现代性的叠影
——庄学本人类学影像的多重裂隙分析
亢宁梅
（淮阴师范学院文学院，江苏淮安 223300）
摘要：庄学本的影像文本被认为“具有艺术和人类学的双重价值”，对于庄学本影像文本的解读基本上也是从这两个维度展开的。然而，城市化、摄影、民族性、商业化作为现代性的组成部分，在他的文本中都有所表现，三者之间存在着裂隙。不能仅仅以人类学影像命名庄学本的影像文本，这些文本的生产场域、传播途径、被改变、被遮蔽都处于复杂的现代性语境中。必须从不同的维度进行还原解读，才能发现庄学本影像文本的多重意义。
关键词：庄学本；影像文本；人类学；媒体；现代性语境
世纪之交，自打庄学本（1909—1984）被重新“发现”以来，知识界对他摄于上世纪30—40年代的人类学影像已经做了多向解读。摄影评论家李媚的观点具有代表性：“庄学本的图片有一种摄影人梦想中的境界：自我的消失。我很难想象当那些人们与他双目相对的时候，他们是怎样超越了眼前陌生的照相机和这个汉地男人，表现出自己的？”“庄学本的被遮蔽，最终原因就是政治和意识形态，它对一位艺术家的掩埋能力是惊人的。”“庄学本的被发现，源于摄影界民间力量的复兴。”[1]这个民间力量，可视为意识形态的松弛，民主空间的扩大。但是，庄学本的摄影文本，是否仅仅被视作人类学影像？城市化、摄影、民族性、商业化作为现代性的组成部分，在他的文本中都有所表现，三者能否统一在人类学影像的范畴里，它们之间有没有裂隙？这是我们在重新“发现”庄学本之后，需要重新面对的问题。
一、时代背景与拍摄情况
庄学本1909年出生于上海浦东庄家桥，在寻源学塾读了二年旧制中学，后因贫辍学。16岁起进上海，当了练习生。1928年，在上海四有保寿公司任职员期间加入中国国民党。工作之余他开始阅读《半农谈影》《天鹏》《柯达摄影术》等摄影书刊，接触摄影。1930年，脱离国民党。这一段经历为他的后半生带来了无尽的麻烦。
1930年，年届二十的庄学本参加了由五个热血青年组成的“全国步行团”，从上海北上，目的是“凭我两条腿，行遍全国路，百闻不如一见，前进！前进！前进！”联系到杜威的实证主义哲学在中国的传播，以及茅盾试图以文学文本解析中国社会现实的努力，还有1930年代知识界关于中国社会性质的大讨论，可以看出，19世纪以来在西方发展起来的实证主义在中国成了一股时代潮流。庄学本等一路北上考察，到北平后因直奉战起而被迫返回。在南京他们拜访了陶行知先生。虽然没有资料证明陶行知和他们谈话的具体内容，但毫无疑问他们深受陶行知思想的影响。
1931年，庄学本在南京做一名公司小职员，并且已经有了家室。摄影作为一种新兴、时髦的活动在中心城市上海、南京是相当活跃的，青年庄学本耳濡目染，产生了兴趣。因为公司邻近一家照相材料行，与其中的工作人员相熟，他得以接近摄影活动，学会了当时很先进、神奇的摄影、冲洗技术。庄学本的儿子在其身后发现家中有1928年刊行的摄影杂志，并盖有父亲的印章。说明庄学本在决定西行前至少已经有了六年的技术积累。庄学本一直热衷于摄影这种活动，练成了摄影发烧友。虽然他的都市影像文本现在无法看到，不知道他镜头里呈现了哪些都市面目。但是毫无疑问他应当已经有了相当的经验积累。然而1931年“九一八”事变爆发，民族危机深重，对民族共同体的认同要求变得格外迫切。近代史上，每当中华民族遭遇到前所未有的生存危机，对边疆、民族、国家的认识意识就格外强烈。这是一股现代性潮流，作为现代性产物的媒体对此有积极的呼应。1932年9月15日，《良友》画报组织全国摄影旅行团，主编马国亮在前言中写道，摄影旅行团“将遍全国，采取壮丽的山川，醇美的风俗，以及种种新的建设，都收之于印画，宣示世界，以为文字宣传的佐证。”1933年是杂志年，《良友》作为一份基于上海的、发行量仅次于《生活》的杂志，体现出鲜明的启蒙意识和现代性意识，承担了“保国育民”、“富国强民”的启蒙责任。摄影术作为实证科学的产物，在现代性进程中起着重要作用。这个深受媒体影响的现代市民兼热血青年准备抛弃平静的家庭生活，投入到时代洪流中去。庄学本后来在1937年出版的《羌戎考察记》里写道：“我觉得险地一定多奇事，多趣事，有研究的价值，有一探的必要。而‘开发西北’是‘失掉东北’后指示青年动向的坐标，并不是空喊口号，要开发整个西北，必先明了这个关系重大的腹地。”这虽然是一段“后叙述”，但是完全可以看做他当时真实的想法，也是那个时代的宏大话语。
机会来了。1934年，十三世达赖喇嘛去世，民国政府组织了名为“赴藏致祭专使公署”的使团准备进藏致祭，庄学本申请以《良友》《中华画报》《申报》记者身份自费跟随入藏。他赶到成都，被使团专使以“身份来历不明”为由不允许进藏。进藏致祭是重大的官方行为，庄学本的民间身份当然是不合法的，并且历史上西藏与中央政府的关系一直很特殊，他这个体制外成员不被许可也是能够理解的。庄学本滞留在成都，不愿意空手而返。他注意到了“地图上的一块白地”——青海果洛藏区。当时果洛被称为“库洛克”“俄洛”，是“数千年来置于化外”的“野番”部落，从未有内地汉人进入。这个年轻人准备深入一探，请南京的朋友在蒙藏委员会办了一张旅行护照，署了“开发西北协会调查西北专员”的头衔，就具有了官方身份。他向“险地”进发了，想象着那里的“奇事趣事”。从成都出发到阿坝，这个头衔还真起了作用，为土司排解纠纷，取得了土司的信任，与土司的儿子结拜为兄弟，相当于血缘关系，这在传统社会中是核心人伦关系。在俄洛，他搭起帐篷跟藏民住在一起，互相了解，去除了传说中互相的神秘，这些“食人野番”变成了文明社会汉族青年的“乡下的兄弟”。庄学本白天拍摄，晚上就在桌子下面围成的“土暗房”里冲洗，并逐张详细书写说明文字，记录信息，第二天再派人送到被摄者手中。这个汉族男子手里神奇的机器并不摄取人的灵魂，而是恰恰相反，被摄者看到了另外一个从未见过的自己。土司夫人那贞汪姆专门来拍照，并且为他搭了一个红帐篷做暗房，这是最高待遇和信任。番人都来看，挤满帐内，充满好奇。摄影这项现代活动在他们的眼前完全真实地进行着，“祛魅”了，打开了另一个世界。他们面对留在纸上的自己，那么真实，那么不一样，完全放松了，面对镜头展现了完整的、真实的自我。[2](242)美国摄影理论家阿伦·塞库拉认为，肖像摄影能够体现自我尊敬的一面，应该展示出人最完美的一面。而对于特定的的“他者”，特定的档案照片则起着管理、鉴别、备案、警示、惩戒作用。如果说肖像照体现了人与人之间的交流和信任，这些人认同自己的肖像吗？从表情上看应该是认同的，他们争先恐后地来拍照，直到庄学本的胶片用完了为止。把形象固定为肖像，就具有了尊严感和自我认同。庄学本换上“戎装”的自拍照以及与他们的合影具有仪式感、一体感，他们在情感上认同了这个汉族人。肖像中的人视线是亲切的，平视的，与镜头——其实是镜头后面的庄学本交流的。
这次持续了半年的摄影活动结束后，庄学本回到中心社会。紧接着的1935年，民国官方第一大媒体——南京的《中央日报》连载了庄学本的边疆游记《羌戎考察记》，他的果洛民族风情照在南京举办了个人摄影展，中央研究院总干事、人类学家丁文江参观了影展，发现了影像的意义和价值。他介绍庄学本到研究院人类学组学习测量人体，由中央研究院发给测量仪器，进行下一步的考察工作。他的考察照片陆续在《中央日报》《良友》发表。然后，1937年，美商背景的上海良友图书公司出版了《羌戎考察记》。上海的多家媒体《良友》杂志、《中华画报》《申报》聘庄学本为特约记者。这些媒体和出版机构的认可，意味着庄学本的摄影活动在多个层面上的意义，暗合了官方需求、时代潮流、学术和媒体的需求。虽然《羌戎考察记》还不是严格意义上的社会学专著，“野番”、“险地”、“奇趣”这种修辞比比皆是，体现了中心文明对边缘文化的集体无意识，然而同时也有强烈的对异文化的好奇、想象，对这种异文化有意识的记录，已经隐含了不自觉的人类学立场。这些纪实影像文本经过现代媒体传播，更多的具有了新闻价值和传奇色彩。但是中央研究院还是敏锐地发现了其中的学术性，委托他进行少数民族人体测量工作，现代文化机构中山博物馆（中山文化教育馆）委托他收集少数民族文物。
1935年底，民国政府开始筹备护送九世班禅入藏的专使行署。这一次庄学本受到正式邀请，担任随行摄影师，目的地是西藏。庄学本所在的一行人，从西安出发，计划两年后在西宁塔尔寺与班禅汇合。他拍摄了土族人物肖像和蒙古族、藏族以及塔尔寺上元节民俗庆典活动。1936年夏季，他拍摄了班禅在甘肃拉卜楞寺举行时轮金刚法会的盛景。后来班禅在玉树期间，庄学本考察了青海土族、撒拉族。1937年抗日战争全面爆发，班禅于12月1日在玉树圆寂，庄学本的上海家乡也沦陷了。庄学本这一时期的摄影作品和考察报告以《西游记》《青海旅行记》为题，连载于《良友》《申报》。他滞留在成都，又一次没有能够进入西藏。“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。”阿坝嘉绒地区的朋友发来邀请，庄学本再次到达阿坝。1939年元旦，正值西康建省，他受聘任西康建省委员会参议，从事民族考察，目的是开发西南。这一时期，他考察了西康的藏、彝、普米、苗、傈僳、纳西等民族。在彝区昭觉城内，他带了一台留声机，“夷人初听唱片，以为机中有鬼，因此天天有数百人进城参观，看了惊奇赞叹，我也就有充分的机会和他们照相或访问。彼此渐渐厮混熟了。”经盐源走进富有神秘色彩的“喇嘛王国”木里，南行到素有“女儿国”之称的永宁泸沽湖，返回康定后再西行，经理塘草原到号称关外苏杭的巴塘拍摄了藏戏，顺金沙江南行到得荣，再从白松折返。他拍摄了“甘孜事变”人物，1940年的春节喇嘛寺跳神、挂大佛、送瘟神等等宗教节庆民俗活动。
《良友》画报在1940年9月号推出了以庄学本拍摄、撰写文本为全部内容的《新西康专号》，《康藏猎奇记》由良友图书印刷公司出版。1941年他在重庆、成都、雅安举办了“西康影展”，第一次以真实的影像形式介绍了西康的山川、地理、民族、物产，吸引观众二十万余人次，其中有国民党高官孙科、于右任、孔祥熙、陈立夫、陈果夫等，还有郭沫若、田汉、黄炎培等社会文化名人，产生了巨大的社会影响。据庄学本在《筹办西康影展经过》一文记载，“总计影展材料的搜集占23县，费时3年。举行影展的都市3个(重庆，成都，雅安)，会场8处，陈列9次，展览37天，观众约20万(重庆10万，成都10万，雅安8千)”。这一年他参加了顾颉刚等发起的“中国边疆学会”，被选为理事，还被华西大学博物馆聘为名誉顾问，《西康彝族调查报告》由西康省政府印制出版。1942年庄学本参加康藏贸易公司前往加尔各答，目的还是进入西藏。然而终于还是没有能够入藏。1945年抗战胜利，他回到上海，出版了《十年西行记》。1948年被“中国民族学会”选为候补理事。这些，既印证了他的影像的社会影响，也证明了他的文本的学术意义。
二、影像文本分析
在极其粗线条的勾勒了庄学本1949年以前的影像活动之后，我们还是回到文本上来，分析这些影像文本是如何构成、组织、言说的，又是如何传播和解读的。观看和凝视是视觉文化的重要概念，谁在看、看什么、怎么看构成了视觉行为的核心。在占庄学本影像文本最大量的肖像照片中，最为评论家们津津乐道的是“一扫以往西方摄影师对东方人的呆板和漠然形象，人物生动，笑容满面，画面充满动感。”“让我们第一次看到那个年代少数民族的精神风貌，看到了人的丰富，看到了一种优雅、美丽与尊严，无论贫与富。”的确，这些肖像构图严谨均衡，光线均匀和谐，是“决定性的、有意义的瞬间”。[1]并且，庄学本的每一张照片都有详细的说明和真实的人物身份，符合人类学田野作业规范。人物的视线自然凝视着镜头，姿态松弛，是自然而然的状态而非摆拍的结果。人物既有静态的，也有动态的，如吹口弦的少女，诵经的喇嘛，在悬索上过江的边民。有单人像，也有群体相，可谓是社会人的形形色色的生活百态。有集市、宗教活动、放牧、天葬等等生活场景，还有大量的景物照。这些景物照大多数采用了俯拍视角，无论全景、中景、远景，画面平衡、完整、温馨，是一个完整、自足、美好的世界。如果我们承认人类学考察的基本原则是“整体事件、整体人物、整体行为”，反对“那种分解式地观察人体的各个组成部分，特别是脸部，或者扫一眼非个性化的人物，……用这种方法得来的作品，其民族学意义不会很强的。”[3](28)庄学本的摄影文本是符合这个原则的。庄学本为了进行拍摄活动，在边地生活长达10年，与边地民族融合在一起，他的实录性的影像文本具有实证的意义，揭示记录了族群的真实生活与文化背景的关系，意在解析其背后的文化逻辑。他的拍摄活动，从一开始的猎奇心理到比较明确的体质人类学记录和考察，尤其是第二次以专使行署和媒体特约摄影师身份的拍摄行为，包括了自然景观、社会事件和社会生活的多个层面，学术性在逐渐强化，虽然可能还有不全面、不完整的地方。
庄学本的影像文本传播到中心文化地区后，引起了强烈呼应和反响。无论是政府、知识界还是民众，一致认可边地民族的生活世界。这里有一个很有意思的反差。之前，果洛一直被称作“野番”，在地图上是一块白地。至于西藏，从1860年代开始，英国人陆续拍摄了大量西藏影像，建构了西藏在不同时期的食人生番、原始异域、香格里拉等视觉形象，满足了西方社会对西藏的想象。中国的全绍清1905年作为清朝政府官员进入西藏，以他特殊的身份进入了常人所不能去到的禁区，比较全面地拍摄了大量西藏贵族、民众僧俗的肖像和社会活动，以及地理环境、宗教建筑、上流社会的生活场景。虽然没有资料证明庄学本曾经接触过这些文本，但是可以视作整个社会对边地的“前理解”。然而，更重要的是时代背景。民族危亡的时候，不同阶层的人把目光都投向了西北大后方。“‘开发西北’是‘失掉东北’后指示青年动向的坐标，并不是空喊口号，要开发整个西北，必先明了这个关系重大的腹地。”这种心理作为国家意识，经过反复言说化成了集体无意识。这种眼光关注下的西北就形成了自成一体的文明，不再是异在性的他者，形成了一体化的国家、民族共同体意识，所以他们是“乡下的兄弟”。这种眼光关注下的他们，自然充满了或者被赋予了强烈的尊严。这也证明了二十世纪的“纪实摄影成为一种民主的风格与手段，它使凡人获得尊严，并把富人和权贵放在了普通人的位置上。在某种意义上，纪实摄影甚至成了沟通社会各个阶层、消除隔膜的载体。”[4](281)庄学本的摄影文本起到了民族统一体建构作用。
比较庄学本与其他人的影像文本的区别是很有意思的。英国人镜头下的西藏影像，包括19世纪的本杰明·辛普森和二十世纪的约翰·怀特，前者所进行的拍摄行为大多是摆拍，基本上不具有人类学价值和意义，完全是按照西方人对西藏的理解设计的。人物既没有真实的身份，也不处于生活中的真实场景。后者的人物肖像建构了强烈的东方情调，完整严谨的风景构图表征了西方对西藏的高贵、神秘的“香格里拉”式想象。西藏作为他者，在英国人的视觉暴力下毫无抵抗能力，只能根据他们的想象、需要“被呈现”。晚清贵族官员全绍清拍摄的西藏贵族、民众的肖像以全身像和合影居多，充满了贵族的尊严和距离感、仪式感。他以猎奇的眼光，拍摄、记录了藏族民众的服饰正面、侧面、背面，无意中具有了人类学的实证意义。与庄学本同一时期的美国人类学家约瑟夫·洛克从1922年到1949年，在西南地区生活了27年。他以专业摄影的严谨技术，人类学家的学科素养，最关键的是对当地社会的深入理解，全方位、全景式地记录了整个社会形态、自然生态和生活方式。学者萨顿评价约瑟夫·洛克的工作：“他的照片，保留着中国西部永恒的可视资料。他对云南西北部各民族的研究，成了最了不起的学术成果。”他的工作，与庄学本同一时期的工作有着同样的意义，但是影响要重大得多。庄学本虽然一开始怀着对异文化的想象和强烈好奇，我族文明对他者低文化的观看、比较心理，预设了双重观看立场。但是，随着他生活、摄影工作的深入，他与边地民族之间的距离逐渐消失，他的镜头逐渐填充了这些裂痕。
然而，经过仔细阅读、比较，我发现庄学本的影像文本与他的文字文本之间有着互文、分裂关系。比如，关于土司夫人那贞汪姆，他在日记里这样写道：“油手垢面之西番本色也已洗净，也许是不愿意我们汉人笑话吧。”写那贞汪姆的服饰：“穿皮裘，竟体蔽珊瑚珠，戴珊瑚冠，后飘缎带，上缀琥珀珊瑚，大者如拳细者如珠，珠光宝气灼灼射人，总其价值约在万金，华贵诚不亚于江南之贵妇人……”与摄影中的贵族形象形成了鲜明的对比，也隐含着微微的嘲讽，是以城市文明的眼光观察这个所谓的贵妇人。而这些心理，在端庄的肖像中隐去了。如果说肖像是为了肯定人的身份、地位，赋予人以尊严和自我满足，从这个意义上看肖像起到了对自我主体的建构作用。它既是纪实，也是虚构，把时间流动过程中的碎片变成了有意义的切片。并且视觉艺术作为表现瞬间的空间艺术，心理展示从来就是它的短板，而文字是长于描写心理的。庄学本描绘了自己的真实心理，流露出对他者的观看心态。从这个角度看他的影像又带有奇观的展示意义。
我不由得想起同是1934年，沈从文的《边城》连载于《国闻周报》，后来由上海生活书店出版。来自边缘地区湘西的沈从文在文明地区浸淫日久，经过痛苦的反思，以“边城”这个梦境诗意的乌托邦认同了原始的力量，认为它大于文明的力量，挖掘了边地人性的美，是一曲忧伤的挽歌。这是以审美的方式对边缘文化进行了积极认同，批判了所谓的城市文明。而庄学本的摄影文本实证了文明的多样性、丰富性，边城民族同样具有人的高贵、尊严，似乎印证了沈从文的乌托邦理想。不同的文明应当能够相容、认同，边城的宁静、优美与处于战乱的东部形成了鲜明的对比。不也是一种乌托邦化吗？沈从文对现代文明进行了批判，庄学本则丰富了现代文明，都从不同方面表现了现代性的多元化和复杂的张力。同样是1930年代，美国人爱德华·柯蒂斯(Edward S.Curtis，1868-1952)的团队从二十世纪初开始，系统地对印第安人的社会结构、生产生活、历史沿革、文化面貌进行了记录，足迹遍及80多个部落，拍摄了4万余张印第安人照片。然而他的摆拍的诗意、浪漫图像被认为极少具有人类学价值，而是人类怀旧的、寄托对遥远乌托邦想象的产物，也是一曲忧伤的挽歌。可以说柯蒂斯从审美的立场反思、批判了现代性，与沈从文的立场很接近，难怪美国摄影史家把他归为“画意派摄影家”。庄学本的拍摄立场、构思完全不同于柯蒂斯，却从另一个角度印证了沈从文的乌托邦理想。
长达10年的边地生活，使得庄学本在生活上、精神上都融入了边地民族。他从生命体验、情感上和他们完全化为一体了。他的日记里记载着丰富的边地经历。比如，在黑暗中，庄学本在人堆里冲洗着照片，“野番”们屏声敛息。当底片显影时，“鬼”消失了，在一片惊叹声中，那贞汪姆唱起了“泗州调打牙牌一阕”，庄学本“如闻乡音”，他惊呆了，这里分明就是他的江南故乡，没有什么时空阻隔，“几乎忘记置身于寂寞‘野番’的草原上”。又比如，边民们从几百公里外为他送来遗失的三脚架，送几个梨，他们的生活完全向这个来自遥远他方的“陌生人”敞开。这个“陌生人”已经成为他们中的一员，完全没有了隔限，无论是他们的生活习俗、生活方式、信仰、禁忌，“相处既久，就知其快乐有趣，古风盎然，反觉其精神高洁。有自诋同胞为‘野番’者，实为大谬。”（手稿第10页）这里的“快乐有趣，古风盎然，精神高洁”完全是存在意义上的理解，与亘古的天地一样永恒。我想起了摄影理论先驱本雅明的《迎向灵光消逝的年代》，庄学本留住了这灵光，这灵光就在虔诚的祈祷中，在悠然的放牧中，在悠扬的歌唱中，在这个有着完整意义的原初世界中。这是一个众神的世界，时间消失了。正因为没有了阻隔，庄学本才能无碍地表现出这个完整的世界。肖像上的人穿越时空，栩栩如生地与我们继续对话。
1940年9月出版的第158期《良友》画报被设计为“新西康专号”，画报的封面是一位正在刺绣的彝族女性，面对镜头灿烂地笑着。当时由于没有彩色照相技术，期刊为了增强吸引力，进行手工上色，这是当时最先进、时髦的平面媒体技术。画家张修中为这张照片上色，主色调是鲜艳的明黄色，眼睛也进行了“点彩”修正。经过这些特殊的技术处理，原本朴素羞涩的昭觉姑娘神采飞扬，俨然具有了封面人物阮玲玉、胡蝶、陈云裳、严月娴等明星的风采。照片命名为《刺绣》，以刺绣这一女性手工行为切合了都市的时尚性和家庭温馨性，迎合了都市读者。然而彝族女性刺绣的图案是一套族群记录、区别符号，所以刺绣是一种具有神性的行为。经过杂志封面的都市、时尚性符号转换，原来的神性荡然无存。“新西康专号”中的图像和文章对于都市读者来说更多的可能还是猎奇、娱乐意义，以及基于这些趣味上的对少数民族和现代国家的认同。从这个意义上讲，庄学本的纪实摄影文本不再是人类学文本，而是通过现代媒体传播，成为社会不同地域、阶层沟通的载体。
三、进一步的思考
通过以上解读，可以认为，庄学本的摄影文本蕴涵着四重矛盾：现实的西部，看不见的西部，发现的西部，建构的西部。现实的西部是被污名化的食人野番部落，化外之地；看不见的西部是地图上的白地，发现的西部是“快乐有趣，古风盎然，精神高洁”的“高贵的野蛮人”。这四重矛盾通过庄学本的镜头，构成了取向不一的西部图像。这些西部图像和文字经过媒体的传播，登上了《良友》封面，从无名到被命名，西部成了“关系重大的腹地”，“野番”成了“乡下的兄弟”。我们是否可以反用米尔佐夫的话，“在将西南占有视觉化并证明西南优越于东部地区这方面，摄影是一个主要工具”。
庄学本的摄影文本具有四重目光：人类学、国家意识、都市文明关照下的他者，审美的自失。人类学目光支配下的摄影文本具有体质人类学和社会场域活动记录意义。国家意识支配下的摄影文本具有现代民族国家认同意识。都市文明对比观照下的文本既有猎奇性，又有微妙的反讽意味。审美的自失使得他的文本超越了纪实和时间，记录了永恒的时间和人性。庄学本怀着探险、猎奇的目的进入他者社会，当他深入了他们的生活、与他们融为一体后，他的摄影文本形塑了这个族群，还原了他们真实的生活。他们的灵魂留在了镜头里，他们在言说自己的历史。苏姗·桑塔格在《论摄影》中分析了摄影的本体构成和意义，她认为摄影从来不会镜子般地反映现实，摄影师的行为永远在“趣味及道德感的无言规范所驱使”下进行。四重目光支配了庄学本的摄影文本，西部是一个话语表征系统中生成的对象，既是被观看的他者，又是修辞的产物。晋永权先生认为，世纪之交，庄学本被重新“发现”以后，解读者多看中其影像的人类学价值，并以此来定位其影像的独特价值。但比照起来，这一问题还需更进一步的探讨。[4](279)从这个意义上讲，对庄学本摄影文本的解读才刚刚开始。
参考文献：
[1]李媚.庄学本摄影的双重价值[N].中国摄影报．2005.
[2]顾铮.野史未尝无作者，镜箱相对作端人——观看“端人”叶景吕，仝冰雪编著：一站一坐一生——一个中国人62年的影像志[M]．上海：上海社会科学院出版社，2010.
[3]（美国）卡尔·海德著，田广，王红译.影视民族学[M]．北京：中央民族学院出版社，1989.
[4]晋永权.红旗照相馆——1956—1959年中国摄影争辩[M]．北京：金城出版社，2009.
The Folding Images of Modernity
——Analysis of multiple cracks in Zhuang Xueben's Anthropology visual texts
Kang Ning mei
(College of LiberalArts,HuaiyinNormalUniversity,Huaian,Jiangsu,223001 )
Abstract:Zhuang Xueben’s visual texts are considered“double value of art and anthropology”, these texts are interpreted from the two aspects. However, urbanization, national, commercial photography as a part of modernity is expressed in his visual texts. There is a crack among these aspects, thus Zhuang Xueben's Visual image text cannot only be named Anthropology Visual image text. The producing field, the text dissemination way, being changed, being covered of these texts are in the complex modernity context. Zhuang Xueben's Visual image text must be interpreted from different dimensions, only in this way can we find the multiple meanings of the image text.
Key words:Zhuang Xueben;Visual text;Anthropology; Media;Modernity context