熊晓辉：音乐人类学视角中的民间音乐

音乐人类学视角中的民间音乐

熊晓辉[1]

(吉首大学师范学院，湖南吉首416000)

梅里亚姆于1960年第一次提出了一个关于民族音乐学研究方向和学科性质的命题：“对文化中音乐的研究”。在1964年出版的《音乐人类学》书中，梅里亚姆重申和阐发了这一观点，并把它作为学科的基本定义。1973年他进而将学科定义为“研究作为文化的音乐”。这一论点的阐发对于民族音乐学界产生了深远的、直至今日仍旧延续的影响，同时还影响了各类音乐实践学科对于民间音乐收集、整理、研究与教学的重新认识，在音乐人类学层面和音乐的社会功能性层面值得人们思考与探索。民间音乐以其时空艺术的特性而存在，有别于其他艺术形式。民间音乐一直处于一种变化的过程之中，当我们了解到民间音乐的传承方式、民间音乐会社的功能性传承、民间音乐存在的形式等以后，当然会对其进行描述与阐释，研究对象包括民间音乐的本质、起源、存在形态、形式与内容、风格及其成因与衍变，以及民间音乐创作、表演与欣赏的心理过程，并通过对不同地域、时代、文化、民族、流派，以及现象共有原则与发展模式的归纳、扬弃与抽象之后，形成概念明确、逻辑严密、表述清晰，并具有普遍性、真理性的理论概念体系。

在中国，当我们了解古代“乐籍制度”与民间音乐文化中心特征（律调谱器）后，则会感到中国的民间音乐文化这种发展变化与依然存活的不变因素之间其实是一个辩证的统一体。从乐律来看，历史上我们的发展所创造的多种乐律形式依然在不同的范围内得以使用；就乐调说来，自汉魏以后所存在的清商三调形式以及多种音阶组合，依然保持着自己的特色。有学者研究，原来多以为只在陕西省存在的苦音现象，竟然涉及全国范围的若干乐种、曲种。就乐谱说来，虽然中国的乐谱与西方传入的简谱、五线谱依照现代的观念和理解有不尽完善之处，诸如在记录节奏、时值以及全面反映乐曲内容等方面，然而，正是这些乐谱，无论是古琴减字谱、燕乐半字谱、律吕字谱、工尺谱等都记载着丰富的中国音乐文化传统信息，加之口传心授使得这些乐谱记录下来的乐器得以传承。在乐器方面，虽然有些来自西域和周边国度，但一旦融入中原乐系主流，便在融合中显现出相当的稳定性，无论是所谓“华夏正声”的古琴、筝、笛、箫，还是琵琶、筚篥等，都保持着顽强的生命力^[1]。作为研究人类音乐文化的音乐人类学来说，更多地是从音乐文化的层面探寻民间音乐现象背后历史的、文化的、社会的，甚至意识形态的逻辑与规律。20世纪末期，国内学者非常关注民族音乐的本体论研究，并根据音乐自身形态及其相关方面的变化发展，直观地体现音乐历史发展过程中所呈现出的阶段性特征。音乐学家黄翔鹏指出：“根据经济、政治对音乐文化的影响，从音乐的传承关系和音乐形态学的分析出发，以音乐的形态特征决定历史分期。”^[2]黄翔鹏从中国传统音乐形态学的宏观角度，最早提出中国古代音乐的三大历史阶段是：以钟馨乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞乐曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段^[3]。在音乐人类学的视野中，民族音乐与民间音乐是两个不同的概念。民族音乐是包容面很广的概念范畴，它既包括了传统音乐、现代音乐、创作音乐，同时也包括了民间音乐。在中国古代，尽管历代封建统治者对它鄙视和压制，使它长期以来处于自生自灭甚至是扭曲生存的状态，但它一直生生不息，衍化出众多的品种和丰富多彩的音乐风格。中央音乐学院的周青青教授认为，在民间音乐中，那些已产生和流传了一段时间的民间音乐，属于传统音乐的范畴；那些新兴的民间音乐品种，则不包括在传统音乐的范畴之内。他认为民间音乐有感人肺腑的艺术表现力和勃发旺盛的生机，它不受帝王统治或宗教活动服务的狭窄的功能的制约，也没有要使自己区别他人、优越于他人的狭隘审美理想的束缚。它追求真挚的感情、鲜明强烈的表情手段和被普通百姓所认同的自然美好的音乐形式。

在音乐人类学视角下，中国民间音乐是传统音乐中最具有内涵的音乐种类。在国内，人们按音乐类别把民间音乐分成了五大类别：民间歌曲、民间歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民间器乐。民歌的分类有多种角度和方法。如，依据词的题材内容，可以分为劳动类、生活类、爱情类、传说故事类等；依据产生年代，可以分为劳动类、生活类、爱情类、传说故事类等；依据产生年代，可以分为传统民歌、革命历史民歌、新民歌等；依据民族或地区，可以分为汉族民歌、蒙古族民歌、藏族民歌、苗族民歌，或是湖南民歌、湖北民歌、青海民歌等等。汉族民歌的分类按体裁和区域分类，体裁分为山歌、号子、小调三大类。区域分类目前有西北、东北、中原、江淮、江浙、闽台、粤、江汉、湘、赣、西南、客家等区域。在中国少数民族地区，有的按照歌曲的社会功能划分为狩猎歌、宴席曲、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、叙事歌、宗教歌、儿歌和摇儿歌等，有的按照音乐形式划分为长调、短调。在中国民间歌舞音乐中，人们已从舞蹈、舞乐两大类型入手进行研究。周青青在其论著《中国民间音乐概论》中认为：“歌舞分为舞歌、舞乐两大类，舞歌又分为时调类、谣曲类、吟诵类、儿歌类、多声部类和戏腔类；舞乐又分为打击乐、吹管乐、弹拨乐、拉弦乐、以及综合性质的吹打乐、弦索乐和乐队合奏等。也就是说，除了戏腔类之外，舞歌基本按照民歌的分类进行，舞乐基本按照民间器乐类的分类进行。”^[4]中国的民间音乐是人们自发的口头创作，并主要借助口头形式而传播。在世代的承传过程中，经过无数人的加工和改编，凝结着人们集体的智慧，是人们在几千年的历史进程中经过不断积累、沉淀而形成的一种艺术表达手法。根据中国民间音乐所表现的特点，周青青总结为：民间音乐有即兴性、乡土性、流传变异性、群众性、多功能性等特征。

在西方，希腊是古代欧洲文化的发祥地。公元前12至8世纪，古希腊民间音乐非常繁荣，当时进行各种生产劳动和社会活动时，都离不开唱歌和跳舞。不同职业的人在不同场合演唱着纺织歌、磨粉歌、牧歌、采葡萄歌、丰收歌、婚礼歌、挽歌、饮酒歌、凯旋歌等形形色色的歌曲^[5]。在《荷马史诗》的《伊利亚特》和《奥德赛》中可以看出，史诗是由艺有吟诵的，唱的是讲究格律的传统曲调，称为诺莫斯（nomos），用里尔琴或萨拉琴伴奏，自弹自唱。这些，可能是欧洲最早的民间音乐形式。在人类还处在神话的世纪里时，音乐就成了一种功能性“物品”，它治疗情绪，显示力量，人们在音乐中吟诵荷马史诗，希望能用乐声感动诸神，为人世带来幸福。在早期的欧洲，音乐有着特殊的历史，就如英国音乐学家约翰·拜利所说的那样，在西地中海沿岸，音乐自我发育，它更加充分渗入人类世俗生活的每个部分，包括婚礼、葬礼和宗教仪式等；哲学的加入，在更高的程度（理论）上，给了音乐发展一个指引方向。

值得注意的是，公元476年罗马帝国灭亡后，欧洲进入封建统治的中世纪。罗马帝国是基督教国家，这个时期，唱歌赞美上帝是基督教仪式的重要组成部分。中世纪的教会音乐是纯粹的音乐，当时除了管风琴以外，一切乐器都被禁止使用。在民间，自古以来诗歌、音乐和舞蹈是结合在一起的，除了声乐和舞蹈音乐以外，器乐也是民间音乐的重要组成部分。中世纪的民间音乐和教会音乐都是在相互影响下发展的，尽管教会定下了严厉的清戒律，防止教会音乐世俗化，但是民间音乐对教会音乐的渗透仍然是不可避免的，民间曲调和民间歌词不断渗透到教会音乐中来。有些弥撒曲因为采用了民间曲调而获得了一个俗名，如《西风弥撒曲》、《红鼻子弥撒曲》等。反之，民间音乐也在调式结构、曲体结构、复调织体等方面受到教会音乐的影响。最初吸收了民间音乐因素才丰富起来的素歌曲调，后来又反过来对民间歌曲和器乐曲给予影响。寄迹江湖的流浪艺人和巡游各地的行吟诗人，是中世纪世俗音乐的创作者、表演者和传播者。他们自己作诗、作曲，自己演唱、演奏，把音乐从一个角落带到另一个角落，从一个国家带到另一个国家，他们对中世纪世俗音乐的发展起着特别重要的作用^[6]。

文艺复兴对欧洲的民间音乐产生了巨大的影响，人文主义代表着当时思想的主流，人们都认为文艺复兴是文学艺术经过黑暗时期以后的新生。16世纪的历史学家认为文艺复兴是古代文化的复活，他们把欧洲音乐的文艺复兴看成是古希腊音乐的再生，同时也是人们长期以来为神学思想束缚的理性的觉醒和人性的复苏。此时，一些反映世态风俗的世俗音乐出现，如意大利的牧歌、法国的尚松、德国的利德等，这些作品大多轻快活泼，通俗易解，音乐富于人情味，闪耀着人文主义的思想光芒。在17世纪至18世纪的欧洲，在意大利歌剧和奏鸣曲时代，在巴赫时代，民间音乐呈现着独特的特征，许多音乐作品的创作特征都和民间音乐有着密切的联系，比如英国作曲家波赛尔（1659-1695）的创作风格中既包含了英国的民间音乐风格，又表现了他个人的创作风格。18世纪初，欧洲社会的音乐生活经历着很大的变化，市民中间有了音乐爱好者所组织的音乐会，这是有着比较广泛社会意义的音乐活动。在欧洲许多国家，人们成立了民间音乐小组，从事音乐活动，通过这些音乐活动，欧洲的音乐文化得到了丰富与发展。就拿钢琴艺术来说，人们注意到了当时虽然是资产阶级人文主义文化上升时代，古钢琴音乐虽然是宫廷和家庭中少数人享有的艺术，但它与民间艺术有着密切的联系，有着比较浓厚的生活气息。如当时流行的钢琴组曲，它是由不同国家的四种民间舞曲组成，包含阿列曼德（德国）、库兰特（法国）、萨拉班德（西班牙）和吉格（英国），它们的主题材料大多来自民间歌曲或舞曲。

在浪漫主义音乐中，民间音乐与民间故事成了主要的题材和手段，作曲家在创作过程中也非常强调音乐的民族性。英国牧歌和巴蕾特起初都是对“意大利人作的歌”的模仿。J·H·沙因在《新礼拜》（1618）中，海因里希·许茨在《诗篇》（1619）中分别提到他们之所以能在路德教派的音乐中引入新风格，是从意大利作曲家维亚达纳和乔瓦民·加勃里埃利那里获得的知识。1833年，格林卡从柏林写信谈到他正在蕴酿成熟的一部歌剧《伊凡·苏萨宁》时说，“它各方面都将是绝对民族化的，不仅题材是，音乐也是。”^[7]在不同民族、不同社会历史背景下，音乐出现了不同的特点，在各个国家中，产生了各自的民族作曲家、音乐活动家，他们一方面吸取浪漫主义思潮中有益的部分，另一方面更倾向于民族民间的生活思想及其音乐的反映。格林卡的创作是在俄罗斯人民生活斗争的鼓舞下和民间艺术的深刻影响下成长起来的，他继承了祖国民族民间音乐和专业文化的传统，借鉴了西欧音乐的经验，同时与当时社会生活与先进思想有着比较紧密的联系，从而奠定了音乐上的俄罗斯民族学派的基础。不难发现，格林卡作品具有民间生活、景物素描、抒情写意等内容。在格林卡的交响乐中，民间歌舞曲主题变奏、俄罗斯衬腔的写法，古典奏鸣曲式原则的运用，标题形象性，民间乐器的表现创造等，都是非常鲜明的。

从巴罗克时期开始，意大利和德国是音乐最发达的欧洲国家。19世纪以后，欧洲民族运动、民主运动蓬勃发展，音乐家的民族意识空前高涨，他们迫切要求摆脱外国音乐的支配，创造和发展自己的民族音乐。东欧和北欧各国的民族乐派都在19世纪后期兴起。民族学派肩负着创造和发展民族音乐的任务，他们追求的目标，一是民族的内容，二是民族的形式。在内容方面，要求在作品中反映祖国历史和民族性格，描绘人民的风俗生活，或采取本国的民间故事和文学作品作为题材，以激起听众的民族自豪感和爱国思想。在形式方面，要求运用民族民间的体裁形式和音乐语言，或直接采用民族民间音乐素材，表现出鲜明的民族风格^[8]。捷克音乐家、作曲家斯美塔那是民族乐派的代表人物，也是捷克民族歌剧的创始人。斯美塔那的创作充分利用了捷克的民间音乐，他的作品都具有浓郁的民族色彩和鲜明的民族精神。著名的《我的祖国》是他在1874—1879年间创作的6首交响诗，展示了波希米亚的历史图像、风俗生活和自然风光。在20世纪初，英国掀起了民歌运动，人们深入乡村，收集民间歌曲，成立“民歌协会”，并陆续出版了民歌运动的成果——《英国民间颂歌》、《各国民歌》、《美国——英国民歌》、《英国来源的民歌》。在漫长的欧洲音乐历史进程中，民间音乐始终处于重要的地位，它和欧洲的宫廷音乐、宗教音乐一样，共同创造了欧洲音乐的繁荣。

从历史层面来看，中国民间音乐与西方民间音乐虽然在形式、内容、种类上有一定的区别，但社会功能与传承性是一致的，而且互相影响着对方。用音乐人类学的视角观察，中国的民间音乐发展到今天，特别是体现城市的主流形态上，已经处处体现出“新音乐文化”的特征，这就是受西方专业音乐文化深层影响的中国民间音乐文化。民间音乐在传承方式上有着千丝万缕的联系，从分类意义上讲，虽然有一些扯不清的东西应该分属于“世俗之乐”和“宗教音乐”。即便僧道所传的乐曲，除了部分在历史发展过程中为僧道所专创外，亦有相当数量为“世俗之乐”存于或积淀在其中。世俗之乐和宗教音义之间的界定是十分复杂的，从应用范围的层面来分类，有一定的道理，但将同一乐曲由于应用领域不同而有不同的类归，这是忽略历史音乐人类学层面的结果。

对民间音乐进行调查与研究，音乐人类学非常注重音乐事象背后的历史、文化与社会，既不脱离音乐人类学的语境，又不回避音乐艺术鲜活的本体实质。以往，我们在对民间音乐的研究中，忽略了潜藏在音乐背后的社会、历史、文化等更为深层的隐性内涵。20世纪初期，中国学者王光祈就对民族民间音乐进行了研究，他受西方音乐理念的影响，从音乐学本身入手，论述民族民间音乐的律、调、谱、器、乐队、舞乐、歌剧以及器乐等方面。20世纪末，音乐学家黄翔鹏对中国音乐本体进行了研究，他从中国传统音乐（包括民间音乐）形态学的宏观角度，提出了中国古代音乐的三大历史阶段：以钟馨乐为代表的先秦乐舞阶段、以歌舞大曲为代表的中古会伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。黄翔鹏的研究对人们研究中国传统音乐提供了崭新的思路。

各地区、各国家的民间音乐与民族音乐作为互相联系的音乐文化表达形式，同是地域性文化的重要组成部分，是地域文化的代表，两者不可分割。同时，民间音乐与民族音乐与当地文化持有者之间的关系也显得异常重要，集中体现在音乐文化认同的功能上。音乐人类学认为，民族音乐是认同的标识或符号，可以使文化持有者对自己作为当地文化一分子的身份进行强化，增强文化持有的归属感、凝聚力和自豪感。对于民间音乐来说，各民族音乐与音乐文化都是音乐与文化的结合，使当地民间音乐变成了一种整合身份的认同载体，在一定程度上强化了民族音乐的身份功能，进而在更深的程度上影响着文化持有者对其文化身份的自觉。回到历史的角度，人类学对音乐有过历史的评价，对音乐进行了价值判断。卡尔·达尔豪斯曾提出一个对音乐发展起很大作用的音乐历史发展观，他认为，“作为音乐的事实，它们同样依赖于给定时代、区域、社会阶层针对什么是音乐的通行观念。”他曾指出：“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐历史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐历史遭到执著于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐历史，要么不是‘历史’，要么不是‘艺术’的历史。”^[9]可见，达尔豪斯对“通行观念”既是一种时代认可，并代表着“真实”的“音乐事实”，同时也是被人类学家纳入历史著作中的一种音乐“范式”，而对于不被认可的“事实”，尽管它也有存在的“真实”，但由于音乐史学家没有将其作为“范式”纳入音乐史著作，因而我们也同样有理由认为这样的音乐历史著作“不真实”。

在民间音乐中，有的宗教、宫廷的音乐来源于民间，民间音乐也有许多是来自宗教、宫廷，有许多民间音乐源自于寺庙和道观。在中国古代，唐宋以前寺庙中的奏乐者多为寺属音声人，其音乐是由供养人演奏的“宗教名义下的乐工之乐”，是世俗乐。姜伯勤在其论著《敦煌艺术宗教与礼乐文明》中谈到，依附于寺庙的供养人是“半自由民”，在隋唐时代佛教圣地的敦煌，由这一群体演奏的音乐不是真正意义上的宗教音乐，而是包括了“龟兹乐”在内的教坊大曲之类^[10]。正是宗教、诗庙、道观放焰口、做法事、斋醮科仪等具有特殊祭祀意义的功能性的需要，音乐在这些仪式中成为有规定性的不可缺的组成部分，而这些仪式的广泛实用性，使得寺庙成为保存中国传统音乐文化的一种近乎封闭式的场所。在民间音乐承传、发展的历程中，各地区、各民族基于不同文化的需求及社会功能，它充斥着不同的社会角色，构成相异的文化特性。从中国民歌的高亢、明亢到民间戏曲音乐的表意，从热烈的探戈乐曲、奔放的默朗格乐曲、欢快的波尔卡到令人激动的缪赛特乐曲，从爵士乐到黑人的布鲁布，从轻快的苏格兰舞曲到忧伤的俄罗斯民歌，民间音乐行走在传统或现代的不同风格的音乐中。当今，全球一体化是人类科技、交通、信息、网络及经济等发展的必然，民间音乐的多元形态则出自人类在不同生存空间的特性使然，民间音乐之所以能够得以延续，与其在广袤的土地上的社会群体中所具有的社会功能性是分不开的，人与神、民俗与社会对民间音乐文化都有功能性需求，虽然在文化多元化的今天，民间音乐传承依然会延续下去。

参考文献：

[1]项阳. 中国音乐民间传承变与不变的思考[J] . 中国音乐学，2003，（4）.

[2][3]黄翔鹏. 乐问[M] . 北京：中央音乐学院出版社，2000，第144页。

[4]周青青. 中国民间音乐概论[M] . 北京：人民音乐出版社，2006，第3页.

[5][6][8]钱仁康. 欧洲音乐简史[M] . 北京：高等教育出版社，1991，第1页，第16页，第154页.

[7]钱仁康. 外国音乐辞典[M] . 上海：上海音乐出版社，1988，第140页.

[9]杨燕迪译. 音乐史学原理[M] . 上海：上海音乐出版社，2006，第37页.

[10]姜伯勤. 敦煌艺术与礼乐文明[M] . 北京：中国社会科学出版社，1996，第509页.

作者简介：熊晓辉(1967——)，男，湖南凤凰人，吉首大学师范学院教授，主要从事中国传统音乐、音乐人类学、民族文化及钢琴教学等研究工作。

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