民间临济派道场音乐的文化传统及变迁
——湘黔交界北部侗族地区的再研究
张应华
（贵州大学艺术学院， 贵州 贵阳 550003）
摘 要：鉴于民间临济派道场仪式音乐文化近十年的变迁，借用文化变迁理论、仪式音乐研究理论以及社会人类学的理论，对湘黔交界北部侗族地区民间临济派对道场仪式的时空结构及其变迁、仪式的“音声”传统及其变迁进行了实地调查和理论思考，并在此基础上提出，通俗音乐的“在场”表演是该道场仪式音乐文化变迁的显现标志，并进一步探讨了该道场“仪式音声”的双重结构及其文化象征，以及通俗音乐“在场”的操作策略及其文化诉求等问题。
关键词： 仪式音乐；民间临济派；道场音乐；文化传统；文化变迁
引 言
只要是历时地考察某一文化事象，就不能不对其衍变和演进的历时性过程进行思考。文化的衍变和演进过程被称为文化变迁，文化变迁一直是文化研究的经典性话题，尤其是在以人类本身的文化为研究对象的人类学那里，文化变迁是其重要的视域之一，“他们（指社会人类学者）意识到变迁难以避免，因而把大量注意力放在'文化变迁'的研究上，力图在理解人文类型的原有格局的前提下为社会——文化转型提供合理的解释。”（王铭铭1998）“文化变迁主要有两种方式，一是在文化系统内部发生的，一是在文化系统的外部发生的，即在一个文化系统与另一个文化系统的接触和碰撞中，以及文化系统的外部环境的变化中发生的。”（曾小华2004）本文所关注的是后者，即在对一个仪式音乐文化个案进行历史性考察的基础之上，依据社会人类学和艺术人类学的理论，阐明仪式音乐与其外部社会文化之间的互动关系。
社会人类学认为，仪式是象征性的、由文化传统所规定的一整套行为方式，其观念层面往往是仪式操作群体所固有的信仰体系。因此，信仰和仪式便成为了人类学仪式研究的两个重要的范畴，成为仪式个案考察必然涉及的一对关系。在仪式音乐研究领域，这一对关系被拓展为不可或缺的“信仰——仪式——音声”的“三元结构”模式（曹本冶2006）。在此结构模式中，“信仰”、“仪式”以及“音声”三者处于三维互动的关系之中，并以信仰为核心，左右着仪式的行为方式和仪式音声的操作模式。[1]依照系统论的观点，这一“三元结构”模式有效地维系了仪式音乐内部结构的平衡。但是，事实上仪式音乐的内部结构往往处于非平衡的动态过程之中，处于“破—立—破”的生成衍变之中。然而，这种生成衍变的动力往往并非仅仅源于仪式的本身，同时也与仪式音乐外部的相关诸因素的衍变和转换密切相关。鉴于此，当下中国仪式音乐的研究，所关注的不仅仅是对仪式音乐内部结构、功能、意义的考察与分析，同时还借鉴社会人类学的批判理论和文化变迁理论，将仪式音乐的观察与分析置于社会文化变迁的大环境中，从历史和当下两个维度阐明仪式音乐与社会文化之间互为因果的动态关系，并借以阐明民间社会与国家意志交互作用的历史的与现时的逻辑和方式，如张振涛先生就曾经提出了“民间结社建会，并非艺术的普及，而是国家礼仪的推广”的观点。[2]
这里所提出的“民间社会”，即是被社会人类学称之为“小传统”的“村落社会”。[3](8)上世纪90年代以来，中国人类学者开始反思社会人类学的中国村落研究，认为西方观念中的“简单社会”并非中国的村落形态，中国的社会文化自古至今就是多元一体的，在多元一体的历史传统和现实文化的格局中，村落与国家之间往往形成一种复杂的、网状的、互为因果的关系。因此，要研究中国的村落文化，就必须超越西方对“简单社会”研究的理论预设，并将其视为复杂社会的一个节点，探寻村落与国家意志之间的互动关系。[4](4)
本文所关注的民间道场音乐文化，同样被置于自古以来的“华夏帝国”意志的复杂网络之中，对其信守的文化及其操作行为的考察，也必然需要在村落（民间社会）与国家之间予以关照。
民间临济派道场音乐文化，主要流传在湘黔交界北部侗族地区的沅江支流——舞水沿岸，包括今贵州铜仁、万山、湖南新晃、芷江等县市交界的几个乡镇。据历史学家研究，这一区域属古“五溪蛮”文化区，历史上与古湘楚文化交往甚密。[5]笔者对该文化事象的调查研究始于2000年，并于2001年以“湘黔交界‘五溪蛮’地区民间临济派道场音乐文化之考察”为题完成了调查报告，重点考察了该道场班子的谱系、道场音乐的“发言方式”和形态特征，同时还从历史的维度出发，对该仪式音乐的行为方式与古荆楚文化之间的关系进行了初步的分析和探讨。作为本人比较关注的一个田野调查个案，笔者又于2007年对该道场班子进行了回访和再研究，当再次亲临田野现场时，发现其操持的道场仪式个案生发了诸多变化，其中通俗乐队（民间称“乐队”）的进入是其最为明显的标志，为什么在短短的六、七年时间里，其操持行为方式会生发如此多的变化，究竟是什么原因引发了该仪式行为方式的变迁，其内部操持模式又有怎样的变化，这种变化说明了怎样的社会文化观念等等一些问题，引发了笔者的思考和追问，并将视角聚焦在该仪式音乐文化与其外部的诸社会文化要素之间的互动关系之上。在本文中，笔者将首先以田野调查的资料为基础，通过前后两个个案的时空结构和仪式音乐构成的描述，对该道场班子近十年来仪式操持行为及其变迁过程进行粗浅的梳理和比较。
一、民间临济派道场仪式的时空结构及变迁
如前所述，2000年，笔者首次对民间临济派所操持的道场仪式进行了实地调查，调查对象是以李昌月为班主的道场班子，①调查事象是该道场班子主持的一个“恭亡上山道场”。②依据当地民间说法，“恭亡上山道场”是为新近故亡之人举行的超度仪式，俗称“做道场”或“打丧堂”，即通常意义上的“丧葬仪式”。据班主李昌月介绍，当地的道场仪式有“恭亡上山道场”、“寄库道场”等不同形式，但“恭亡上山道场”是举办得最多的一种道场仪式。故此，笔者主要以“恭亡上山道场”为个案来观察民间临济派的仪式操作行为。2007年，当笔者再次回访李昌月的道场班子时，又对其主持的另一个“恭亡上山道场”③进行了观察和追踪，并借以比较同一道场班子前后两种操持行为的不同之处。
在2000年的个案调查中，笔者初步了解到，“恭亡上山道场”主要由“道场科仪”和“守夜孝歌”两个部分构成，其中“道场科仪”是其主要部分，包括“入殓”、“超度”、“封棺送葬”三个部分，由主家邀请的道场科仪班子主持和操作，其主要功能是超度死者亡灵，使其能够顺利地进入西天极乐世界。依据民间传统，“恭亡上山道场”的时限，往往根据孝家的经济条件和“择吉日”的民间习俗来确定，可分为三、五、七、九日等不同时限的道场仪式。但是，无论何种时限的道场仪式，其科仪的组成部分和操持次序均无变化，只是“超度科仪”的科目有所调整，时间可长可短。④
孝歌歌队由民间自发组成，以击鼓歌唱为孝家守夜为事能，歌唱内容包罗万象，有反映“爱情交友”、“生产劳动”、“历史传说”、“民间神话”、“道德伦理”、“二十四孝”等不同题材内容的唱段。依据当地民间信仰，故亡之人的灵魂飘忽不定，易被深夜出没的鬼魂摄取，故须整夜守护，并击鼓高歌。一方面烘托道场气氛（人气），一方面震慑孤魂野鬼，以保证故亡之人的灵魂留居道场，享受香火超度。因此，“孝歌”往往与夜间的“道场科仪”协同进行，是守护亡灵的一种主要方式，被认为是“恭亡上山道场”不可或缺的另一个有机的组成部分。据班主李昌月介绍，由“道场科仪”和“守夜孝歌”共同组成的道场仪式，是湘黔交界北部侗族民间历史上流传下来的传统仪式模式和操作方式。尽管在文化大革命期间，道场仪式作为“封建迷信”遭到全面禁止，但是自上世纪80年代恢复以来，其仪式行为仍然坚持解放前夕的历史传统。因此，我们可以认为，这种模式是该地区道场历史习俗的遗存，在这一传统的模式中，“道场科仪”和“守夜孝歌”各行其职，共同划分或构成了该道场仪式的传统意义上的时间和空间的“二分”结构。
当笔者于2007年夏对该地区的道场仪式活动进行回访和再调查时，发现其“二分”结构的传统模式已被打破，通俗乐队的表演成为该地区道场仪式的又一行为事象，并得到当地民间社会的普遍认同。⑤由于通俗乐队的进入，其道场仪式在时间上由传统的“二分”结构，演变成以“道场科仪”、“守夜孝歌”和“通俗音乐表演”共同建构起来的“三分”结构，而在空间上却形成了以通俗音乐“在场”为特征的新的“二分”结构。以下我们将以三日道场仪式为例，来描述其时间结构和空间结构的划分和变化。
1.时间结构的划分
通俗乐队音乐表演的引入，首先改变了道场仪式活动中时间结构的建构传统，尽管总体仪式日程仍然根据孝家的经济状况和“择吉日”的习俗来定，但是具体时间次序的安排和划分，却在从“二分”到“三分”的操作行为的演变过程中生发了变化。通俗乐队的音乐表演不仅成为了道场仪式中的、得到民间社会普遍认同的行为方式，而且还占据了整个仪式过程的黄金时段。现将“二分”和“三分”结构的三日道场仪式的时间划分列表比较如下：
表一：“二分”结构的三日道场仪式的时间划分
（注：1、当地民间概念上的上午、下午、夜晚、深夜分别约为6点-12点；13点-18点；19点-24点；1点-6点）
表二：“三分”结构的三日道场仪式的时间划分
（注：1、当地民间概念上的上午、下午、夜晚、深夜分别约为6点-12点；13点-18点；19点-24点；1点-6点）
以上二表显示了前后不同时期民间临济派道场仪式时间安排的变化，在“二分”结构的道场仪式中，其黄金时段（即每日夜晚和最后一天上午）由道场科仪单独登场，以其成套的、固定化的仪式科目“表演”，将所有参与道场仪式的人、神、亡魂锁定在宗教想象的心理场域之中，并由此导延出特有的“人神共娱”的仪式“表演”场景。而在“三分”结构的道场仪式中，其黄金时段由通俗音乐表演和道场科仪共同划分，其中通俗音乐的表演大约从夜晚19点开始，一直延续到23点左右，约占三分之二的时间。由于通俗音乐的“进场”，传统的宗教想象暂时中断，黄金时段的宗教神圣性遭到解构，神界和亡灵被暂时“遗忘”，在强分贝的通俗音乐的表演中，人们借助有别于传统的另外一种“仪式”表演，进入到现世生活的文化想象以及社会想象的心理场域之中。
2.空间结构的划分
按照民间传统，临济派道场仪式的空间布局往往依据“道场科仪”和“守夜孝歌”两个操持阵营划分出较为固定的两个区域，即所谓的“二分”空间结构。在这种“二分”模式的空间结构中，“道场科仪”的活动区域往往以主家正堂停放灵柩的位置为中心，占据大部分空间，并划分出不同的功能小区。而孝歌歌队则据于正堂外的院坝一隅，以鼓手为中心自成一体。
图1.传统的“二分”道场空间结构⑥
通俗乐队进入后，原有的“二分”空间结构发生了变化，即在所谓的黄金时段，将院坝中原本属于“道场科仪”的活动区域暂时划归通俗乐队，作为通俗音乐表演的临时舞台，而孝歌歌队的活动区则作为观众区，构成一种新的“二分”空间结构。
图2.通俗乐队“在场”的“二分”道场空间结构⑥
通俗音乐的进场不仅改变了道场仪式的有形空间，同时也改变了这一特定场域中的人的行为方式，即从所谓的“参演”到“观演”的转变。在传统的“二分”空间里，所有参与道场仪式的成员均为这一特定场景中的“演员”：“道工师傅”、孝子是主演，孝歌歌队是深夜亡灵的守护者，其余还有一干诸如“纸扎”、“管坛”、“轿夫”、⑦“大厨”等等“跑龙套”的人员。人们依据约定俗成的惯例，随着仪式“表演”的衍进，有序地完成各自应该完成的“表演”任务，用“身体参与”的方式去感受民间传统仪式赋予他的人生意义和社会意义。而在通俗音乐表演的场景中，参与仪式活动的成员被一分为二，其中通俗乐队的成员成为核心人物，而包括“道工”、孝子在内的其他人员则暂时中断“表演”，作为观众与通俗乐队形成二分阵营，以模拟现代剧场的行为方式去建构现世生活的文化想象和社会想象。
民间临济派道场仪式的音声传统及变迁在实地调查中我们了解到，民间临济派所操持的道场仪式，无论是传统的，还是通俗乐队进入之后的，其道场“音声”的操演和发言，是维系仪式活动有序进行的重要方式和手段。在传统的道场仪式中，其“音声行为”主要由“佛歌”⑧和孝歌共同构建。“佛歌”是民间临济派道场仪式科仪“音声”的民间称谓，往往以仪式科目为主要内容，在“道工师傅”们的“唱、做、念、打”以及所有“参演”人员的共同“表演”中完成仪式科目所规定的宗教性内容；而孝歌则以世俗的生活、情感、道德、伦理等为主要内容，以击节对唱、领唱、齐唱为主要演绎方式，在完成其“守护亡灵”的基本职能的过程中，以民间“教化”的方式将民间社会的生活意义和生活准则再一次彰显，构建起又一“音声”场域。2005年以后，通俗乐队的进入让传统的道场仪式增添了新的因素，即在“封棺送葬”仪式的前一个夜晚的黄金时段，建构起一种类似于城市剧场的民间表演场景。在这一场景中，通俗乐队的行为方式，除在音乐的配器、音色选择等细部与城市剧场的表演约有区别外，其总体行为依然是城市演绎方式的搬照。在笔者看来，这是与民间临济派道场仪式所追求的宗教理想极不协调的另一番图景，但是，现实情形却不得不让你信服，通俗音乐的表演已经成为道场仪式的一个组成部分：表演一旦开始，参与道场仪式的所有成员均从原来的角色身份中退出，四邻八舍也会聚集过来，纷纷挤到观众区，用心聆听和观赏每一曲表演。此时，整个道场人头攒动，气氛热烈，全然没有了失去亲人的悲伤和痛楚。
实际上，通俗音乐的“在场”不仅改变了道场仪式的时空结构，同时也使得“佛歌”和孝歌的“音声”形态在传统的基础上生发了相应的变化。尽管原本使用的唱腔、曲牌、乐器等一如既往，但在唱腔的编配、旋法、音色等具体组合的方式上，由于通俗音乐行为方式的影响，均做出了适当的调整和改变，使得“佛歌”朝着“世俗化”方向演进，而孝歌也平添几分愉悦性。同时，通俗乐队的表演为了适应道场仪式的特殊氛围，亦在配器、音色、演唱等方面作了相应的场景性调整。以下，我们仅从“佛歌”的唱腔和通俗音乐的构成两个方面来描述道场仪式音乐的传统和变迁。
1.“佛歌”唱腔的传统及变迁
民间临济派的道场音乐体系相当完整，可归为“佛歌”唱腔和器乐曲牌两个部分。根据班主李昌月的介绍，临济派是一个以“唱”为主要表现方式的道场班子，所有的仪式科目均用"歌唱"的方式来完成。因此，其“佛歌”唱腔最为发达，拥有适用于表现不同科目内容和情感色彩的唱腔曲牌100多个，其中经常使用的有［桃园腔］、［满庭芳］、［玉音合］、［三宝赞］、［吾今悲叹］等18种之多。
由于“佛歌”的演唱以超度亡灵为主旨，因此，传统唱腔的选择和运用往往以科目的内容为标准，不同的唱腔总是对应着不同的科仪或科目，并由此规定了唱腔的基本风格和具体的编创手法及音响形态，表现出强烈的宗教性诉求。通俗乐队进入后，尽管“佛歌”的演唱主旨、选择标准以及与科仪、科目的对应关系均未改变，但是，其表现出来的音响特征却揉进了一些世俗的因子，与传统“音声”相比，少了些庄重和伤感，多了些轻巧和愉悦。这与前后不同的诸如“配器”、旋法等编创手法的变化不无关系。以下，我们将以常用唱腔《三宝赞》为例来说明之。
谱例1.
谱例2.
以上两个谱例分别呈示了民间临济派道场仪式中同一唱腔的不同的音响特征和编创方式。谱例一的速度较慢，音响较为单薄、庄重，约显伤感，宗教神秘色彩较浓。在编创的方式方法上，旋法处理较为单纯，以乐节的多次原样反复来表现对神灵的虔诚和敬畏。配器除了唢呐弱奏跟腔伴奏外，还以大鼓弱奏，铃杵点缀的方式，来表达庄重的宗教色彩。谱例二的速度较快，音响较为轻巧、活泼，具有较强的愉悦性特征。在编创的方式方法上，尽管旋律的处理仍然以乐节的原样反复为基本手法，但是，与谱例一比较起来看，有较多的同音叠加来配合衬词的演唱，使得旋律变得较为活跃和轻巧。同时，由于力度较强、节奏更为紧凑，音色交替更快，以及连接部分的大鼓与钹的加花处理，使得旋律的轻快气质更加突出，显现出较强的民间小调的风格特征，说明了当下民间临济派道场仪式的科仪音乐——“佛歌”已经浸染了更多的世俗因子。
2.通俗音乐的构成及其表现手法的场景性调整
进入道场仪式的通俗乐队，原本活跃在上世纪八九十年代当地县城的歌舞厅或由政府举办的各种文艺表演的舞台上，一个乐队一般有6到10人不等，其中电子琴1人、电吉他1人、电贝司1人、架子鼓1人、男女歌手各1人，另外还包括管、弦乐器演奏员2到4人。所有成员一般为职业或半职业，以歌舞表演谋取生活或增加收入。2005年左右，由于城镇居民娱乐方式的改变，歌舞厅纷纷停业或转产，通俗乐队失去了固定的表演场所，不得不寻找新的生活来源，在这样一种情况下，他们才关注并逐渐进入到城镇、乡镇以及农村的道场仪式中。
据了解，以往通俗乐队所演唱的曲目均为上世纪80年代以来，在社会上广为流传的创作歌曲，和一些摇滚、蓝调之类的国外流行歌曲。进入道场仪式后，为了迎合农村观众的欣赏习惯，他们不再演唱国外的流行歌曲，而是以抒情的具有时代特征和民族风格的音乐作品为主，并以反映国家主流文化意识和人间亲情的音乐作品为主要曲目来源，如《浏阳河》《又唱浏阳河》《挑担茶叶上北京》《北京赞歌》《北京的金山上》《英雄赞歌》《我的祖国》《龙的传人》《中国人》《祝福祖国》《五星红旗》《毛主席的话儿记心上》《春天的故事》《走进新时代》以及《父亲》《烛光里的妈妈》《白发亲娘》《小背篓》等等。据介绍，这些歌曲在当地十分流行，妇孺皆知，是通俗乐队必备的曲目。
同时，在编配手法上，为了与道场气氛吻合，往往选用较为柔和、黯淡的音色，节奏较为平稳，较少使用分解和弦，架子鼓较多使用大鼓与吊嚓，吉他手往往采用扫弦的方式演奏，除主旋律外，较少使用对位旋律或连接乐句，乐队伴奏音响平稳、柔和，宛如歌唱声部的背景音响。
三、仪式音声的双重结构及其文化象征
如上所述，通俗乐队的进入，是当下湘黔交界北部侗族地区民间临济派道场音乐文化变迁的最为显现的标志。那么，通俗乐队何以能进入道场仪式？他们的进入说明了怎样的仪式结构观念和社会文化观念？对于这些问题的深入了解和调查，是诠释当下民间临济派道场音乐文化变迁的关键所在。通过一段时间的观察，笔者了解到，通俗乐队之所以能够进入到民间道场仪式中，主要是基于民间社会对通俗音乐表演的认同和接纳，就某一仪式个案而言，“道工师傅”和“孝家”则是通俗乐队能否进入、怎样进入的关键行为人。
调查中我们了解到，道场仪式的核心人物——“道工师傅”们似乎乐意接受通俗乐队进入道场仪式。如在笔者所调查的那个道场班子中，所有“道工师傅”对通俗乐队的进入均表示认同，尤其是班主李昌月，他不仅认同通俗乐队的进入，同时还对该事项做出了符合民间宗教观念的解释：
我们教派做佛事讲究两条，一条是要帮孝家为好（做好）事情；一条是要把坛场搞得热闹些。我的师傅说过，临济派从立教竖坛以来就是一个讲究道法和唱功修炼的教派，道法修炼好了，做事就顺利，孝家就满意，这一条非常重要，是我们教派能不能得到别人信任的关键的一条。另一条是要练好唱功，唱功修炼好了，坛场就热闹，坛场搞得好，佛菩萨就高兴，主人家也就有面子。乐队（指通俗乐队）唱的歌好听，都是些爱国的好歌，就像电视里唱的一样，热闹得很，大家都爱听，和我们临济派唱的那些佛歌也没有什么冲突。还有就是，他们的乐器多，又有音箱，声音大，晚上一唱，人都来了，坛场就热闹了。坛场一热闹，那些孤魂野鬼也就不敢再来了，和唱孝歌守夜、守灵差不多一样。班主李昌月的解释为我们提供了以下四个方面的信息：其一，临济派道场班子安身立命的根本，是其所拥有的“道法”，是其能否顺利“搭救亡灵”、“超度亡灵”，以至于帮助孝子们免除灾祸的本领，因此，仪式活动的宗教诉求是当地民间道场仪式的核心诉求；其二，临济派还是一个重视“唱功”的教派，有着“以歌娱神”、“以歌举丧”的传统，因此也就乐意接受通俗乐队在道场仪式中的歌唱行为；其三，通俗乐队演唱的歌曲符合当地乡民们的价值判断，都是些“爱国的好歌”；其四，通俗乐队的表演增添了道场仪式的人气，有气势，起到了烘托气氛、营造人气的作用，和孝歌有着异曲同工之效。
同时，班主李昌月的解释又为我们考察“佛歌”、“孝歌”以及通俗音乐在道场仪式中的结构关系，提供了符合民间观念的基本思路和视角。诚如曹本冶先生所提出的“两极变量思维”的方法论观点，以及薛艺兵提出的仪式音声与核心仪式之间的所谓的“近远关系”一样，当我们运用这一思维观念来关照临济派民间道场音声结构的时候，我们似乎很容易看到“佛歌”、“孝歌”以及“通俗音乐”三种不同的音声行为，与其核心仪式之间同样存在着上述的近远关系：
这一仪式音声的“近远关系”结构，恰如其分地表征了民间临济派道场仪式的音声观念和行为方式，以及与当地民间普遍存在的“天界、人间、冥界”的“三界”观念和“轮回”观念之间的关系。据调查，当地乡民普遍相信：人死之后，首先要进入冥界接受审判，并依据其在人间所犯的罪孽施以相应的惩罚。因此，要想升入天界，以便来世顺利投胎转世，必须由其孝子行孝道、报生养之恩，举行道场仪式，凭借道场班子的“佛法”和“道法”，到地狱搭救亡灵，接引其顺利进入天界。正在这样一种孝道观念和佛法观念的影响下，使得当地民间十分重视道场仪式的“超度科仪”以及用以完成其科目内容的音声行为——“佛歌”，并把它们置于整个仪式的核心位置。另外，“通俗音乐”虽然已经进入到道场仪式活动中间，但由于其表演的曲目并未涉及仪式的超度内容，而是以当下流行音乐的表演愉悦民众，活跃道场气氛，因此，它的世俗性最强，属于民间道场的“外围音乐”。而孝歌尽管也以民间传说、生产生活等世俗内容作为歌唱题材，但是由于它的主要功能是震慑鬼魂，守护亡灵，表现出较为明显的“音声通神”的民间巫术观念，与道场仪式的“佛道观”有着诸多的共通之处。因此，孝歌亦被视为道场仪式传统的重要组成部分，居于“中间层次”，即所谓的“中间层次”的音乐。
然而，笔者在调查的过程中还了解到，民间临济派道场仪式的音声行为并非仅仅是由佛道宗教观念单一方面决定的，当地乡民们往往从“道法”和“坛场气氛”两个方面来评价一堂道场仪式。班主李昌月也曾经明确地告诉过笔者：民间临济派做佛事讲究两条，一条是要帮助孝家“为好”（做好）事情，一条是要把坛场气氛搞得热闹些。“为事”讲究“佛法”、“道法”，而坛场的气氛热闹与否，就要看“道工师傅”的唱功和孝歌歌队的功夫了。这一观念表明：在民间临济派道场仪式固有的宗教行为原则之外，同时还遵循一条“以歌举丧”的行为原则，与古代湘楚地区民间祭祀“必作歌乐鼓舞以乐诸神”⑨的历史传统一脉相承。在这样一种“以歌举丧”的观念里，通俗音乐与“佛歌”、“孝歌”一样，均有烘托气氛、营造人气的功能作用，在结构上构成了以“以歌举丧”观念为中心的“同心圆结构模式”（见下图）。在这一结构模式中，“以歌举丧”的传统习俗成为道场仪式音声行为的“想象原点”，而“佛歌”、“孝歌”以及通俗音乐则分别以相同的功能属性，被等距离地置于同心圆的圆周之上。
图3.通俗音乐“在场”的操作策略
前述仪式音声的“近远关系”，主要表征的是该道场仪式的宗教观念中的结构模式，而“同心圆模式”则体现了道场音声与“以歌举丧”传统观念之间的等距离关系。正是由于当地民间有着“以歌举丧”的文化传统和信仰心理基础，才为通俗音乐的“进场”打开了大门。那么，在这一“文化事件”中，道工师傅、孝家、通俗乐队等不同的“事件关键人”各自“扮演”了怎样的角色身份，其操作策略又究竟如何呢？对于这些问题的深层考察，是诠释临济派道场仪式“表演”作为一种社会性“交流模式” [6](77)的关键所在。
首先，我们在调查中了解到，“道工师傅”是整个道场仪式的“文化专家”， [7](213)他们不仅参与和主持具体的仪式“表演”，而且还为整个仪式的行为方式提供“理论”支持。对通俗音乐的进场，他们往往以“文化专家”的身份对其进行“文化鉴别”，寻求合理的解释。在他们看来，通俗乐队进入民间道场仪式，不仅符合当地“以歌举丧”的传统观念，而且也是国家主流文化意识的民间传播。班主李昌月的解释明确的传达了这样的观念：由于通俗乐队所演唱的曲目往往“和电视里唱的一样”，“都是些爱国的好歌”，因此，通俗音乐的表演，便不再仅仅是活跃坛场气氛的一般性唱演，而且还是国家主流文化意识的表征，是该地区民间社会对当下社会文化和国家意识的民间想象。通过这样一种行为方式，当地乡民将自己置于整个国家的文化网络中，接受国家主流意识的“洗礼”，进而借以“实现”其“主流化”、“国家化”的心理诉求和文化夙愿。
其次，孝家是道场仪式中通俗音乐表演的经费提供者。据调查，当地民间自古就有“做道场以尽孝道”的传统观念，因此乡民们往往要储备足够的资金作为道场仪式的开销，并以特定的方式在仪式中运作和支付。如“道工师傅”经济报酬往往以“谢神”的“礼司钱”转付，即在超度科仪的过程中，孝家总是按照不同的科仪要求在供案上敬献一定数量的“礼司钱”，名为“酬神”，实为答谢“道工师傅”的报酬。又如孝歌歌队、其他帮工等人的经济报酬则不以货币的方式支付，而是以香烟、“孝布”、“孝帽”、“寿碗”⑩等物品的馈赠来替代之。通俗乐队进入后，其经济报酬虽然仍然由“孝家”支付，但是支付的方式却与传统的行为完全不同，乡民们往往根据通俗乐队的社会声誉、表演质量以及节目内容，以市场经济的运作方式“购买”某一通俗乐队的表演，并以货币的方式直接支付。这种以货币为媒介的支付方式虽然打破了民间道场仪式经济行为的传统模式，但是却表明了市场经济在当地影响的深度与广度，是当地民间社会主动适应市场经济运作模式，对国家市场经济策略普遍认同的表征。
再次，通俗乐队是当地乡民们想象中的国家主流文化意识的演绎者和传播者。这是因为道场仪式中的通俗音乐表演所选择的曲目，往往与国家庆典仪式活动中所唱演的曲目一样，都是以歌唱祖国山河、歌唱美好生活和歌唱时代精神为基本主题。因此，在当地乡民们的观念里，道场仪式中的通俗音乐表演仿佛是国家主流文化意识在民间社会中的演绎和传播，对通俗音乐的接纳，就是对国家主流文化的接纳，对通俗乐队的接纳，就是对国家主流文化意识的演绎者和传播者的接纳。当地乡民正是通过这样一种在特定场域中的民间传统与国家意识、时代文化的对接与“交融”，来证明仪式结构与“交融”“这种循环往复在政治层面上的存在”， [8](130)即在创造民间文化新的行为方式的同时，也试图将自己塑造成为符合国家意志和想象的社会形象。
结 语
通过对民间临济派道场音乐文化两度较为详细的实地调查，我们似乎看到，民间仪式音乐文化是处于不断的变迁的过程之中的。这种变迁的表象往往表现为仪式本身结构的调整或者行为方式的调适，而其变迁的动因则往往与仪式所依托的外部社会文化环境密切相关。就像我们在民间临济派道场仪式个案中所看到的一样，正是由于该地区通俗音乐表演的转产，并进入民间道场仪式，才引起了该道场仪式的时空结构、仪式音声的变迁。因此，对于仪式音乐文化变迁的研究，考察其内部要素的变迁过程、方式等固然必要，但是对其变迁动因的深入研究，却是问题的关键。
众多有关民间宗教仪式音乐的研究表明：仪式行为以及仪式音声的操持方式往往取决于仪式的信仰体系，仪式所固有的宗教信仰是该仪式的核心，仪式中所有的行为方式均以该信仰核心为基点，构成了所谓的“近远关系”。而在民间临济派那里，其操持行为似乎并非单纯的由宗教信仰模式来决定，在其所遵循的“佛道”信仰之外，同样信守当地自古有之的“以歌举丧”的传统观念，构成了所谓的“双重结构模式”。民间临济派所信守的“双重信仰观念”表明：在民间，仪式音乐文化的信仰体系往往是多元的或者是多样性的，对于仪式音乐的研究，不应仅仅停留在一般意义上的宗教信仰观念的考察和研究，同时还应深入到具体的文化生境之中，探寻不同的仪式个案所特有的信仰体系和行为方式。
当下，中国社会中仪式的研究比较注重超越乡土社会文化小传统的界限，关注民间文化与政治生活及国家权力的互动关系，王铭铭曾说到：“怎样更好地实现人类学在中国社会中的良性运用？我以为对于知识和权力之间关系的探索是值得参考的。”当我们在这一人类学理论视角下关注民间临济派道场音乐文化时，我们仿佛看到了该道场音乐的象征意义和文化隐喻：民间文化从来就不是封闭、单纯的，而是整个中华文化网络中的一个节点，乡民们往往在民间特定的文化场域中，将民间传统与国家意识进行对接与交融，并借以创造出新的民间文化的行为方式，完成符合国家意志和想象的社会形象的再一次塑造。
注释：
①在当地，以“临济派”为名号的道场班子有7个之多，但以李昌月为班主的这个班子名气最大，活动范围最广，民间评价最高，故笔者的调查以该班子为主。②这个个案的主人叫胡家尧（孝子），湖南芷江县新店坪镇大塘坪村人，农民，因其母亲过世举办“恭亡上山道场”。
③这个个案的主人叫肖勇（孝子），湖南芷江县大树坳乡大树坳村人，自由工商业者，为其母亲举办“恭亡上山道场”。
④当地的“道场仪式”以三日道场为基本模型，即第一日举行“入殓科仪”，第二日举行“超度科仪”，第三日上午举行“封棺送葬科仪”。其中“入殓科仪”和“封棺送葬科仪”被置于前后两端固定下来，其余时段均由“超度科仪”来填充，如五日“道场仪式”的“超度科仪”在第2、3、4日里举行，七日“道场仪式”的“超度科仪”则在第2、3、4、5、6日里举行，余类推。
⑤据当地人介绍，通俗乐队进入道场仪式最初发生在2005年前后，先是在公路沿线的富有人家表演，后来逐渐向周边乡村渗透，到现在已经成为一种时尚，道场班子往往也与通俗乐队有联系，若遇到某家要“办道场”，往往也会向孝家推荐通俗乐队表演。因此，只要是中等以上的家庭“办道场”，都会邀请通俗乐队到场表演。据估计，现今有通俗乐队表演的道场仪式占到了八成以上。
⑥图一参照湖南芷江县新店坪镇大塘坪村的一个道场仪式个案绘制。孝子：胡家尧；采集时间：2000年8月7日。图二参照湖南芷江县大树坳乡大树坳村的一个道场仪式个案绘制。孝子：肖勇；采集时间：2007年5月17日。
⑦道工师傅：民间对道场班子超度人员的称呼；管坛：道场仪式中主理“上香”、“烧纸钱”、“供果品”的角色。轿夫：抬棺木者，以12人为一组，共两组。
⑧在调查中我们了解到，民间临济派是一个“佛道双修”的道场班子，自称是“佛教弟子”。因此，人们才把他们所演绎的道场科仪“音声”称为“佛歌”。其所谓的“道法”，实际上是佛（教）法和道（教）法的合称。同时，由于道工师傅拥有“沟通神灵”和“消灾祈福”的超凡本领，能够帮助人们实现“搭救亡灵”、“超度亡灵”的心愿。因此，民间社会往往对他们顶礼膜拜，言听计从。如何操办一堂道场法事，法事的规模、时限等具体细节往往均由道工师傅决定。
⑨关于古代楚地“歌舞娱神”的记载可参见以下文献：王逸《楚辞章句》说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。”《汉书o地理志》云：“楚有江汉川泽山林之饶，……信巫鬼，重淫祀。”。《隋书·地理志》云：“大抵荆州率敬鬼，尤重祠祀之事，昔屈原为制《九歌》，盖由此也。”《吕氏春秋·侈乐》也说：“楚之衰也，作为巫音。”
⑩“孝布”、“孝帽”由孝家购买，由长约三尺、宽约一尺左右的白布条制作而成，往往作为道场帮工、孝歌歌队成员擦汗、避雨的用具，由孝家按人头赠送。在为高龄逝者举办的道场仪式中，孝家往往还要给参与道场仪式的所有人员赠送“寿碗”，“寿碗”由孝家购买，碗底上书“福寿”二字，一是表示答谢，二是表示分享逝者福寿。
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基金项目：贵州省哲学社会科学规划研究课题“湘黔交界北部侗族民间临济派道场音乐文化叙事”（项目批准号：08BD09）
收稿日期：2010-02-06
作者简介：张应华（1968-），男，湖南芷江人，贵州大学艺术学院，副教授；中国音乐学院，在读博士。
本文发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第3期。