萧梅：20世纪中国民族音乐学实地考察问题

20世纪中国民族音乐学实地考察问题[1]

上海音乐学院 萧梅

一、 释题

20世纪中国的民族音乐学家以及相关人士所从事的实地考察，在不同历史时期、不同学术背景下呈现出不同的观念、方法及其考察的成果。它们对于20世纪中国民族音乐学的建设意义和对学科发展的深远影响。

当然，首先要解释的是有关中国民族音乐学的提法。作为相对的英文翻译，即Ethnomusicology in China。有人也许有疑问，Ethnomusicology作为一个学科名称，不过是20世纪50年代的事情，而本文涉及范围却从1900年开始，是否不够确切？实际上，在一般的观念中，西方的民族音乐学可以分为19世纪末的比较音乐学时期和20世纪中叶开始的民族音乐学时期。而后来的西方民族音乐学研究，已经将其学科的最早文献推至1578年Jean de Lery（一位加尔文教的牧师）对巴西音乐的描写（Timothy J. Cooley，1997）。我无意追究西方民族音乐学自身历史溯源的理由，也不反对中国有学者将民族音乐学在中国的创始，从王光祈的比较音乐学算起（沈洽，1996）。我的考虑并非就称谓与学科或学术流派作过细的分殊，中国民族音乐学的提法也许更带有实用性的色彩。今天的ICTM（国际传统音乐学会），其聚会者以及主题亦皆以民族音乐学冠名，而民族音乐学作为学科名称也逐渐被中国的学者接受。这倒也不是非要与“国际接轨”，因为事实上，民族音乐学的研究话题是多样的，涉及中国历史上出现过的“国乐”“民间音乐”“民族民间音乐”“传统音乐”等等研究，也完全可以民族音乐学来做学术上的交流。而在这个提法下，各不同历史时期的倾向性和特点也都可以保留其称谓。更重要的是，就学科发展而言，中国民族音乐学的建设，与这些历史时期的积累根本无法分割。即便我站在今天的民族音乐学学科立场上，也会将视角投向历史的那一端。就像西方人寻找那位加尔文教的牧师一样。

本论文的初衷，原在20世纪的整体梳理。但就资料收集的情况来看，20世纪后20年，虽然在时段上与前66年不对称，但其理论、方法和成果却完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的这段历史，虽然西方的相关学术，比如民俗学、民族学、人类学等也对音乐界产生过影响，但当代民族音乐学及其实地考察作为系统的学科理论尚未被介绍到中国大陆，将其作为一个独立的单元，有助于我们更为集中地探讨它的学术传统。尤其在广义的角度上看，中国人对本民族或民间音乐的实地考察，可以追溯至先秦的“采风”。无论是“采诗”制度或是“乐府”的机构，以及文人的个体采编，皆可视为一脉。尽管在历史上，当这种“采风”属于官府行为之时，它是显性的；而面对所谓正统礼制的禁锢，这种关注又会因乡野鄙俗不登大雅之堂而遭贬斥。但无论是显、还是隐，这些传统在几千年的文化延续中没有中断，并成就了中国历史上文化整理运动的另一道景观。直到“五四”，在西方思想的启蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奋民族精神，成为了一代知识精英们的共识和实践。需要强调的是，这一实践并不仅止于部分的学者，它形成的是一股社会的思潮，其潮涌的力量，推动了传统学术的转型。

在这个转型中，音乐的面相又是怎样的呢？上个世纪后20年中，音乐学界将中西关系、雅俗关系、古今关系列为中国音乐的世纪大题，这三大问题如果确实是历史的某种症结，它又形成了何样的轨迹与纽结？在以往的研究中，中国近现代音乐史的视野，关注的往往为受西方专业音乐思维模式影响而产生的 “新音乐”的历史。而1900年以前曾经“一统天下”的中国传统音乐，却一直被冻结成“过去”，就像“冰箱里的果酱”。如何将眼光重新投向传统音乐在20世纪的历史？这个问题正是当代民族音乐学迫切关注的问题。而本论文试图从中国的民族音乐学者在20世纪对传统音乐实地考察的足迹，来做一个侧面的尝试。至少它是20世纪中国的民族音乐学家撰写“民间文化书”的一段历史。

二、 实地考察问题

本论文选择“实地考察”这个术语，根据的是Fieldwork的中译。这个词的中译很多，“田野工作”“田野作业”“现场作业”等等。鉴于“田野”容易在范围上造成的歧义，如局限于野外的联想，而且英文“field”本身还有“场”“实地”“现场”“领域”“范围”甚至于计算机的“信息组”“字段”等等含义。因此，以“有某种活动在其中进行之场地、环境、地点、场合或领域”来理解更为妥当。（参见萧梅，1997）而不论在哪种场景下，这些工作“多包括观察（observation）、访问(interview)、资料的分析（analysis of data）、实物的收集(collection of material culture)、籍文字作记录（written documentation）、录音（audio recording）、摄影(photography)及录像(videography)。其中观察及籍访问收集口述资料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（参见陈守仁，1997）

就历史上的“采风”一词，虽然在音乐界一直被普遍使用，但这个历史上沿用的名词，它内含的框架还是容易令人联想到“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”的那样一种为王者博采风俗的“政府行为”。其中预设的立场往往带有阶级性。因此，在不同的历史时期，也形成了在民间音乐的收集整理中，划分革命或非革命、情歌或“黄歌”、对采访对象的阶级成分进行取舍的作法。并且在当代的学术交流中，如以“采风”论及自己的考察课题，容易被国外同行误以为是一种政府行为之表述。

上述种种，是笔者选用“实地考察”指称这一民族音乐学基础工作的原因。当然，本论文在引述或论及不同历史时期的实践时，将保留那些时期所使用的词汇，如采访、普查、调查一类。它们本身应该作为真实的史料留存。

就fieldwork而言，自从马林诺夫斯基在Trobriands群岛上以其多年的住居生活，创立了“参与性观察”的实地考察方法，同时也标志了现代民族志的诞生，并体现了新的人类学工作模式。人类学研究的历史经历了从“扶手椅”（armchair mode）到那些虽然跑到实地，而只在边界观望的资料搜寻者，即“阳台人类学家”（verandah anthropologists），再到“马背上的人类学家”的真正到场，即民族学（人类学）者必须在其文化研究中到“场”的过程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，马林诺夫斯基所说，“人类学可能是社会科学中第一个将其理论工作室与实验室建在一起的学科” （马林诺夫斯基，1999[1942]）。这个学科的原则和基石，自然也为随之发展起来的民族音乐学所接受。

就西方民族音乐学的实地考察而言，有几个方面需要提及。在比较音乐学时代，由于技术的进步，提供了对音乐的分析的客观性可能。因此对来自实地的音响进行档案馆式的保存与实验室分析成为音乐界“扶手椅”的现象。而实际上，这个以实地资料收集、进而在实验室进行分析并探索在通用系统中的应用的作法，是那时fieldwork的概念。例如建立在搜集资料基础上的寻找音乐的进化起源以及全球文化地理区划，这种努力一直贯串到阿兰·洛马克斯的歌唱测定计划。同时以Boas为代表的美国民族学会，出于对原始文化急速消失的担忧，走出书斋，到实地开始大量的经验性的实地考察，并以蜂蜡圆筒录音机收集了美洲音乐的音响文献。此外，在英国和其它欧洲国家，民族主义激发了音乐民俗学的发展。与比较音乐学不同，他们关心的不是人类音乐本源的最终解释或全球音乐的比较，而将实地考察聚焦在本民族国家的民间音乐。在抢救正消逝着的民间遗产的过程中，探讨音乐的民族性。英格兰、瑞典、匈牙利…… 巴托克往往被作为其中的典型代表。直到民族音乐学在20世纪中叶被确立，真正的经验主义的实地考察开始涌动出大潮。其中有“在人类行为背景中理解音乐”的梅里亚姆的人类学倾向；有查尔斯·西格的民俗学倾向；还有胡德“双重音乐能力”的田野工作方法……语言学、符号学、演奏实践等等等等。

作为民族音乐学的实地考察，其理论与方法的发展与更替，实际上一直伴随着认识论的发展。面对“子非鱼，安知濠梁之乐”的人类学描写诘问，旁观式记录；参与性观察；“文化内部持有者”的眼光（Bronislaw Malinowski, 1961）；“EMIC/ETIC”以及“局外人”与“局内人”的种种讨论（Kenneth Pike，1967；Marvin Harris，1976；1979 etc.）；着眼点在建立真正ETIC性质的“双视角观照法”（沈洽，1998)；……种种建构，都在探讨着作为描述或经验的可靠性。实质上，这种认识论的探讨，和西方哲学的发展一脉相承。实地考察仅仅是作为工具性的方法，为收集和记录“资料”而存在，还是作为民族音乐学者必行的“通过仪式”？如视“田野”为进行实验的地方，实地考察则显示出认识论问题；如视“田野”是经（体）验的地方，实地考察就成为本体论的条件。如此种种，显示出民族音乐学在学科历史上的多阶段、多重认识论，以及研究方法多重性的特征。在民族音乐学实地考察实践中的经验及其与资料收集方法、资料的描写和表达方面到底有多少距离？研究者和考察者在学科的发展中，究竟扮演了什么角色？许多问题都形成了西方民族音乐学建立在反省基础上的理论讨论。

近年来，在对实地考察的理论与方法进行的反省中，部分民族音乐学家在海德格尔的本体存在论，保罗·利科的现象解释学等理论的启迪下，提出了对产生于实证主义认识论基础上的、有关局内人与局外人界限的超越立场。比如Jeff Todd Titon 有关实地考察中经验、对话和知识的共享；Timothy Rice 以解释学作为田野方法和田野经验之间的中介；Michelle Kisliuk关注音乐表演，以使“实地”成为生活的微观世界，并通过身体和声音，溶化自我和他者的界限；Gregory F. Barz对田野日志中经验与解释的交互关系的探讨；Nicole Beaudry 有关实地考察首先是“人性”的研究方法论……等等。其论题的基点是将实地考察首先作为本体论存在的条件，而强调实地考察“存在于世界”（being in the world）的方式，强调实地考察本身就是一种参与世界的行为，它不是一种外观的知识性解释（explanation），而是一种理解（understanding）。所谓解释的过程是通过分析的过程，理解则是通过阐释（interpretation）。那么在实地考察中的“体验”或者“生活形式”的“经验”就成了新的关键词。对民族音乐学者来说，其实地考察所面对的音乐不再是被阅读的文本，而像是一个经验中的音乐的表演。（Jwff Todd Titon，1997：90-91）而“行动”（doing）则是这种实践本体论的基点，在这个实践中，我和他通过主体间性（intersubjective，或译为交互主体）共同创造这个“音乐”。在活生生的音乐中，进入阐释，进入音乐，进入“音乐于世界”（music in the world）的意义。因此，在这个探索中，作为术语的“实地考察”，又被建议更改为“实地研究”（field study）“实地体验”（field experience）等等。

上述理论所带有的后结构主义色彩，表面上似乎是对以建构知识为目的或信念的民族音乐学实地考察的冲击，但实际上是将实地考察推向了更为必要的高度。因为无论是“存在于世界”或“音乐于世界”，民族音乐学者都必须首先是一个文化的行动者（culture actor）。并且，通过主体间性（intersubjective）的共同创造所表达的、消弭“我”与“他者”界限的“共享”，以特定音乐文化中逐渐明了的动态求知和认同，取代揭示事物本质及普遍规律的单边的、或静态的认识。在这个动态的过程中，他者，不再是一个被动的被观察者，而是我与他双方共同的探索。更重要的是，被观察的文化，也不再是不变的静态的传统。正如一首流行歌曲所唱；“是我们改变了世界，还是世界改变了我和你”？这种方法论及其实践，对民族音乐学实地考察将带来什么影响？它是否真能实现人类社会中对不同文化的理解、宽容和尊重？仍然是一个实践才能回答的问题。

有意味的是，当笔者在本论所涉范围的资料梳理中，几乎不见上述这类纠缠于认识论主体与客体关系的反省。中国的学者似乎很少关心“我们为什么能知道”？“我们怎么能知道我们能知道的”？“我们知道的是真的、还是假的”？这类为西方学者反复追问的问题。相反，却自然而娴熟地运用着实证性的，建立在考据基础上的方法论，其中包括了对西方乐理在工具层面上的普遍使用。这真是一个有待深入比较的方面。

三、 历史的问题

本论文既选择了20世纪前66年中国民族音乐学实地考察作为研究对象，就涉足了这一学科早期发展的历史研究。“述往事，思来者”，这是中国人普遍熟知的一种信念。但如何去述往事呢？如前所述，对实地考察的研究，在西方民族音乐学领域一直没有中断。这方面的研究也与其学科母体民族学，人类学，民俗学，社会学的实地考察研究相一致。因此，其学术脉络和话题的变迁非常清晰。但中国学界，1980年代之前，几乎未见将实地考察本身作为独立的学术问题来研究者。在民族音乐学的研究方面，真正以调查报告作为成果的现象也不多见。学者们的实地考察工作，往往淹没在概论性的论文中。因此，本论文的研究需要面对史料收集和问题思考的双重任务。好在近年来，沈洽、乔建中、伍国栋等学者，就民族音乐学学科发展的历史都做过不同程度的回溯和总结。这些文论提供了学科历史的脉络，以及值得思考的问题。

除了部分研究成果提供的资料外，笔者的资料来源还包括另外的两个部分，一为不同时期的期刊、著述，以及相关事件的未刊文件、包括手稿的文献检索；一为通过访谈当事人进行资料的积累。当然，在对资料梳理的过程中，笔者也深深感到，如果只是按照编年的顺序去罗列或叙述史料，未必就是历史真实的反映。而如何通过史料去发现问题，去认识历史，其实就是一个实地考察的实践。

从时间上看，这一个历史时段距离我们并不太遥远。但那些事件、人物和文献，对相隔不过两、三代的我来说，却是那么模糊。因此当那些笔记、手稿、文献逐渐于阅读的过程中清晰，当那些受访的前辈进入历史的回忆，我知道自己无法仅仅做一个历史的旁观者。我开始通过阅读和那些前辈们对话，杨荫浏和刘天华为何不同？为何有些前辈将目光投向民间的歌唱？有些前辈却把目光聚焦于以器乐乐种为代表的“传统音乐”上，并认为这才是中国文化的精髓？为何延安的民歌运动曾经被片面地高扬，而在20世纪末又趋于边缘和淡化？……这些是仅用史料排序的编年所难以回答的。历史的时间决非均质的流水，尽管每一个时段都有相似的行为及其事件，比如民歌记谱和改编，但它们在不同历史时段的意义是不同的。因此，历史的时间往往呈现出因某些密集的事件所形成的张力，或某些平淡的光阴导致的松弛,历史的叙述需要面对问题的解答，从而探求那些历史事件（行为）背后的思想。它使我们穿越编年（chronological）的时间和事件，去深入地观测它、透视它、并延伸它，进而拥有一个时间的经验(experiential views of time)方式（Timothy Rice， 2003），并转变为历史叙述中的经验的空间。这也是本论文选择以编年与个案分析的方式来叙述这段历史的原因。

正如恩格斯早就说过的那样，社会历史领域内进行活动的，全是具有意识的，经过思虑或凭激情行动的，追求某种目的的人；任何事情的发生都不是没有自觉的意图，没有预期的目的的。（参见《马克思恩格斯选集》，1972：243）这是历史事件被解读的基础。但对历史的解读，不同的人会有不同的立场，即便同一个人，对同一段历史，也存在着不断解释的可能。因此我同意这样的观点，“在人们记忆中的学科发展的‘过去’，正是以‘现实’为基础，是在不断地解释的过程中被不断地重构的”（王建民、张海洋、胡鸿保，1998下卷：5）。而作为解读者，则在这种参与重构的过程中，成为历史的介入者，历史的“参与观察者”。

比如，就王光祈作为中国民族音乐学的先驱而言，不同的人就有不同的解读。大陆的学者，如沈洽等人将其视为先驱，主要是基于民族音乐学学科自身的渊源。比较音乐学作为民族音乐学的前身，而王恰恰是中国倡导比较音乐学的第一人。而海外有学者，如杨沐，也正是基于学科自身，认为中国大陆的民族音乐学恰恰是以本土研究为主体的，并未接续王的比较音乐学，为什么要以王为先驱？那么，是否有可能换一种解读？将王的音乐学研究和理想置于那一代中国知识分子的思想背景与传统中考察，而不是强调他作为西方学术的传播者或代言人？笔者在论文中稍稍做了一点尝试。

再有，对1950年至1966年中国大陆民族音乐学的历史，也有一些学者以“共产主义”政治的压力作为解读的框架，对那个年代的大陆民族音乐学研究倾向给予了不同的解释。如杨沐有关形态学倾向是对政治压力的回避的推测；冯文慈有关杨荫浏的“防范”心态等等。然而，历史的行为是多层面的复杂体，它很难用一种漫画的笔法去勾勒。比如，有关形态学问题就有一个反例，即贺渌汀的单纯技术观点，才是第一个被批判的呢。因此，对于提出的问题，我们只能再借助于史料的反复阅读。那个时代，“音乐研究所”作为学术的一个重镇，开展了那么密集的针对中国传统音乐的实地考察和研究，是谁为从王光祈开始就孜孜以求的对中国传统音乐收集、整理、研究的理想提供了平台？我在翻阅当时学者们的笔记和通信时，常常禁不住感动。在阅读湖南普查的原始笔记时，我曾读到曹安和在讨论会上说，我们要更虚心地向地方同志学习，要尊重他们。但是今天刘局长（湖南的）介绍情况的时候，李某某同志在剪指甲，表现不好。从史料看，这无论如何是一个枝节问题。但它却让人感到1956年，中国的知识份子在真诚地改造自己，真诚地眼光向下。但就此一条，也会有不同意见：那也许不是主动的改造，而是被洗脑；或者，那是反右尚未开始……。然而，思考往往就是从这些未必写入历史的枝节开始的。政权政治的意识形态，在与学术相遇的时候，有时是重合的，有时是交叉的，有时是矛盾的。这种不同的关系，对相遇的双方来说，都将有不同的作用。这就是我们在进入历史时，需要考察个人的心灵、群体的观念以及思想的缘起和影响等等关系的原因。

这种对于事件（行为）背后的思想的探究，在民族音乐学领域有著名的梅里亚姆“概念－行为－声音”的三重认知模式。声音是行为的结果，又是概念的符号，因而音乐应该在文化中或作为文化（in culture or as culture）被研究 。1987年，瑞斯（Timothy Rice）在其《重塑民族音乐学》中，吸收了解释人类学的观点，以“历史构成－社会维护－个体经验”作为梅里亚姆三重认知模式的背景，补充了梅氏模式在“本文”和“语义”的分析中对“语境”的忽略。进而使梅氏理论更具有音乐文化历史动态的深度。2003年，瑞斯又发表了《音乐经验和民族志中的时间，地点和隐喻》，在对欧洲大陆哲学的进一步汲取中，他着重思考了时间和空间作为人类存在的基础，以及音乐的经验对于时间和空间的动态建构，提出了时间、地点、隐喻这三个维度的概念框架，以面对个体的音乐经验或“主体中心的音乐民族志”（subject-centered musical ethnography），并阐释它们在历史发展过程中的变化和意义。用简单的话说，即解释和描绘某一个原生点的音乐品种或音乐行为，在不同时空间因主体的经验所具有的意义变化。比如，作为个体的音乐行为，最初被亚文化群体理解为艺术，沿着地点和位置的变化，在当地文化的位置上，这个行为被理解为治疗；在更大的地区位置上，它可能是一种娱乐；在国家和民族的点上，它又是一种象征符号或本文；在不同地区的移民文化中，它又喻意了某种社会行为；在全球范围内，它可能最终成为日用消费品（commodity）。在这个框架中，我们可以理解一首本来具有特定含义并被特定的某个人所享有的民歌，当它置于“世界音乐”的唱片发行时所具有的内涵演变。去发现这个内涵，就是去发现喻意。对喻意进行描述，并加以人文现象特征化和学术问题化，就是当代民族志所要回答的问题。这种“隐喻”的发掘有什么认识论和方法论意义呢？最重要的就是，它揭示了被研究的那个事件，不是冰冻在冰箱里的果酱，它是具有“现实”性的。正所谓“一切历史都是当代史”。（克罗齐著，傅任敢译，1982[1915]）这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。正如威廉姆·莫考伯所说：“研究的叙事与其它的叙事是一样的，并无特别。研究主体总是已经参与到时间中，成为研究时间的情境的组成部分了。这样所构成的情境类似于维特根斯坦的‘生活的世界’或海德格尔的‘存在于世界’的方式。事实上，情境总是随着叙事的发展而不断变化，没有固定的情景”（William Macamber，1968：201）。

有一点杨沐说的很对，中国的音乐学家肩上都负着责任。为什么会有这种责任感呢？在中西方文化广泛交流、持续冲撞的20世纪，一部分中国音乐家致力于“新音乐”的创作；另一部分音乐家则全力投入对极为丰富的中国传统音乐宝藏的收集、记录、整理、研究活动。后者与20世纪初中国文化领域中面向民间的歌谣运动、民俗运动有何关系？这个关系的思考正好构成了本论文对中国大陆1900－1966年，民族音乐学实地考察研究推论的出发点。在对20世纪中国社会处于整体变动的背景下，知识分子面向民间的行动，意味着什么样的思想革命？在这个问题的思考上，有洪长泰的《到民间去――1918－1937年的中国知识分子与民间文学运动》以及赵世瑜《眼光向下的革命》等著述，给了我许多有益的启示。而王铭铭有关《国家与社会关系史视野中的中国乡镇政府》的论述，提供了吉登斯有关国家与社会关系史模式的信息，促进了我进一步寻找所研究对象历史面貌之下的历史动因。最终导致了笔者将中国的民族音乐学及其“实地考察”的目的、方法，以及其历史过程，置于1）现代民族国家认同和民间社会关系；2）中国民族的新音乐建设（传统的现代性）与“世界之林”对话，这样一种双重使命的框架中探讨的立场。并在这个框架下对这一时期大陆音乐界所进行的民族音乐学“实地考察”活动的背景、理论、方法、成果、经验、问题等逐一追述、分析、解读、审视，力图初步清理出中国民族音乐学学科建设的脉络。

这是一种研究的实践、也是一种虚构。笔者但愿它是“从事实这个蚕茧中抽出的丝编制而成的……以事实为基础的虚构”（沟口雄三著，孙歌译，2004：320-336）。

四、民间的问题

作为20世纪中国民族音乐学实地考察所面对的主体，民间社会给我们的是什么喻意？在下面这个实际上概括了本论文历史叙述事件的图示里，我们看到，除了外国人在1950年代以前对中国大陆部分地区的考察，只有1950年代以前凌纯声、刘咸、罗莘田的实地考察带有纯粹学术的成分。而其它的历史事件，几乎都有着“经世致用”的使命感。而除了晏阳初的平民教育，真正在互动意义上的学者、政党、国家与民间社会（在本论文中确切的说是拥有民间音乐的社会）的关系并不多见。当然，延安的秧歌运动、改造说书运动以及1950年代以后，在创造新的民族音乐形式中对地方民间音乐的改造是另外一个问题，这种互动，更多的还是自上而下的改造。

中国民俗学界曾对其现代史上的田野作业（实地考察），做过两类划分。一种以收集资料为主，并在收集中以学者的观念为先；另一种是在实地考察中，基本以民众文化的观念为主，力求在资料的叙述上反映民众观念的原貌。前者又被称为文本式田野作业，后者为民族志式的田野作业（董晓萍，2003）。这种不同的类型，在民族音乐学实地考察中也都存在。就民族志式田野作业，要求以民众的思维去猜想民众的观念，而不是以学者的观念去猜想民众，乃至以学者的学问代替民众的知识的观念来说，至今都应该是中国民族音乐学实地考察应该加强和补足的方面。

20世纪中国民族音乐实地考察史实图示：

中国传统暨民间音乐就如同一个巨大的宝库，对不同的人有不同的意义。正如我在正文第七章中描述的那样，它展示的图景亦惊心动魄：国家在这里看到了象征性的认同；政党在这里看到了宣传的工具；文艺团体看到了上演的曲目；作曲家看到了创作素材；学者看到了可资分析的证据；……也许还有当代的媒体、旅游商业的介入，那会是资源或资本……那么，作为民间文化自身的生存呢？比如我们怎么理解中国民族音乐学界在资料上的积累？是为了学科的建设，还是为了地方百姓？

在梳理民间社会问题的同时，我亦感到在以往的一些研究，尤其是海外学者的研究中，都会谈到对中国民间音乐的收集整理与孔夫子的关系。论者提及这个关系，未必是因为孔夫子编了《诗经》这么一部历史上第一的民歌总集，而是强调了孔子的乐教。因孔子的乐教，再与毛泽东时代的政治教化相联系。进而沿着“乐教”移风易俗的意义，往前再推，便是礼教。这似乎也形成了对中国音乐研究中始终覆盖着政治华盖的传统看法。然而，这种推论，无疑将历史上孔子乐教的另外一面删去了。对中国封建社会长期存在的批判，也像另一张标签，贴在继阶级斗争为纲的历史观之后，裁剪中国历史的又一把剪刀上。于是，孔子对于民间的、地方文化的尊重，其兴亡继灭的宗法社会理想，其“入太庙，每事问”的实地考察传统，便在那种视统治阶级为我所用的看法中被遮蔽。

最后一点，也是笔者在梳理中国民族音乐学实地考察与民间社会关系中不能不思考的问题。中国音乐知识分子（民族音乐学者）试图建立的新民族音乐体系，是建立在与西方对话的前提上的。一个世纪，筚路蓝缕。我们终于有了专业的音乐学院，有了超越地方性的、为民族认同所象征的“普遍知识体系”。但如果回首那个起点，中国的民间音乐在中国老百姓的眼光里，本来并没有什么凋敝和颓败。他们有着自己活动的空间、大红大绿，如歌如泣。他们的地方性认同，在几千年的历史中有其自己生长消亡的轨迹。因此，从戊戌变法到五四运动，民族振兴和救亡图存、救亡图强的政治性，转化到思想或文化的领域，我不能不设想一个问题，即西方的冲击带来的危机感，是中国知识分子的危机感，它是否等于中国文化本身的危机？这种危机感所渗透的，有多少欧洲或西方近代的价值观念和历史框架？不过，当我阅读沟口雄三有关中国历史的论述时，虽然有这些问题，我也要对自己说，历史就是历史，我的解读必须建立在史料的事实上，否则会掉入虚无。

尽管如此，我还是要在论文之外，追问：20世纪的前辈们，为了建立国家认同的民族新音乐，在对地方文化的超越中，是否有它应该反省的必要？

不是结束的结束语

当然，1900年－1966年的编年与个案研究，作为中国民族音乐学实地考察的相对历史时段，或许仅是一种研究的实践所“虚构”的历史景象。

一些学者也曾就这段历史或多或少地做过评述，比如Lawrence Witzleben曾经指出：“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进去”。（J. Lawrence Witzleben, 1987）Jonathan P. J. Stock也认为，在中国，作为民间音乐的资料搜集，往往“被作为附录编排在（出版物）的最后。举例来说，学者们记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。他们对民间器乐进行录音和记谱，是为了他们自己的改编乐曲并在城市中广播、演出的需要，而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于他们自己的教学”。（Jonathan P. J. Stock， 2001）伍国栋也在其《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》一文中，区分了“创作型民间音乐理论思想”和“科研型民族音乐理论研究思想”。笔者对这些评述虽有同感，却冀望寻找这些现象（行为）之缘由。因而，在论述中笔者尽可能地避免将历史类型化，只是将相关史实及其背后的观念、方法置于本论所谓中国音乐学者“双重使命的框架”中进行分析、解读和阐释。事实上，无论是记录、学习、收集民间素材为改编或创作服务，或者是为了史料的建设、学术的研究，对于中国民族新音乐体系的建设是所有行为中最根本的核心。其历史深度，是“走向共和”的波澜壮阔的现代潮流。没有曲目的建设，何以体现民族新音乐的体系？没有理论的架构，何能支撑创作？因为，这个“民族新音乐”，非自古以来的民间社会地方性文化，而是“共和”的中华所想象、所追求的国家认同。无论是王光祈、刘天华、杨荫浏的国乐建设；吕骥的《中国民间音乐研究提纲》；于会泳的双“四大件”；直至黄翔鹏：“中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴着人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’”。如此感慨，其话语的指涉，正是对于建立中国民族音乐“应用技术理论”体系的诉求。

杨荫浏对于中国学者注重作品收集整理的解释很能说明问题，他说：“我们有着优秀传统，我们是直觉到了，但是应该老实说，我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论，帮助人们进入深一层领会的境界。造成这种情形，有其历史原因。在过去封建社会中，掌握音乐艺术的劳动人民，地位低下，他们创造的音乐，也被轻视。劳动人民被剥夺了著书立说之权，不能把自己的作曲经验介绍出来，而能够著书立说的知识分子，又受了统治阶级思想的影响，对音乐不够重视，他们不能向劳动人民虚心学习，把他们的作曲经验一一转述出来。结果是，有作品而无作曲理论，两者之间，形成脱节，使我们——后来的继承者、借鉴者，不得不从头做起，从作品本身，去找出其创作规律来。”这也正是这一时段实地考察之收集、整理、研究具有浓厚的“经世致用”目的之原因。

当然，20世纪的前66年，中国大陆的民族音乐学及其实地考察可以说是从无到有，从多声复义的散点积累，到学术特点与倾向的逐渐形成，确实经历了音乐工作者不懈的努力。而在同一个世纪的后20年中，由于国际间学术交往的扩大，西方人类学、民族音乐学等学科理论的传播，无疑令中国音乐文化的研究局面发生了极大的变化。其实地考察的理论、方法，也逐渐形成了多样化的实践尝试。对于后数十年的历史叙述，将形成20世纪中国民族音乐学学科发展的整体历程，并令我们更深刻地理解20世纪前66年的历史。这些，都是笔者在论文的结语部分，加上“不”字前缀的原因。

无论如何，有一点必须肯定：20世纪中国民族音乐学的实地考察，在中国两千多年的文化整理运动中，首次成就了一部词曲并重的“有声的历史”。惟其“有声”，音乐学作为独立的学科才有了可供耕耘的土壤。从而，20世纪中国的民族音乐学家撰写“民间文化书”的作为，才具有了真正的音乐历史的意味。

在本论的历史时段中，中国民族音乐学实地考察逐渐形成了自己的特点和倾向。其中，最为突出的有两个方面，其一为实地考察中的资料“收集”倾向。即，强调对受访地区音乐文化文本式的普泛资料为目的的收集。这个传统可以上溯至古已有之的“采风”。其最大的成果即为1960年代初开始的中国民间歌曲集成工程。其方法的关注点在于如何确保乐谱记录的准确性及其完整性；其收集观念的关注点在于质量、范围、品种的高、广、多，进而渗透了“抢救遗产”的观念，实地考察者则更多地担当着“保存遗产”的角色。而保存遗产的目的，则是为了新音乐创作、教育的素材和资源。其中，除了音乐学家之外，作曲家也是这一收集运动的重要组成部分，因此，也形成了前述“创作”“改编”的历史评述。

Alan Thrasher曾经评述中国的音乐学术特别注重于乐谱的收集整理。（Alan R. Thrasher, 1993）笔者认为，这种对于乐谱的重视，表面上是为了建立可供分析研究的基础，以及供给演奏所用的作品整理；更深的观念是史学与国学的传统。中国传统音乐曲谱的搜集、整理、翻译一直是现代中国的音乐学界“整理国故”的要务。鸟居龙藏曾认为，对中国及其周围民族之研究，“须采用中国独特之方法，即一方面为古代文献，一方面为实地研究”。（鸟居龙藏，1948；转引自王建民，1998）而重视文献、精于考据的治学之道，亦为自“汉学”以来的中国学统。因此，中国的民族音乐学者，在面对自己悠久的历史传统时，其实地考察的范围和形态都将受到这一研究对象的挑战。文献典籍、考古例证、民间存活的各种音乐资料，都须互相参证。而20世纪前半期的学者们，凭借对传统史学的熟悉和功力，也往往在研究中将实地考察和古代音乐流传下来的丰富史料进行稽考和分析，从而更深入地把握中国音乐史的发展脉络，解释民间音乐的文化内涵，形成了中国民族音乐学学科建设的主要特色之一。

也正是因为如上特点，积累了中国民族音乐学家在实地考察和资料收集、整理、研究过程中注重音乐实践的经验。正如杨荫浏在其《中国古代音乐史稿》后记中所言：“要特别重视音乐艺术的实践，为其特殊的理论研究充实基础。书本知识固然重要，但前人之言可靠与否，有时还有待于实践的检验与印证。我的另一缺点，就是实践不够，理解不深，太多依赖书本知识。比如，西秦腔结合了其他一些地方音乐，形成多种梆子腔；弋阳腔便于与各地方言相结合，形成多种其他地区的高腔，我虽然是这样说了，但自觉空疏得很。我心里有数，若要能写得结实一些，我应该再化上几年时间，到甘肃、陕西、山西、湖南、四川等地去与当地群众相处一些时间，研究其方言，其音乐美化语言的方法，其特殊的音乐语汇，熟悉其一些梆子戏，才能有更好的发言权，能写得更具体一些，深入一些。毛主席教导我们，说：‘无论何人要认识什么事物，除了同那个事物接触，即生活于(实践于)那个事物的环境中，是没有法子解决的。’我对有些问题，不能解决，主要还是由于缺少实践”。而从刘天华、杨荫浏等人对于民间乐种的记录、整理，以及延安的民间音乐收集与研究，直至1950年代开始的更大规模的民族民间音乐的采集运动，其实践的经验亦一直得到了不同程度的落实。

在此，笔者还想以杨荫浏为例，多说一点题外的话。近年来，在反思1950年代之后，“左”的思想对学术的侵蚀和禁锢的讨论中，杨荫浏《中国古代音乐史稿》的学术倾向之变，成为一个焦点。笔者无意加入正反两方的讨论，只想就本论文的写作中对杨荫浏治学思想与方法的学习，谈一点体会。这个体会不是别的，而是杨荫浏是否真的从马列主义、毛泽东思想中获取了学术上的营养？笔者的答案是肯定的，而这个肯定的答案对于民族音乐学在中国具有的意义也应该是深远的。这就是在那个以“实践论”“矛盾论”为哲学基础的年代中，一个学者对它们的体认。

回想起来，我对西洋音乐虽然还没有学好，但构成我的音乐知识的，却主要是一些西洋作曲理论，面对本国的音乐，则反而了解得十分肤浅。伟大领袖毛主席曾谆谆教导我们：“任何运动形式，其内部都包含着本身特殊的矛盾。这种特殊的矛盾，就构成一事物区别于他事物的特殊本质。’毛主席又说：“如果不研究矛盾的特殊性，就无从确定一事物不同于他事物的特殊本质，就无从发现事物运动发展的特殊原因，或特殊的根据，也就无从辨别事物，无从区分科学研究的领域。”这些年来，我渐渐觉察到“不研究矛盾的特殊性，是我分析音乐问题不能深透的重要原因。西洋作曲理论，从他们的实践中间产生出来，经过长期检验，有它一定的科学性，可供我们参考。但参考是好的，依赖是不行的。在用以观察我们自己音乐作品的时候，有时便会有隔膜一层，少些什么东西，不够应用之感，有时又会感觉思路受到束缚，因而作出片面或错误的结论。比如，节奏可算是一个简单问题吧。我从西洋普通乐学中，学到了四分之四、四分之二等多种节拍形式，也有强拍、弱拍等概念。同时，我也知道，我国音乐中有一板三眼、一板一眼等的板式。在将工尺谱译成线谱或简谱的时候，将一板三眼译成四分之四，将一板一眼译成四分之二，似乎也很合适。我在所写的《工尺谱浅说》中也的确是如此做了。但现在看来，在说明中我把板眼和重拍、轻拍过于密切地联系起来，与我国运用节奏的实际情形有着矛盾，这是不很妥当的。从动机、音型．乐句、主题到曲式、配器，表现风格，何以有时分析西洋乐句，倒觉得还有办法，而面对本国的很多优秀作品反而自觉无用武之地呢?，归根到底，还是由于对音乐中间的矛盾的特殊性研究不够。（杨荫浏，1981）

我不排除杨荫浏在上述总结中与我们开了一个黑色幽默的玩笑的可能性。这种可能性目前无考，而杨已去。这也是笔者在论文写作的过程中，每每恼恨自己出生太晚的原因。然，无论怎样，上述的体认却是精辟的。虽然他没有提出“文化相对论”的观点，但却行文化相对论之实。这正是毛泽东将外来思想结合中国革命的具体实践的基本原则。那么，以哲学思想的普遍性而言，毛泽东思想中的精华，与其政权政治的意识形态统治，是应该加以区别的。

20世纪前66年中国民族音乐学实地考察的特点与经验是丰富的，此不结束语，仅撷取其突出之一、二言之。同样，这个历史时段亦存在着问题。除了文本式的“收集”容易将视野局限于“作品”的结果外，在抢救遗产，建设新音乐资源库的观念下，忽视的是“民间社会”地方性知识的真实含义。在建设新音乐体系的“取用”层面上，难免于对受访者或被采集对象居高临下地“改造”。记谱中的所谓规范化是一个方面，还有考察者自身观念对于民间音乐的评论和影响。1955年张悦执笔的《山西第一届戏曲观摩演出大会几种剧种的访问报告》，对山西戏曲唱腔中的演唱方法的评述，就是一种直接的对民间演唱方法的干预。其中指出蒲剧花脸发声法比较合理，听起来比较舒服。而中路梆子（饰程咬金的董福）唱法就不够好，不能科学运用真假声。男扮女的演唱，今后不应提倡。使人感到不舒服，女扮男也不真实，亦不应提倡，否则不能表现新生活剧目，等等。此外，该报告还就改革与丰富乐队问题指出，要克服文武场分离坐在舞台两侧的不统一现象，这是不科学的；建立音乐设计制度和培养乐队指挥，如此等等。那么这种建立在进化论基础上的“权力话语”，对中国民间社会的地方性知识，究竟带来了什么？是我们关注20世纪中国的音乐历史所无法回避的问题。

2002年1月，笔者特就音乐研究所陈列室中的“轧筝”，与乔建中及朴东生二位前辈，同往河北武安查访。“轧筝”在该地又称“轧琴”，原用于武安平调。然，今日平调中早已不见轧琴。该县平调落子音乐的专家贾老师告诉我们，在他的印象里，平调武场是以“四大扇”为主，而文场最基本的乐器，就是二弦和轧琴。轧琴的作用是包着二弦的，因为原来的二弦用的是丝弦老弦，很硬，声音太高了，所以需要轧琴的声音“包”，轧琴是伴奏，功能取其音色。这原本是一种武安平调特有的音响生态。然而，“轧琴是五音乐器，没有Fa、Si二音。”“1954年，排平调《天仙配》，石家庄的音乐家曹成章来改编，就定了谱了。定了谱，轧琴就没法拉了”。所谓定谱，就是配器定谱，民间戏曲的即兴性转变为作曲家的总谱。没有Fa、Si二音，且一弦一音的轧筝，就不适应于总谱的演奏了。后来，二弦的丝弦老弦也改了，笙、二胡、中胡、大提琴都加进来了。“54年以后，年年搞汇演，各个队互相学，乐队就一样了……样板戏以后，锣鼓经也都一样了，和尚道士的味儿没了，都是京剧的好了。”[2]这是“权力话语”的力量，遗憾的是，我们没有留下多少武安平调原生音响生态的资料。

由于这一历史时段的“收集”特点，也导致考察者的普遍调查多于深入的重点调查，因此“参与观察”民间社会的程度亦不够充分。许多集体性的考察项目往往从属于国家或地方政府的任务，如此，也必然影响到考察者自身的学术取向。尤其是实地考察，作为一门专业课，尚未在音乐学教学体系中立足，这也显示了20世纪中国民族音乐学在其民族民间音乐理论时期的学科发展和专业尚不够充分。因为，实地考察说到底，对于民族音乐学而言，是其专业化与否的标志。

几乎所有有关中国民族音乐学20世纪历史的论述，都在1966年戛然而止。重新开头的是1980年。然而，文化大革命真就是学术的一片空白？笔者不止一次地听导师乔建中提起他在京剧院期间为张君秋记谱；听王耀华说他在步行串连途中对老区革命民歌的学习和采录；听沈洽说他在赣州下放考察兴国山歌中调值与音高的关系……作为后生的我，最大的疑问就是：文化大革命如果真是学术的空场，那么我的这些老师，在1980年后，又怎么会突然地成熟为中国民族音乐学领域的一代人物？进而，我在对胡炳旭的采访中，了解了交响乐《沙家浜》中江青对于小提琴要如何分弓，拉出京胡味儿的场景；从对闵惠芬的采访中得知她当年在“西苑”录音录像组中“脱胎换骨”般地向李慕良学习；还有龚一为古琴曲“法场换子”，经历了对京剧“咬字、喷口、归韵”的学习和磨练……。在一种高压强制下对于民族民间音乐的采集、学习、整理和研究，这可是一种时代造就的“黑色幽默”？无论如何，这都是一段需要考察的历史，没有它，20世纪的历史是不完整的。这是笔者当前最为迫切的研究愿望。

因此，1900－1966，只是一个段落，它不能、也没法儿结束。

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