周文王在皂角城打了胜仗，将士高兴的击盾祝捷，刀枪相撞，敲戈起舞。两盾相击发出的洪亮音响吸引了文王，于是命乐师依盾牌的样子铸造，相互敲击发声，这就产生了最初的铙或钹，并编乐演奏，遂产生了“周大乐”。传至唐，唐玄宗命名为“宫廷大乐”，专供天子出巡大典之用。辽宋时期每逢出征、凯旋，都要奏大乐以壮军威。在皇帝出行和大型宗教活动中，也必奏大乐以显国威。明末清初，一周姓宫廷乐师随“湖广填四川”的移民浪潮颠沛流离来到四川淮口镇，组建了一支乐队演奏“宫廷大乐”，后传至30公里外的仓山镇，一直流传至今，成为仓山民众喜闻乐见的一种民间演奏形式。20世纪90年代以后，正式命名为“仓山大乐”。
仓山大乐以其乐器大、乐队大、曲目丰富、乐舞独特而著称。演奏时音色浑厚，音量宏大，气势磅礴。仓山大乐属民间吹打乐的锣鼓乐舞类，规模可大可小，基本演奏形式为打击乐合奏，主要乐器有“脚盆鼓”（大鼓）、大钹、镫、铛铛、苏镲、铰子等十余种打击乐器。其中鼓、大钹和镫构成了乐队的核心乐器，而铛铛、苏镲、铰子等为大乐的色彩乐器。演出时上百名演奏人员根据不同的节奏段落进行套奏组合而成，演奏时讲究宏大的排场和壮观的声势。乐队演奏由“脚盆鼓”起拍指挥。这是一种形制独特的大鼓，雕有龙纹图案的木质鼓身，只有单面蒙皮，鼓底空，直径80~300厘米，可按演奏场合分别选用不同大小的鼓。大脚盆鼓因体积庞大，演奏时需要搁置在龙头架上，载于板车之上，便于行进演奏。小脚盆鼓直径一般在80厘米左右，由演奏人员挂在胸前演奏。鼓的演奏方式颇多，敲击皮质鼓面和木质鼓身相结合，形成浑厚与清脆的声音搭配。
规模齐全的仓山大乐的表演有着鲜明的仪仗形式，伴随着大型的仪仗队表演。为突出仓山大乐是宫廷使用的庆典大乐，除乐器演奏人员的参与外，还配以相应仪仗表演，包括“圣驾”、护驾“军士”和陪驾“宫女”等。由于“大乐”的特殊表演形式，演奏时间和场景也有严格的限制。一般来说，每年只在正月初九玉皇寨的“上九会”、正月十五的“元宵节”、五月十三的“单刀会” 这三个时候公开演出。
仓山大乐的表演分游行表演和原地表演两种，乐队演出时队形称之为“凤凰阵”。游行表演时大乐演出队形前为以“开山锣”、盆鼓、大钹组成的乐队主体，称为“凤头”。脚盆鼓为乐队灵魂，居正中，称为“凤头”，鼓侧为两个马锣，大钹则成八字型列于两边，称为“凤眼”。乐队主奏演员均为男性。队形后为“凤尾”，乐器由铛铛、苏钹、铰子等组成。队员手执苏钹、苏镲等响器，这些轻音量响器既是乐器，又是舞蹈道具。队员边乐边舞，与主奏乐队呼应。“凤尾”部分多为女性演员，也可根据需要加入男演员表演。与乐相应，行进表演的舞蹈队不断变动队形，造型有“凤凰飞舞” “大鹏展翅”“比翼齐飞”等。
行进演出时，仪仗队最前面是由“金童”“ 玉女”奏响的“开山锣”，开山锣直径超过一米，悬挂在锣架上，声音浑厚、沉稳，鸣锣开道。接着是声势浩大的宫廷仪仗队，包括三角旗8面、龙凤旗20面、蜈蚣旗20面、宫灯12个、朝天灯1个、兵器24件（包括戟、戈等古代兵器），冠盖、圣驾以及宫女数十人。打幡旗、执兵器的“卫士”及“宫女”队伍行走在队伍前后四周，撑着冠盖的“圣驾”则居于仪仗队中间，而大乐的真正主体乐队则行进在仪仗队后，边行边奏大乐。
仓山大乐的锣鼓音乐曲体结构属于传统中国器乐曲的多段体结构，共7段，并包含有引子，每段以“钹”来称谓。在仪仗队伍行进间通常只是反复演奏“大乐”的基本节奏“噔噔嚓嚓”，便于行进时节奏稳定，步伐整齐。在队伍行进到平缓开阔地带，或者观众云集的场所，或者队伍休息时候，才演奏较为复杂的七钹大乐。第一钹为“淮口镇”，也叫“一支箭”。据说因为“大乐”传入四川时首先是在离仓山30公里的“淮口镇”，并因老艺人朱协和在此组织成立乐队进行演奏和传播，为了纪念这一历史事实遂将第一钹称为“淮口镇”。
大乐的第一钹由大鼓引出。节奏为规范的2/4拍子，速度为中速，三种核心乐器出现在不同的节奏点上。起拍为大鼓奏出的“咚”，之后大钹和镫分别在强拍强位上击奏，形成错落有致的节奏搭配。演奏者用文字记谱进行简单记谱：“咚”“共”“不龙”为大鼓不同的奏法发出的不同声音；“噔”为“镫”的击奏，“嚓”为“钹”的击奏，前两小节记谱如下：
咚噔 嚓噔 ︱共共 噔
第一钹节奏平稳，结构短小，情绪平和。第二至七钹都没有文字命名。第二钹节奏纷繁复杂，各种乐器配置在不同的节奏重音上，速度有所加急，合奏增多，音量增大。其核心节奏记谱为：
噔共嚓 噔共嚓︱噔共 嚓嚓 ︱……噔不龙咚 噔︱ 嚓不龙咚 嚓……
仓山大乐的第一至第七钹都是没有旋律的打击乐，在仪仗队行进或修整的时候反复演奏。据胡大刚等老人们回忆，建国以前的仓山大乐在打完七钹之后，还要进入专门搭建的乐棚内演奏“雅乐”，但是目前只剩下打击乐了。这七钹都比较短小。最长的第二钹也只有28个小节。最短的第一钹和第六钹都只有8个小节。段落上的参差不齐和节奏的多样变化形成结构上的疏密结合。节拍上没有明显的变化，都是2/4拍子（便于行进间演出）。节奏以四分音符、八分音符和十六分音符等均分节奏为主，没有北方民间打击乐合奏和四川闹年锣鼓中常见的附点和切分节奏，与民间打击乐喧嚣、张扬和热闹的特征有很大的差别。各种乐器按照一定的节奏编配进行套打，形成强弱搭配、急缓结合，乐器和节奏的搭配都相当细腻，有宫廷音乐高雅、闲适的风格。
2.土门社火锣鼓
甘肃省武威市古浪县土门镇，地处腾格里沙漠南缘，古浪县城东北34公里处，属于古丝绸之路咽喉之地，地势平坦，土质肥沃，气候温和，物阜民丰。境内有汉、明长城遗址、烽火台遗址等大量文物。这个千年丝路古镇自古以来就是兵家必争之地，同时也是多民族混杂聚居、融合交汇之地。早在汉武帝元狩二年（公元前121年）霍去病驱逐匈奴首开河西四郡之时，在现今土门一带就设置了“揟次县”。揟次县设立后，历汉、魏、晋和北朝，直到公元557年，并入昌松县（今古浪县），明正统三年（公元1438年）六月始改为土门，此名一直沿用至今。土门虽小，但由于地处边陲要地，所在的武威（凉州）在历史上曾多次建都，在历史长河中，古羌、匈奴、五凉、突厥、西夏党项、蒙古等众多少数民族政权在这里与中原政权长期对峙。这一历史边陲小镇也是民族文化、宗教文化交流、交融小镇，如今小镇境内依然是多民族杂居，佛、道、天主教、伊斯兰教等教会相当繁盛。
土门社火是土门保留至今的传统年节文化中重要的一个部分，每年春节正月十三至正月十六早上和晚上，各村社火队就开始上街游行。上街时，不同村庄的社火队沿土门街东西相向而行。社火队的规模大小不同，人口多的村子可出百余人的社火队，人口少的村子也可出二三十人的社火队。土门社火种类繁多，种类主要以踩高跷为主，还有跑旱船、耍狮子、舞龙等其他形式，具有鲜明的西北地方特色。表演时以各村为单位，一队社火由一个社火锣鼓秧歌队作为前导，高跷队穿着鲜艳的戏曲服装按一出戏中角色的地位和重要性按序而行（社火表演用的高跷，其后依次为舞龙、耍狮子、旱船、东洋车子等形式的社火队伍。土门的这种民间社火形式源远流长，据笔者爷爷田兴厚（81岁）讲述，在他们小时候土门当地社火就是现在这样，多半个世纪社火的主要形式没有发生的变化，尤其是社火锣鼓，完全没有变化，一代代相传。
各个社火队打头的就是社火锣鼓队，社火队行走到哪里，哪里的居民和商铺就要敬酒、敬烟和燃放鞭炮欢迎。而社火锣鼓队则必然要以锣鼓和秧歌演唱相答谢。这是一种锣鼓的无音高节奏组合与有旋律的“秧歌”结合的锣鼓加唱的独特形式。社火锣鼓队由八至十数人组成。最小的规模由“秧歌”歌唱者（本地人称之为“唱家”）一人、大钹一人、中钹两人、腰鼓四人、小锣一人。其中大钹为主奏乐器，当地人称之为“垫低”，在乐队中起到“点音”的作用，也就是说整个锣鼓节奏由它来带动、引领。演奏方式是双击为主，但是却有着丰富的音量和音色的变化，一般将大钹持在胸前演奏。低潮处，演奏者弯腰将大钹放低演奏，随着音乐情绪的逐渐高涨，逐渐舒展身体，大钹也由低到高，音量由弱到强，最后在高潮处将大钹向演奏者头部的上前方击出，音量宏大而明亮。中钹比大钹尺寸稍小，当地人称之为“一串领”，起到强调节奏的作用；腰鼓：4个，将小鼓斜挂于腰间，手持小鼓槌敲击，节奏复杂；小锣1个，直径15厘米左右，当地人称“叮铃子”，演奏者竖起拿在手里敲击发出叮叮声。
土门锣鼓乐谱 记谱：田彬华
从上面谱例可以看出，土门锣鼓节奏奔放，飞快的速度、切分节奏的反复运用突出了锣鼓欢快的情绪，与大乐典雅、缓急结合的风格大相径庭，突出了社火锣鼓的热闹气氛。音乐为两段体，第一段为锣鼓的齐奏，引子、a、a1、b的三句体结构，节奏严整，起伏有致，主次分明，以大钹为核心节奏，其他乐器伴奏；其中b乐句和前面两句明显的不同，为后面“秧歌”的进入做了铺垫；第二段是唱家的“秧歌”演唱，称之为唱“秧歌子”，社火秧歌是由本村选出“唱家”即兴编唱的，唱家手持一柄黑色雨伞，在锣鼓和钹的伴奏下，边转动伞柄边唱起四句一首的“秧歌”， 内容大都是一些喜庆节日、祝福来年全家幸福、事业有成等内容——更多的是依据放鞭炮来欢迎社火队的路边商家和人家的不同随即即兴编配的唱词。歌词以方言演唱，通俗易懂，或诙谐，或赞美，或风趣，偶或讽刺。 土门社火的锣鼓节奏是一个具有极强排他性的完整体系，从简单实用、各负其责的乐器种类，完整严密、法度森严的锣鼓节奏布局，机灵诙谐、随机应变的“秧歌”唱词，锣鼓与唱家之间的默契配合等等让我们看到了一个具有极为严密逻辑思维的具有明显创作性质的音乐统一体。从音乐形态来分析，具有一气呵成的严谨结构形态，同时夹有唱“秧歌”的即兴唱词形式。从整体来看音乐结构，循环往复的演奏形成了类似于AB、AB、AB……的两段体多次反复的结构，音乐的节奏、音高都不变，连续不断的周而复始的演奏，唯独秧歌的唱词一直在变，变与不变巧妙地有机融合为一体。
土门社火锣鼓从何时开始？查阅县志及相关的当地文献均无记载，笔者一直怀疑是近代音乐工作者的创作，但是从笔者爷爷口中以及其他当地老人的讲述中，却一再强调这是先辈们传下来的，并不是后来有人专门去新创作的；而且从他们小时候就是如此，一直没有发生变化——在近百年的已知的传承过程中，土门社火锣鼓的音乐形态没有发生一丝的改变，这在政治风云变化、各种音乐文化频繁冲击的20世纪显示了极强的生命力。
仔细考察当地历史渊源后，笔者发现唱“秧歌子”这一歌唱形态习俗及名称很有可能是从陕北传来。土门自古以来都是丝绸之路上的商贸要地，外来人口流动频繁，明时这里是边防要塞，大量的明长城遗址遗留至今，明政府从山西、陕西大规模移民屯边，据《中国地名大辞典》记载“土门”地名的来源：“在今陕西富平县东北的频山西有土山，形如门，故曰土门。前秦时设土门护军，西魏改为土门县”。[2](43)现今土门一带的居民民间传说大部分是从富平县迁移而来，村民们眷恋故土，乡音不改，定居于此地之后，仍沿用故乡地名，繁衍生息，现今镇上还有明清时“山陕会馆”遗址。因此，社火锣鼓乃至整个社火形态与陕西、山西的相似性正是这一移民文化的体现。而在具体的音乐形态上，唱“秧歌子”与陕北地区流行的“闹秧歌”的灯节活动有渊源关系。陕北流行的“闹秧歌”是各村的秧歌队在一名持伞的“伞头”带领下，和着锣鼓声的节拍起舞，领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词，以适应不同场合的需要——这与土门社火锣鼓秧歌极其相似（演唱旋律、歌词结构不同，伞头所带领的队伍不同，土门秧歌所带为锣鼓队伍，并不跳舞），也就是说土门社火锣鼓很有可能是这些地区的社火以及锣鼓流传至当地的产物，并且在传承过程中发生了一定的变异。
二、文化显现：仪式、狂欢与权利凸显
1.仪式与狂欢：年节文化的两种民间体现
仓山大乐与土门社火锣鼓同为南北两种移民文化，已经深深地植入当地社会，这两种不同的锣鼓形态，尽管它们的音乐形态表面上看起来有着极大的差异，但是在本质文化意义上，他们却具有一定的共同性，都体现出我国年节文化的一些共同特征，人们在参与这一过程的同时，不自觉的被“年节”这一文化共同体所吸纳，“无论是区域文化对个体具有吸引力的主动认同，还是个体不得不克己奉公的被动认同，个体都表现出愿意被集体接纳以及唯恐被抛弃的从众行为。这就是年节精神在中国人心理上的积极意义”。[3](182)不管这种心理期盼的外在形式是何种形态，都在承担着人们这样一个共同的作用，“强烈的认同心理转化为积极的从众行为这其中包含了共同承担与个体减负的两极”。也就是说这种从众心理有着共同承担和个体减负的双重作用。当然从外在形式来看，仓山大乐侧重于心理共同承担的仪式性，而土门社火锣鼓则侧重于个体减负的狂欢性。
仓山大乐借宫廷鼓乐之名，最为突出的是它的仪式性质，整容庞大的仪仗队列、圣驾的无比尊崇，演奏者虔诚的神态、稳健的演奏、自豪的语气，透露出一股庄重、肃穆，音乐节拍规则与散板的结合，队形“凤头”“ 凤尾”的排列名称，无不体现着古代皇帝出巡时的威风与气派。无论从观赏者或表演者来说，这一切都是一种神圣的仪式、皇家的威风气派，但是在这所谓的皇家威严之后，体现着一种民众对权力的膜拜，一种对至高无上权利的向往和膜拜——奇怪的是这种权利的中心点“圣驾”却是空置的，也就是模糊的，是在借此怀念前朝的旧主？抑或是纪念贤明的圣君？没有人知道，也可能从来没有人想去知道。事实上，这是一种借膜拜的仪式而进行的娱人锣鼓形式，借“大乐”的名而行“娱乐”的“实”，这“实”，就是一种能够引起强烈共鸣的锣鼓艺术形式。但是这个娱人由于仪式性太强，观赏者积极参与性较差，基本上是脱离观赏者的生活及情感，而且由于锣鼓整体相对复杂，节奏缓急相济，作为一种音乐形态，传承难度大，缺乏一种震撼人心或者说是贴近人心的力量。
土门社火锣鼓与大乐相比，仪式性弱了许多，仅有一定的象征意义，代表着过年时社火的总指挥和总向导，更多的是一种具有民间狂欢的意味。表演者的表演从震耳欲聋的大钹到激越的小腰鼓都带给人一种强悍的力量鼓舞，这种可能有一点类似于现代流行音乐中那疯狂的鼓点的推动，给人们以强大的内心冲击，“社火使普通人变成艺术家，使普通人找到表现自己的理由。他们尽情洋溢着内心的浪漫。”[3](242)每一个人内心压抑一年的所有劳累和怨愁都会被这鼓声一扫而光，投入到着狂欢的群体中去。“在集体性的现代仪式中已经无法分辨参与者（participant）与观察者（observer）的区别了。因为所有参与其间、试图作为局外观察者的人，都因为自己的参与而使仪式改变了性质，成为仪式中的一个构成因素。”[3]一个锣鼓队一般有一个主唱家，但是其他人也可以来进行演唱，雨伞转到谁的手里，谁都可以即兴唱上几句。秧歌唱得好的社火队，往往被人群在前面挤住，以减慢锣鼓队的前进速度来多听些秧歌。尤其是相向而行的两队社火相遇的时候，锣鼓队更是卯足了劲来敲击，唱家也是抖擞精神，亮出嗓门来与对方比个高低，围观的人群人潮涌动，热闹非凡。东西长仅七八百米的土门街，往往要行走三四个小时。土门的社火不仅白天上街，晚上也上街游行，晚间灯火辉映、人声鼎沸，好不热闹！ 白发苍苍的老年人、稚气未脱的小孩子、略带羞涩的大姑娘小媳妇等等，哪管你是三教九流、身份高低、权势大小，都被这样一种强烈的音乐鼓噪中所带来的心理认同所吸引、感染，最终融入社火游行的大队伍中。
2.权利凸显：音声背后的社会结构
整个仓山大乐的仪仗具有鲜明的宫廷特征，护驾的“军士”和“宫女”分别身着军服和宫廷服装，手执宫廷器物随“圣驾”而行，而仪仗队灵魂的则是空置的“圣驾”。“圣驾”上雕有伏羲、神农、轩辕、玉帝、四大天王、八洞神仙、托塔李天王等王侯、神仙形象，象征着最高统治者，具有着崇高的地位——尽管已是流传民间多年的民间形式，“圣驾”却一直都是空置，不敢殛越。不仅如此，据艺人介绍，顶“圣驾”的人选必须是忠厚朴实、心地善良的人，在庆典之前还要沐浴更衣，以表明任务的神圣性和对王者的尊敬。
土门社火中的唱秧歌者手中不停旋转的黑色雨伞是一个奇怪的道具，在西北闹社火的春节是不可能有雨的，更不是为了遮阳（晚间的演出更是突出这一点），那么唱秧歌者为何必须有这样一个道具呢？笔者采访中老人们言到：“不拿雨伞谁知道他是唱家呀？”也就是说这是“唱家”身份的象征。观察唱秧歌者所处的位置和所起到的作用：唱秧歌者属于整个锣鼓中的核心，属于整个锣鼓和社火队伍的灵魂人物，游行时被簇拥在锣鼓队伍的中央，整个社火队伍的前进与否、方向、速度等等皆由他来控制掌握。因此，他是事实上的整个社火的领导者，而他手中所持的黑色雨伞，则有意无意的被赋予了象征意义：黑色象征着庄重和神秘，而高举这样一个醒目的雨伞则他在使得整个人群（演员与观众）万众瞩目，有着宫廷仪仗伞盖的寓意，这样一个道具体现了一种权利核心，凸显出了唱秧歌者极为突出的中心作用。
从权利体现来看,大乐通过仪仗队等显性突出和乐器演奏的隐形显现相结合，而土门的则以“伞”这样的更加民间化、隐蔽化的形态出现。此外，南北两种锣鼓不约而同的体现出鲜明的男性权利特征，仓山大乐中演奏是以男性为主，女性为辅；而土门社火锣鼓则为清一色男性，从不见女性参与。笔者认为，直接原因是体力原因:这两种锣鼓的核心乐器都是音量巨大的大型乐器，粗犷雄浑，音量巨大，锣鼓节奏密集，而且游行演出多次反复，时间较长，要求具有非常好的体能支持，身强力壮的男性尚且吃力，女性体力恐不能胜任。如在仓山大乐中，大型乐器都由男子演奏，而女子则演奏小型的苏镲等响器；而在土门社火锣鼓中，激越、奔放而急促的锣鼓节奏，非体力强壮者决不能坚持，在实际的演奏中大钹演奏者往往是身强力壮的男子，且常需要有人换班顶替。
但是深层原因却是社会权利结构的体现。仓山大乐是为了展示皇家威严的气势，“圣驾”的整个仪仗及大乐的乐队都围绕着最高权利的核心，除了仪仗卫士和宫女外，大乐的核心部分则是乐器演奏部分，而这个部分的核心“凤头”都是男性在演奏，只有在处于外围或者说是次要部分的“凤尾”才会有女性的出现。于是，整个大乐完好的体现了一个权利体系结构：处于最高层的是无处不在的皇权，而围绕最高权利彰显者（大乐的凤头男性演奏者）则是权利的第二层，“凤头”的音乐与舞蹈则是权利的最底层。在这一权利体系中，皇权是虚幻的、模糊的，而实际的权利执掌者“凤头”，而在凤头的核心乐器是脚盆鼓，起着统帅全队的作用。它的演奏者才是真正的权利顶层。一个金字塔形的当地社会权利结构在这里得到了体现。
土门社火锣鼓在整个社火游行队伍中处于指挥领导地位，是整个社火活动的首领和象征，在西北农村的社火所涵盖的社会结构意识中，这么重要的活动必然是由一家之主的男性来承担的。社火游行作为一种重要的社群狂欢活动，尤其是万众瞩目的锣鼓队，男性的权利意识无意中也凸现出来，争强好胜的天性被激发的男性在疯狂的“砸”着“家伙”（当地人对锣鼓等乐器的称呼），追逐、围观者也多为男性，女性极少。围观的人们乐此而不倦，成群结队追随锣鼓而行，唱秧歌者或机智幽默、或风趣诙谐、或祝福恭维的各种即兴唱词博得人们不断的追捧和喝彩。在大汗淋淋的人潮涌动、拥挤不堪过程中，男人们获得的是一种自己野性力量体现的愉悦。
土门社火锣鼓激越的鼓点使人们疯狂追逐而乐此不倦，仓山大乐宏大的气势让人们迷醉。无论是山野小民农闲娱乐的土门社火锣鼓，亦或是皇宫威严仪仗大队的仓山大乐，普通民众的喜怒哀乐、人情世故都在锣鼓喧天的音声形态后折射出了当今中国农村民间传统锣鼓文化的影子。土门锣鼓历近百年而不为世事所动，顽强地继续着它的乡土气息；而仓山大乐在被人们逐渐所知后，被评选为非物质文化遗产后更是经过各种改编走向各地各种舞台，宣传当地文化、刺激旅游经济这把无形的推手使得当地政府参与其中，起到了很大的作用，这也是如今年节文化音乐形式的一种当代化发展趋势。
参考文献：
［1］张振涛.一支唢呐，一种文化的象征［J］.交响（西安音乐学院学报），2010,(3).［2］朱方，刘钧仁.中国地名大辞典［Z］.北京，国立北平研究出版部，1930.［3］张振涛.吹破平静：晋北鼓乐的传统与变迁［M］.北京：文化艺术出版社，2010.
项目基金：本文为四川省教育厅2008年研究项目“四川德阳仓山大乐研究”成果之一（编号：08SA137）。
收稿日期：2010-11-26
作者简介：
田彬华(1978-)，男，甘肃武威人，西南科技大学文艺学院，讲师，硕士；
华明玲 (1966-)，女，四川资阳人，西南科技大学文艺学院，教授。
【责任编辑 彩娜】
The Sound Modality and the Cultural Manifestation of theCangshan Dayue and Tumen Community Fire Gong and Drums
TIAN Bin-hua HUA Ming-ling
(Literature and Art Institute of SouthwestUniversity of Science and Technology, Mianyang, Sichuan Province 621010)
Abstract: This article makes a comparative study between Sichuan and Gansu Cangshan Tumen Dayue the external sound modality of the music community of north and south fire gongs and drums to discuss the deep cultural significance hidden the loud music. It holds that this kind of groupment collective ceremony or behavior has a carnival nature. In addition to entertaining people, ceremonies have the common characteristics of entertainment, but also reveal the power structure in the form of social reality and strength characteristics of men.
Key words: folk culture; Cangshan Dayue; Tumen community fire; fongs and drums; ceremony; carnival