范秀娟：少数民族民歌研究的艺术人类学意义

艺术人类学是美学、艺术学与人类学跨学科交融而形成的边缘学科。从美学和艺术学的角度来说，艺术人类学是以人类学方法和概念系统来研究艺术和美学问题；从人类学的角度来说，艺术人类学是人类学研究由传统的对政治、经济、社会、婚姻、家庭、亲族制度等的研究进一步触及审美现象和艺术领域的研究。学科间的交叉、融合、互补往往带来研究方法、理念和范式上的革命。艺术人类学的兴起为人类学打开了通过艺术来理解人类社会错综复杂的文化之门，也为美学、艺术学打开了通过文化来理解人类艺术和审美活动之门。因此，艺术人类学的兴起和发展有望使人类学研究和艺术研究都获得更好的广度和深度。在西方，艺术人类学是20世纪60年代以后兴起的，代表作有美国人类学家莱顿的《艺术人类学》，伊夫林·哈彻的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》、简·布洛克的《原始艺术美学》、安东尼·泰特罗的《本文人类学》等。在中国，艺术人类学正扮演着“现代性的本土化追求”的角色，[1]其独特价值在于： 艺术人类学并不只是研究艺术问题的某些新方法和新时尚，从根本上说，它更是一场渴望取得艺术研究的世界性对话能力、重新追问艺术真理的学术知识生产运动。[2] 艺术人类学有其明确的发展方向和目的，正如艺术人类学的领军人物郑元者所说的那样：艺术人类学研究在努力获取学科的合法性、推进自身话语权的同时，始终守护跨时空、跨学科和性别中立的研究本色，凭着全球性的眼光和多学科的知识背景，凭着某种相对中立、平和、民主的价值观，通过对不同族群和不同时代的艺术问题的深入细致的微观分析（田野调查和文献考据），与切实有效的宏观把握，为人类艺术的历史内容和系统结构提供合理的、全方位的知识体系。[3]

目前，艺术人类学正处于积极的学科建构之中。艺术人类学的学科建构离不开两个方面的积累和开拓：一是基础理论研究；二是个案研究。基础理论提供个案研究的理论平台，个案研究提供基础理论研究可资阐发的资源。个案研究是我们把握中国丰富的现存的审美文化资源的基础，也是我们建构富有生气的中国美学理论的基础。在艺术人类学的个案选择和研究中，笔者认为：以少数民族民歌作为艺术人类学的研究个案，有着多方面的意义和价值。

一

众所周知，在“西方/东方”、“汉族/少数民族”这样中心/边缘的二分法中，少数民族是边缘的边缘。边缘意味着落后和被遗忘，但边缘也意味着活力和创造。把少数民族民歌作为艺术人类学的研究个案，其重要意义在于：把边缘的、古朴的、少数民族的艺术引入美学研究中，可以突破美学研究中的西方中心主义和汉民族中心主义传统，拓宽美学研究的视野和领域，并有利于吸取边缘文化的活力，促进美学对现代审美交流方式和现代艺术的反思性思考。

少数民族是我国多民族国家的重要组成部分。华夏文明事实上是中原汉族不断吸取周边少数民族甚至域外文明而形成的。中心与边缘、华夏与蛮夷戎狄，不只是互相对立的两个部分，也是一个整体中互相依存、互相交流、彼此影响的两个部分。正如有学者指出的那样：没有作为“四方”——东（夷）、西（戎）、南（蛮）、北（狄）的地域性非主流文化的存在，就没有“一点”——中心、中原乃至中国、中华文明体制的官方传统，“一点四方”从来不能须臾分离，“四方”是对“一点”的说明和解释。当代西方炙手可热的思想家萨伊德“我者/他者”的理论将“欧洲中心”西式话语的建构与逻辑挑得清楚明白。[4]也就是说，中心是有赖于边缘的存在而得以存在的。学者王明珂在论及民国时期的人文社会科学研究时指出：“‘少数民族’历史文化之探索与建构有双重意义：一方面得以借此衬托核心‘汉族’，另一方面，可以使包含汉与非汉的‘中华民族’概念更具体，内涵更灿烂。”他认为社会科学的不同学科有一种互相配合的关系，例如：“二十世纪上半叶之学术以‘民族学’描述建构‘异己’，而又以‘历史学’将‘异己’纳为国族同胞。”[5]推而思之，中国的美学体系如果缺少对于少数民族审美活动和艺术的思考和研究，这个体系是不完备的，也是不具体的和不丰富的。少数民族的审美资源既是中国美学的异己也是中国美学的同胞。故此，艺术人类学学者极力主张“把少数民族文化传统中的美学资源引入到美学研究中来”，因为“以往的美学基本上是西方美学加上一些中国居主流地位的汉民族美学，少数民族美学从未进入美学研究的主体。面对着精英艺术与美学、大众文化艺术与美学之间的深深裂痕，引入少数民族美学可使美学发展不那么偏激，也有利于美学研究开拓一些新领域。”[6]我国幅员辽阔，境内生息着诸多少数民族。千百年来，在地理环境、文化传统、种族基因等的共同作用下，少数民族创造了自己独特的文化和艺术。对这些少数民族艺术独特的审美价值进行研究，可以大大拓展美学研究的空间和视阈，纠正以往主流美学囿于西方中心观和汉文化中心观带来的理论偏差和板结。

边缘性、地方性是少数民族艺术的特点，也是少数民族艺术独特的学术研究价值之所在。西方学术界自十九世纪中期以来，特别注重对原始文化和异文化的研究。1986年，詹姆逊在其《跨国资本主义时代的第三世界文学》一文中指出，在后现代文化条件下，西方心理学、美学、文化哲学的学术动力已面临枯竭，需要从第三世界国家的文化中寻找新的文化动因。[7]佳·查·斯皮瓦克1993年发表《论艾柯》一文，认为西方哲学、美学、心理学的自恋情结已走向极端，建议转向对东方文化的研究，以寻找文化发展的新模式。可见，对异文化和边缘文化的探索是学术发展和创新的重要动因。创造性往往来自边缘。正如一位音乐研究者所指出的：“我们看到，五十年代以后，西方整个专业性并具有创新性的作曲家，他们的很多思想及其音乐质料都是从第三世界，非西方来的，包括凯奇，克拉姆。”[8]中国美学的发展和创新不可避免地也需要从少数民族文化这些边缘文化中寻找新的动因，以获得进一步发展的动力。

古朴的少数民族艺术也是当代中国美学和艺术进行反思的一个重要的参照系。因为反思有赖于参照系的存在。例如，关于近代中国现代性的反思，学者王东杰就认为：这一反思有赖于两个“异文化体系”的存在：一个是处于华夏之外的，一个是处于华夏边缘的。只有在同时与这两个“他者”对话的过程中，华夏历史中那些被遮蔽了的面相才渐渐展示出来。[9] “华夏之外”的异文化体系主要指的是西方文化，“华夏边缘”的异文化体系则是指汉文化以外的少数民族文化。我们对于当代中国美学和艺术的反思，也需要在与“华夏之外”和“华夏边缘”两个异文化体系的交流、对话中进行。少数民族地区由于地处偏僻，交通不方便，经济欠发达，许多地方至今仍保持着古老的习俗和制度，处于传统社会阶段，这有利于我们认识艺术在更古老和边缘的社会中存在的方式，有利于我们对艺术的起源和功能等重要美学问题进行切实的思考和有根据的探索。同时，古朴的少数民族艺术与现代社会的艺术还能形成一种巨大的反差，从而有利于我们在比较中认识古代社会和现代社会两种不同社会中的艺术及审美机制，激发我们对于当代中国美学和艺术的反思。

二

少数民族民歌是民间的、群众性的艺术。对民间艺术作专题性的研究，有利于摆脱传统美学中对精英艺术的过度关注和对民间艺术、群众性艺术的漠视，使美学能够得到来自民间审美经验和大众审美经验的启发，从而弥合美学与草根文化之间的裂痕，并有利于中国美学加强对本土问题、现实问题的思考。

民间艺术是民间智慧和乡土知识的结晶，是生生不息的人类文化的载体。与精英艺术不同，民间艺术是由普通人创造的，有着深厚的生活基础和浓郁的生活气息，是群众审美创造力的表征，例如各种民间歌谣、地方戏剧等。各种民间艺术往往是一定时代、一定地域的人们所共同喜欢的审美形式，反映了特定时代、特定地域的人们的思想、感情、审美观和艺术趣味，带着一方水土和人情，有着鲜明的个性和独特的审美价值。民间艺术还常常与一定的民间习俗联系在一起，形成内涵丰富的民间习俗文化，如彝族跳弓节中的舞蹈、壮族“蛙婆节”中的歌唱等。

中国有着丰富的民间艺术。这些民间艺术是世界艺术宝库中的重要组成部分。但是长期以来，中国美学多注重对西方艺术、精英艺术的研究，而相对忽视了作为俗文化存在的民间艺术。关于中国传统音乐中有无多声部音乐存在的问题最能表现出我国学术研究对于民间艺术的隔膜和忽视。20世纪30年代，中国乐坛曾就“国乐不振”进行过讨论。其中，“无复调音乐”被认为是“国乐不振”、中国音乐不如西方音乐一个重要原因。中外音乐界都认为中国传统音乐中没有复调音乐。但是，事实上，我国民间存在着大量的复调音乐，只是搞研究的文化人不了解而已。1952年，中国民间复调音乐形式之一的“侗族大歌”在全国第一届全国民间文艺汇演后，民间复调音乐才开始进入音乐研究的视野。此后，经过对民间音乐的广泛调查，才发现我国56个民族中，有25个民族有复调音乐，这些民族是：汉、壮、布依、傣（花腰）、侗、毛南、仫佬，彝、哈尼、白（勒墨）、傈僳、纳西、拉祜、景颇、羌、藏（阿尔麦）、苗、畲、瑶、土家、佤、高山、朝鲜、俄罗斯。其中壮侗语族诸民族居住的地区，是我国目前流传多声部民歌最为普遍和最为集中的地区之一。同属壮侗语族的共有八个民族，即壮傣语支的壮、布依和傣；侗水语支的侗、毛南、仫佬和水；黎语支的黎族。其中前六个民族均有多声部民歌存在，只有水族和黎族至今尚未发现。在流传有多声部民歌的六个民族中，除了傣族的多声部仅见于云南元江县的个别花腰支系的村寨，且品种单一，数量很少之外，其余五个民族的多声部民歌，不仅品种和数量甚多，而且分布面很广又连绵成片，形成了一个大范围的集中区域，这个区域包括云南东部，广西的北、西、中南部，贵州的东南部、南部及湖南南部，这是中国多声部民歌最为集中流传的文化区域。生活在这片沃土上的大部分壮族、侗族（南侗）、毛南族、仫佬族及部分布依族（黔南荔波一带）同胞，把多声部民歌作为民歌演唱的基本形式，成为日常文化生活中不可缺的组成部分，尤当节日（包括传统节日与歌会）来临，不论在歌堂中还是在野坡上，不论在白昼或是在夜晚，男女老幼均会以群歌相对，尽情抒发，那清脆、明亮的合唱歌声总会此起彼落地不绝于耳，缠绕在山坡空谷之中……。其中，有的民族在某些特定的场合（如德保壮族在歌圩中，侗族在鼓楼中对歌）只唱多声部民歌；更有甚者，在仫佬族聚居地至今未发现一首单声部民歌，只要是唱歌，必定是二人以上的二声部重唱。这在世界上恐怕也是独一无二的，由此也可见得多声部民歌在这个区域民间文化艺术中的突出地位。[10]我国蒙古族还有一种由一个人唱出来的二声部民歌。1955年，汉族多声部劳动歌曲《川江号子》参加世界青年联欢节演出获奖，这是我国多声部民歌在国外首次演出。1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加巴黎艺术节的演出。其出色的演唱倾倒了巴黎观众，“侗族大歌”被认为是“最有魅力的复调音乐”。[11]现在，没有人敢说中国传统音乐中没有复调音乐了。

造成上述误解和隔膜的主要原因就是学术研究对于民间艺术的忽视和轻视。这一点，已被越来越多的学者认识到。郑元者就指出：“如果我们承认‘中国现代美学的学术空间有一个基本的缺环，那就是对现代中国的人生现实中的民间经验和民间艺术缺乏富有生机的美学思考’，那么，在21 世纪的全球化境遇下，随着中国民间艺术的系统的人类学研究的开展，随着中国艺术人类学的本土化道路的开辟，随着中国美学自身内在的文化因子和文化优势的增强，中国美学有望真正成为民族文化精神和民族心灵的显现，成为富有现代性气息的中华人生智慧的标识和象征，成为中国人的生命感受和生存理解的表达。”[12]笔者主张把少数民族民歌作为艺术人类学研究的重要个案，也旨在表明一种观点：民间艺术应当成为中国美学思想的来源之一。

三

少数民族民歌属于听觉艺术。将边缘的、少数民族的、听觉性的艺术纳入美学研究的视野中，可以突破以往美学研究主要对主流艺术、经典艺术和视觉艺术进行形而上思考从而总结出某种审美原理的传统，有利于美学吸取来自听觉艺术的审美经验。

中国古典美学曾对听觉艺术给予相当的重视。我国古代最早、最重要的美学典籍之一《乐记》就对孔子以来的儒家音乐美学思想进行了系统的总结，从音乐艺术中提升出重要的美学思想，如“礼辨异，乐和同”，“乐至则无怨，礼至则不争”，“声音之道与政通”，“是故知声而不知乐者，禽兽是也。知音而不知乐，众庶是也。惟君子为能知乐”，指出了音乐在社会生活中的重要作用和音乐所具有的重要认识价值。但在现代美学体系中，听觉艺术在美学中所受到的关注明显下降。学者王杰指出：“审美最主要的形式即视觉和听觉。相对于其他感觉方式而言，听觉是最精神化和超肉体性的。然而，长期以来美学在音乐性形象的研究方面未得到应有的发展。”他分析了其中的原因，认为主要是受西方美学的影响：“西方美学自身有两个重要的基础：一是以视觉思维、造型艺术为基础，强调主客体划分、感性和理性划分、艺术与生活相区别的美学理论；其次，西方美学具有较强的欧洲中心论色彩和与此相伴随的男性中心论色彩。当代美学必须超越这两点才能够得到发展。”[13]在没有文字的原始社会和少数民族社会中，仍然存在着丰富的民歌和其他口传形式的艺术。故此，如果艺术人类学能通过对原始艺术、少数民族艺术调查中所得到的大量原生态音像资料进行分析，把握音乐性形象的审美表达机制，吸取音乐艺术中蕴含的美学思想，就能有望建立一种以中国审美经验为基础的超越主客体对立、超越理性与感性截然划分的理论框架。

在西方，艺术家和研究者们也越来越意识到听觉的重要性。因为听觉思维代表着与视觉思维完全不同的认知世界的方式。听觉是对世界的一种整体性的、本真的感受，因为“在进化的阶梯上，听觉是我们的感官中最后一个完全进化好的感觉，迟至原始的大脑形成以后才出现。细胞和浮生物可以没有大脑而生存，而原始的两栖动物却具有这个自我意识的中心。动物的光敏性、触觉、味觉和嗅觉都在大脑还不过是一大团神经节（就像水母那样）之前就已经进化完毕，惟独听觉是在简单的意识和情感到来之后才出现。事实证明听觉是个伟大的教师，它以独一无二的方式与我们所有的心境和情绪相关联，接通人类的喜怒哀乐、繁殖狩猎、探索逃避等等。”耶胡迪·梅纽因指出，非洲人“判断事物不是凭它的视觉表象，而是敲打它直到听个明白——到底是木头，还是金属，还是别的什么。”而“我们泡在物质化的视觉社会里已经够久了。我们在其中判断一件事只凭其表象，并把我们自己同其发散物彻底隔绝。”他认为只有听才能恢复我们身心的完整性；听对于音乐家来说更是莫名其妙地连带传达了美学和道德伦理上的追求。他指出：“我们通过音乐立即就成为了我们自身的一部分。音乐具有不用语汇就把情感和思想结合起来的力量。已故的人类心理学家亚伯拉罕·马斯洛最近搞的一项名为‘人类高峰体验’的研究可以很好地证明这点。他在五大洲完成调查后报告：人类的两个最得到举世公认的高峰体验是音乐和性交。”[14]可见，在物质化的社会里，“听”还意味着恢复人的完整性和人的高贵的精神性。

听觉艺术还是对“东方文化”的一种隐喻。佳·查·斯皮瓦克1993年发表的《论艾柯》一文中认为西方文化以喀索斯（古希腊神话中的美少年，因迷恋自己在水中得倒影，而变成水仙花，喻指自恋性，与视觉思维相联系）为象征。东方文化则具有与西方文化不同的心理特点，以艾柯（古希腊神话中喀索斯的情人，求爱被拒绝后化为山谷中的回声，喻指恋他性，与听觉思维相联系）为象征。她认为东方文化所表现出来的兼爱、利他、含蓄、流动性等特点，正是西方文化走出以主客体二元划分为基础，以自我为中心的文化发展模式的一个重要参照系。[15]推而思之，中国美学如果要超越西方中心主义、汉文化中心主义及精英主义的自恋情结，我们也需要一个来自边缘、来自民间、属于听觉艺术的“他者”。这个“他者”就是生生不息的民歌。

郑元者指出过：艺术人类学研究有一个非常实际的学术追求，那就是要发掘出一种全景式的人类艺术史景观图。[16]那么，在这种全景式的人类艺术史景观中，少数民族民歌与其他人类艺术一样，将是不可或缺的重要组成部分。

注释：

[1] 郑元者. “本上化的现代性追求:中国艺术人类学导论”述要[J]. 文艺研究, 2004,(4).

[2] 朱狄.原始文化研究[M].北京：三联书店，1988:784.

[3] 郑元者. 艺术人类学的魅力·美学观礼[M]. 北京：中国发展出版社，2000：70-71.

[4] 彭兆荣. 珍视“乡土知识”与“民间智慧”[J].神州学人，1998,(4):31.

[5] 转引自王东杰. 华夏边缘与“现代性”[J].读书，2005,(6):62.

[6] 王杰. 审美幻象与审美人类学[M].桂林：广西师范大学出版社，2002:147.

[7] 詹明信. 晚期资本主义的文化逻辑[M],转引自王杰.审美幻象与审美人类学[M].桂林：广西师范大学出版社，2002:141.

[8] 管建华. 文化研究与音乐人类学[J].中国音乐, 2001,(2):3.

[9] 王东杰. 华夏边缘与“现代性”[J].读书，2005,(6):71.

[10] 樊祖荫.壮侗语族与藏缅语族诸民族中的多声部民歌之比较[J].中国音乐，1994,(1).

[11]樊祖荫.多声部民歌研究四十年[J].中国音乐,1993(1):5-8.

[11]朱慧珍.诗意的生存——侗族审美生存特征初探[J].广西民族学院学报（哲社版），2004,(5).

[12]郑元者. 艺术人类学立场和美学新思维.中文自学指导, 2003,(5).

[13] 王杰. 审美幻象与审美人类学[M].桂林：广西师范大学出版社，2002:147.

[14][美]耶胡迪·梅纽因,科蒂斯·W·戴维斯.人类的音乐[M].冷杉译，北京：人民音乐出版社，2003:16,28,29.

[15]佳·查·斯皮瓦克.论艾柯[J]，New Literary History,1993(1),P17-43。转引自王杰. 审美幻象与审美人类学[M].桂林：广西师范大学出版社，2002:141-142.

[16] 郑元者. 艺术人类学的魅力·美学观礼[M]. 北京：中国发展出版社，2000：70-71.