多元文化冲突中的黑衣壮民歌艺术的现代意义
南京大学中文系 尹庆红
[内容摘要]:本文通过对黑衣壮民歌艺术的现代变迁的调查和研究,认为,在全球化所带来的多元文化的冲击下,一方面,处于边缘地区的少数民族传统文化机制正在削弱,并带来文化认同的危机。另一方面,少数民族的传统文化并不只是消极的等待消亡或被同化,外来文化的强大压力也会激活其中的某些积极强健的因素。民族文化的主体依据自身发展的需要,将外来文化观念和传统文化精神整合、重建、融合为新的文化资源,实现对原有文化的再生和超越。在传统文化的再生过程中,深厚的民族感情再次发挥了作用,它是民族文化认同重建的情感纽带。在当代中国的大众文化语境中,大众文化生产机制对少数民族的文化艺术的改造和利用呈现出一种“古朴化”的风格。传统的民歌艺术是现代大众文化发展的重要资源,是新文化建设的重要方面。
[关键词]:黑衣壮民歌 多元文化 文化认同 古朴化
艺术人类学是文化人类学和艺术学相交叉的边缘学科,它强调对在过去的艺术学中得不到相应重视的原始艺术、土著艺术、民间艺术等下层艺术的研究。它借鉴人类学的方法,将艺术放在整个社会的文化网络中来认识,放在一个完整的具体的生活情景中来理解,走出以往为艺术而艺术的象牙塔。但这种研究都是在一个相对稳定的文化语境中进行的,而随着全球化的迅速布展,艺术人类学所面临的田野正在发生着剧烈的变迁,传统的视野和田野考察方式正在受到挑战。在多元文化的冲击下,那种封闭的远离现代文明的传统社区正在消失,各种民间的、边缘族群的文化艺术正在发生急剧的变迁。在这种情况下,这种民间的、边缘的文化艺术到底发生了怎样的变化,其生产和传播方式呈现了哪些新的形式,少数民族群众的精神生活和审美价值发生了怎样的变化,他们的审美经验呈现怎样的特点,在以大众文化为主流的强势文化语境中,处于弱势地位的少数民族艺术的价值和意义发生了怎样的变化呢,等等这些问题应成为当代中国艺术人类学所关注的对象。本文通过对广西那坡黑衣壮民歌艺术的现代变迁的调查和研究试图对某些问题加以探讨。
一、黑衣壮民歌艺术的现代变迁与认同危机
黑衣壮是广西那坡县境内的一个壮族支系,过去一直被称为“布敏”、“布敖”,自1997年有学者对之进行人类学考察,根据他们服饰的颜色称之为“黑衣壮”。[1]由于他们居住在祖国西南边陲,交通不便、信息闭塞,社会发展缓慢,所以几百年来,黑衣壮的传统文化和民歌艺术一直以口耳相传,代代相教的模式延续着。据黑衣壮的歌师李兴存老人回忆说,他60几年的人生经历就目睹了黑衣壮民歌文化的几次变迁。解放初期,黑衣壮地区学唱山歌的风气十分浓厚,男女老少几乎人人会唱,各种歌圩活动也很多。文革期间,山歌活动被认为是伤风败俗的封建文化而禁止,山歌文化的传承因社会政治的干扰而出现断裂。文革结束后,唱山歌的习俗又开始慢慢地恢复了,年青人上山打柴、走村串寨,经常对歌娱乐,各种歌唱活动也逐步多起来。这个时期歌唱活动的主体主要是以年龄在25~40岁之间的年轻人最多。谈到那一段的唱歌情况,黑衣壮姑娘黄丽俏不无羡慕地说:“他们那一帮人最风流了,最快活了,经常参加风流节。”从人们的回忆中可以看出,从文革结束到九十年代初,是黑衣壮山歌文化的复兴期,这与当时社会的稳定、环境的安宁有着密切的关系。到了九十年代中期,市场经济的浪潮终于席卷到穷乡僻壤的黑衣壮地区。随着公路的开通,电视、VCD等现代文化的进入,都市大众文化和现代生活方式也涌进了黑衣壮族群的日常生活。在现代文化的比照下,黑衣壮人们的内心已不再平静如昔了。他们感到了自己的贫困和落后,年轻人纷纷走出大山,以谋求新的生存方式。在繁华的都市中,他们在享受现代文明的同时,他们的生活习惯、价值观念和审美趣味也在不知不觉的发生改变。当他们回到故乡时,不仅带回了丰富多彩的信息,也带回了新的生活方式和价值观念,并对黑衣壮山歌文化的传承形成了冲击。传统的山歌传承方式出现了一定程度的衰弱,年轻人不再向老一辈学唱山歌,唱山歌的人越来越少,歌唱的普遍程度已不如从前了,过去那种出口成歌,以歌代言的随即性和广泛性已很少了,歌唱活动的时间和场合也在减少,唱山歌的习俗也在改变,曾经在大山里飘荡了几百年的歌声渐渐地远去。
从整体情况看,黑衣壮山歌文化的变迁呈现出由盛到衰的趋势,但由于社会环境的相对稳定,外来文化的缓慢渗进,黑衣壮山歌文化的变迁是处于一种自发的状态。然而从2001年开始,在外来多元文化和多种力量的作用下,黑衣壮山歌文化变迁的速度明显加快。2001年春节,时任那坡县委书记的农敏坚到黑衣壮的弄文屯调研,正碰上弄文屯的末代土司黄锦章的夫人马氏93岁的生日。在酒席上,听到年轻人唱起山歌,老人们向农敏坚书记介绍黑衣壮的服饰等传统文化。农敏坚本是一个十分爱好民俗的摄影家,他被黑衣壮独特的文化所吸引,觉得黑衣壮是一个独特的族群,有着深厚的族群文化底蕴。于是在他的推动下,全县制定了“以黑衣壮文化激活旅游业”的发展计划。2001年5月邀请广西区内外180余名摄影家、新闻工作者到黑衣壮地区摄影、采风,并于2001年9月在南宁市朝阳花园举行“神秘的那坡”民俗风情摄影展。为了配合这次摄影展,那坡县在8月份组建了“黑衣壮艺术团”,并请广西知名的词曲作家傅磬、农礼生、梁绍武、徐寒梅等人整理、改编了20多首黑衣壮山歌。2001年11月,由四十多位黑衣壮青年在南宁国际民歌艺术节的开幕式晚会上演唱了一首黑衣壮的多声部山歌《山歌年年唱春光》。神秘的黑色,高昂激越的歌声震撼了电视机前的万千观众,黑衣壮迅速成为人们追逐的焦点,各路媒体纷纷报道,于是,“黑衣壮”第一次走出了大山,走进了现代都市人的视野。2002年正月,多波黎歌、美国、荷兰等国的三十多位艺术工作者、旅游爱好者到弄文屯与黑衣壮群众欢度新春佳节,外国游客第一次走进黑衣壮。2002年5月,黑衣壮艺术团代表广西参加全国群众歌咏比赛,获得一等奖,随之赴越南演出。2003年11月,黑衣壮歌手黄春艳在央视“魅力12”演唱《壮乡美》等黑衣壮歌曲,再次向全国展示了黑衣壮山歌艺术的魅力。2004年11月南宁国际民歌艺术期间,黑衣壮山歌《壮家敬酒歌》被选为 “东南亚时装秀”的开台节目,再次成为人们关注的焦点。2005年4月《中国画报》来那坡做黑衣壮族群的专题报道,2005年7月进行黑衣壮国家自然生态博物馆的申报工作。2005年9月中央电视台第9频道在《行走广西》专题片中介绍了黑衣壮风情。
从2001年至今的短短几年时间内,黑衣壮的民歌艺术由“养在深闺人未知”到“世人皆知黑衣壮”,成为广西壮族的又一个文化品牌。黑衣壮民歌文化经历了一个由自发到人为推动的变迁过程,这其中的因素是多种多样的。既有时代的机遇又有政府的主导作用,既有黑衣壮群众的主动参与,又有专家学者的介入,还有商家传媒的推动。正是多种力量的共同作用让黑衣壮的山歌在一夜之间走出大山,走进都市的文化舞台。这一方面向外界展示了黑衣壮山歌艺术的魅力,提高了黑衣壮的知名度,另一方面也加速了黑衣壮族群的传统文化与外来多元文化的交流和碰撞。随着传统的习俗和生存方式的改变,黑衣壮传统文化的价值观念和审美认同开始削弱,以前被认为是美好的东西正在被抛弃,祖辈们传下来的那种“以歌代言,以歌会友”的山歌被认为是单调、落后、不好听。年轻人不再以唱歌为美,不再认同本民族的审美活动,他们想尽量淡忘自己的族群文化特征,于是,他们追求城里人一样的时尚,认同于现代都市文化。黑衣壮族群原有的文化制度及认同机制受到了强烈的冲击而趋向瓦解。这种认同的危机是族群文化的消失,是族群意识的淡忘。在社会的现代化过程中,大众文化正是凭借其经济、科技、传媒优势对边缘地区、弱势族群的传统文化进行扩张和渗透,使处于弱势地位的少数民族传统文化面临着被同化和消解的危险。在多元文化的强大压力下,当传统文化无法适应这种快速变迁的过程时,就会出现族群文化身份的错乱与族群文化认同的危机。
然而放弃传统文化,认同都市的大众文化并不能给黑衣壮族群带来安宁和充实。黑衣壮的迅速成名是以作为大众文化的“他者”形象,被观看、被猎奇的对象展现的,在这种展示和表演中,黑衣壮族群势必遭受挫折、冲突和痛苦。黑衣壮族群受到外来文化的伤害反过来又加剧了他们对现代文化的困惑和认同的焦虑。将传统的山歌搬上舞台,必须经过大众文化的生产机制和表达机制的审美变形。而在这种审美变形过程中,由于策划者、民歌的创造者、表演者不是同一个主体,为了强调表演性、形式性,民歌的改编者往往人为地加工、改编使得原来的民歌面貌全非,虽然符合了表演的舞台要求,却因背离了民歌的传统文化和习俗不能在情感上得到黑衣壮群众的认可和接受。如2001年南宁国际民歌艺术节晚会上演唱的黑衣壮山歌《山歌年年唱春光》的主旋律“尼的呀”,就不是黑衣壮山歌的主旋律,而是艺术家们采用了那坡不同地区的三种山歌的曲式组合而成,虽然从艺术形式上说是一首很成功的改编歌曲,具有鲜明的民族特色,也能产生很好的审美效果,但黑衣壮群众并不接受它是黑衣壮山歌的代表。而出于打造黑衣壮山歌品牌的需要,某领导特将“黑衣壮艺术团”改名为“黑衣壮尼的呀艺术团”时,黑衣壮群众认为这种不尊重他们山歌事实的做法,严重伤害了他们的族群感情。当县委宣传部要求黑衣壮姑娘协助北京来的电视台拍摄黑衣壮舞蹈时,但因改编的舞蹈与黑衣壮的传统舞蹈很不同,黑衣壮的姑娘们拒绝参加拍摄,哪怕是放弃去北京演出的机会。在黑衣壮,情歌是不能随便唱的,而当艺术家们把情歌改编成载歌载舞时,黑衣壮群众表现出了强烈的不满。这种对黑衣壮传统文化的不尊重,反映了传统民歌在与大众文化的组合中,文化权力、意识形态和精英意识的粗暴干预,给黑衣壮带来了族群感情伤害和文化的创伤。2004年南宁国际民歌节期间,黑衣壮山歌《壮家敬酒歌》被选为“东南亚时装秀”的开台节目,由黑衣壮的20几个姑娘与那坡县文艺团的演员以及高校学生共101位,穿上黑衣壮衣服共同表演。为了能参加演出,提高黑衣壮的知名度,黑衣壮姑娘们放下手中的劳作和学业,来南宁排练,住在简陋的学校宿舍里,每天10元的生活费。由于她们大多不识字,更不懂“哆、咪、嗦”,按照指导老师教的发音方法无法唱出她们的山歌来,于是在排练时,常常遭到指导老师训斥和其他演员的嘲笑与讽刺。在晚会上,当她们表演完毕后,欣赏由国际时装师设计的时装表演,看到打扮妖艳的模特们穿着透露性感的华丽时装在T型台上走着“猫步”,在强烈的聚光灯的照耀和高分贝的流行音乐的轰炸中,黑衣壮的姑娘们并没有为自己的演出而感到成功,而是感到了强烈的不适应。在演出后她们回到贫困依旧的山村,她们原本渴望的都市文化并不能给她们带来愉快,反而增添了困惑和失落,以至于有些姑娘们宁可外出打工也不愿再为了表演而唱山歌。这说明,在对传统的民歌艺术演唱和展示时,通常会伴随着程度不一的文化伤害,“他者”的文化身份使他们在感受到成功的同时也感受到了现实关系的强烈不平等和文化他者化的沉重压力。于是在认同于传统文化还是现代文化时表现出了杂糅的、混合的、矛盾的心理状态。
黑衣壮的迅速“成名”,使得黑衣壮的传统文化和民歌艺术迅速地被利用为一种文化资源,而在这种文化资源的开发利用中,又带来了一些矛盾和冲突,这种矛盾又加剧了黑衣壮族群的认同危机。黑衣壮有5万多人,分布在大小82个行政村377个屯寨,各个村寨的山歌特点是有差异的。发掘黑衣壮的一系列活动最先是在弄文屯进行的,这里离那坡县城较近,曾是土司所在地,有较厚的文化底蕴,民众的文化程度相对较高,大多能用普通话与人交流。摄影家们所摄拍的图片大多是以弄文屯的村民为原型;记录黑衣壮走向民歌节的《伦格漂贝》是在这里拍摄的;参加各种演出的演员也主要来自弄文屯;领导考察、专家学者的调研也主要集中在弄文屯。当时县领导的计划是在弄文屯设立“黑衣壮民族风情园”的旅游景点,以此为契机,将黑衣壮其他村寨连成一线,推动那坡县的旅游业发展。而黑衣壮群众也能理解政府的用意,他们热情高涨,积极参与在弄文屯举行的一系列活动。然而,在后来的工作过程中,由于某些领导的干预和工作方法的简单、粗暴,导致弄文屯与政府之间的关系紧张,出现了一些矛盾。最后,当南方汽车集团到那坡扶贫时,政府把“黑衣壮民族风情园”的旅游景点设在与弄文屯仅一山之隔的吞力屯。政府的这一做法,出乎弄文屯村民的意料,也引起了黑衣壮其他村屯的不满,进而导致了黑衣壮族群内部各村屯之间因对族群文化资源的占用而产生矛盾,严重地伤害了他们的族群感情。“黑衣壮”被商家注册为商标,黑衣壮村民的照片被媒体、商家、旅行社用来做宣传画报,而这些照片的主人却什么利益也没得到。在外来多元文化的冲突中,他们受到了社会和文化的伤害。他们原本渴望通过展示自己的山歌艺术和民族文化来改变现实,然而现实是残酷的,并不像山歌中的那么春光浪漫。这其中的矛盾表面上看是对族群文化资源的争夺和利用而产生的利益磨擦,但实际上是在族群文化的变迁和新文化的建设中对文化领导权的争夺,是民族传统文化与大众文化,本土文化与外来文化的碰撞和冲突。同时也说明了“这种希望通过山歌来改变整个族群社会历史境遇的愿望是建立在对现代化、对都市文化十分天真理解的基础上的,因而具有很强烈的悲剧性意味”。[2]
二、族群文化的再生与认同重建
现代化的进程对黑衣壮族群产生的作用是多重的,其中包括对黑衣壮传统文化机制和表征机制产生了严重的冲击,给黑衣壮族群带来了文化上的伤害和文化认同的危机。但同时黑衣壮山歌在南宁国际民歌艺术节唱响后,也刺激了他们对山歌的热情,唤醒了其族群意识。他们通过对现代技术、传媒手段的利用和改造,在一定程度上推动了黑衣壮传统文化的再生,也向外界传播了其族群文化,客观上又强化了黑衣壮族群原来已经逐渐消解的族群认同机制。在这一过程中,被激活的深厚的族群感情和并没有完全崩溃的传统文化机制,在企求发展的愿望刺激下,两者相结合推动了黑衣壮族群文化的再生和认同重建。
无论是当地政府还是群众,对现代化的渴望,是推动黑衣壮民歌迅速变迁的重要原因。政府的积极宣传,大力投资不仅仅是出于对民族艺术的保护与发展,而是希望将黑衣壮民歌艺术转化为一种文化资源,为黑衣壮地区的社会发展服务。那坡是全国的特级贫困县,而黑衣壮又是居住在自然条件最为恶劣的大石山区,是贫困中的贫困,他们的发展欲望更为强烈。但这里地处边陲,穷山恶水,没有任何自然资源可利用,实在找不到发展的契机。而当黑衣壮山歌在南宁国际民歌艺术节唱响后,仿佛让他们看到了通过展示本族群的山歌艺术和传统文化来改变现实境遇的希望。黑衣壮群众对山歌的热情在某种程度上被激活了,在一些特定的日子里,人们又聚在一起,对歌娱乐或表演。更为重要的是,在这种被激活的山歌热情里,黑衣壮人们对山歌的态度发生了变化,认为流行歌曲好听,山歌也好听,既看电视又参加各种歌唱活动,人们重新认同本族群的歌唱习俗。黑衣壮群众对山歌的热情被唤起,那种沉睡的族群意识被激活。“壮族民族意识不强是不争的事实。但是,作为壮族特殊族群的黑衣壮却有着极强的族群意识,这种极强的族群意识始终贯穿于黑衣壮的各个历史发展阶段,始终存于黑衣壮的每一个成员的一切行为中。”[3]黑衣壮的这种极强的族群意识,不仅体现在长期居住在黑衣壮地区的成员身上,也体现在那些在外地工作的黑衣壮人身上。据调查,弄文屯在外工作的就有38人,他们是一群特殊的知识分子,是连接乡土和城市,传统文化和现代文化的特殊桥梁。为了让黑衣壮山歌能登上南宁国际民歌节的舞台,他们自觉地联系起来,共同宣传黑衣壮,塑造黑衣壮的新形象。据村民何章海回忆说,2001年刚开始搞黑衣壮文化时,人们的热情是最高的,在外打工的人全都回来,周围几个屯的村民打着火把赶着山路来弄文屯排练。尽管他们最初的动机可能是经济利益的诱惑,但这种对本族群文化的热爱和对山歌的热情却是真挚的,而这种感情恰是黑衣壮山歌文化能绵绵不绝的生命力所在,是维系黑衣壮族群认同的情感纽带。
随着黑衣壮的影响逐渐扩大,到黑衣壮来旅游、考察、采风的游客和学者也越来越多,这加快了外来多元文化与黑衣壮传统文化的交流和互动。在与专家学者们的交流和接触中,黑衣壮群众感悟到了其民俗风情、传统美德、歌舞艺术等正是城里人最感兴趣的东西,这让他们看到了其族群文化的价值,也增强了对本族群文化的自信心。一个民族的文化,只有在与外来文化进行接触和比较后,才能够对本民族文化有深刻的认识。封闭日久的黑衣壮渴望沟通和交流,在这种交流中,文化自觉的意识慢慢地蒙发和觉醒。民族成员是民族文化的传承者,他们的文化自觉意识一旦被唤醒,就会在民族文化的传承和发展中表现出极强的主动性、创造力和智慧。有了机会就懂得去把握和珍惜,正是黑衣壮族群的智慧所在。他们开始自觉地对传统文化事项进行恢复、整理和创新。他们将布满灰尘的织布机摆起来,种植蓝靛,在老人们的回忆和指导下,妇女们又开始自做黑衣服。如今,弄文屯黑衣壮男女老少每人都有一、二套黑衣服。当然穿黑衣服的习俗已改变了,他们平时是不穿的,只有当参加演出或接待来客时才穿。人们穿黑衣服的心理发生了变化,黑衣服本身的意义发生了改变。黑衣服已不是过去那种遮寒保暖的日常生活服饰,而是一种礼仪性的族群礼服了,成了黑衣壮族群的一个文化符号。人们穿黑衣服,以黑为美,更多是一种象征意义,是对他们的祖先生活的想象性再现,是族群意识认同的一种体现。按照布拉克特·威廉斯的族群理论观点,“认同首先是一种自我肯定的延伸,与职业、阶级、性别人体不同,族群认同植根于在人们对他们的世系或起源的信念中。因此,那些据信能反映其世系和起源的文化、传统和历史便被挑选出来当作是族群的标志。”[4]在黑衣壮,黑衣服与他们族群的来源有着十分密切的联系,是最能代表其文化的标志。因此,黑衣服已成为黑衣壮文化的一个神秘的符号,是黑衣壮族群认同的象征物。
为了让城里人能感受到黑衣壮传统文化的丰富多样,一些黑衣壮的知识份子,开始自觉地通过回忆、搜集、整理一些山歌作品,年节婚丧习俗、服饰的制作方法,将一些重大的仪式活动的过程拍摄下来,他们还新编了一些舞蹈,重新修葺了寨门,修建了土地庙。尽管有人认为黑衣壮的族群文化是建构或创造出来的,但他们揭示了黑衣壮“集体记忆”的真实存在。“文化是在时间里积累而成的,并不是一切都是现在活着的人自己新创的。”[5]当然,人们的回忆也许并不与以前的事实相符合,因为黑衣壮没有文字记载的历史,他们的文化是在个人的记忆中,人们对过去的记忆可能会因当前的需要而与过去的真实情况不相符合。因为在当前,决定个人行为的心理因素中还包含着对未来的希望和期待,回忆是有它当前的作用,是满足当前的需要。“任何变迁过程必定是一种综合体,那就是他过去的经验,他对目前形势的了解以及他对未来的结果的期望。过去的经验并不总是过去实事的真实写照,因为过去实事经过记忆的选择已经起了变化。目前的形势也并不总是能得到准确的理解,因为它吸引注意力的程度常受到利害关系的影响……真正的‘活历史’是前因后果串联起来的一个动态的巨流。”[6]这种将历史、现实和未来诸多因素“叠合”、“杂糅”的文化特征正是现代变迁中的黑衣壮族群文化的特征。因此,我们看待变迁中的黑衣壮文化,不是判断它是否符合过去的历史事实,而是看在这一过程中,黑衣壮群众为什么要这样书写其传统文化以及这样书写对黑衣壮族群文化的继承和发展有何意义。因为意义才是最重要的,如何赋予传统文化以意义,并对当代人的现实生活产生积极的影响才是最重要的。传统不是静止不动的,传统也是发明出来的。[7]
在黑衣壮族群文化的再生过程中,黑衣壮族群的文化自信心被激发起来,也增强了族群意识和族群认同,这种认同也体现在对“黑衣壮”这一名称的接受上。据黑衣壮村民回忆,“过去这里很穷,路又不通,到县城要三、四个小时。山外面的汉人瞧不起我们,黑衣服也不准穿。特别是赶‘风流街’,穿黑衣服被人笑话,妹仔们就不跟我们对歌,说我们穷,没钱又丑,汉人叫我们‘黑衣仔’。我们不敢说自己是黑衣壮,那会被人笑话的。”由于经济的不平等和民族中心主义的歧视和欺压,黑衣壮曾被认为是最丑、最恶、低人一等的族群。这种经济的落后和民族歧视最容易导致民族自卑感的产生和民族自信心的丧失,而这种自卑的民族心理又影响民族成员的审美观念,导致族群意识的淡忘和族群认同感的丧失。随着黑衣壮的山歌走上民歌节的舞台,黑衣壮逐渐成为人们关注的对象,各种话语共同赋予了黑衣壮新形象,被誉为“壮族文化的活化石”,黑衣壮被塑造为“古朴、浪漫、善良、坚强”的民族。[8]黑衣壮群众感受到了族群文化的价值,族群自信心大增。在调查中,我们经常听到这样的话:
“我是黑衣壮人,我是正宗的黑衣壮。”
“黄春艳不是正宗的黑衣壮”
“县文艺团的演员很多不是黑衣壮的”
“‘虽敏’才是我们黑衣壮山歌的代表”
“说起来我也是黑衣壮”
“我们黑衣壮……”
从这些语言中,我们深深地感受到了黑衣壮群众强烈的族群意识和族群认同感。同属于一个民族的成员的认同感和一体感,是这个社会实体在每个成员意识上的反映,也就是民族意识。民族意识首先表现在对自己所属民族的名称的认可和接受。因为“民族名称的一般规律是从‘他称’转为‘自称’的,生活在一个共同社会之内的人,如果不和外界接触,不会自觉地认同。民族是一个具有共同生活方式的人们的共同体,必须和‘非我族类’的外人接触才会发生民族的认同。也就是所谓民族意识,所以有一个从自在到自觉的过程。”[9]费孝通先生阐明了民族意识产生的一般规律,黑衣壮族群对“黑衣壮”这个名称的接受也具有这一特点。在过去,黑衣壮被其他民族和族群称为“乌鸦族”、“飞机头”、“黑衣仔”等,黑衣壮群众曾未称自己是“黑衣壮”。因为他们知道“乌鸦族”、“飞机头”等称呼是带有侮辱性的,这严重伤害了他们的族群自尊心。即使早在1997年就有学者提出“黑衣壮”的称呼,但黑衣壮群众也未接受。因为在与外面人交往中,经济的落后和其他民族的文化歧视,使他们有一种族群自卑感和害羞感。在这种心理的支配下,他们是不可能接受这种“他称”的。只有在最近几年内,由于黑衣壮的名声逐渐增大,黑衣壮的山歌艺术和传统文化被世人欣赏,黑衣壮族群逐渐认识到本族群文化的价值时,他们才逐渐接受“黑衣壮”这个名称的。这说明,民族意识的产生不仅是在与“非我族类”的外人接触中产生,而且是建立在本民族的文化的价值得到体现和认可并培养起对民族文化的自信心的基础上。尽管现在黑衣壮地区的经济还是十分落后,但他们也拥有丰富的文化艺术,而这恰是与其他族群文化进行平等对话的基础。总之,在黑衣壮民歌艺术的现代变迁中,黑衣壮人们重新穿上黑衣服,重新焕发出对山歌艺术的巨大热情,接受“黑衣壮”这一族群称号,敢于承认自己是“黑衣壮”人,对黑衣壮族群文化的热爱和自信,这一方面反映出弱势民族、弱势文化在全球化的强大压力下,渴望生存与展示的欲望。另一方面反映出,当一个族群在传统文化即将崩溃时的内心深处情感与文化认同的需要。以民歌艺术为代表的黑衣壮族群文化的形象日益丰富,黑衣壮族群也在对传统文化的回忆和重构中强化了对本族群文化的认同,这在某种意义上说也是一种“他者”的重建过程。当然这里的“他者”意味着有个性、有独特性、有价值。民族文化也只有保持其鲜明的个性和本土特色,才有可能在全球化的压力下发出自己的声音。
三、古朴化:大众文化语境中的民歌艺术
民歌艺术是以农耕文明为基础的一种艺术与现实生活经验密切联系的文化模式,民歌不仅包含了社会的伦理思想,也包含了丰富的生产生活知识,既是一种宗教仪式、也是一种审美娱乐的活动。民歌的审美娱乐功能与其文化实用功能是密切相联系在一起的,唱歌既是情感的抒发,也是生活知识的传承和创造,起着调解族群中的人际关系,强化族群认同的功能。而传统的农耕社会以及所产生的仪式、节日、庆典等文化习俗则保证了民歌的这种丰富的文化功能的实现和民歌的传承。当民歌被从山野搬到都市的舞台,成为一种表演性的艺术时,它就进入了现代大众文化的语境中,它必须经过一系列大众文化机制的作用和审美变形。都市舞台上的民歌表演无论是生产者、传播者、还是表演者都不再是传统社会中的集体创作、集体流传的模式,而是以艺术家们的采风,加工提炼,作词作曲的艺术生产制度和以现代技术与传媒为核心的大众文化的表达机制和传播方式。这样,传统的民歌就脱离了其生长的自然环境和文化系统,在这一“脱域”过程中,传统民歌所包含的丰富的文化功能剥落了,那种原始的神性丢失了,而它的审美和娱乐的功能则被强化了。于是,作为社会实践的唱歌活动就演变成了一种舞台上的艺术表演和展示,民歌也就成了一种文化符号。这反映了民歌与当代大众文化相冲突的矛盾,大众文化的生产机制解构了传统民歌的生产基础和文化机制,使其表演功能与符号价值在大众文化背景下突显出来。
在当代大众文化语境中,大众文化生产机制将某一民族或族群的民歌、服饰等传统文化中最有代表性的文化符号移植、嫁接、重组到大众文化中来。在现代传媒技术的作用下,这种夹杂着大众文化成分的“新民歌”的表演,被赋予了民族文化的光环,将少数民族塑造成充满民间风情的、神秘、虚幻、美丽、奇异的令人向往的文化空间。这种舞台上的带有古朴化风格的民歌表演,就成为神秘古朴的少数民族形象的一种象征。王杰教授将这样一种新民歌的生产方式和审美特征概括为“古朴化”,并指出“这里的古朴化是一个风格和类型的概念,指在后现代文化以及经济全球化的条件下,经济欠发达的少数民族文化进入当代大众文化的方式和途径,也就是说,只有通过‘古朴化’这样的机制,少数民族文化才能进入当代大众文化,成为其多元格局的一种形态。”[10]正是在“古朴化”原则的作用下,大众文化通过对传统民歌的内在审美关系的改变,实现了对传统民歌的“重新书写”。这种书写使传统民歌的文化结构、审美特征和社会功能都发生了根本性的变化。通过大众文化机制的审美变形,少数民族的民歌资源以奇异风格的“他者”身份被吸纳到当代大众审美文化的再生产中来。大众文化的生产机制使已经符号化的民歌艺术的审美娱乐和展示功能获得了新的生命力,在大众文化所营造的文化氛围中,具有了不同于其在传统社会中的审美价值和意义,给现代人带来一种特殊的审美体验。这种体验来自于传统与现代,古朴与时尚两者“互为他者”的猛烈撞击所营造的特殊的文化语境。2001年南宁国际民歌节开幕式晚会上,由黑衣壮青年合唱的《山歌年年唱春光》,就让现代都市人感受到了这种独特的审美体验。当在喧闹的都市中忙碌了一天的万千观众在同一个时刻聚集在同一个地方,注视一个神圣的“祭坛”:民歌节舞台,当刺耳而矫情的流行音乐嘎然而止,五光十色的灯光突然消失,人们屏住呼吸,睁大眼睛,凝视黑漆漆的舞台。突然一个清脆、高亢、陌生的歌声仿佛天籁之音从遥远的天际传来,穿过时光的隧道,划破都市高楼和霓红灯,钻进现代都市人那被机器轰鸣声磨成茧的耳膜流进其心灵。同时,在一束强光的照射下,一群身着黑衣服的姑娘们,一张张纯朴的笑脸出现在观众们眼前。就在那一刻、那一瞬间,人们的心灵受到一种强烈的“震惊”。这震惊来自那被歌声所激活的丰富的想象力和创造力:
山中年年流水长/ 竹笋年年遍山岗/ 青青竹林歌声起/ 山歌年年唱春光。
山中年年流水长/ 竹林飞歌引凤凰/ 青山不老歌不断/ 新歌唱来颂太阳。
“青山、流水、竹笋、姑娘、山歌”把人们带入一个古朴、宁静、富足、和平的“世外桃源”。清新、高亢的歌声,古朴、庄重的黑衣服,纯朴、健康的姑娘为人们描绘了一个“古朴、浪漫、善良、爱歌”的黑衣壮形象。这古朴而神秘的异族情调对现代都市人来说,无疑是新奇的审美对象,产生的是一种强烈陌生化效果。当然民歌给现代人带来的“陌生化”与俄国形式主义、英美新批评的“陌生化”概念在内涵上是有区别的。后者是将日常生活语言、日常生活现象和生活体验陌生化,通过距离产生“美”。而前者则是将已经形式化的艺术(如民歌)和美或者说已经日常生活化的艺术和美再“再陌生化”,通过差异和解构,对被大众文化美化了的社会现象的批判。[11]民歌是原始神话时代的一种文化形式,延续着原始文化的表达机制,民歌所演绎的那种怀旧、寻根、回归自然的情结,恰恰成了都市中异化存在的个体的情感依托和解毒剂。而在千篇一律的大众文化的语境中,民歌艺术以其地方特色的情感和形象对矫情虚假、缺乏个性的大众文化进行了解构,成为抵御现代化压力的一种文化力量。民歌宛如天籁之音,让现代都市人看到了他们遗失的质朴、自然、纯真、刚健、清新,让他们受伤的心灵得到片刻的审美修复。民歌成为现代人情感上的精神家园的一种象征符号,从情感指向说上是一种寻找母亲的仪式。[12]民歌以大众文化“他者”的形式与大众文化平行发展,在二者既共振又互为他者、彼此解构的文化氛围中,民歌艺术独特的审美价值体现出来。
像黑衣壮这样的边缘族群的民间艺术,不仅能给现代都市人带来一种“震惊”的审美体验,也是现代大众文化、时尚文化发展的重要资源之一。笔者在2004年南宁国际民歌艺术节期间访问了本次“东南亚时装秀”的总导演王红民,当他谈到把古朴的黑衣壮与时尚的模特同台表演的创意时说:“是民族的就是世界的,黑衣壮是民族性的也是地方性的,有几百年的文化底蕴,而模特时装是最前沿的,把二者放在一起会产生一些新的东西。民族的、地方性的文化往往具有创造性和独特性,而这恰恰是能与时尚接轨、与国际接轨的地方所在。”世界模特小姐关琦也说:“黑衣壮是地区性的、民族性的,把它与时尚的东西放在一起会产生一些新的审美效果,也是借时尚的舞台,把少数民族文化、本土文化向世界展示,设计师们能从中吸收一些创作的灵感和传统文化的元素。最传统的恰是最有创造性的,如果被人提炼过的,反而不能给人以强烈的冲击和启发。”这些时尚文化精英们的话具有一定的代表性,它说明少数民族的文化艺术在经过长期的传承和打磨后,已具有了许多闪光发亮的东西,是马克思所说的“就某些方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[13]对现代艺术家们来说具有原创性、典范性的价值,值得他们去采集、挖掘和继承。按照列维-斯特劳斯的说法,人是不能在自己身上找到发展的动力和力量的,只有通过与别人的交往来认识和超越自己。文化也是如此,只有发现不同的文化并以此为镜像来加深对自己的认识,才能找到超越本身文化局限的途径。[14]对于人类的现代文明,对于中国当代的大众文化,我们难道不应抱这种态度吗?中国的当代大众文化是西方文化的衍生物,西方文化的产生有其文化的传统和基础,但当这种文化涌入到中国时,它严重的脱离了中国传统文化之根,中国的大众文化就成了一个被拦腰截断的文化浮萍。黑衣壮无论是在政治、经济和文化上都处于多重边缘地位,但这种极度边缘的文化中具有一种极强的生命力和为争取生存空间的独特的文化竞争意识,它可以为现代大众文化的发展提供一个真正意义上的“他者”。或许在黑衣壮这样的族群文化“他者”的观照下,现代大众文化可以看到艺术起源时的最初使命和本质所在,找到当代文化发展的方向,超越其自身局限性,不至于在多元文化的冲击中,丧失自身的文化立场,成为西方文化的传声筒。这不仅从理论上说是有价值的,从实践上说也是可行的。因此,在当代中国的文化语境中,在社会主义初级阶段的艺术生产方式的条件下,少数民族的文化艺术不是一个简单的“他者”,而是新文化建设不可忽视的重要资源。
通过对黑衣壮民歌艺术的现代变迁的调查和研究,我们可以看到,一方面,在全球化迅速布展的今天,已经没有任何地区可以免于工业文明和现代信息的浸染,在外来多元文化的冲击下,处于边缘地区的少数民族传统文化机制正在削弱,并带来文化认同的危机。另一方面,在全球化的压力下,处于边缘地位的少数民族文化并不只是消极的等待消亡或被同化,民族文化的传承还是有其自身发展的内在机制,外来文化的强大压力也会激活传统文化艺术中的某些积极强健的因素。民族文化的主体对迅速变化的外来文化的反应能力大为增强,在对待民族文化的态度上不是简单的继承或抛弃,而是依据自身的需要,把外来文化观念和传统文化精神整合、重建、融合为新的文化资源,对原有的文化进行创造和超越,表现出吐故纳新的自我发展的能力。在传统文化的复兴过程中,深厚的民族感情再次发挥了作用,它是实现族群文化再生和文化认同重建的情感纽带。在当代中国的大众文化语境中,大众文化生产机制对少数民族的文化艺术的改造和利用呈现出一种“古朴化”的风格。在大众文化的语境中,民歌艺术独特的审美价值体现出来。通过大众文化改造的民歌与大众文化互为他者、平行发展,成为当代中国审美文化发展的一个特点。
[1] 何毛堂、李玉田、李全伟:《黑衣壮的人类学考察》,广西民族出版社,1999年版,第3页。
[2] 王杰:《民歌与大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》,《广西民族学院学报》(哲学社会科学版),2006年第6期。
[3] 何毛堂、李玉田、李全伟:《黑衣壮的人类学考察》,广西民族出版社,1999年版,第209页。
[4] 庄孔韶:《人类学通论》,山西教育出版社,2002年版,第356页。
[5] 费孝通:《论人类学与文化自觉》,华夏出版社,2004年版,第93页。
[6] 费孝通:《论人类学与文化自觉》,华夏出版社,2004年版,第92页。
[7] E·霍布斯鲍姆T·兰格:《传统的发明》,顾杭、庞群冠译,译林出版社,2004年版。
[8] 王杰主编:《朴素而神圣的美——黑衣壮审美人类学考察》,广西师范大学出版社,2005年版。
[9] 费孝通:《论人类学与文化自觉》,华夏出版社,2004年版,第127页。
[10] 王杰:《民歌与大众文化——全球化语境中民族文化认同的危机及其重构》,《广西民族学院学报》(哲学社会科学版),2006年第6期。
[11] 王杰:《20世纪英国马克思主义文论的问题与理论》,书稿,即将出版。
[12] 王杰主编:《寻找母亲的仪式——南宁国际民歌艺术节审美人类学考察》,广西师范大学出版社,2004年版。
[13] 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1972年版,第114页。
[14] 王杰、:《审美幻象与审美人类学》,广西师范大学出版社,2002年版,第185页。