年节文化与社火精神
中国艺术研究院 张振涛
地县政府于春节期间举办的“民间花会”已经成为许多地方年度例行的国家仪式，传统与现代、国家与民间、团体与个人、会社与家祭、春祈与祭火、庆典与娱乐，结合一体，塑造了一种融合地方传统资源与国家意识形态的年节文化。从1949年后国家中心广场举行的庆典活动派生演绎的地方集会，渗透进民俗社火，演化为一种对地方社会和民众意识影响深远的行为模式。社火仪式如何在社会转型中逐渐演变为国家公共文艺事业，国家以怎样的方式参与进民间的春祈仪式并使它脱胎换骨为“春节文艺花会”，这些司空见惯的现象隐藏着20世纪中国乡村社会吐故纳新的机智，反映了民间艺术组织对国家的适应以及根据国家需要进行的自身调整。为什么音乐学界一直没有充分利用这一途径来探讨民间音乐？大概因为祈年仪式司空见惯因而成为灯下盲区。其实通过这一途径，可以观察许多其他场所观察不到的社会变迁的图像。本章以春节花会为例，透视民间艺术组织的生存发展机制，选择这一仪式的理由当然是，当东部地区的春节仪式随着现代化的观念日渐式微时，晋北的春节花会却依然规模宏大、红红火火。
一、年节仪式
（一）年节精神
春节是天下华人最庄重的仪式，也是理解中国民俗最方便的途径。仪式是聚集利益相同的群体认同身份、以便在特定时刻共度难关的时段，春节是传统文化事项中以最大规模提供这样场所的时段，让大至一个国家、一个民族、一个地区的全体民众，进入到一种状态相同的精神境界。此时此刻，民间艺术充分发挥了凝聚族群的巨大作用。它携带所有人加入行列，让参与其间的人，心灵达到高度沟通，把相互依存的集体意识充分挖掘和展示出来。生活在困难重重、人人自危环境中的个体，需要一个让彼此感到相互依靠、相互扶持、不再鹅争狗斗、孤独寂寞的时段。于是，中华民族赖以存活的生产方式提供的农耕节气，便被赋予了强烈的文化印迹。一年一度，循环往复，在此临界点上，大家暂时放弃个人利益、家族利益、宗族利益，保持观念统一、步调一致。背井离乡的族人、家人、亲人需要团聚，需要在一个背景下共同分享短暂的快乐，缓解周期紧张。三百六十个日日夜夜、辛辛苦苦、悲欢离合、阴晴圆缺，就在这一刻成为过去。散布中原的村落长老们，从哪一天开始奇思妙想，竟然把一段普通的日子节日化，把春天到来的日子神圣化，把祭春的典礼仪式化，他们真是搔到了人心的痒处。想人心之所想，遂人愿之所愿，看到了人心所向的那种心理需求。
拨开那些附着在年节上的各种传说，我们其实看到的就是文化心理的需要和调解。
祖先们把农耕节气作为系列性节日，排在一年的不同时段上，在每一个转换点上，以大大小小的仪式和讲究，调节着人生大大小小的紧张度。没有这些大大小小的节气以及建立其上的节日，一盘散沙的乡邻怎能团结一致，谋求合作。实际上，中国人是用农耕节气仪式代替了西方人在宗教仪式中找到的精神安慰。受压状态，需要释放。俱肴馔，延亲友，彼此往来，互相馈遗，热热闹闹，弥月方止。中国人没有不把春节当回事的，没有不把这个时段作为美好未来的起点的。我们在心理上跨越了一个日常岁月的链条上难以跨越的障碍，得到了心理的新生。而这一系列的“新生”，需要一系列的“新声”。 “新声”和“心声”需要唱出来，需要释放出来。于是，一系列伴随着弦管锣鼓、声腔缭绕的艺术行为，便发生在春季。
填满节气时令的分节歌，从这一天开始唱起；酬神赛会的戏曲，从这一天开始搬演；绕境出巡的祀神仪式，从这一天拉开序幕；举过头顶的唢呐，从这一天吹响报春的第一声鸣唱。乡土艺术以虚拟又炫目的方式净化了人们平淡生活的第一轮日月。轰传四野，惊动万户的社戏表演；结彩张灯，男女聚观的赏灯游艺；鼓乐喧阗，丝竹悠扬的土腔土调；换了时代，换了戏台，换了乐器，换了鼓匠，换了观众，但还是如原来的场面一样，构成一部由乡土艺术串起来的万年历，一个唱着、舞着、吹着、打着的新年。
中华民族的祖先们真是太聪明了，竟然在一个时间点上让所有人把新仇旧恨、老账旧账，一笔勾销。把年节当作一个美好开始的起点。他们懂得让人在“新声”中忘记，在“新声”中向前看，让震耳欲聋的击鼓筛锣、舞铙抛钹、鞭炮声声，把一切不祥之气，赶出家院，驱除门外，抛置脑后。在新装、新貌、新画、新声、新舞中，迎接新开端。一切从头开始，万事从头再来。所有人都在心底觉得，今年格外得有意义。今年的爆竹声声格外得清脆，今天的闹年锣鼓格外得宏亮，那些营造响声的吹鼓手从来不敢怠慢今年格外入耳中听的曲调。没有一个中国人不企盼这一年一度、循环往复的年节，即使是老大不小的人，也像子孙后代一样，年年觉得新鲜，年年觉得有味，充满期待，充满鼓舞。
一种被每一个人认为忽略不得的心理重大时刻或年节心理，潜移默导，逐渐塑造完形。于是，强烈的认同心理转化为积极的从众行为。这其中包含了共同承担与个体减负的两极。无论是区域文化对个体具有吸引力的主动认同，还是个体不得不克己奉公的被动认同，个体都表现出愿意被集体接纳以及唯恐被抛弃的从众行为。这就是年节精神在中国人心理上的积极意义。当然，所有的心理企盼，必须化为外在的形式表现出来，这些外在的表现形式，就是民间艺术存活的充足意义，也是所有乡民积极参与年节游艺的终极原因。
（二）从迷信活动到民间艺术的转变
民间的艺术形式几乎无一例外地依附于民间仪式之中，把这类与新政权的意识形态相抵触的民间艺术从旧仪式中摘出来，既与国家意识形态相融，又不背离农耕文化，既宣传了新政权的政策，又依附在农耕节气的年节文化中，这便是民间文化的涅槃新生之途，其中最典型的事例就是闹年秧歌。“闹秧歌”是中国北方诸省年节期间特别是正月十五前后民间艺术组织走村串户、联络感情的主要活动之一，自从延安“新秧歌运动”对陕北大秧歌的充分利用和有效开发以来，这种老百姓喜闻乐见的艺术形式就成为北方各省地方政府在农历新年初始时最常借用的活动方式，尤其20世纪90年代以来，越来越好的经济条件，促成了一浪高过一浪、一地胜过一地的热闹局面。延安红色政权对这一民间艺术品种的重新解释，使社火秧歌原本含有的迷信成份和仪式外壳逐渐忽略不计，其中的艺术成份则被现代的舞蹈观念充分提炼和发挥，那些与迷信仪式联系起来的信仰因素几乎被新一代艺术家们完全遗忘了。如果说50年代初，地方干部还对民间的社火仪式心存疑虑甚至心存戒备，出现过把闹秧歌的民间艺人逮捕起来、端着枪押送到汇演现场的极端事例，那么从1953年“第一界全国民间音乐舞蹈会演”以及接下来的“花鼓灯”、“采茶灯”、“火花灯”、“跑驴”（当时并称“三灯一跑”）在“世界青年艺术节”中获得金奖，被中央政府和世界艺术组织充分肯定的褒扬中，把社火与迷信视为一体、混为一谈的观念，逐渐退出了历史舞台成为陈迹。秧歌逐渐从原来依附的社火仪式中分离出来，成为西方式的纯粹艺术形式——舞蹈。
城市中专业艺术圈中的观念转换，基本确定了秧歌的艺术性质，而在国家仪式中成千上万老百姓挥舞彩绸、敲锣打鼓的热闹景象，则彻底改变了以秧歌为代表的民间舞蹈的政治性质。当然，真正解决秧歌性质的是国家以强大的军事、经济力量以及持续不断、无所不在的行政控制系统彻底击碎了旧式乡村习俗中宗族组织活动的影子。没有人再去追究秧歌的原始含义，带有宗族性质的秧歌队，在换了一套象征着当家作主的新社会的平民服装后，再也看不出祭祀的影子了。从此，一支秧歌队就成了一级行政组织、一个基层单位的附属群众组织，在国家需要宣传方略、执行政策时，自然成为以艺术方式唤来参与者的载体。
秧歌是民间艺术场面中最能体现群体参与、表现歌舞升平的形式，任何人都可以参与进来，成为其中的一份子，因为它的技术含量任何人都可以掌握。政府机构乐得通过这类万民同欢的形式，体现普天同庆，和谐一方百姓。民间艺术组织则充分利用政府给予的机会，传承着在新政权下不改变方式就难以为继的乡村艺术。既然政府和专家称它为“舞蹈艺术”，民间自然乐随其号。乡民们明白，只有这样，才能在国家政体的变迁中，使那些被大大削弱了的村落艺术品类延续下去。既然宗族与村落融为一体，逐渐具有了国家基层组织的意义，社区就以文化的形式回应国家的新举措，使它继续发挥以变形方式起到的连接民众的作用。
年节文化对于民间社会来讲，是以民间文化保持自身为本体，对于政府来讲，是以政府行为控制地方秩序为本体。前者是民俗，后者是庆典。春节使年节文化在两重意义上实现了不同的功能，民间艺术组织与政府都在互动中巩固了自己的位置。国家在持续不断的政权建设中，形成了乡村经济一体化、文化一体化的网络，大部分与宗族社会、祭祀仪式、迷信活动联系起来的民间信仰活动，都逐渐改变了身份，秧歌成为最先分离了出来的形式之一。从表现形式上来看，乡村仪式中的音乐具有一定程度的含糊性，容易躲避国家对表现内容的监控，参与仪式活动的舞蹈则因为外在服饰而过于明目张胆地展示出内容的陈旧，容易被政府清除，好在延安文艺救了秧歌，它一闪身，就成了红色艺术。
当今的年节文化，已经百分之百地呈现为政府组织的官方色彩，民间仪式的影子早已消失殆尽，国家对民间文化数十年的改造和绝对控制，不可能使其再有异向发展的可能性，所有方面都显示了民间对国家的从属关系。
（三）张灯结彩
社火在民间的转化提升，首先是从“火”变为“灯”，进而形成了一系列张灯、观灯的习俗。虽说元宵赏灯有源于东汉时期燃灯敬佛“悬慧灯于街面”的说法，但根本的起源，恐怕还是基于先民对火的崇敬。晋北的春节，是灯笼的天下。一路漫卷红灯，一路雪打红灯。大街小巷，张灯结彩．家家户户，挂满灯彩。无处不在各式各样的灯笼，让人体验到寒冷的塞北最需要的象征符号——温暖的火光，这是任何东西都无法替代的心理聚合点和年节符号。山西户外风大，家家户户都把灯笼挂在玻璃罩起的阳台上，承担起妆扮全城的任务。绚丽多彩的闪烁彩灯，在阳台上布成不同图案，蔚为壮观。从这些图案中，不时夹杂着剁馅儿包饺子的声音。透着平安温馨的声音与爆竹一起，构成了除旧岁的信号。
大型灯饰按照当地政府的布置，散布在主要的公共空间中。《怀仁县2006年春节、元宵节群众文化活动实施方案》中，对全县的灯光布局做了十分详尽的具体部署。“第一部分、彩灯装饰”，对主要街道及位于两侧的建筑物装饰彩灯、霓虹灯、彩吊、彩旗、灯笼等，包括广场、公园、牌楼、园林小区等景点的灯饰设施，全部指定了具体单位负责。文件支出：“要在美化、亮化上下功夫，达到醒目明艳，着力展示我县良好的对外形象”，展示“云中不夜城”的壮丽景观。
县政府规定：各类彩灯装饰限于农历腊月二十九前全部完毕，广场大型彩灯限于农历正月初八至初十(2月7日)前全部装饰完毕。每晚6时至11时开展，正月十三、十四、十五、十六延长至午夜12时。
对张灯结彩的具体式样，也提出要求。“道路、广场、临街门店、阳台、窗户等处悬挂的彩灯、灯笼，应尽可能做到求新、求异，样式多，色彩全，高、中、低档相搭配，具有民族传统风格，具有现代生活气息，力求达到一街一景，一户一式。”世纪大道及广场的装饰，立足实际，简易求精，突出重点，以特大型灯展为主，反映“政通人和，兴旺发达，干事创业、文明富裕”总主题。世纪大道安放“反映农业战线成就的特大型彩灯”，迎宾广场安放“反映科技教育战线取得丰硕成果的特大型彩灯”，文化广场安放“反映工业战线取得的辉煌成就的特大型彩灯”。最后，对春节、元宵节期间各路各点的供电，安排县电业局、城建局全权负责。
牌坊彩门也是交通要道的装饰，县政府规定搭建数个主要彩门。新华路、云州街、迎宾街，整修装饰彩虹门。彩门用钢质材料搭建，可拆卸组装，能重复使用，上饰彩灯。彩门内部结构合理、坚固，外部装饰美观、大方，确保车辆、行人安全通过(高5米、宽20米)。这几个彩门应于农历腊月二十九前搭建完毕。
从政府指示到单位负责，似乎可以体会古代宫廷颁发薪火的渠道依然畅通。上古钻燧取火，设专人掌火，每至节期，颁派新火而废旧火。由唐宋至清明，寒食节赐百官新火和民间私伙的习俗，若隐若现。闪烁之间，便到了现代。
（四）怀仁县“迎宾广场”
怀仁县最大的广场称为“迎宾广场”，一座巨大的反映民族团结历史的雕塑，矗立在广场东南角。背后的纪念碑上刻写碑文，文采飞扬，对仗工整，记述了一段让当地人自豪的历史。巨大的雕塑成为一个刚刚富裕起来的地方政府因为在致富过程中没有保护意识从而导致了历史建筑的缺失、面对渴望展示传统文化的诱惑又找不到本地标志以及合适立场、借用现代形式和古代题材的结合产物。
怀想仁人雕塑碑记
锦绣怀仁，塞外各邑，辽置县治，金升云州，其名源于唐末双雄会盟之史实，志涵怀德，意重在仁。上溯天佑二年，晋王李克用于契丹主耶律阿保机面会东城，互赠金缯良马，欢恰旬曰乃去。鼓角灯前，千杯未醉英雄；风云帐下，万里浩歌升平。易袍换马，两朝太祖相握交深；约为兄弟，一代天骄把臂成盟。人据其“怀想仁人”而取意，一方宝地，逐以“怀仁”惠名。
和平发展乃史之主旨。仁者爱人，本和谐之要义。纵观怀仁一域，仁风行于千载；施仁政，仕敦忠，信廉洁。尊仁术，民贵淳实勤本；显仁慈，具割让惠敬之礼；见仁厚，有智勇恕孝之德。报阅旧志，节物风流，此地崇仁尚义；开启新章，人心和畅，兹士仁爱益盛。今之怀仁子民，开明开放，诚朴诚信。纳百川，仰千山，胸襟海岳；承仁心，秉礼义，志甲天下。
岁在乙酉，值先贤会盟千又百载之际，迎宾广场树“怀想仁人”雕塑，以颂前贤之风范，弘人文之精要，建和谐之社会，彰显广纳群贤，和衷共济之意。前鉴古人，文明薪传百代；后喻来者，大德彪炳千秋。
怀邑四方，仁人万众；山水钟灵，画图日新。溯其渊源，历史有情；策励后世，碑文有字。然无尽风流，美好未来，更见文字之外。
昔日金戈铁马的边塞风光，现在是一片和平景象。农历正月十一至十六，“迎宾广场”成为怀仁县迎新春大型灯展的中心，几个围径数米、超大的红色灯笼，悬浮临街口，让整个广场灯火通明。中间巨大水池中的喷水装置因冬季闲置，但池围的高度却为游玩者提供了坐下来休息片刻的方便。春节灯会成为新型广场的主要功能，那种只有在人群聚集中感受的温暖扑面而来。广场的功能是提供全县人聚集一起分享娱乐的机会，年节文化使广场功能得到了充分利用。
（五）文化广场与表演场地的矛盾
依照天安门广场的模式，全国各级城市都曾建立过一个大型广场。广可容纳数十万人，每年举行大型的国家仪式，五一劳动节、六一儿童节、八一建军节、十一国庆节等游行集会，传统的年节却反而难得举行仪式，这是一个时期中革命观念导致的新旧倒置的情形。文革结束后，大部分地区的广场悄然消失，保留下来的也逐渐改变着功能。近些年来，广场又成为城市发展的象征再次普遍出现，这种变化是经历过广场上一呼百应的过来人始料不及的。大型的国家仪式没有了，传统的年节活动却开始充盈广场，日常生活中也成为老百姓的健身娱乐场所。今天的广场建设者更加愿意突出地方特征，应县文化广场把辽代木塔作背景，怀仁县广场竖立的反映民族团结的雕塑，都突显了地方的传统文化资源。大同市刚刚新建的广场，则把一排排气派非凡、现代气息的高层居民楼作为广场背景。地方政府对这类既可体现政绩又具公益性的文化广场的建设一掷千金，了无吝色，确实彰显出逐渐富足起来的自信。多多少少从西方文化模式中借鉴来的广场，与传统年节仪式的社稷场地结合起来，把中西文化、百姓喜爱扎堆儿的意识，或浓或淡地融为一体。
但最能反映中国社会结构的畸形景观，却在实际操作的规程中展示出来。虽说“迎宾广场”面积最大，但怀仁县花会表演的中心场地，却排定在县政府大院的门口。那儿的面积远不如“迎宾广场”辽阔，但重要仪式却必定安排在那儿。因为那儿是政府大楼俯视的场域。这种舍大逐小、舍宽逐狭的现象，似乎最能体现中国社会的官本位逻辑：不是按照为表演提供最大场地的自然需求来决定，而是按是否为政治中心所在地来决定。
可以看到，表演期间，全县的所有警察都被调集在政府大院前各通道口的重要位置。他们把持要道，维持秩序，将观众挡在街道一边，留出充分的表演空间，使一队队表演人员顺利到达不受干扰的表演场地，并顺畅地通过。每支表演队都在政府大院门口的空地上放慢节奏，把最拿手的艺术和技艺尽情展示一番。这里是主会场，因此，表演者最卖力、观众认为最精彩的表演，都只能在这里看到。
我们在政府文件中可以看到，只有正月十六上午，县领导才在临时搭建的阅台上观看和接见各个单位向政府拜年的游行队伍和表演。其他时段的相同表演，至少名义上是为了给全县老百姓拜年，给全县老百姓看的，但游行表演还是把县政府大院当作观看的对象。当人们仰视那座因为春节放假空无一人的怀仁县政府大楼时，禁不住产生一种滑稽感。这座全县最高的大楼里，除了几个留守的值班人员外，根本无人观赏甚至无人理会下面的游行，至少我们没有看到任何人从大楼的任何一个窗口——那是观赏表演或检阅游行的最佳位置——开窗探头、高高在上地俯视一眼下面郑重其事的表演游行。整座大楼，掩门闭户，空空如也。但是，卖力的表演者们依旧把大楼当作主观礼台，认认真真地在这座空空荡荡的大楼前展示排练了多少次、做过充分准备、希望引起领导关注的表演，而在大楼对面街道上的真正观赏者，却在万头攒动、挤来挤去的不安中，从没有最佳视觉角度的缝隙中，在不能获得充分欣赏的条件下，欣赏着他们本该获得观看权的表演。
这是一个悖论。应该观赏的人没有享受观赏条件，有条件可以充分观赏的人却虚位缺席。警察莫名其妙地把人满为患的观众挡在空无一人的政府大院外，而且严厉制止那些希望把脚垫高一点、站在围墙栏台基上的行为。
试想，这样一种经过了精心策划、精心设计、精心准备、而且政府投资数以十万元、由数以千百计的表演者参与的表演，面对着一个只是在心目中站满了检阅领导集体的空楼，这是多么滑稽可笑、又让人对所有表演者的劳动愤愤不平的现象。
这就是国家在场的政治话语权。我们屡屡在大型群众活动场所中看到类似景观，造成这类不合理现象的支配原则当然是中国人根深蒂固的官本位意识。普通草民听到鸣锣开道，自觉不自觉地退让三分，让开那本应属于自己、也属于大家的公共空间。表演者本应向真正的观众展示的笑脸，却面对着一座寂寥的空楼，表演者本应向真正的观众展示的表演，却面对着一座人去楼空的建筑。民众要求观赏与自己同属一个社会阶层的表演者的表演，但他们不得不放弃权力，被挤在一片剩余的并不宽敞的空间中。但他们对挤来挤去挣得的一点空间，沾沾自喜，毫无抱怨之色，而且他们还不免好心地替政府解释、或自我解嘲：“不挤哪像过年啊！”
观察这类现象，常常感受到一种社会秩序的建立，一旦具有了国家意义，就可以使百姓伏首称臣，俯首帖耳，成为必须退让的理由，老百姓几乎没有任何反抗的意识，即使谁都明白这不平等，但国家标准就是必须遵循的法律。
二、燃烧的年节——旺火
（一）传统的火炬——“旺火”
以身边俯拾即是的价廉材料塑造一个文化象征物是草民阶层表达信仰的常见方式：一堆石头垒起的敖包、一方大木凿成的木鼓、一棵树干雕成的鬼桩……然而从来没见过用煤堆垒起的文化象征物，大同一带称此为“旺火”（又称“火龙”），临近各县，无处不兴，尤以怀仁县为盛。叠垒燃放“旺火”，在大块煤炭腾越的生命力上附加一层文化意义，是种古老的祈祥仪式，这是现代取暖工具代替古老的围火取暖方式之后难得一见的诗心。
当地人何时发明了用煤堆表达信仰的方式不得而知，但有一点确实可信，它的外型是对佛塔的模仿，作证的不但是编撰于乾隆年间的地方志书关于旺火“如浮图状”的记载，还有旺火流行地区矗立了千年的应县木塔。
应县中心广场上的“旺火”，与辽代木塔遥相呼应，以相同的型态昭示着同样严肃的精神指向。在历史上那些信仰痴迷的时代，祖先们用一方方粗大的、与建造者的精神含量同样沉重的原木，搭建起全国最大的一座木塔，成为人类历史上因信仰而建起的规模最宏阔的建筑之一。建筑者不惜血本建立的不是现代建筑师要争个“全国第一、世界之最”的迪斯尼记录，而是出自对信仰的诚恐。在那些古老的亭台楼塔边上演的历史故事的尽头，常常是一把焚烬的灰土，然而这座全木结构的宝塔却坚强地挺立了十个世纪。20世纪在她的塔身下漫卷的红色潮头在涌到千年前搭建的最易燃的木制浮图前却悄然退潮，是何种敬畏阻挡了“横扫一切、涤荡乾坤”的红色潮头？在应县木塔与其外型相类的旺火间不足百米的街面上，雄视一方的高大塔身，竟然震慑住了人间的恶欲横流。
原来怀仁县东关和西关的旺火，名气最大，民谚有：“东关的旺火像个塔，西关的旺火像个戳”。意思是东关的旺火又高又细，西关的旺火又粗又矮。按照民间传说：东关原有一寺，院内的塔细长高大，于是人们拢起的旺火都仿造塔形，代代相传。“西关的旺火像个戳”，是因为西关以前有个二郎庙，二郎神像手托一个形似塔、实为“戳”的神器。过去庙中和尚每年正月到各家收炭，拢起状如“戳”的旺火。两个传说，都把塔与旺火联系起来。
无疑，旺火与浮图一脉相承。当煤块叠垒到超乎寻常的高度，便超越了原本的物质属性和使用功能，进入到体现文化象征和具有审美功能的程度。如同原始社会的石铲石斧，经过精心打制削磨的煤块，脱胎换骨，超凡脱俗，具有了一个解释自身象征性的名称和由这一名称寓意的文化意义。一种朴素的形式一旦具有了民间信仰的成分，成为当地人普遍接受的文化符号，外表的技术含量就倍受关注了，而从另一方面讲，它的物质属性的原始功能却再也不受关注了。
说其技术含量倍受关注，是说它再也不是一堆自然状态、未经加工的煤块了。每方煤块都因审美的考虑经过了精心地打制削磨，外观有棱有角、有规有矩、方方正正、光洁有度。势如塔锥的形状，下阔上尖，叠摞有序，煤块大小，从下而上，依次递减。说它不受关注，是说人们已经不再计较它的物理功能，更加关注造型的象征意义。
对外地人来说，这就是一个煤堆，但在当地人观念中，这煤堆已经超越了供火取暖的原始功能进入到精神层面，在火焰中涅槃为一个文化符号，并因其对物质范畴的超越而具有了专有名词：“旺火”或“火龙”。不管人们的解释如何，这一名词的象征意义，已经在当地人的心目中逐年累月地固定下来，被一代一代传承着，也被一代一代赋予着新的内涵。无论环保时代对白白燃烧的旺火提出怎样的异议，它的光华却在民俗价值上永存光焰。
恰遇两位私家雇佣的工人堆砌“旺火”。他们先把煤块从机动三轮上有序地卸到地上，由大至小，外圆中虚，一块块垒起来。成型后，再把带来的木柴劈好，填入中间虚空处。然后把一桶柴油倒洒其中。最后，把预留的一块平整的大块煤，盖在最上面，罩上彩纸扎成的外罩，另把一小块尖状煤块压顶。一个高约一人的小“旺火”就完成了。
采访途中，路过一处煤场（把从各个煤窑运出来的煤向外地转运的中转站），路边堆着大大小小各种规格的“旺火”，像一座座堡垒，蔚为壮观。当地人介绍，这是供给购买者选择的样品。那些精心叠垒、积如小山的旺火，每层煤块，都被削刮整齐，品貌不凡。由于心理定式中总有煤块原本大小不整、参差不齐的成见，初看时就会由惊愕而生出几分敬畏。如果面前摆着早被当作雕塑材料使用了数千年的石头，大概谁也不会惊讶，而通体乌黑的煤块的反常规样态，着实让人出乎意外。
仔细琢磨面前叙述的排列样式，便可推知，购买者来拉旺火时，可以按照已经排列好的次序，把煤块从上至下、由小而大地装车（最大的煤块一个人也抱不过来）。到达目的地后，再按相反次序，从大到小、由下而上地卸车。这一反一正，正好就是垒旺火的程序。
据说那几座十几米高的旺火，可以买到几万元。有求必有应，有了燃放旺火的风俗，自然延生出相应的供货商。怀仁县中的两个主“旺火”，就是这种体积十几米高的样子。
（二）点燃“旺火”仪式
按照怀仁县政府的规定，主要街道定点垒了六个大旺火：
迎宾街十字路由云中镇西关村负责、文化广场前由云中镇东关村负责、明珠广场前由云中镇城内村负责、新华楼十字路口由朔州矿业公司负责、云中镇前由云中镇负责、雁门乳业前由雁门乳业公司负责。
我们实际只看到两个大旺火。最大一座，屹立在“迎宾广场”旁十字路口中央的通衢处。垒砌旺火的街面上，铺垫着40厘米厚的黄土，用砖圈围，洒水封面。旺火通体罩着彩纸扎成的“火炉罩”。一条条彩幡绳线，从上至下，向各方斜拉，系满彩条，与周遭地面铺的一层绸布通联对接。旺火顶端，塑立孙悟空像，寓意登高远眺，旧时也有“封侯”之说。原来人们围转旺火时，挨得过近，多有危险。现在周围设置了铁制的安全防护围栏，以防煤落伤人。另一座与此规格相同的旺火，伫立县政府门口。但“迎宾广场”是全县最开阔的活动地，聚集的人最多。
全县旺火都在正月十五晚上七点半同时点燃。30万人倾城而出，近郊乡民也纷至沓来。从下午开始便逐渐向中心广场聚拢的人们，此时此刻，或屏气凝神，或翘首以待。中年人搀着老人，孩子们拉着妇女，姑娘们相互依靠着，几乎所有人都在这似乎轻松的氛围中显出严肃的神情。他们掂着脚、仰着头、伸着颈，悠闲地又略呈焦急地等待着。和家团聚，共赏旺火，几乎是当地人必须遵循的年节规矩。那些出门在外的人，千辛万苦，节衣缩食，春季前夕，满满当当，归心似箭，就是为了回家看望父母，与全家人一起度过点燃旺火的时刻。知道了这种传统，我们才能在前往怀仁县时挤得水泄不通的汽车上体会到百万民工返乡的焦虑，而离开县城搭不上车的无奈更让我们体会到当地人心里的那份甘苦。没有人不懂得当地人专门挑这个日子挤来挤去到底是为了什么，也没有必要解释为什么当地人会如此循规蹈矩。古老的传统让当地人对点燃旺火的仪式充满虔诚，滚滚而来的春运就是对他们目的的最终注解。
这是只有当地人才懂得的庄严时刻，与不同地区的人们举行那些关系着社区命运的重大仪式应当持有的态度同样凝重，与城市人知识系统中国家大典的庄严毫无二致。他们的脸上当然显露着过年时的轻松愉快，但内心深处却虔诚地期待着今夜的安宁，因为今夜的安宁，意味着今年的安宁。里三层、外三层，围聚成圈的人群，涌动而不躁动，等待着这一年一度的“永恒瞬间”。可以想象，旺火点燃的那一刻，每个人都会把心中对未来的祈盼交付那第一缕腾起的火苗。此时才能理解，当地人何以要把旺火垒得那么高：火苗离天越近，越能把弱小生命的心愿送至上苍。
旺火终于点燃了。广场背后“雁门乳业公司”东侧，缤纷的焰火，迫不及待地喷天而起，天幕刹那间富丽堂皇，火树银花。政府顺应民意，每年为这一仪式投入资金。旺火与焰火，交相辉映，争奇斗艳，照亮夜空。焰火大约持续了20分钟，人们也欢呼了20分钟。
火苗从叠垒媒块的缝隙中喷射而出，局部红中有黄，黄中有蓝，蓝中绽白。垒旺火的煤是焦油含量很高的品种，燃烧时粘联一体，不会散架倒塌。难得一见块头巨大的煤块，通体燃烧，化腐朽为神奇，变俗物为神圣，转物质为文化。它不再是黑不溜丟的煤块和红红的火苗了，因为燃烧得纯青，象征着来年的好兆头。过去一年的晦气，被付之一炬。那些不该有却难免找上门来的麻烦，被冲天的火焰“照天烧”！来年的好运，自然随“火”而兴。
如同爆竹，一旦成为文化符号，就离开物质属性偏向精神属性。无人再关注烟花爆竹那祛邪消灾的原始功能，而更关注的是现实声响营造的火红气氛。点燃旺火时会产生一段时间的浓烟污染，但当煤块通通点燃时，烟消气散，这大概就是当地人选择左云县特产煤的法眼。重要的是，与污染相比，旺火造就的文化气氛，却无法用利弊衡量。如同北京终于解禁了春节期间放爆竹的戒律一样，不能用引发火灾来衡量这种对中国人传统文化心理产生巨大影响力的利弊得失。
待炉火纯青，我的的确确从皮肤的感应中吸纳到灌顶而来的热量，一股令人鼓舞、令人沸腾的热量。这座十几米高、通体燃烧的“宝塔”，把炽燃的热浪和暖流，送到每一个参与者体内。在数十米范围内，令数千人同时感受到围抱躯体的热能，使围聚者共同体验到相同的情愫。“火塔”成为凝聚一方社区、一个群落的“热情”传递体，让社会性、参与性的概念变得可感可辨。这是只有产煤并靠煤生活的群落才能独享的“热情”火场。在释放巨大热能的火场中一起体会和享受生命的人，难以拒绝由物质热能再加人体热情、人物两旺的激情感染。
旺火点燃后，按照传统，人们开始围着转圈。先按顺时针方向左转三圈，再按逆时针方向右转三圈。按当地人说：“正转三圈，倒转三圈”。“顺转三圈祈万事如意，逆转三圈求来年兴旺。”人们相信，必须完成正逆三圈一个循环，方能有效保佑平安。在映红了人面也映红了苍穹的火场中，涌动的人群，开始缓慢转动。人们友善地相互挤着、推着、跟着、随着，耐心地走走停停、停停走走，即使脚踩了脚，肩顶着了肩，手碰了手，也相视一笑。那是一个个善意盈盈、心有灵犀的笑靥。我相信自己可以从每一个人的表情中辨认到盈满全场的善意和宽容。这不是数字时代的电影镜头中用虚拟技术复制的人海，而是实实在在带着体温、带着热情的人海，他们身体上散发的热量与旺火交相传感，温暖了整座城池！许久没有被这样带着礼貌态度的人挤来挤去了。这种拥挤让人觉得宽松！
当地人说，原来每年转旺火后都可在广场上捡到数百只挤掉的凑成双、凑不成双的鞋子，但人们决不因挤掉鞋子而畏惧这难得一次的拥挤，也决不会后悔光着脚踏着冰凉的地面回家的尴尬。需要注意，这是人们的生活水平还不高、因而计较丢失任何一件物品的时代中难得一有的潇洒。因为人们相信：转旺火获得的、将比丢失的要多得多！
因为有了这奇特习俗，当地人拜年相互的问候就是：“转过了吗？”简单的问候，表达了当地人在相同的文化背景中彼此理解的好心情。
（三）“旺火”历史
我们一直猜测，此地是产煤区，自然有大批靠煤吃饭的采矿工人，而依附于此的各种行当也自然间接的与煤炭有关，“旺火”的来历是否与祈求矿工们平安有关。可当地人并不以此为然。他们既不否认也不肯定我们的猜测。一位老人说，民俗活动从他小时候记事起就没中断过，至于起源，谁也说不清。
回来一翻地方志，吓了一跳，敢情乾隆年间已经见于记载了，三百多年了，那可早了去了，怨不得谁也说不清。摘两段县志，以鉴其史。
《广灵县志?岁时民俗》清乾隆十九年（1754）刻本：
正月“元旦”，男女夙兴，庭院燃煤一堆，谓之“旺火”。（转丁世良1989：553）
《浑源洲志》清乾隆二十八年（1763）刻本：
元日……“旺火”于门前。上元，前后三日，放火树，散银灯……（同上554）
《大同府志》清乾隆四十七年（1782）刻本
“元旦”，垒炽炭于门，如浮图状，名曰“旺火”……元夕前日起，城市张灯结彩，垒旺火，都城四大街尤盛。各乡村扮灯官吏，秧歌杂耍，入城游戏。（同上545）
《朔州志》清雍正十三年（）刻本：
“元旦”，夙兴烧“旺火”，放花烟……（同上556）
《大同县志?岁时民俗》清道光十年（1830）刻本：
正月“元旦”，家家凿碳伐薪，磊磊高起，状若小浮图，及时发之，名曰“旺火”。（同上548）
《左云县志稿》清光绪六年（）修传抄本：
元旦”，夙兴烧“旺火”……（ 同上559）
《定襄县补志》清光绪六年（）刻本：
“元旦”，夙兴烧“旺火”、柏柴，放花炮……“上元”，街巷悬灯，扮社火，仿古逐疫之意，又有唱秧歌者。（同上561）
《怀仁县新志》清光绪三十一年（）增补续刻清光绪九年（）本：
正月 “元旦”，夙兴烧旺火。（同上550页）
《阳高县志》民国间铅印本：
“元宵”，门多旺火，张灯放花。（同上551）
这里保留了大量除了地方志书之外未被任何档案记载过的民俗活动，这些古老的历史风俗因为未被记述而未被注意，也未被利用。这足以让发现这块文化“飞地”的学者们感到兴奋。地方方志，初修之后，常有一而再再而三的重修、续修、增补之举。比起初修者采访民间、收集记录的创业精神，踵武赓续之人，大多因袭前志，搓来抄去，把自己时代的风俗与前志之事混为一谈，使阅读者无法分辨孰是乾隆十九年的事，孰是道光十年的事，孰是三百年前的事，孰是两百年的事，因而有了难分难辨、把一个时代最红火的事湮灭在其他时段之虞。看着各本县志上断断继续、勉强连接起来的记载，大致可以相信，这种传统从来没断过。也可以看到，雁北地区，都有点旺火的习俗。
细查旺火史，可不止出现在清代。旺火旧称“火龙”，也称“燎岁”、“庭燎”。《诗经》有“庭燎篇”，有“庭燎之光”的描述。明代文学家张岱《夜航船》中提到，并说道：“隋炀帝于元夜设火山数十座，燃起数丈，香闻数十里。”“除夕上元，各家于街心烧火，杂以爆竹，视其火色明暗，以卜来岁妖祥。”随着历史演进，旺火的内涵日益丰富。怀仁县因以旺火的雄伟壮观闻名，成为县政府认定的传统文化资源，不惜重金保持在大同市的首名位置。尤其1993年，中央电视台到此拍摄，称为“中华一绝”。1995年，山西电视台将其作为强档节目《黄土地》的片头。这些鼓励，更使政府认识到旺火的文化和宣传价值。
虽然按政府规定，除指定单位外，单位和个人不得在街道和门店前垒旺火，但小旺火还是到处可见。临街开店铺的商家，围坐在旺火旁，亲朋好友们感受着冬夜中的温暖，也感受着文化的抚慰。一个家庭一年之中总有一些不幸发生，要借着年节除害。女儿被女婿欺辱了，儿子没考上学，奶奶去世了，水管子又漏了，屋子需要修理了，这些都需要放挂爆竹，嘣一嘣。点旺火，“丢百病”，就是这个意思。
一个家庭中的成员、一个院落中的邻居、一个村庄里的乡亲、一个社区间的街坊、一个县城中有过多次照面和点头之交的同乡们，都找到一个在一年之中的短暂几天里共同谈论的吉祥话题，提到“旺火”这个词（两个发音就是好音节），彼此的利益便统一了。这是识别同乡的文化符号，那些采用相同话语交谈此事的人，就是相互理解的同道。离开家又舍不得家的人，看到旺火，故乡的记忆就被唤醒了。这大概就是人类学家提及的地方性知识系统中的象征物了。无需说，这类文化符号的形成过程，就是一个地区相互认同的过程。如果一年到头没有了一个祈祥仪式，当地人就会感觉心里不踏实，一个家庭、一个社区、一个县乡的愿望，如果不能在一种仪式中得到诉说和表达，就意味着相信这一仪式的人来年诸事不顺，这种暗示使当地人自觉地遵循着传统行事。
县城里万人空巷，家家户户都出门转旺火。孩子们围着旺火相互追逐，似乎也因燃火而具有了些许危险的刺激性和技能的挑战性。时而一股风吹过来，红红的火苗嗖得一下窜出来，黄黄的火星，一下铺开一大片，好像真得要舔人衣角，人们本能地往后退退，哈哈大笑着又围拢过来。一路行来，街面上的小旺火有十几个。有一家一户自垒的，有东关村大队垒的，还有单位如财政局、邮电局等垒的，它们确实共同构成了怀仁县一道独特的文化景观。财力雄厚的单位则堆上三个旺火，正月十四、十五、十六，各燃一堆，对应于祖先、人、神。
旺火点燃仪式，提供了一个直观观察体会区域性文化认同的模式。可以看到，一种区域性的文化行为一旦形成，就会持久地支配该区域所有成员的行为，使其逐渐形成相同的年节运作系统和行为方式。文化认同是维系区域文化的“粘合剂”，是培育成员集体意识的基础。雪入烘炉，不点自化。人们在年节仪式中以采取共同的行为方式获得归属感和认同感。作为文化符号的旺火，起到了区域文化标识，塑造区域认同的作用。点燃旺火的行为，成为雁北区别于其它地区的特殊年节行为。地域内形成的共同文化行为，塑造了当地居民的共同行为模式和精神追求，表现为区域性历史记忆。
虽然老百姓描述旺火的历史记忆与官方文件的叙述有着明显差异，但非主流性历史记忆的核心部分，仍然与历代地方志的官方记载相似。不管新中国以来的叙述模式如何变化，传播主题的方式仍然是共同的。每年游行时的解说词，不断向本地人灌输弘扬本地文化的精神，即使口气十分官方，但老百姓还是认同，因为基本内容来自当地的口述史。旺火以具体的、非言语的记忆方式，传递了所有的文化隐喻和文化象征，当政府把民间信仰转化为国家仪式持久地传播下去时——仪式便从历史记忆变为鲜活的生活。
那些在寒冷的冬夜围聚旺火边的人家，讲过多少关于它的传说，在扑面而来的热气中，唱过多少家乡的歌谣。后人就在这讲述中继承了前人的精神财富，守护着精神家园。对那些遗弃了家乡的过节形式、在圣诞节、情人节中迷失了文化身份的人，我们不禁也想以怀仁县春节时最常用的问候提醒你：在各种各样的家乡的传统火炬边，“你转过了吗？”
三、政府组织
春节花会，历年举办，在组织方式和程序上相应形成了基本套路。政府召集各个单位，发文件、定规矩、出条例；分派任务、指定场地、分摊财务。各个单位召开动员大会，具体执行，组织人员排练，购买服装道具，雇佣鼓吹班子。既然表演者的形象已经涉及一个单位的荣誉，一个行业的面子，于是就有了争强好胜、或明或暗的竞争。游行作为一种彰显地方实力和文化特色、拉动潜在旅游市场的形式，越来越向规模经营发展。当游行成为一个地区对另一个地区、一个县对另一个县、一个社会团体对另一个社会团体、颇具规模的竞争行为时，筹划不全，管理无方，就会导致政府工作不利的指责。于是，各单位之间的竞争，便导致了唯大规模是求的趋向，而不问其他。各系统、各单位在选择哪种最能体现行业形象的表演方式上都会颇费思量，对此的投入和花费，也就有了逐年提高的趋势。人员要统一着装，彩车样式要设计独特，表演要样式独特，乐队要规模巨大，音响要音量宏阔，所有这些都成为一个单位声望的象征，于是，一系列的编导就应运而生，制作已有相当讲究，殊非草草。
我们常常把政府组织民间花会的历史停留在泛泛而谈的议论上，没有一份真实记录一个地方政府到底如何开展活动的具体而详尽的文本，没有记录由一份一份文件、一个一个会议、一组一组行为、一个一个步骤构成过程的文本。历史叙述需要一份完整的档案，以证明其过程的真实性。这类公文大概是历史学家不屑一顾的，人类学则要求提供具体详细的文件，从过程观察一地的民间花会到底从哪里起步，操作系统如何运转，组织行为如何贯彻。我们愿意引用这些从未被历史学家看重的县政府文件，虽然十分繁琐且没什么可读性，但21世纪以来的年节新俗，就是通过公文下达基层，变为一系列具体行为，构成了县城街道中那轰轰烈烈却井然有序的场面。
（一）组织机构和参演内容
政府机构根据县党政联席会议精神，制定一系列执行方案。翻看这些文件，可以感到各级政府把国家意识和文化精神转化为地方行为的强有力措施，这是一种未曾记录的强大组织力量，正是依靠这样的组织力量，国家文化政策才被化为具体的文化行为，落实到地方活动中。政府当然要不失时机地充分利用权力，伴随着“招商引资结硕果”的口号，围绕年节文化，宣传地方业绩。这种意识体现在县政府下发的所有文件中。
下面我们以怀仁县为例，展示一个县级政府在年节文化中的组织运作过程。
怀仁县委、县政府对元宵节文化活动的总体要求是：“弘扬传统文化，融入现代意识，展示怀仁风采，鼓舞民众士气”。让各界来宾通过感受怀仁的节日文化，进一步认识礼仪怀仁、文化怀仁、诚信怀仁、平安怀仁、魅力怀仁！从而赋予元宵节以新的色彩、新的气象、新的内涵！
《怀仁县文化体育局元宵节文化活动管理机构及任务分解》是一组系列文件，我们结合每一环节的具体行动解释它们。在中国，每项工作的展开，必须建立一个相应的组织机构，对于年节文化活动来说，具体落实的机构，就是以县委、县政府领导挂帅、县文化局为主体的“怀仁县元宵节文化活动组委会”。上级领导支持，自然是文化局筹办各类事务的保障。文化局按照县委、县政府的工作要求和批示精神，认真组织，开展工作。县文化局局长张海，负责策划所有活动方案，而下发方案，则以“中共怀仁县委、怀仁县人民政府”的名义。
《怀仁县2006年元宵节文艺汇演编组情况》
总指挥：张海；前表演区负责人：田明、武学峰；后表演区负责人：李明、宋日明；联络总负责人：张义、周保存、总联络员：张永涛、张东平
第一组：前表演区：何家堡乡踢鼓子
后表演区：城建局《战鼓催春》
联络员：李红海、王桔平。
第二组：前表演区：云中镇秧歌舞、南、北窑村舞龙
后表演区：东关村高跷、西关村高跷
联络员：苑春霞 庞叶。
第三组：前表演区：县直机关秧歌舞
后表演区：城镇十小秧歌舞、金融系统秧歌舞
联络员：王艾兰 李丽珍
第四组：前表演区：金沙滩农牧场抬搁、芦子沟煤业霸王鞭
后表演区：城内村车车灯、南七里寨村跑旱船
联络员：高焕珍 周桂仙
第五组：前表演区：国土资源局花伞舞、县供销联社娃娃人
后表演区：宏峰建材车车灯、峙峰山煤业腰鼓
联络员：陈翠莲 王秀梅
第六组：前表演区：南窑煤业秧歌舞
后表演区：卫生系统秧歌舞、计生局秧歌舞
联络员：肖少侠 姚淑玲
第七组：前表演区：朔州矿业公司秧歌舞
后表演区：出口煤站秧歌舞、金沙滩集运站秧歌舞
联络员：王 红 纪彩霞
第八组：彩 车。联络员：宋泽平 刘 刚 龚吉顺
要求：分工负责、责任到人，每位工作人员按照各自的责任，做到尽职尽责、恪尽职守、保质保量完成任务，并实行责任追究制。
这份2006年的县级红头文件，规定了各个单位的责任人以及分配表演内容的分组情况。搭班子是大规模活动的保障，在文件中看到，责任都具体落实到人头上。凡与游行相关的部门单位，都纳入进来，所有单位都成立了协调小组。游行的规模在迅速膨胀，委员会的人数也翻了几番。原来的办法只是针对工作提出要求，现在的管理条列，则增加了对承办者和个单位的监督职能，对单位主要负责人的制约。这些做法既有利于调动各个单位群众参与的积极性，同时也发挥了各级政府组织的优势。成立工作小组，目的就是协调全县的优势资源，他们明确提出，游行就是一种教育活动。政府希望抓住这个契机，提高本地群众对当地文化资源的弘扬意识。政府之所以大张旗鼓地抓全县的游行展演活动，当然首先考虑得是扩大宣传、吸引外资问题，也通过游行改变全县面貌，促进民众的自信。
我们了解到，各单位的表演内容有一定连续性，每个单位制作的服装道具都是历年投入的资金，这些资源将被年年使用。
（二）指导方针和参演人数
文化局对全县的表演主题、各个单位的人数、演出形式、基本内容都作了精心布置，详细具体的安排已经格式化。历年的游行表演，使全县大多数人都养成了强烈的参与意识。各个单位首先要选拔参加者，被选拔的重要依据是一个人以往参加游行的经历，因为相对成熟的人遇到突发事件时，可以更冷静地随机应变。除了游行经验，对个人条件的要求，就是大体一致的个头。组委会利用大多数参与者对于舞蹈动作和队列变化的现成技能，节约重新培养的时间和精力，还通过新人跟老人的方式，逐渐培养下一拨人。各个单位都有些独创性项目，表面上说是为了提高员工素质，实际上还是存在一定的竞争意识。
一、原则“群众文化活动要大胆创新，积极引进好的内容与形式，力求具看民族、民间地方特色，达到欢乐、祥和、多样、壮观、传统与现代相结合，以提升文化品位，丰富艺术内涵，给广大群众赏心悦目的感觉。”
二、队伍、演出队伍共27支，计3000人左右，每支队伍不少于100人。
1、机关公务员文艺队(秧歌舞)。手执《先进性教育读本》模型、身着公务员服装，庄重、大方，以展示新型公务员的精神面貌。负责单位：县委办、县政府办。
2、老干部文艺队(秧歌舞)。身着工、农、兵、学、商等服装，以展现“夕阳无限好”的精冲风采，可与歌友合唱团联合组队。负责单位：老干部局。
3、农牧局文艺队(端灯秧歌舞)。手执各种农产品灯饰(如玉米、西瓜、白菜、青椒、麦穗、土豆等)，反映“五谷丰登”的景象。负责单位：农牧局。参演单位：农业、林业、畜牧局、农机中心、水利局、开发办等。
4、国土资源局文艺队。前面可高举((中华人民共和国土地法))标语牌，将政治内容融于文艺表演中，达到寓教于乐的目的。
5、云中镇文艺队： ①镇机关队(自选形式）、②“二龙戏珠”舞龙队、③南七里寨村早船队、④东关村高跷队、⑤城内村车车灯队、⑥西关村高跷队。
6、城建局文艺队（雄狮锣鼓）：三辆彩车分置六面大鼓，鼓乐手身着彩服演奏《春雷曲》。
7、劳动局文艺队（秧歌舞）：以保障劳动人民的合法权益、为群众排忧解难为主题选择表演形式。
8、煤管局、安监局文艺队：以“安全重于泰山”为主题选择表演形式。
9、环保局文艺队：以“绿色环保”为主题选择表演形式。
10、卫生系统文艺队：以“防病治病，促进健康”为主题选择表演形式。负责单位：卫生局，参演单位：县医院、中医院。
1l、计生局文艺队：以计划生育为主题选择能体现少生、优生的表现形式及道具。
12、金融系统文艺队：以为民理财为主题选择表演形式及道具。负责单位：人行，参演单位：县城所有银行、联社等。
13、国税局文艺队：以“为民造福”为主题选择表演形式。
14、地税局文艺队：以“为民造福”为主题选择表演形式。
15、煤运公司文艺队：以“兴旺发达”为主题选择表演形式。
16、峙峰山煤业公司文艺队：以“脑搁”为表演形式。
17、宏丰建材公司文艺队：以车车灯为表演形式。
18、芦子沟煤业公司文艺队：以霸王鞭为表演形式。
19、南窑煤业公司文艺队：以“义犬迎春”为主题自选表演形式。
20、交通局文艺队(200人)：以“架桥修路造福人民”为主题自选表演形式。
21、何家堡文艺队：以踢鼓子为表演形式。责任单位：何家堡乡(以赵庄村为主组队)。
22、县供销联社文艺队：以支农、亲农为主题选择表演形式
23、天丰商厦文艺队：以现代舞为表演形式
24、陶瓷企业文艺队：以“瓷都丰彩”为主题自选表演形式。责任单位：县民营局、县陶瓷协会。
25、教育系统文艺队：以“教书育人、全面发展”为主题自选表演形式。参演单位：怀仁一中、二中、三中、四中、五中、六中、七中、八中、怀仁职中、城镇一小、二小、三小、四小、五小、六小、七小、八小、九小、十小、华杰小学等。责任单位：教育局。
26、朔州矿业公司：以“星光灿烂，仙女散花”为主题自选表演形式。参演单位：①公司机关队、②出口煤站队、③金沙滩集运站队、④联合煤站队。负责单位：朔州矿业公司
27、金沙滩农牧场文艺队：以迎“福娃”为主题，组织抬搁表演。负责单位：金沙滩农牧场。
28、工商局文艺队：责任单位：工商局。
怀仁县2006年元宵节文艺队伍情况一览表
单 位表演形式参加人数负责人联系电话
县直机关秧歌舞200刘建文
张力成
于仲谦（隐略）
老干局秧歌舞60刘俊泰
国土资源局花伞舞100张国俊
城建局雄师锣鼓100孙仲连
云中镇机关江南彩扇100王云中
南、北窑村二龙戏珠50
南七里寨村跑旱船50
东关村高跷80
城内村车车灯60
西关村高跷80
卫生系统秧歌舞80王甫才
计生局秧歌舞60霍进斌
金融系统秧歌舞80管向恒
峙峰山煤业腰鼓60常生金
芦子沟煤业霸王鞭80梁 俊
宏丰建材车车灯80王庆寿
何家堡乡踢鼓子100郭俸铨
金沙滩农牧场抬搁100郝文华
朔州矿业公司秧歌舞45周有生
管 有
金沙滩集运站秧歌舞60薛国忠
出口煤站秧歌舞60赵小东
南窑煤业秧歌舞100张多瑞
县供销联社娃娃人100杨应忠
教育系统姜有禄
怀仁二中秧歌舞100王振礼
怀仁五中秧歌舞100陈冬生
城镇一小秧歌舞100常日文
城镇二小秧歌舞100刘元吉
城镇三小秧歌舞100王 保
城镇四小秧歌舞100薛耀忠
城镇六小秧歌舞100刘丽坤
城镇七小秧歌舞100杨文亮
城镇十小
红宇小学
民营企业局于天平
政府文件中列出的民间艺术清单，是决定一个地区上演哪些艺术品种的历史定案。换句话说，是传统文化资源中哪些得到政府提倡、哪些被政府排斥的纪录。逐年颁布的清单，意味着奖励和宣扬，不论从表现政府意志还是提倡文艺形式方面，都再明确不过地形成了导向。翻看这类政府文件，才能体会到各级政府在文化政策方面所做出的决定，对于民间文化的发展具有何等重要的份量。看似微小的决定，却起着历史导向的作用。它们长期地影响着民间艺术的发展方向。政策一年年地重复着，一年年地执行贯彻着，逐渐形成一种方俗。久而久之，老百姓不愿意改变它也没有能力改变它，于是因循承袭，被后人全盘地接收和继承下去，形成了现在的面貌。试想，1950年以来，由中央政府和各级地方政府组织的各种大汇演、小汇演，大花会、小花会，以及那些规格不同、级别不同、有用无用的评奖，在塑造民间文化样态方面，起到了何等重要、几乎是难以估量的作用。正是通过各级政府主导、指导的文艺汇演和年节仪式，新民俗的重塑过程逐渐形成。令天，我们从县乡两级政府的文件开始辑录，价值就在于此。
（三）活动时间
年节花会集中在正月，一进正月，整个排练活动就此起彼伏了。正式的街头演出，从初十开始。初十至正月十三的每日中午10：00—12：00，都有演出，排列顺序是：
正月初十：新家园镇、毛皂镇、亲和乡文艺队。
正月十一：金沙滩镇、吴家窑镇、何家堡镇、何家堡乡文艺队。
正月十二：马辛庄乡、河头乡、海北头乡文艺队。
正月十三：云中镇文艺队。
正月十四至正月十六，则是上午、晚上都有演出。这是年节活动的高潮时段。
正月十四上午：教育系统文艺队。晚上：县城全体文艺队。
正月十五晚：县城全体文艺队。晚上七点半：文艺汇演（县城全体文艺队和部分驻怀单位）。地址：云隆大酒店十字路口。
正月十六上午：县城全体文艺队。晚上：县城全体文艺队。
正月十四晚，我们从怀仁县宾馆临街的窗户向下观望，彩车和游行队伍逐渐汇聚在始发点，整装待发。整条“迎宾大街”，灯彩斑斓。扎起的霓虹灯和彩车上装饰的照明灯，照亮表演队伍。天彻底黑下来后，队伍开始缓缓行进：舞伞方队、舞扇方队、舞绸方队、高跷方队、舞铙方队，八仙过海，各显其能！有的将彩灯装在舞动的扇子上，有的将灯笼挂在旱船前后，形成了一路彩灯，一路舞动的壮观景象。这些以电池为光源的灯饰，是传统秧歌没有的现代变体，富于想象。可以说，什么样的事情可以为游行锦上添花，什么样的事情就会得到鼓励。秧歌队前一般都有一支鼓乐班引领，吹着如《纤夫的爱》之类的流行歌曲和传统的秧歌调。灯影与人形，摇来晃去，如星星之火，游弋升腾，待流到张灯结彩的主街上，真如燎原之火，把当地百姓心底的那片年节祈祥的心野，烧起来了。充满活力的游行队伍让人感到民间社会的活力。政府组织，如顺水推舟，把埋藏在村村店店抑制了一年的闹秧歌的情绪，点燃了。可以观察到，政府计划在有条不紊地一步一步落实。
（四）游行路线
“怀仁县元宵节文化活动组委会”2006年2月《怀仁县2006年元宵节群众文化活动秩序册》和《怀仁县2006年元宵节群众文化活动指南》对具体的游行路线进行了部署。
1、乡(镇)、村文艺代表队县城演出，于正月初九至正月十三每天进行。
2、厂矿、机关、学校等单位彩车、文艺代表队的演出，于农历正门十四至正月十六进行。表演时间：上午10时至l2时，晚7时至9时。具体安排如下：
(一)农历正月十四上午，教育系统文艺表演队由教育大楼前出发，沿新华南路、新华北路、云州西街、新建北路行进，到国利大酒店东侧结束。
(二)农历正月十四晚上，由云中镇前出发，沿新建北路、云州西街、新华北路行进，到中行大楼前结束。
(三)农历正月十五上午，由交通局前出发，沿新建南路、新建北路、云州西街行进，到开元大厦东侧结束。
(四)农历正月十五晚，在电力支公司东侧至怀仁一中西侧一线集结(7:00—8:00)。
(五)农历正月十六晚，由中行大楼东侧出发，沿新华北路、云州西街、新建南路、迎宾西街行进，到云中镇前结束。
（五）表演记录
旧时的民间艺术表演，常与一个家族、宗族和村落相联，这种由一个地区的宗族组织支撑的表现形式的规模之大，常会令人瞠目结舌。虽然我们见过福建闽南绵延数里的“走龙”，浙江乐清数十米长的“龙档”，江西绕了十几圈的“板龙游阵”，河北乡村中三百六十盏的“灯阵”，传统艺术的盛大规模还是常常让人超出想象，令人震撼。观看怀仁县游行的整体景观，同样让人感到，不能再指望有比这更加壮观的乡村仪式了。
正月十五，阳光灿烂。我们挤进怀仁县政府大院门口中央的空地上，近距离地观看整个游行表演。一队接一队的表演，把年节气氛营造得登峰造极。一旦进入艺术表演领域，一般人的脚步就改变了，他们不再松松垮垮，散漫无律。此时此刻，他们有腰有膀，有身有段。身体的各个部位，都在音乐声中、节奏声中，持放有度。手也软了，臂也展了，臀也收了，腿也轻了，脚也颠了。他们踏着固定步法，踩着鼓点，排列行进，变化队形。孩子们像成年人一样成熟，成年人像孩子们一样天真。我们无法形容那些被人观察者的自豪感，认真观察他们，真得让人感动。一辆辆彩车和一排排队列，都在县委大院门前驻足，我们一个个拍摄，一个个记录，他们来得也快，走得也快，容不得你挑挑位置，选选角度，但我们还是把所有品种记录在案了：
南窑、北窑两村代表队：两条长龙，各舞一龙。有双龙戏珠，金龙狂舞等表演形式。我们见惯了舞龙表演，但近距离观察舞者，才感受到民间尚龙的坚定性。
金融系统代表队：前面彩车导引。几人推着一只大红鼓，数人击鼓，周围几人手执铙钹。扭秧歌的表演者身穿大红绸缎衣服。
南窑煤业：前面的人执扇，队伍两旁一排的人划桨。扇子饰有金黄色两条边，寓意丰收的麦穗。
国土资源管理局：彩车书写“乘风破浪 勇往直前”。队伍中女性穿绿旗袍，男人们穿黄色套装。手执大红扇，不停变换队形。最后定格，围成两个圆圈，手中舞扇，起伏不断，如升腾朝阳。
宋庄煤站：彩车。高跷本属百戏，分高跷、中跷和跑跷三种，最高者一丈多，作舞剑、劈叉、跳凳、过桌子、扭秧歌等动作。扮演人物有渔翁、媒婆、傻公子、小二哥、道姑、和尚等，扮演的戏曲角色有：关公、张飞、吕洞宾、何仙姑、张生、红娘、济公、神仙、小丑皆有。他们边演边唱，生动活泼，逗笑取乐，如履平地。
华杰小学：彩车。晒成金色的皮肤，衬托着女孩们明媚的笑容，不可思议的是孩子们匀称的身体和劤长的双腿。
山西中联煤业有限公司：彩车后跟霸王鞭。霸王鞭有悠久历史，又称打连厢、打花棍、金钱鞭等。鞭长约一米，以竹、木制成，饰以彩纹。有单鞭、双鞭。舞者以鞭敲击肩、臂、腰、背、腿，出节舞蹈。两人或多人还可相互对击。有不同套路，如雪花盖顶、黄龙缠腰、三点头等，集舞蹈、武术、体育于一身。
芦子沟煤业公司：前面锣鼓车开路，后跟舞扇方队。颜色鲜明，花样绚丽。演奏的传统秧歌调，结构对称，方方整整，旋律依次水波一般展开。正南正北，条块分割，每四句是一个乐段。
卫生系统代表队：扇子方队，扇子口加一块红绸。方队两旁一排的人头戴大头娃娃面具，穿着绿底红花、红底黄花的衣服。大头娃娃原为驱邪面具，现在则成为吉祥面孔。滑稽可笑之态，早把原始意义转化了。民间转化一种符号的意义时，采取了移动表演场合的办法。
供销合作社代表队：前领彩车。一般鼓匠，领头的五位穿红衣黄裤，三支唢呐，两攒笙。后面跟随一群憨态可鞠的“大头娃娃”，手舞大红花，向路边观众频频招手。
宏丰公司代表队：彩车上有锣鼓伴奏，旱船方队跟随其后。每支旱船由三人组成：前面一人拉，中间一人撑，后面一人推。前面穿绿色衣服的女性，牵长绸带；中间穿红色衣服的女性，双手执船；后面穿蓝衣服、裹头巾的男性艄公，手持船尾。旱船由木条和竹片扎成，两边蒙以彩布。如果两人一组表演，扮演艄公的男人常在前面，如三人一组，艄公就殿后。
“车车灯”类似于旱船，由五人组成，可以说是只“大旱船”。“车”身用彩绸扎就，中间一位扮作俏妇，端坐车上；前面一人扮丑婆拉车，后面一人扮老汉推车，两个丑角，分列左右，相互呼应。“车车灯”历史悠久，形式独特，因为参者人多，队形变化和表演也就更加丰富。这一组合，随着锣鼓节奏，边行进边表演，虽然舞姿简单，却滑稽有趣。
金沙滩镇煤炭集运站代表队：大红棉袄散发着浓浓的乡土气息，手舞向日葵。
城建局：舞狮子，小狮一人舞，大狮双人舞，一人站立舞狮头，一人弯腰舞狮身和狮尾。舞狮人全身披包狮被，下穿和狮身相同毛色的绿狮裤和金爪蹄靴。引狮人以武士装扮，手握旋转绣球，逗引瑞狮。狮子在“狮子郎”引导下，腾翻、扑跌、跳跃、登高、朝拜、瘙痒、抖毛、舔毛等技巧，有走梅花桩、窜桌子、踩滚球等高难动作。惟妙惟肖，逗人喜爱。
政法系统、卫生系统、交通系统、育青中学、十五中……
无边的人海，一旦比肩相遇，一旦聚集一堂，各支队伍表现出来的争强好胜的兴奋劲，就蹭蹭蹭直往上冒。年节仪式、集体仪式的强烈感染力，伴着五颜六色的服装的冲击力，队形变化的规模和涌动，锣鼓喧天的声浪，叫人无法不把个体的孤独驱除殆尽，无法不产生认同感和从众感。表演现场把个体的弱小和恐惧，湮没在巨大的声响、炫目的场面和沸腾的队列中。个体的恐惧，家庭的孤独，在壮观的人造场景中，消失在万众欢腾之中。历史和文化，导演了仪式的大舞台，把年节文化的集体仪式感发挥到极致。文化的取舍，精确而现实。它把政府指令中强制的成分减少到观察不到的程度，甚至到了完全忘记整齐划一、纪律严明、集体秩序来自领导要求的地步，大家早在集体仪式的热闹场景中陶醉了。
报纸上各种民间游行的记载，递相传抄，交互征引，频繁程度到了让人想到另一层的意义，那就是乡村社会历年发生的花会活动的高度重复性，甚至到了不需要重新核对的程度。这一方面养成了编辑们的偷懒习惯，另一方面也显示了节令习俗历数百年不变的事实，那种普遍性与重复性和因此具有的真实性，到了可以让作者们因袭旧文、相互转抄不改的程度。但我们还是老老实实地把这些活动中细节，一项一项记录下来，因为没有人逐项地纪录过，它们太零碎、太繁琐，但只有把每个不同的品种全部记录下来，才能令人感到那种不展示全景就无法感受的规模。
（六）彩车
据《怀仁县2005年元宵节文艺表演活动现场解说词》的记录，2005年有十辆彩车。《2006年元宵节彩车情况一览表》，则说明2006年有18辆彩车。
1、云中镇彩车。怀仁第一镇的彩车，名为“塞外明珠新云中”，外表华丽如妆，车身上一颗夺目的明珠分外耀眼，寓意各项事业欣欣向荣。2、政法系统彩车名为“平安劲歌幸福年”。突出了政法特色——鲜艳的五星红旗和长城造型，寓意保卫平安。3、城建系统彩车。4、“塞外花果乡”何家堡乡的彩车，车身两侧，绘有十二生肖图案。当地有“怀仁有胜景，清凉第一寺”之称，彩车主体为清凉寺魁星塔。5、教育局彩车。车身为乘风破浪型，装饰有地球仪、金钥匙和锦簇的花束。6、矿业公司彩车上有演出。朔州矿业公司的彩车。7、交通局彩车“虹线飞舞”。县政府承诺为民兴办十件实事，其中一项工程是村村通油路，彩车绘制了这一工程。8、华杰小学彩车。9、中安化工彩车。10、嘉明陶瓷集团精心制作的船形彩车，属意陶瓷文化。明修《怀仁县志》有“陶埴一技，独擅北方”的记载。
2006年元宵节彩车情况一览表
单位彩车名称负责人联系电话
交通局马占海略
中安化工刘全善
宋庄煤站闫素清
朔州矿业公司吕有全
国税局师全祖（经委）
城建局李进元
加美乐陶瓷彭强
山西中联王忠礼
政法委徐立定
云中镇
农业系统
（毛、金、何、新）周维（农委）
城镇八小李在良
华杰小学郭宝财
文件开列的彩车，比我们实际观察到的彩车数量要多。拍摄内容如下：金融系统代表队的彩车。国土资源管理局的彩车上书写“乘风破浪 勇往直前”。宋庄煤站的彩车。华杰小学的彩车。山西中联煤业有限公司的彩车。芦子沟煤业公司：前面锣鼓车开路。供销合作社代表队彩车。宏丰公司代表队：彩车上有锣鼓。
（七）保障机制和应急预案
“文化体育局文艺活动联系电话一览表”中，把政府组织者和各单位负责干部的姓名、电话、手机、小灵通，全部分发到大家手中，已备联系。
《怀仁县2006年元宵节文艺会演应急预案》规定：“为确保文艺汇演的顺利进行，预防突发事件的发生，减轻、减少不必要的伤害和损失，特制定应急预案。遇有突发事件，各单位必须坚决服从现场指挥人员的命令，统一行动，严禁各行其是，擅自行动。各单位负责人、安保人员，要认真做好本单位的安全保卫工作，并积极配合组委会工作人员做好组委会要求的一切工作。必须随队行动，不可擅离职守，否则后果自负，并对其责任人进严肃处理。
警方告诉我们说，他们每年最重要的任务之一就是保障春节期间的游行队伍不受干扰，防止和杜绝扰乱大型群众活动秩序，作为十五元宵节当天的主要任务，为此，他们派出的保安，不断创下县城的纪录。
（八）云中镇组织情况
云中镇是怀仁县政府所在地，2006年2月10日下发的一系列镇政府文件，如同县政府文件一样，对花会活动制定了详细规则。主题是：“吉祥云中、和谐云中、魅力云中”。《云中镇2006年元宵节文艺汇演秩序册》包含了《云中镇2006年元宵节文艺汇演议程（一）》、《云中镇2006年元宵节文艺汇演评委名单(二)》。下面是演出内容。
云中镇2006年元宵节文艺汇演顺序表（四）
表演顺序组节目名称院东面院中间院西面
特别表演组陕北秧歌镇政府文艺队
第一组踩高跷东 关西 关
第二组车车灯、船灯城 内南七里
第三组舞龙灯南 窑北 窑
第四组蒙古筷子舞、辫带舞管 庄北七里
第五组端灯、舞狮子王卞庄中 街
第六组扇子舞、彩带舞
蝴蝶舞秦 城北 街石 井
第七组东北秧歌、拉罐秧歌南 街甄 庄
第八组折扇舞、灯笼舞北信庄于家园
第九组花伞舞、绸扇舞窑子头羊圈沟
说明：1、每次表演各上一队或两队、分中场或东、西场地演出。2、每队表演时间不超过10分钟。3、表演完毕的队退场当观众。
《云中镇2006年元宵节给县委、县政府拜年
及街头文艺表演排队顺序表(六)》
1、镇政府文艺队(陕北秧歌) 2、城内村文艺队(车车灯)
3、南窑村文艺队(舞龙灯) 4、北窑村文艺队(舞龙灯)
5、东关村文艺队(踩高跷) 6、西关村文艺队(踩高跷)
7、南街村文艺队(东北秧歌) 8、南七里寨村文艺队(跑旱船)
9、秦城村文艺队(长扇舞) 10、甄庄村文艺队(拉罐秧歌)
11、于家园村文艺队(灯笼舞) 12、管庄村文艺队(蒙古筷子舞)
13、北七里寨村文艺队(辫带舞) 14、中街村文艺队(耍狮子)
15、北街村文艺队(彩带舞) 16、石井村文艺队（蝴蝶舞）
17、窑子头村文艺队(花伞舞) l8、王卞庄村文艺队(端灯)
19、羊圈沟村文艺队(扇子舞) 20、北信庄村文艺队 (折扇舞)
说明：正月十三上午，从云中镇政府出发，沿新建北路折向县委、县政府(文化广场)拜年，表演后向东至大灯，再折向南至转盘（迎宾十字路大旺火）后回镇、村结束。
（九）评奖
各种规模的评奖已经成为21世纪群众文娱活动必须进行的一项日程。评委会大都由政府主要领导人和文化局的专业人员组成，制定了一套奖励办法。《怀仁县2005年元宵节文艺表演评比条件》：“一、格调高雅，二、形式新颖，三、阵容齐整，四、着装统一，五、规模较大，六、动作有力，舞姿优美，整齐划一。七、始终如一，坚持到底。”
《云中镇2006年元宵节文艺汇演评分标准和评分办法(三)》。
评分标准：1、人数，道具。(1)高跷类：表演人员，每队不少30人。(2)道具类：表演车车灯，不低于10个，50人。表演舞龙灯，不少于1条，18人。表演耍狮子，不少于4个，8人。表演旱船，不少于10个，20人。(3)歌舞类：表演人员，每队不少于30人。2、着装、化妆。看演员的服饰新旧程度，化妆质量。3、阵容，规模。表演动作和道具制作的种类，精巧一致，阵容整齐。4、演技、演艺。传统套路、技巧、技艺、人物特色，特别是有创新、有创意、有品位、展示特色、传统现代结合。5、配合，协调。指挥人、乐队、表演队的协调情况。
评比办法：1、评委为每队各打一次分，最高分为10分（评委评比时需先按5项各2分的标准酌情给分）。2、工作人员汇总各项得分后，按照累计积分，先取一等奖6名，二等奖8名，三等奖5名。
评奖活动自然有奖金。《云中镇2006年元宵节文艺汇演获奖名单（五）》：
“一等奖（6名）各奖人民币1000元。二等奖（8名）各奖人民币800元。三等奖（5名）各奖人民币600元。”
“颁奖分三组：第一组(请一等奖获得者：6名村领导上台领奖)、第二组(请二等奖获得者：8名村领导上台领奖)、第三组(请三等奖获得者：5名村领导上台领奖)。颁奖完毕后，按拜年和街头文艺表演顺序整队出发。”
（十）2005年的纪录
根据《盛世云州歌如潮——怀仁县2005年元宵节文艺表演活动现场解说词》（撰稿人：郝丽云、苑冬梅），我们可以了解2005年的情况。摘录片断，以便与2006年相互比照。
彩车巡演部分结束后，文艺演出开始，22只文艺表演方队依次通过主席台。
怀仁县2005年元宵节情况一览表
单 位表演形式参加人数备注
县直机关秧歌舞200
云中文艺队舞龙队
江苏花伞舞40
100规模最大
老干局秧歌舞50年龄最大80岁，平均68岁
城建局雄师锣鼓140
南窑煤业霸王鞭
雄狮劲舞
国土资源局花伞舞60
怀仁七中130
怀仁城镇十小秧歌队60
朔州矿业公司秧歌队60
云中镇东关村高跷队50
计划生育委员会 秧歌队50
国税局秧歌队
城内村车车灯50
劳动和社会保障局秧歌队
华杰小学
交通局秧歌队
人民医院
城镇九小秧歌队80
芦子沟煤业霸王鞭80
环保局
宏丰建材公司
人寿保险怀仁公司
中国人民银行腰鼓队
金沙滩农牧场抬搁100
我们在怀仁县文化局局长办公室里谈起组织游行表演的巨大工作量时，张海局长一点看不出有指挥如此大规模游行行为的风采。但想到他导演的那一幕一幕气象宏大的表演，并且与邻县同类事务比较一下，才能评价他那非同一般的意志力。
国家在场不但体现在官方组织的花会节目上，还体现在民间基层组织中官员们的参与程度上。民间所谓的“官方色彩”，常常就是指得当地某些官员的身份（民众对官员们参与的渴求自然有其目的性）。与政府组织者交谈时的明显感受是，虽然他们的身份是地方官员，但他们似乎没有改变也不愿意改变自己作为当地人的文化身份，而且，当可以对地方带来好处、做出贡献的乡土文化权威也体现在这一身份上时，他们似乎更愿意定位在后者上。
四、各县年节仪式
如果把几个地域毗连但行政管辖不同地区的年节活动放在一起，就会在对比中感到政府的重视程度对一方区域文化产生的影响，进而体会国家在场的重要性。怀仁、应县、繁峙三县的春季旺火仪式及其花会活动，有一致，也有差异，虽然同属一个语言、习俗、文化相同的区域，但三县在经济发展水平和自然资源方面的差异，尤其是改革开放之后政府对待传统文化资源重视程度的不同，使其生活水平和文化观念等都产生了差异。政府工作效率的不同，导致三县民众在年节文化的仪式环境营造、参与人数的规模的多少等方面都有很大不同。
（一）应县木塔广场与政府门前
北方过年，十有八九要下雪。2006年春节，应县果然下了一场真正的大雪。银装素裹中的应县木塔，显出一派古朴素净的庄严。看着飘飘洒洒的雪花压在一层一层的塔檐上，听着脚踩半尺厚的雪咯吱咯吱的声响，让人心底生出平日黄土掩面时难以生出的浪漫。北方人总把过年与下雪联系一起，当然隐藏着一股万象更新的浪漫。这个特殊时段，允许人们的浪漫想象，而现实中真地出现了想象中的浪漫景色，那就叫天公作美了。
应县木塔广场对面新建的大酒楼气派非凡，我们入住其中。楼内一格一格划分地整整齐齐的房间，显示了与周围无规则的农家住房迥然不同的现代化方整。餐厅大窗的玻璃，面对灯火璀璨的木塔广场。新辟为旅游区的街道两旁，全部是新建的二层小楼，让人感到地方领导者意欲与大城市接轨的强烈愿望。瞅着宾馆面街的巨无霸式的餐厅，不禁惊叹财富积累的速度。如果说在这里吃到肉质鲜美的羊肉是理所当然的事，那么吃到活蹦乱跳的海鲜则真是让人感到无所不至的运输便捷了。中国发生的巨变和财富分配的游戏，在大城市里往往视而不见，只有走到那些让人觉得不会出现海鲜而确实出现了海鲜的地方，才在想象不到却偏偏成为现实的真实面前，真切地感受到变化。我们何曾想过会有这样的现实。
木塔一侧，新建的巨大广场被现代风格的灯饰装点着，无疑是把境外景色搬到自家门前的梦想成真。文化广场是灯会中心。由下向上照射的强大光柱，使辽代木塔的巨大轮廓雄伟神秘。贯穿广场的两条灯道，挂满了各式彩灯，途中，间插着几座巨大的灯架。文化广场靠木塔的一侧，树立着一个巨大的电视屏幕，反复播放介绍木塔的录像片。许多人驻足观看。解说词写的十分讲究，画面也庄严厚重，看得出，是精心制作的电视片。当地人在这样的氛围中感受着身边的文化景观。路过的人仰望屏幕中熟悉的景观时，心中的那份自豪，那份依恋，都随着历史解读，或聚或散在心中。
正月十三日晚，天一抹黑，早已华灯璀璨了。男女老少上街观灯，车水马龙好不热闹。虽然接下来的两天大雪让元宵节的正日子没法观灯，可“正月十五雪打灯”的吉训，简直是对“旺火”仪式火上添油。大街小巷中的人群，个个喜上眉梢。晚上，虽然满地是雪，当地人还是跑到街上看戏。应县街上有个临时搭建的舞台，“太原市百花演出团”正演出晋剧。标有“宏运舞台”的上方，挂着横幅：“信誉大酒店董事长王信携全体员工向全县人民拜年”。另一条街上，也有一个临时搭建的舞台，标有“歌舞戏曲舞台”，正上演东北二人转和流行歌曲。舞台上方挂着横幅：“应县农村信用社向全县人民拜年”。东北二人转已经深入到各个地方，他们那种“荤素”搭配的表演，确实让普通老百姓感到亲切。
虽然放假，应县政府也一直府门大开，随便出入。门口扎起一座像古代城门一样的红色牌楼。大雪一停，人潮涌动。正月十六上午，两班秧歌跳着扭着进入了县政府大院。大楼坐北朝南，前面有一片空地，中间有个圆形水池，中垒假山，因为冬天无水，留下难看的空池子。一班执伞的秧歌队，一班执扇的秧歌队，围着水池，边舞边转。两班秧歌队用一个鼓匠班伴奏，因而节奏划一。鼓匠班由两支大唢呐和鼓、铙、钹组成，鼓匠们站在大楼前的台阶前吹奏敲打。鞭炮声响彻云霄，秧歌持续了十多分钟。政府大楼中走出来一位拿了两条“红塔山”牌香烟的官员，把烟送给秧歌队，算是答谢。其实秧歌队的成员全是女性，香烟对于她们来说根本没有意义。
我们边看边走，旺火忽多忽少。一一计来，2007年，应县正月十四晚上共点燃了16堆旺火，正月十五晚上则有39堆旺火。每个旺火前，都有人聚集。穿行在忽红忽白的世界中，情绪也跟着忽上忽下、忽高忽低的。
（二）应县游行表演
因为大雪封路，街面行走困难，根据朔州市政府指示，各县游行自行推后，所以我们在正月十七才看到了十五的游行。十七上午，应县中心街上布满游行的队伍和观看的行人。几乎每支秧歌队伍前面，都有一辆车坐着鼓匠班。车上放置大鼓，鼓匠们围坐在车厢上，把唢呐对着后面跟着的秧歌队。
应县2007年元宵节情况一览表
单 位表演形式乐队备注
臧寨乡秧歌队彩车围坐一班鼓匠男女分队，抬轿四人，一人黑脸打扮
金城镇彩车旗队
西北角秧歌散队彩车围坐一班鼓匠
南城社区彩车秧歌扇子舞彩车围坐一班鼓匠
金城镇东南角彩车秧歌队执伞全部女性
金城镇东北角彩车花伞秧歌队彩车围坐一班鼓匠全部女性
金城镇西关村委文娱队彩车队秧歌队彩车围坐一班鼓匠黄色、红色彩稠
金城镇西南角文艺队彩车扇舞秧歌队彩车围坐一班鼓匠
下社镇文艺队彩车
义井乡文娱队彩车儿童旗队广播，横幅，穿绿色衣服，横幅牌
“义井乡冯庄秧歌队”横幅秧歌队彩车围坐一班鼓匠身穿戏装扮成唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧
南河种乡彩车大秧歌队
女子打鼓，穿西服的男子小号队伍彩车围坐一班鼓匠同时采用广播，后跟女旗队
鼓匠戏曲秧歌队
城西镇城西辅文艺宣传队
县教育系统扎成大船形彩车秧歌队彩车上有扩音设备
（三）繁峙县政府的门前
2007年正月十六上午，繁峙县政府门前街道上挤满了人，几班秧歌聚集于此。无数颗年关还悬着的心，终于迎来宣泄的渠道。孩子们在旺火前尽情撒欢儿，老人们合手作揖，互致问候。聚集而来人群，使闹秧歌的气氛越来越旺。两个旺火，堆在政府大门对面的人行道上。人们可以在表演的间隙到旺火边烤火取暖，演员们也在跑过来烤火，大概怕火烤化了脸上的化妆，也为了避开烟，她们用手中的扇子遮着自己的脸。
身处此地，总会感到，即使电视已经超乎寻常地取得了娱乐的最高权杖，最古老的扎堆游艺方式，依然不能被取代。穿新衣、戴新帽、闹秧歌，仍然是身处贫困线以下或刚刚脱离贫困的人们依然遵循的体验快乐的方式。闹秧歌的这一天，所有的人还是老老实实换上秧歌服，聚集到祖祖辈辈聚集的地方。他们心中念叨着，不遵循古老的习俗，不围在旺火周围挥汗如雨地尽情闹一回秧歌，将意味着不祥。所以，那一班一班接踵而来的秧歌队，就把县政府大门口那不大块的地方，挤得水泄不通。
晚上政府门口的秧歌，一班一班，接续表演。渔翁戏鹬蚌，带有明显的调情意味。渔翁手持划桨，数个女性装扮成的鹬蚌，时而打开、时而闭合蚌壳，采用不同队形，旋转在渔翁周围。渔翁用划桨戏弄她们。舞龙依然是必不可少的节目，儿童们的舞蹈则永远受人喜爱。这条狭窄的道路上，布满电线，彩车一辆辆通过，常常要挑起电线，令人惊颤。
三个县的春节表演场地都在县政府大门前，这一地点的政治色彩似乎无须解说了，其中的官方文化色彩则是需要仔细考量。中国人把传统文化的表现形式与政治权力联系起来的习俗自古有之，历代县志上常有记录县太爷为游行助威的事，虽然方志不怎么记录地点，大概也无须记录，地方仪式一定发生在重要地点。这个地点一定是政府所在地，没有什么地点可以与这个场所相匹配。县太爷为游行的舞龙“画龙点睛”的记录，或许从一个侧面透漏了发生地点的信息。
（四）比较
怀仁县的点燃旺火仪式，让参与者感到了政府机构的强大组织力。点燃旺火已经被政府艺术化地发展为一个规模巨大、具有现代展示性、体现政府权力的国家仪式。政府把具有广泛群众参与性的民间活动，予以充分发展，走出了分散的、零散的、松散的自然状态。我们可以从地方仪式中品到国家仪式的影子，天安门前的聚会，无疑是各地聚会的模板，由此确立的规模巨大、唯美唯宏的形式追求，也当然在晋北各县被忠实地贯彻执行。所谓唯美唯宏的形式感，指的是地方政府情有独钟也特别擅长的通过具有视觉冲击效应所呈现的闹秧歌的场面，它确实达到了民俗气象与政府意愿相结合的目的。
点燃旺火仪式不失时机地告诉全县民众，只有政府才具有强大的力量把民间仪式发展得如此现代化，如此规模化，让文化持有者感受到地方文化带来的温暖。分散无序状态所无法比拟的宏大场面，把点燃旺火仪式变成了一个真正的节日高潮点。景象浩大就是规模，规模浩大就是壮美。现代展演与传统游艺结合起来的做法，确实得到当地群众的真心拥护。地方领导站在县政府门前的看台上向成千上万游行者招手致意的景象太让站在高台上的人陶醉了，成千上万汇聚一堂的人群围绕象征兴旺发达的旺火转来转去的场面太让组织者高兴了。至高无上的权力，使政府具有深入至每个角落的组织能力。拥有权力的政府，拥有文化，拥有群众，拥有采用官方方式图解传统资源的最终解释权。仪式象征权力的概念得到了有效展示和最大限度的发挥。红红火火的年节效应，非但没有让参与者被广场集会和点火仪式搞得精疲力竭，反而焕发了当地民众普遍的地方自豪感。各个单位耗费数周时间搭进装饰广场和街道的消耗，也非毫无报偿和毫无意义，反而调动了整个运作机制的高效联接，成为检验政府效率的试金机会。
通过比较，可以看到怀仁县政府的创意能力和工作效率。政府利用中心广场的优势，聚集了全县民众，使点燃旺火具有了仪式感，也可从规模的秩序中感到政府组织的力度。怀仁县政府把传统祈祥活动发展为一种现代性、具有展演性的仪式，达到了对传统资源的再利用的目的。应县的旺火不大，分散在各个单位门前，高度一般有两米左右，似乎更加平凡，更加人性化。应县的中心广场建在木塔一侧，但实际上，县城中心是与木塔正面成中轴线的一条大街的另一端。这一端也有一个面积不大的广场，但难以聚集全县的人共同参与点火仪式。2006年我们到此看到三个巨大的旺火，2007年，因为下大雪，点燃旺火的仪式几乎没有正式举行。人们三三两两、陆陆续续地聚拢在旺火边。雪下得很大，影响了人们的参与，但旺火还是默默地燃烧。某种程度上讲，没有人观看却仍然按时点燃的旺火，更说明人们心目中不能缺失的仪式。繁峙县也没有一个中心广场，旺火也是小规模。
应县、繁峙的旺火，依然保持着自然状态，政府没有充分利用此地具备的传统文化资源，甚至在污染环境的指责面前畏缩不前。怀仁县政府有效地借用了地方文化资源，宣传政府政绩，弘扬地方名声，使大同市一带的老百姓有口皆碑。两厢比较，一个规模巨大，明烛万方；一个规模适中，光显一域。
五、游行的文化阐释
从来没有认真观察过县城里的游行，虽然从小就被迫参与毛泽东时代这类过于频繁发生的活动，也许因为那时的被动参与，心底埋藏下对这类活动的下意识抗拒，也许我们已经在那时一片红色接着一片红色的旌旗招展中、一阵呼喊接着一阵呼喊的疲惫中，丧失了对游行行为的参与激情。看着面前满脸欢笑的游行者才意识到，他们参与的动机与我们当年被动参与的动机已经不可同日而语，不应再把对待当年政治行为的态度拿来解释眼前的现象。当人们真心真意为自己的生活集会游行时，就会产生一种一传十、十传百的感染力。这种感染力一下子就能把旁观者带入到那股由千万人汇聚起来的热流中，以一种规模才能聚积起的感召力，把周围的人裹进他们的世界。我们已经无法冷静客观地当一名观察者了，乖乖地缴械，跟着他们走吧。正是这份感染力，使我们没有与民间的真实擦肩而过。
对社区成员来说，所谓“地方凝聚力”，是在大规模集体演艺的魅力中和生龙活虎的壮观中感受到的，是在锣鼓喧天、鞭炮齐鸣、彩旗招展的仪式欢聚中感受到的。参与的体验，使他们感受到社火习俗中人与人之间的情感交流和个人与社会的互动。乡民们在游行中找到一种释放，一种寄托。旁观与参与的感觉不一样。当地人正是通过参与社区活动，体会到切实的喜庆。社火使普通人变成艺术家，使普通人找到表现自己的理由。他们尽情洋溢着内心的浪漫。它让越来越孤独的城市人看到，还有许多乡镇，还有许多农民，依然采用最古老的方式，组合成一个城市人再也组织不起来的巨大方阵，相互传递着城市人感受不到的温暖。
抱着这样的态度观察游行，才能发现民间文艺中包含的如此多样的创造才情。当你放下对民间秧歌那些从电视片中得来的浮光掠影的印象走进花会时，才会辨认，原来被通称为“秧歌”、似乎差不多的样式，竟然包含着各具专名、如此多样的类型。民间的细致，是走近了才能体会的。
近20年来陆续出版的地方志书，开始认认真真地记录县城里的游行行列了，虽然中国各地的年节仪式司空见惯、普普通通、无人不晓、无人不知，表面上也似乎千篇一律。经过了50年风卷残云般的清除旧俗，现代人开始意识到记录当下年俗的重要性了，因为老百姓就是这样度过那些平凡热闹、一年一度的年节。那一个一个方队是由无数人头组成的，他们是一个又一个生命的活体，那些正在消亡的古老艺术就是由这一个一个方队中的一个一个人头传承着。当下的物质条件已与旧俗不太一样了，所以还是有必要记录下来。
（一）服装的仪式感
当满街筒子充满了五颜六色的服装时，才会感到服装传达的仪式意义有多么强烈。这是一股冲击视觉的强烈力量，瞬间令人感到进入到一种特殊时间和场合中。
巴赫金的狂欢理论包括四个范畴：人们之间可以随便而亲昵地接触，跨越日常生活中不可逾越的等级屏障；相互插科打诨，从生活秩序中的阶级、官衔、年龄、财产中解放出来；神圣与粗俗、崇高与卑下、伟大与渺小、明智与愚蠢划等号；亵渎不敬、降低格调，转向平实。
虽然学术界对这一理论有不同认识，但他的理论确实启发了我们从这一角度观察民间仪式中体现的平等意识。可以说，服装的转换便意味着身份的转换，这是打破等级制意识最外化、最直观的演绎。服装穿戴在历史中形成了一套等级森严、高低有序的制度，特别中国封建制度中，各级官制朝服的每个部位、每个细节、每个装饰，都有严格规定。所谓“皇袍加身”、“布衣百姓”，就是先从服装上辨别社会身份。从这个意义上说，换了服装，就是换了身份。
普通人平日里怎能改变身份？普通人在什么时候才能被允许改变身份？只有在一个特定的允许人改变身份的时间和仪式中，老百姓才能“翻身解放”，在大众面前展示一种值得羡慕的身份。那些平日里依靠各种方式显示与大众不同的官员服装，就这样暂时变为老百姓的服装了。但这决不是说老百姓可以真正穿上官服，而是采用了一种变通方式，变相地穿上官服，或者说采用戏装形式，“优人蟒衣”，把平日里两个完全坐不到一起、不同阶层的人，拉到了同一个起点上。谁也不高人一等，谁也不低人一等。戏装面前，人人平等。这就是仪式、服装、音乐，对既有秩序的挑战。服装可以颠倒是非，混淆高下，把平日不可能做到的事，变为可能，使人梦想成真。
服装似乎是件无关宏旨的小事，却包含了许多值得探讨的意义：其一、戏装是一种可以让老百姓变换一下身份的借口，无远弗届，连吹鼓手都对穿上五彩缤纷、刺绣精美、令人心生羡慕、忍不住一试身手的服装。其二、各个单位既有汰换旧衣的能力，显现必有相当的经济实力，所以能够负担新服装的制作。同时说明各个单位彼此竞争的激烈程度，必须不断投资，才能吸引观众。殆亦不致粗劣不堪如“胡撇仔戏”之类，应有相当细腻可观的表演才是。
生活尚不富裕的时代，政府和各个单位出资，为每位参与游行的人订做服装鞋帽，这在一段时期中曾经是参与者参与集体活动的最大诱惑之一。演出完毕，量体裁衣、度身定做的衣服，常因特殊尺码再难为他人所用，免费发给主人。十几年前，免费带有明显的社会福利性质，是对参与集体活动的实质奖励和物质补贴，也是不大不小的外财，颇受欢迎。
鼓匠因受雇某一单位，也穿上平时难得的新衣服。他们在葬仪中大多破衣旧衫，因要随地就坐，讲究不得。无须说，游行队伍中，他们的新身份是靠新衣服体现的。这一身份与所有穿着政府订做衣服的人同样平等，同样受人尊敬。在中国特定的语境中，黄色具有皇权含义。平日受苦受难的吹鼓手，穿上代表皇权神圣的黄马褂，在年节仪式上敲锣打鼓，怎能不自豪之感油然而生。他们头顶坡式战盔，身披黄马褂，感受到尊严和神圣。鼓匠们说，一敲锣鼓就像换了一个人：跛子不跛，聋子不聋，风湿腰再敲都不痛，如神灵附体，人神合一，神气十足。你却是能从他们的鼓姿中感受到一股神气。
（二）官服
我们不妨从另一个更典型的事例观察老百姓换上官服的表情。山西长治地区上党乐户的游行仪式中，出现了大批身穿官服的表演者，他们浩浩荡荡地走在队伍前。队伍先是銮驾仪仗：四面铜锣开道，后接高举“回避”“肃静”牌，再接旌旗伞盖。完全模仿古代官员出行的依仗。如果平日间村落中出现这样的场景，简直就是僭越等级的大不敬，要依法问罪，平民百姓，决不敢为。但老百姓借着祭祀仪式的名义，借着敬拜神明的名义，名正言顺地体会了一回当官的威风。原来土头土脸的乡巴佬，在銮驾仪仗的气象中威严万方，因为穿上了梨园新衣，衮龙刺绣，蟒袍铠靠，裙袄褶子，成为了游行队伍中的华服，在祭赛会饮中，大大方方。与其说我们从平民百姓的仪式中看到了逾越等级制的渴望，不如说看到等级制度的根深蒂固。平民百姓在仪式中最希望做到的就是当一回官，享受一次鸣锣开道、前呼后拥、旌旗伞盖、銮驾仪仗、锣鼓管弦的排场。我们似乎并没有体会到普通百姓耀武扬威的尊严，反而体会到他们永远无法超越的官本位意识的压迫。整个村庄参与的大型仪式，需要在节日期间放松下来的百姓，却装扮官员，一本正经地模仿着为官执政的样子。
与此相反的是，怀仁县的政府公务员都在游行表演中放下架子，参与到百姓队伍中。一旦穿上秧歌服装，官员身份自然消失，与普通民众融为一体，再也没有了区别，再也没有了尊严。这大概也是民间仪式最渴望得到的成果之一。换上戏装，卸下官服，重新定位。
（三）性别
传统文化背景下不能公开抛头露面的女人，在年节期间，可以无所顾忌地参与全体社区成员参与的集体仪式。只有这时，她们才与男人们平起平坐，一同在大街上扭来扭去，一起享受被人注目的快感。过去那些在舞台上由男人扮演的女性角色，现在变成真正的女人。参与仪式是对女性参与社会的支撑，在年节时段，女性获得了日常生活中没有的话语权和表现权。她们穿着彩衣，手持道具，甚至男穿女装、女扮男装，不但逾越了平日不得逾越的等级制度，还逾越了男女收受不亲的大忌。仪式几乎把所有一本正经的禁律都加以放肆地嘲弄。衣着鲜艳的女性秧歌队，手执彩绸、当众起舞的景观遍布城乡，已经成为20世纪中国新女性飒爽英姿的象征形象之一。那种舞着长长红绸从延安宝塔山上飘过来的扭秧歌的姿态，已经把中国女性作为一个不可更改的形象固定在新政权的丰碑上。在腰鼓的敲击声中，婀娜的舞姿和翻飞的彩绸，阳刚与阴柔的结合，已经不再引人注目。在这一领域，女性翻身的历史似乎早已不再新奇。确实，古代方志中就充满女性参加社会活动的记录，民间社会对正统意识不予理会，女性大大方方地走出家门，穿上戏装，扮演男人，没人干预。由好奇的男人们装扮的女人，体现了男性对异性动作的好奇。终年困守厨房，围着灶台，锅碗瓢盆，闲言碎语的妇女们，此刻走出门来，即使是掩着没了牙的嘴偷偷笑的老年妇女，也放下所有的事，参与一年中她们唯一可以舒心的聚会。
一坊巷至聚三二百人，作将军、曹吏、牙直之号，执枪刀旗幡队杖，及以女人为男子衣或男子衣妇人衣，导以音乐百戏，三四夜往来不绝。（《续资治通鉴长编》卷192《仁宗嘉祐五年》，北京：中华书局，1985：4653）
《隋书》：都城人士每以正月望夜，冲街塞陌，聚戏朋游。鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡壮异彩。（中华书局：1973）
戴上动物面具，男人扮成女人，涌上街头巷尾，肆意嬉闹。重彩勾画的面具，狰狞恐怖，面具和扣着面具的那张脸，成了体验双性的借口，抑或就是一个人的两性面孔。此时此刻，他们到底男人还是女人？他们是男人，也是女人。是男人渴望的女人，也是女人渴望的男人。是男人平时不能触摸的女人，是女人平时不能靠近的男人。每个人都有两张脸，都有两面性，在春节仪式中，人们就会变成另一张脸，另一面性。面具给予人们一种自由，保护着他们的另一半真相和渴望。
谁还能在胖头娃娃的面具中辨认早年的巫术？它们早被抛到九霄云外了。老百姓赋予这些形象以年画般的喜庆意义，这是民间社会对传统资源的重新解释，或者说对传统资源原本意义的有意忘却。老百姓不在乎起源，那些学理的解释被他们有意遗忘了，所有不吉利的解释，都会被弱小的群体有意遗忘。没人愿意回答你关于傩面原始意义的疑问，现在被赋予的意义才是真实的。
面具揭示了方志文本以外、深藏于当地人认知行为中的文化认同路数。面具不再是一位昔日漂亮英俊却无法威慑敌人的王子的面容，而是当地人口述史中送来吉祥和家族兴旺的胖娃娃的化身。胖娃娃在年节仪式中的象征，构成一种特殊的历史记忆，逐渐转化为民间的习惯记忆。所谓“习惯记忆”，就是使人视其为自然和当然、忘记和有意忽略历史原本寓意的习惯。它们沿袭至今，生气勃勃，全无晦涩。
（四）参与者与旁观者的身份辨别
观看怀仁县花会游行，不禁戏说那倾城而出、鼓吹张乐、举国若狂的规模：街面上一半是演员，一半是观众；又可以说，一半是演员，一半是亲属。总之，全县民众都以某种形式参与了活动。分不清哪个是演员，哪个是观众；分不清哪个是参与者，哪个是观察者。换句话说，每一个人既是演员，也是观众，既是参与者，又是观察者。这大概就是布莱金（Jones Blanking）所说的，在集体性的现代仪式中已经无法分辨参与者（participant）与观察者（observer）的区别了。因为所有参与其间、试图作为局外观察者的人，都因为自己的参与而使仪式改变了性质，成为仪式中的一个构成因素。
春节期间，我们每个人都会到别人家拜年，别人也会到我们家拜年。我们既在别人的祝福中，感受到春节的气氛，也因为自己到别人家拜年，把过年的气氛传达给别人。在营造节日的气氛中，在感受仪式的体验中，我们分不出哪是主、哪是次、谁是客、谁是宾。别人到我们家拜年时，他们是宾朋好友；我们到别人家拜年时，自己是宾朋好友；别人到我们家拜年时，我们是主人；我们到别人家拜年时，别人是主人。我们每个人都在传统节日中经历着双重的身份转换。全城民众都因自己的参与使得全城气氛处于节日之中。这种背景中，再没有一个纯粹意义上的观众，再没有一个纯粹意义上的参与者，全体居民都是观众和参与者。人们走在过年的人流中，我挤拥着别人，别人也挤拥着我；我观察着别人，别人也观察着我；我观看着别人的表演，自己也表演着一个角色。无论一个人是否涂脂抹粉，是否穿上戏装，是否手持道具，是否演奏乐器，他都成为这一仪式的扮演者参与到春节游戏中，成为构成这一活动必不可少的规模中的一分子，形成春节这一概念中集体行为的一分子。学者们大概可以用这样的社区生活场面和倾城出动的民众参与，把平日难以解释的“集体无意识”解释得清清楚楚。
（五）镜头的力量
照此分析，我们这些好像属于纯粹局外观察者的外地人，实际上也失去了观察者的身份。因为当地人把许多专程赶来看旺火的外地人，当作因为本地独特的文化景观具有吸引力、因而十分自豪、且大谈特谈的现象。我们入住的宾馆，在正月十五这天把价钱涨了半倍，旺火点燃仪式成为怀仁县最好的宾馆因为供需紧俏而合理提价的理由。也就是说，来此的外地人，也构成此地旺火点燃仪式的景观之一，我们自然也就成了旺火兴旺的成份之一。
其实，我们已经无法维持观察者的身份了。当我们拿着似乎纪录客观事实的摄像机走在街面上，便会受到当地人的关注。他们投来的目光告诉我们，他们十分高兴和自豪地看到外地游客。因为穿戴不同区别身份的直感，使当地人一眼便能区分我们与他们的不同。我们在门庭若市的县政府门前挤过万头攒动的人群到中间宽阔处拍摄游行时，当地警察没有阻拦我们，他们的分辨能力决不会错。可见身份标明在我们的穿着上。穿着给予我们一定的自由度，使我们可以站在闹中取静的空阔处拍摄游行。那时，我也同时意识到，县电视台记者们和我们的摄像机，同样是构成熙熙攘攘节日气氛的助威形式。
当游行队伍的每个成员经过镜头时，自然因为面对镜头而整装敛容，尽心竭力。也就是说，镜头促发了所有代表着一个单位或组织的表演者的责任感，给他们以压力，也给他们以自豪，因而他们劲头十足，一丝不苟。某种程度上，镜头改变了无人问津情况下的松弛和因长时间表演难免出现的偷懒，使现代仪式的参与者与传统仪式的参与者之间有了不同，使现代仪式的表演成份更加浓厚。
我们在应县拍摄春节花会游行时，许多表演者已经把在镜头面前表演当作一种荣耀而争先恐后地抢镜头了。不是我们的镜头追他们，而是他们追我们的镜头。一位秧歌队中化妆成孙悟空的老人，为了让我们拍摄他故意摆出的姿态甚至滑倒在积雪未化的大街上。他似乎并不为滑倒而气恼，而是因为我们拍摄时间太少而气恼。无论我们站在哪里拍摄，怎样妨碍他们的表演和队形，他们也会自动让开，这种公共意识使人感到他们对镜头的熟悉。让亲朋好友和领导上司在电视台上看到自己形象的鼓舞，激励着他们。
在应县东辛寨，我们发现一群妇女在一个小学教室中排练春节花会的秧歌。进到教室中后，我们马上拿起摄影机和照相机。我们没有告诉她们要拍多长时间，心想，只是拍一段排练秧歌的情景。没成想到，她们看着我们没有放下镜头，就一直扭下去。隆冬大雪，每个人已经满头大汗、气喘嘘嘘了。更糟糕的是，那些坚持不住的人马上被另一拨站在旁边的人替换下来，秧歌继续进行，直到我们意识到如果不放下镜头她们会一直扭到爬不起来为止。一边吹唢呐的鼓匠们，早已上气不接下气，力不能支了。立刻关机！应她们的要求，放一段录像给她们看。那种万头躜动挤在一个小镜头前观看自己表演的样子，真让摄影者终生鼓舞。
当我们赶快收拾器材走到外面漫天大雪的校园中告别时，她们才说出了那句心底的话：“电视台什么时候播放啊？”
这就是支撑着她们一口气扭了半个钟头秧歌的劲头。
这些场面使人体会到，今天的仪式参与者已经不是十年前对摄像机一无所知的农民了，而是对现代传媒的巨大影响力了如指掌的人。她们知道电视媒体对宣传自己和社区可能带来的效果，渴望在电视上一展容颜的普通百姓，把镜头当作一而再、再而三推动着自己坚持表演的发动机。这让我们对她们身上的潜能和促发她们发掘潜能的镜头产生思考，这些在自己庭院中表演的人们已经因为面对镜头失去了在原本土地上延续自然民俗活动的步法。需要强调的是，大胆地把目光面对镜头的是一群昔日仅仅把目光面对锅台的妇女。而且，她们舞弄绸巾、满脸大汗、不无遗憾地告诉我们，她们没有穿上应该穿的红色对襟外衣。
镜头改变了人们审视自己的方位。一个人在镜头中转化为被表达的另一个人，一个在电视屏幕上被放大了的与原本的自己产生了距离的自己。两者之间，一种新的想象被激活了，如同艺术表演把一个自然人转化为艺术家的经历一样。一个平头百姓，不会引人关注，只有成为镜头中的被表达者，才可能唤起一个在数量上意想不到的庞大观众群的关注，并可能因为这种关注形成的知名度，带来荣誉甚至潜在利益。记录和描写历史的方式变了，镜头如同信号旗，充当了指挥民间艺人们行为走向的航标，调动他们沿着这条而不是那条道路继续前行。如同无法想象如果没有大批记者的包绕围堵现代演艺界明星怎么登场一样，镜头塑造了政治领袖和艺术明星的公众形象，使他们出席的任何仪式都具有了表演性从而失去自然状态。
观赏镜头中的事务，画中人已经不再是聚集在花会中一群扭秧歌的农民，而是在镜头的放大与特写中具有些许艺术成分的“演员”。假如完全从常识的角度看，画面中终究不过是花会中或一条街面上站满了涂着大红大绿化妆品的表演者，与那些没有出现在镜头中涂满油彩的表演者一模一样，没有区别。可人们为什么会从镜头中理解到另一重意义？因为镜头中的形象已经在剪辑中投射进了制作者的审美情感。普通老百姓被拍摄的镜头播放出来时，身上的某些特征就被放大了，被赋予了某种艺术特征。于是，那群被记录下来的人，就自认成了艺术家，至少具有了某些艺术家的外部特征。
我们在街头上欣赏这一景观的过程和从镜头中欣赏这一景观的过程，从本质说似乎没有什么不同。但当那些被剪辑过的画面，被缩小到狭小的画面中时，我们才发现这些被播放的记录与我们实际看到的记录已经不一样了。被剪辑过的东西，就是被省略过的东西。我们在现场看到远比在镜头中看到的要多得多。但缩小的镜头，却把局部放大了。那些被放大的东西，具有了一视同仁的现场不具备的突出局部的表现力。这就是现场与镜头之间的巨大差别。画面是镜头的创造物，拍摄者创造画面时，使用了艺术手段，把一个眼神变为富有表情的，把一种手势变为富有意义的，把一样身段变为富有气质的，把所有的行为，夸大为一种主题，成为传递某种情感的语言和符号。比起现场的纷乱，它突出了主题，让人们意识到拍摄者希望让人们意识的某种主旨。在这个意义上，镜头中的花会和现实的花会不一样了。
如果我们接受人类学关于节庆的功能就是重塑群体并使群体重新获得活力的理论，那么我们便可以认为，当摄影记录方式如影随形地与民间仪式共生共现时，摄影者就赋予了让群体仪式“高峰时刻庄严化”的方式。那些让所有被拍摄者看到自己凝固在屏幕上的瞬间，群体神圣感便出现在每一个被记录者的脑海中，他们需要以这样的方式重申社区的统一身份。
无论我们采用录像机、照相机或录音机，面对着仪器，他们总是表现出代表着一个群体的意识，这种神圣感、庄严感，使他们注重外表与声音的标准。他们不再那么随随便便，啦里啦塌，总要稍事准备，调定调高，一个可以把瞬间永恒化的机器，竟然产生了让被记录者情感神圣性的变化。在乡村小学中，被拍摄的老太太不断告诉我们，应该让她们回家把服装穿好，虽然我们一再表示不愿麻烦她们，她们却不法控制自己的遗憾表情。
举办游行固然是件好事，它为活跃群众文化、促进政府与百姓之间的情感交流等诸多方面起到了一定的积极作用。但是，难道一个县城真得需要花那么多经费组织那么多的游行队伍吗？难道多几支游行就能使一个城镇文化的质量得到提升吗？暂时抛开质量的高低不谈，看到那些在寒冷的冬夜扛着孩子走上半天的情景，实在感到几分残酷。这几档队伍的奢侈和艳丽，简直就是消费社会与大众文化的后现代理论的最佳诠释。
结语
中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会，我们可以在民间社会的变迁中体察国家在场的种种影响，也可以在国家仪式的规范中体察民间社会的种种机智。本章意在分析古老的春祈年节如何从民间仪式转向政府行为的双重文化意义，观察民间文化资源在被政府改造过程中呈现出怎样的变迁趋向。作为行政管理机构的地方政府，作为指导着民间艺术发展方向的文化局、文化馆，和作为年节活动主体的民间艺术组织，在相互制约、相互调适的过程中，在各自的社会角色中发挥着相互不可替代的作用，从而促成了传承与变迁的双主题竞奏。
20世纪80年代后，民间花会在承担地域文化传衍的同时，部分参与国家公共文化空间的仪式建构，但随着社会生活的轻松化，延续了几十年的沉重主题越来越淡化了，它被民间重塑为一种具有更多娱乐色彩的新身份。如果说1949年新政权刚刚诞生的年代，地方政府对于延续着古老春祈仪式中强烈的宗族色彩、神权意识以及依附的迷信成分还感到是推进新风俗的障碍的话，经过了几代人情愿与不情愿地改造，国家的政治力量、经济力量和由这些强硬实力决定的统治力量与民间组织力量的对比，早已根本倒置。古老的年节仪式已经大大简化，仅仅留下了表演。残存在民间习俗和依附于乡俗中的宗教意识，其传播范围和凝聚能力已微乎其微，根本不可能构成对地方政府的威胁。这时候，政府就可能充分利用民间艺术组织发挥社会功能的积极因素，并采用最温暖的方式解释乡土文化了。政府不但改变了许多传统艺术品种的名目，也彻底改变了它的性质，秧歌中的迷信色彩，早已荡然无存，只留下了艺术形式，而艺术形式可以填充符合国家利益的内容。于是，春节文艺花会完成了从民间信仰仪式到宣传革命思想、再由宣传革命思想到普天同乐、娱己娱人的过渡和转型。政府在春节花会中塑造了地方的新民俗，借用地方文化资源的凝聚力，加强了自身的影响力并树立了为民间做善事的形象。我们当然不能指望地方政府原生态地保护民间花会，也无意为那些过于雷同、表演形式的贫弱和单调而张目，更因为政府顺应改革开放后人们生活节奏的加快而缩短了表演时间、加快了表演进程从而使得许多地方的仪式支离破碎，但无论如何，这些形式的确借用了传统的外壳，赋予它以文化的再生性，使民间文艺花会在新型国家的名誉下，演绎出一片完全区别于消费主义文化逻辑的、振俗淳风的云霞。