赵书峰：瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁

瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁

赵书峰

内容提要：历史民族音乐学研究强调走向“历史的田野”，通过历史文献与田野考察的双向贯通，可以直观地感受“历史文献”与“历史事实”之间的差异性原因之所在，也可以重新审视传统音乐文化在当下多元化社会语境中的发展、变迁问题。为此，本课题将针对瑶族婚俗仪式音乐展开“历史与田野”双重维度的审视与观照，进而把握瑶族传统音乐的整体文化意义，即广西贺州过山瑶婚俗仪式音乐是自宋代以来瑶族传统文化在长期的中国政治、社会、历史发展语境中，经受一系列“濡化”“涵化”过程的礼俗文化产物。它同时也是多元化社会、历史背景下的与他文化互动、交融后的一种文化的选择性传承与重构之产物。尤其是元明时期设立的宣慰司、卫所制度，对于瑶族传统文化的“涵化”过程营造了极其有利的社会空间。基于乐籍制度背景下的瑶族传统礼俗仪式音乐的文化内涵呈现出鲜明的中国礼乐文化特点。当然无论社会如何发展与变迁，瑶族自我文化“认同的力量”是巨大的、恒久的。因为婚俗音乐中的“族性歌腔”（“纳发调”）“瑶族长鼓舞”等传统文化符码，一直表征着瑶族族群认同意识的文化自觉，同时也是保护与传承瑶族传统文化的一个内在驱动力。

关键词：瑶族婚俗仪式音乐；广西贺州；过山瑶；历史与变迁；礼乐文化

我们知道，瑶族支系繁多，且个别支系之间在社会、历史、语言、信仰等方面差异很大。“一般依据自称、他称和习俗信仰等方面的不同，分为盘瑶、布努瑶和茶山瑶三大支系。其中盘瑶支系包括盘瑶、坳瑶、民谣、东山瑶、蓝靛瑶、过山瑶、花头瑶、山子瑶、八排瑶、平地瑶等；布努瑶支系包括布努瑶、白裤瑶、番瑶、花篮瑶、花瑶等；茶山瑶支系包括茶山瑶和那溪瑶。”^[①]本文讨论内容主要针对盘瑶支系系统中的婚俗仪式音乐的历史与变迁问题给予的纵横两维度的考察研究。目前看来，有关瑶族婚俗仪式音乐的研究文章不多，截止当下主要有两篇学术文章：一是广西艺术学院的肖文朴副教授对广西贺州贺街镇联东村瑶族婚俗音乐的个案微观研究；^[②]二是笔者针对湘、桂、滇区域内的瑶族婚俗仪式音乐展开的地域性与跨地域性的宏观比较研究。^[③]上述两篇文章都关注到瑶族婚俗仪式音乐在当下的发展与传承问题的思考，均为一种“点”“面”结合的共时性考察研究。然而随着考察研究的逐步深入，笔者发现，我们只关注到当下鲜活的仪式音乐的生存样态，缺乏对其仪式音乐的历史与当下进行“接通”性质的分析，尤其对瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁轨迹缺乏进一步的双重考量。为此，本文将过山瑶婚俗仪式音乐的历史书写与当下田野结合起来进行贯通性思考，在田野现场捕捉历史文献信息，用历史文献信息反观田野资料的当代变迁。通过田野考察与历史文献的总结与考证，重新梳理瑶族婚俗仪式音乐“濡化”“涵化”的历史与当代画面。正如笔者认为：“民族音乐学研究者受到历史人类学研究理念的影响下，开始将历史学视野投射到民族音乐学研究中，开始关注到走向历史的田野（注重口述历史文本与书面历史文本资料的搜集与整理）、田野与文献之间的互通。亦即民族音乐学在保持自身研究特点的同时，开始注重对研究对象“历史构成”文献的考证与梳理，即追寻传统音乐表演活动表象背后的、过往的现代历史结局的考察，即民族音乐学的“历时性”研究”。^[④]因此，本文基于“历史与田野”双向互动的基础上，结合历史文献的梳理与考证以及田野资料的现场搜集工作展开对瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁问题进行深入分析研究，亦即“历史民族音乐视域下的瑶族婚俗仪式音乐研究”。

一、 瑶族婚俗仪式音乐文化的历史书写

瑶族婚俗仪式音乐的历史文献记载主要集中在宋代范成大、周去非，以及清代屈大均、徐珂、李来章、马端临、祝穆、吴震方等人的方志、笔记、地理文献等著述中。这些历史文献主要针对瑶族的订婚习俗、坐歌堂、婚俗仪式、婚礼乐器构成等内容进行的简要记载。

（一）瑶族婚俗仪式的历史文献

1．订婚习俗。

首先，较早记载瑶族订婚习俗的历史文献当属宋代周去非著《岭外代答·蠻俗·踏摇》，文中记载：“瑶人每岁十月旦，举峒祭都貝大王。於其廟前，会男女之無夫家者。男女各羣，連袂而舞，谓之踏摇。男女意相得，则男吚嘤奋躍，入女羣中负所爱而归，於是夫妇定矣。各自配合，不由父母，其無配者，姑俟来年。女三年無夫负去，则父母或杀之，以为世所棄也。”^[⑤]文献描述了宋时瑶族青年男女以歌舞传情为主的求偶方式，他们在民间祭祀“都貝大王”之际，通过“踏摇”形式达到寻偶，自由婚配的古老恋爱习俗。同时也折射出古时瑶族婚姻观念中三纲五常思想中的“男尊女卑”婚姻观念对瑶族女人的深深毒害。

其次，清代的三篇文献也针对古时瑶族的订婚习俗中“以歌传情”互订终身的传统仪式进行了记录与描述。如清屈大均著《广东新语·人语·傜人》（卷七）记载：“岁仲冬十六日，诸傜至庙为会阆。……徭目视其男女可婚娶者，悉遣入庙，男女分曹而坐，唱歌达旦。以淫辞相合。男當意不得就女坐，女當意则就男坐。既就男坐。媒氏乃将男女衣带度量长短，相若矣，则使之挟女還家。越三日，女之父母乃送酒牲以成親。”^[⑥]

可以看出，瑶族每年农历的十一月十六日，通常由当地的“土瑶目”（类似于土官）召集本村未婚男女青年在盘王庙中举行“会阆”（又称为“歌堂”“会期”）仪式。青年男女分坐两排于庙中进行“对歌求偶”。通过对歌达到情投意合者，以邀请媒人测量彼此衣带长短的是否相近，作为确定两人是否可以恋爱成亲的依据。

同样，清李来章撰《连阳八排风土记·猺俗·婚》（卷三）中对上述订婚习俗有了更加清晰地描绘，文中记载：

“少年男女，唱歌山坳。其歌，男炫以富，女姱以巧，相悦订婚，宿于荒野，或度衫带长短相同，遂为婚。次日，告父母房请媒，行定。用红纸包鹽十二两，又用茶一包，繫以红青麻线，银一钱二分，为定。近岁间用年庚，行定，及娶。辦银二两四钱，贫者或一两二钱，猪肉四十觔。富者或六十觔，酒一埕（chéng，闽南方言，酒瓮），雞一对。用糯米作圆糍大如月饼，为聘。女家用一十四人送人，男家各酬牛肉一十二觔，婚日，新郎避出于外，至夜，卑幼送回成婚。不告野合先配后祖，此为悖谬之，甚者。猺人初抚，方怀疑，懼未可遽议，徐當以礼节防之。”^[⑦]

2.关于瑶族婚礼活动的历史描述

瑶族婚礼活动的核心仪式环节主要有：接亲、拜堂、坐歌堂、喝“合婚酒”、巫师请神“祛煞”作法等内容。通过笔者对相关历史文献的检索发现，清人谢馨槐编撰《郴州直隶州乡土志》中对瑶族婚礼的上述内容有着比较细致地描述：

“嫁娶之礼，女家扛耒舆置山谷间，婿家必苦觅始得，肩女至婿门，有巫师踏一足于上。女下舆亦如之。相对如作法状，哝哝数语，女即逃去，婿家追挽之始返，谓嫁此原非自愿，乃婿家强牵而来，后日与婿相骂，即以此反唇相讥也。交拜时，婿、女各吃猪心肝一碗，谓之得禄。送女者邀集亲故，男妇皆来，初至饮酒，谓之洗脚酒。晚筵后两家眷各占一山，相对作踏歌，亦曰山歌。彼此唱和，谓之赛歌。歌后复饮，谓之肚痛酒，以其生女腹痛，至是乃赔补也。女初三夕送女归，同寝。三日酒毕，婿家馈送女者猪肉各一方，草鞋各一双，始俱归去。是夕厨师置酒与婿，饮毕为婿解去衣裤，推入房中，谓之行合卺礼。”^[⑧]

可以看出，上述历史文献信息清晰地描绘出古代瑶族婚俗中的“抢婚”“接亲”“喝洗脚酒”“坐歌堂”“师公请神作法”“婚礼筵席‘吃猪肝’以求富贵吉祥”“卺（jǐn）礼”^[⑨]，等仪式中的一系列核心环节。时至今日，通过田野考察发现，文献中记录的这些古老的婚嫁内容与象征隐喻在当下的瑶族传统礼俗文化中也有清晰的历史积淀。如笔者在广西、云南瑶区的田野考察发现：广西贺州过山瑶婚俗仪式中新娘、新郎及其父母在进入主人家中之后要举行喝洗脸与洗脚酒仪式^[⑩]，以及拜堂结束后厨官邀新人喝“合婚酒”^[11]，也就类似于古时的行“合卺礼”。如云南文山州瑶族婚俗仪式中至今还保留筵席中“吃猪肝”^[12]的习俗。 所以这些历史文献与田野证据 相互贯通有力地证明了古代瑶族礼俗文化在当下的历史积淀。

又如清代徐珂编撰《清稗类钞·婚姻类·瑤人婚嫁》中对瑶族婚俗仪式音乐有着更为详细的历史记载。文中除了屈大均在《广东新语·人语·傜人》（卷七）中描述的婚俗中通过对歌、度量男女双方衣带的长短是否相近的求婚习俗之外，还针对瑶族山官家的婚礼仪式与音乐场景进行了较为细致的描述与记录：

瑤人之婚嫁也，每於仲冬既望，羣集狗頭王廟，報賽宴會，男女雜遝，凡一切金帛珠玉，悉佩諸左右，競相誇耀，其不盡者，貫以綵繩，而懸諸身之前後。宴畢，瑤目踞廳旁，命男女年十七八以上者，分左右席地坐，竟夕唱和，歌聲徹旦，率以狎媟語相贈答。男意愜，惟睨其女而歌，挑以求凰意。女悅男，則就男坐所促膝而坐。既坐，執柯者以男女襟帶絜其短長，如相若，俾男挾女去。越三日，女之父母操豚蹄一簋，清酎一瓢，往壻家，使之同牢合卺。否則互易其鞶，各繫於腰以歸，以爲聘，踰一再歲，衣之短長同，則敦媒以導。

山官婚嫁則不然。先數月，嫁女之家購香木芳草構屋於中途，名曰寮。屆期，男與女均集，鼓角鳴鐃，人聲與笙聲迭作，雅樂共俗樂並陳。日將晡，鼓吹導之入營房，環四面，集豺手狼手豹手虎手千人供宿衛，豺狼虎豹手，瑤兵也。居六閱月，壻始率婦歸，前後以童男女於馬上演角觝魚龍戲，曰出寮舞。將至里閈，壻先騁馬歸，遣女瑶眊，攜五采竹筐，上圖山魅百怪狀迎之，瑤稱巫曰瑶眊，取婦衵服，貯其中，名曰納魄，又曰收魄，蓋欲女憚魔之靈，安於其室，而不敢縱恣也。凡女已受聘，戴方版於頂，以髮平繞其上，左右覆繡帕一，及肩，膠以黃蠟膏，綴以琉璃五采珠無算，見男子不語不歌，謂其已有家也，羣以板瑤目之。未字，帶箭竿一，分其其髮盤結之，披堆花曡草巾於箭尾，途過姣好男子，歌遂作，有室者弗之和，否則赓歌之，辭半以淫，兩相悅，各易其衫帶以歸，此箭瑤也。

其報賽於狗頭王廟時，樂五合，旗五方，衣五彩，是謂五參。奏樂，則男左女右，樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢，合樂，男女跳躍，擊雲陽爲節，以定婚媾。側具大木槽，扣槽羣號，先獻人頭一枚，曰吳將軍首級。有時無罪人，以桄榔麵飾爲之，羣樂畢作，然後用熊、罴、虎、豹、呦鹿、飛鳥、溪毛各爲九壇，分爲七獻，七九六十三，取斗數也。七獻既陳，焚燎節樂，擇其女之姱麗嫻巧者勸客，極綢繆而後已。男女聯袂而舞，謂之蹋瑤，相悅，則男騰躍跳踴，負女去。^[13]

可以看出，文献中描述的“五合”“五方”“五彩”“五参”“九坛”“七献”等仪式，足以看出瑶族土官人家的庄严肃穆壮观的婚俗仪式场景。清代瑶族庶人与山官贵族的婚俗仪式与音乐都呈现出鲜明的礼乐文化色彩。因为仪式主人的层级不同其用乐的规模则有很大区别。同时看出瑶族婚俗仪式与祀神相伴随，仪式与表演并行发展。相比而言，瑶族山官人家的婚礼仪式显得隆重、威严、富贵、热烈、肃穆，整个仪式场景不但体现出瑶族官绅阶层文化气质，而且婚俗仪式音乐内容显得更为丰富多元化。既有鼓吹乐、雅乐、俗乐，也有童男、童女在婚俗仪式中表演的“寮舞”。^[14]此时的瑶族婚俗乐器配置已经十分齐全，不但有鼓、铙之类的打击乐，还有忽雷之类的弹拨乐器，葫芦、笙之类的吹管乐器，以及云阳之类的击节乐器。当然从乐器构成看出，既有瑶族传统的乐器，还加入了铙、鼓、忽雷等外来传统乐器。同时令人惊奇地看出：瑶族山官家婚礼中祭祀盘王时用人头（通常是死刑犯）作供品，若无罪人则用桄榔面来装饰模仿人头替代。同时看出，古时富人家的瑶族婚俗仪式中仍存在着春秋以来“杀人祭祀”的习俗，直到明代才废止，用猪作为供品以代之。^[15]

（二）瑶族婚俗仪式中乐器的历史构成

1.宋代瑶族婚俗仪式乐器主要以笙、笛、箫与铳鼓、云阳等打击乐为主

如宋代周去非的《岭外代答·乐器门·瑶乐器》文献中记载：“瑶人之樂，有盧沙、铳鼓、葫芦笙，竹笛。盧沙之制，狀如古簫，编竹爲之，從一横八，伊嗄其聲。铳鼓乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂木爲腔，熊皮爲面。鼓不響鳴，以泥水塗面，卽復響矣。葫盧笙，攒竹於瓢。吹之呜呜然。笛，音如常笛，差短。大合樂之时，衆聲雑作，殊無翕然之聲，而多繫竹筩以相團樂，跳躍以相之。”^[16]

可以看出，宋时瑶族乐器多为排箫、葫芦笙、黄泥鼓、竹笛之类的乐器，而当下瑶族民俗仪式中使用的唢呐、锣、鼓、镲为主的吹打乐，可以说在宋代还没有传入瑶区。宋时瑶族婚俗中诸如排箫、竹笛之类的吹管乐在当下的田野中基本消失。

据宋代马端临编撰《文献通考·四裔五·槃瓠種》（卷三百二十八）中记载：“樂有盧沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛之属。其合樂时，重音竞閧，撃竹筒以为节，团栾跳躍，叫咏以相之。”^[17]有关瑶族的乐器“盧沙”“铳鼓”“葫芦笙”的相关记载与介绍，宋代的范成大著《桂海虞衡志辑佚校注·志器》曾对瑶族乐器“铳鼓”的形制、以及击鼓时鼓的摆放姿态进行了记载：“铳鼓，瑶人乐，状如腰鼓，腔长倍之，上锐下侈，亦以皮鞔植于地，坐拊之。”^[18]以及对瑶族的芦笙乐器进行了记载：“卢沙，瑶人乐，状类箫，纵八管，横一管贯之。”^[19]还如据宋代祝穆编撰《方舆胜览·风俗》（卷四十一）中记载：“每岁令瑶人预圣节赐宴，除属县寨堡外，州厅幾至千人列座兩廡下。……吹匏、笙为乐。听之如聚蚊声，十数連袂眩转而舞，以足顿地为节。”^[20]

通过上述历史文献可以看出，宋时瑶族礼俗仪式乐器主要以匏、笙、排箫为主的吹奏类，以及铳鼓为主的打击乐器构成。这些乐器种类不但为礼俗仪式服务，同时也是节庆中歌舞场景的主要伴奏乐器。

2.元明清时期瑶族婚俗仪式乐器逐渐丰富多元化

进入元明时期，随着元代宣慰司，以及明代卫所制度的建立，为汉族民间乐器、宫廷乐器在瑶区的传入奠定了社会基础。尤其随卫所设置迁徙而来的外地军户移民携带的母文化，以及唐代以来中央王朝实施的轮值轮训制度培养下的各级州、府乐人传播而来的音乐文化，无形中加剧了瑶族的文化涵化过程。因此，在经历元明两代进入清时期以后瑶族婚俗仪式乐器种类逐渐走向丰富多样性，既有瑶族传统的芦笙、铳鼓、排箫等传统乐器，又吸收了随军户、乐户传播而来的管乐、弹拨乐器，节奏性乐器，等等。如《瑶族通史》认为：“元明时期，受汉族、壮族文化影响，瑶族在歌舞娱乐时，除使用原有的卢沙、铳鼓、葫芦笙、竹笛等乐器外，铜鼓、铜锣、长号、唢呐、铙等一些汉、壮族的乐器在传入瑶区后，也被瑶族民间用作伴奏乐器。”^[21]

如清代徐珂编撰《清稗类钞·婚姻类·瑤人婚嫁》，对瑶族婚俗中使用的乐器给予了比较详细的记录与描述：“其報賽於狗頭王廟時，樂五合，旗五方，衣五彩，是謂五參。奏樂，則男左女右，樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢，合樂，男女跳躍，擊雲陽爲節，以定婚媾。”^[22]

所以看出，元明清时期的瑶族婚俗中的乐器构成除了盧沙、铳鼓、葫芦笙等本土传统乐器之外，加入了“忽雷”^[23]这件弹拨乐器，以及从汉族地区传来的铜锣、长号、唢呐等乐器。通过笔者田野发现，当下广西贺州瑶族婚俗仪式中使用的铙、镲、铜锣、唢呐、长号等乐器基本上沿袭了元明时期的乐器构成。因为，随着元明时期宣慰司、卫所制度的建立，促进了包括瑶族在内的其他少数民族传统音乐文化的丰富、发展与变迁。所以，瑶族婚俗仪式音乐的乐器构成是在基于元、明时期中央王朝不断实施的政治、社会、军事变革的多重背景下的族群传统文化之间互动、交融的产物。同时明代中期随着卫所制度的衰败，卫所遗留下来的汉族传统文化逐渐在瑶区消融，逐渐与瑶族传统文化相互融合。比如瑶族礼俗仪式中的祭祀盘王、瑶族婚嫁、丧葬仪式等的乐器组合吸纳了很多汉族传统乐器的种类。可以看出，民国时期之前的瑶族婚俗仪式音乐已经吸收了很多文化元素，而且一直延续到当下的仪式中。正如民国雷飞鹏纂修的《蓝山縣图志·徭俗·锺才濂徭俗轶闻录》（卷十四）记载：“迎娶时，彩锣铜鼓唢呐喧阗于道，新婚不乘與轿，以喜娘扶引而去，往送之门，巫祝吹海角，翻筋头，遣之户外，谓之‘祛煞’；迎娶之家，巫祝跳舞于门外，谓之‘挡煞’。”^[24]黄友棣先生在广东连南瑶族考察时认为：“瑶人的乐器，也便是汉人那些最古老的乐器，……他们现在所用，都是牛角、鼓锣，及道法上应用的铃子，……都仰給於汉人。”^[25]

总之，宋以来的历史文献在瑶族订婚、坐歌堂、婚礼中祀神仪式场景，婚俗乐器的构成等方面有着比较详细的记载，这为审视与观照当下瑶族婚俗仪式音乐的发展与变迁问题提供了十分重要的参考文本。

二、瑶族婚俗仪式音乐的田野思考

我们知道，历史民族音乐学研究不但重视对当下的田野鲜活的音乐事项给予的关注与思考，同时对于其过往的历史发展与变迁轨迹要给予历时性的观照。通过对瑶族婚俗仪式音乐的历史文献与田野考察文本（广西贺州黄洞瑶族乡三岐村婚礼^[26]）的梳理与总结，笔者认为，瑶族婚俗仪式音乐在长期的历史长河中发生了系列的“濡化”“涵化”现象，并在保持族群文化认同的基础上，呈现出鲜明的中国礼俗仪式音乐文化的特征。

（一）瑶族婚俗仪式音乐彰显出中国传统礼乐文化的核心内容

首先，瑶族婚俗仪式音乐具有鲜明的中国礼俗文化的特点。仪式与音乐相辅相成，礼、乐之间相互作用，共同构成整个仪式音乐的全部。

宋代郑樵在其《通志·乐略第一·乐府总序》（卷四十九）中，对于中国古代礼乐制度有着较为精到的总结：“古之逹礼三：一曰燕，二曰享，三曰祀。所谓吉、凶、军、宾、嘉，皆主此三者以成祀。古之逹乐三：一曰风，二曰雅，三曰颂。所谓金、石、丝、竹、匏、土、革、木，皆主此三者以成乐。礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用，八音六律为之羽翼耳。”^[27]

可以看出，文献中的“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”的大致内容寓意有礼必有乐，有乐不一定有礼，以此突出了“礼”在中国传统文化中的重要作用。作为五礼（吉、嘉、宾、军、凶）之一“嘉”礼的瑶族婚俗音乐均体现出浓厚的中国传统礼乐文化的精髓。因为整个婚礼环节中（如迎客、接亲、筵席、拜堂、送客）均有鼓吹乐曲牌烘托，并于仪式象征隐喻形成相互指涉关系，亦即婚俗仪式的礼与乐之间相互作用，形成典型的“同型同构”的关系。从唢呐曲牌所指涉的象征隐喻看来，瑶族婚俗仪式的内容表征完全可以从其唢呐曲牌的内容呈现出来，因为每一个仪式阶段都有十分严格的唢呐曲牌相对应，唢呐曲牌的文化隐喻则与仪式内容相互契合。比如【上潮湾】【下潮湾】【吹官上饮】用乐邀请客人上座喝茶吃酒，【朝天子】曲牌用于挂礼单，【大莲娘】用拜堂仪式前邀请新娘来拜堂，【拜堂曲】【上正席】曲牌用于拜堂仪式中，每个唢呐曲牌音声文本的所指内容都有其对应的仪式结构内容。因为婚俗中的唢呐曲牌的文化隐喻表征出每个仪式环节的具体内容，同时也彰显出“礼乐相须以为用”的中国传统礼乐文化的核心理念。

其次，传统礼教思想对瑶族婚俗文化的影响。瑶族婚俗“拜堂”仪式环节中“十二拜”“二十四拜”彰显中国传统礼教文化对瑶族传统习俗的深刻影响。如仪式中对家先神、长辈、父母的叩拜礼。男女叩拜略有不同，新娘身体微曲，男子则弯腰屈膝。它鲜明体现出瑶族婚俗仪式中母系社会信仰的烙印（瑶族传统文化中的女权主义思想），以及对祖先、父辈的感恩之心。从拜堂仪式隐喻的文化符号看出，明清以来中央王朝不但在军事上加强对瑶区的控制，在文化上也逐渐增加对瑶人的同化过程。据《明史·志第四十五·选举一》（卷六十九）记载：“迄明，天下府、州、县、卫所，皆建儒学”。^[28]据清张廷玉等撰《明史·志第四十五·选举一·唐胄》（卷二百三）记载：“進員外郎，迁广西提学僉事，令土官及瑶、蠻悉遣子入学。”^[29]如在瑶区设立“社学”“儒学”“提学僉事”（类似于教育局普教科的科长）。明弘治十七年要求包括瑶族在内的十五岁以下的孩童不但要学习“冠、婚、丧、祭”之礼，而且要普遍接受儒学教育。据清代张廷玉等编撰《明史·志第四十五·选举一》（卷六十九）记载：“弘治十七年令各府、州、縣建立社学，选择明师，民间幼童十五以下者送入读书，讲习冠、婚、丧、祭之禮。”^[30]民国雷飞鹏纂修《蓝山图志·徭俗·锺才濂徭俗轶闻录》（卷十四）记载：“於人烟密集处，设蒙馆，读四子书，念熟八股文十余篇。”^[31]葛兆光认为，“来自古老儒家仪式的礼仪制度，也逐渐扩展到各个区域的民众生活中，成了新的习俗，例如北方中原地区的婚礼，就在朱熹《家礼》的笼罩下，进入了吴越湖广。”^[32]还如有学者认为，“自宋至元、明、清、民国以致今天，儒家文化作为中国两千年多来一脉相承的正统文化，对瑶族社会的传统文化产生了巨大的影响，儒家思想在潜移默化中逐渐溶入了瑶族的世俗观念，即使迁徙流离、漂洋过海，瑶族人也执著地以之为民族文化中的重要部分。”^[33]

所以看出，明代以来中央王朝通过在瑶区推行创办儒学学习冠、丧、婚、祭等礼仪，设立蒙馆学习八股文，等等系列的文化制度，不但是为了达到对瑶区的政治、社会、文化的控制，同时也进一步促进了瑶族传统文化的涵化过程。

（二）瑶族婚俗仪式音乐凸显出中国礼乐文化主脉传承之理念

以锣、鼓、镲、唢呐等鼓吹乐为主的乐器构成，以及【朝天子】【大开门】【小开门】为代表的唢呐曲牌是广西过山瑶婚俗仪式音乐的主要特征，它突出地表达出国家礼乐语境下的中国传统音乐文化主脉传承之理念。如项阳研究员针对【朝天子】曲牌给予个案分析研究，清晰地说明了上述问题。^[34]瑶族婚礼用乐特征呈现出的汉族传统音乐文化色彩比较鲜明地反映出：历史发展变迁维度中乐籍制度对于瑶族传统礼乐文化的构建与传承所起到的重要推动作用。因为元明以来设置的宣慰司、卫所建制所带来的移民文化对于瑶族传统文化的发展与变迁起到了重要的推动作用，它加剧了瑶族传统音乐文化的涵化过程。

因为，自宋代以来湘粤桂区域内大规模的“瑶乱”事件，给宋至清以来的历代中央王朝带来严重的政治、军事危险。据元脱脱等撰《宋史·列传第二百五十二·蛮夷二》记载：绍兴“九年，宜章峒民骆科作乱，寇郴、道、连、桂陽诸州縣，诏发大兵往讨之，获骆科。餘黨歐幼四等復叛，据蓝山，寇平陽县，遣江西兵马都監程师回讨平之。”^[35]

据清张廷玉等撰《明史·志第六十五·兵一》（卷八十九）记载：“明以武功定天下，革元舊制，自京师达于郡县，皆立卫所。”^[36]据清张廷玉等撰《明史·列传第二百五·广西土司一》（卷三一七）记载：“洪武七年，永、道、桂阳诸州蛮窃发，命金吾右卫指挥同知陆龄率兵讨平之。二十二年，富川县逃吏首赐纠合苗贼盘大孝等为乱，杀知县徐元善等，往来劫掠。广西都指挥韩观遣千户廖春等讨之，擒杀大孝等二百余人。观因言：‘灵亭乡乃瑶蛮出入地，虽征剿有年，未尽殄灭，宜以桂林等卫赢余军士，置千户所镇之。’”^[37]

所以，为了防止蛮夷之乱，明朝政府纷纷在少数民族地区设立卫所。明洪武年间（1368-1398年）先后在有瑶族聚居的湘粤桂区域内设立卫所以防瑶乱。如广西设立桂林卫、南宁卫、柳州卫、南丹卫、梧州千户所、贺县千户所、富川千户所^[38]，在湖南设立郴州千户所、桂阳千户所、常宁千户所、宁远千户所、江华千户所、宜章千户所，等等^[39]。卫所制度管理下的军户移民文化，以及地方府州县经过轮值轮训制度下培养的乐人，为瑶族传统音乐文化呈现出的中国传统音乐文化主脉传承特性奠定了良好的社会基础。因为卫所中的军事移民在军屯之余，与地方文化的互动与交流必不可少。所以，造成瑶族婚俗仪式中用乐原则与结构的变化是以宣慰司、卫所制度文化对其强大的涵化过程所致，同时也是中国传统音乐文化主脉传承制度与体系在当下的历史积淀。如项阳研究员认为：“乐籍制度的统一性，其实也反映出大一统观念的一个侧面，遴选乐人到宫中轮值轮训，既为宫廷太常教坊乐输送了新鲜血液，也使得从宫廷到地方官府的礼乐程式仪规以及乐曲、乐调、乐器、乐律保持了相当的一致性，从而自上而下的形成一个网络体系。这个体系是以制度的形式得以强化和完善的，并延续了上千年。……正是在轮值轮训的制度下，中国传统音乐才会自上而下，自宫廷到地方官府，从军旅到寺庙有更多的相同、相通之处的。中国传统音乐之主脉上千年的历史时期内是在乐籍制度下得以发展和延续的，轮值轮训的制度是传承一致性的可靠保证。”^[40]还如葛兆光认为：从唐宋以来一直由国家、中央精英和士绅三方面合力推动的儒家（理学）的制度化、世俗化、常识化，使得来自儒家伦理的文明意识从城市扩展到乡村、从中心扩展到边缘、从上层扩展到下层，使中国早早地就具有了文明的同一性。^[41]

其次，随着卫所制度的消失，一些军户移民逐渐散落到当地民众社会中，成为当地民籍的一员，其携带的母文化逐渐消融在当地的传统社会语境中。正如有学者认为：“清代康雍乾时期绝大多数卫所都被废除，人口完全归于所在府州县控制，这些原本差异比较小的卫所移民后裔就彻底消失在人海之中了。即使没被废除的卫所军户散失的也非常多，很多人都改归民籍，完全成了普通百姓。”^[42]

总之，元明以来的宣慰司、卫所制度的建立，对于跨族群之间的文化互动与交流带来了诸多的可能。瑶族婚俗仪式音乐蕴含的中国传统音乐文化主脉传承理念，是宋代以来中央王朝对于少数民族地区政治、军事、社会、文化统治的一个历史缩影。

（三）核心仪式与音乐的发展与变迁

首先，瑶族传统仪式的简化或逐渐走向消失。结合以往历史文献可以看出，瑶族婚俗仪式音乐古老而传统。但是随着现代化、流行文化、城镇化等多重语境的影响，当下的瑶族婚俗仪式与其历史书写有很多差异。因为关键仪式环节的省略与简化，甚至是西化现象较为严重。婚礼中的“订婚”习俗、“坐歌堂”的渐次消失，将不利于瑶族传统音乐文化的传承与发展。如今在田野中我们很难看到像民国时期雷飞鹏纂修《蓝山县图志·瑶俗》中所描绘的：“亲友庆喜，室小人众，彻夜男女围坐歌唱，无卧具以安寝也”^[43]，这种“坐歌堂”仪式场景了。通过笔者在湘、粤、桂、滇四省瑶区多个田野点^[44]调查发现，目前确实几乎看不到原生语境下的“坐歌堂”仪式。目前看来，只有湖南江华两位本土学者李祥红、任涛对上述仪式过程有过比较详细的记录。^[45]笔者在湖南江永县兰溪瑶族乡“黄家村”^[46]调查时发现该村欧阳绪珍先生还保留比较完的瑶族“坐歌堂”仪式唱本。笔者认为，主要原因分为以下几点：其一是瑶族原生性的民俗生活语境逐渐被现代化进程所取代，造成瑶族民俗仪式延续的生态环链发生阻断（如农村人口大规模向城镇的流动，以及国家实施的农村城镇化进程）；其二是汉化、西化造成的瑶族婚姻观念潜移默化的变化；其三是较之古时相比现在交通便利双方亲人不再停留到主人家休息；其四是很多年轻瑶民基本不会唱传统的瑶歌，等等。正是上述主客观原因造成瑶族婚俗仪式与音乐文本逐渐被简化、省略，甚至是走向将要消失的尴尬境地。因为，民俗仪式音乐的生存语境一旦被人为改变，将会导致其原生性的文化符号发生涵化或者逐渐走向被解构、重构的局面。同时婚俗活动中核心仪式的逐渐消失将无助于瑶族传统音乐文化（语言、音乐）的保护与传承。

其次，婚俗中的道教仪式与以往相比略显简化。因为随着时代的变迁，婚礼中的某些道教法事环节已经简化甚至是走向消失的境地。如今很难看到婚礼主持师公为新娘做“拦门进”道教法事。这种仪式通常是新娘出家门与进入新郎家门口之时，婚礼中的师公会喃念经文做驱邪法事。新娘进入主家正门时戴“长帽”，清水翁为其做道教驱巫法事（又勅鸡斩晒语），并喃念祝福内容之类的经咒施以道教法术。如在广西贺州三岐村婚礼也省略了这种道教法事，因为新娘是汉族身份。然而，这种古老的瑶传道教法事在民国《蓝山县图志·徭俗》中有比较清晰地记载：“嫁之日，女家设酒席于门外，亲友畅饮欢送，延巫驱邪，谓之‘拦门出’……男家宴客，亦延巫驱邪，谓之‘拦门进’。”^[47]同时看出，现代化观念的影响下，瑶族婚俗仪式的“婚姻赛于祠”的古老仪式场景已经越来越淡化，转而被现代化、时尚化的婚姻仪式所取代。另外，早期婚俗中为了减少费用开支，通常婚礼主持师公会实施道教法术（如“又变收晒水法用”），目的是使客人们喝不进那么多酒水。然而随着瑶族经济生活条件的逐渐提高，婚礼主人一般不会担心婚礼的经费问题，因此婚礼中大家可以尽情地喝酒唱歌，所以这种道教法术基本不用。所以时代语境的发展变迁是导致瑶族婚俗仪式与音乐涵化现象的主要原因之一。

第三，仪式中乐器种类较之于历史上相比略显简化、单一。据清代徐珂编撰《清稗类钞·婚姻类·瑤人婚嫁》记载：

“其報賽於狗頭王廟時……奏樂，則男左女右，樂器爲鐃、鼓、胡盧、笙、忽雷、響瓠、雲陽。祭畢，合樂，男女跳躍，擊雲陽爲節，以定婚媾。”^[48]

可以看出，历史上瑶族婚俗乐器较为丰富多样，包含了管乐、弹拨乐、节奏性乐器、打击乐等传统乐器。但是通过田野考察发现，湘、粤、桂、滇四省区的瑶族婚礼中乐器的汉文化元素逐渐增多，基本都是以长号、唢呐、锣、鼓、镲五种乐器为主（尤其是过山瑶），而宋以来以葫芦、笙等为代表的礼俗乐器很难在当下仪式中看到，这充分体现出多元文化背景下的瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁轨迹。

（四）传统与当代的互文

在面临现代化、流行文化、汉文化等多重语境的冲击下，广西瑶族婚俗仪式音乐与还盘王愿、度戒等其他传统文化一样，正在经受着传统与当代的互融过程，亦即文化的涵化过程。因为，很多音乐文本不是由单一元素构成的，而是在历史与共时性的时空维度中，多元文化间互动、交融的产物，他们必然存在一种互相“引用”“借鉴”“吸收”等现象。^[49]通过广西贺州黄洞瑶族乡三岐村婚礼仪程可以看出，它不但承袭了瑶族传统民俗文化的原生性特点，而且也吸收、借用了周围文化的元素，这体现出瑶族婚俗仪式音乐在过往的社会、历史时空发展语境中对自我文化、他文化的一种相互间的“濡化”“涵化”历程。综观整场仪式中不但有瑶族唢呐曲牌、瑶歌、长鼓舞等瑶族传统音乐舞蹈文本的呈现，也有汉文化（舞狮队伍）、流行文化（广场舞、流行歌曲）的展示。其次，核心仪式环节（坐歌堂）的逐渐消失，传统的对歌场景被汉化、流行文化所取代，传统的“接亲”仪式与音乐逐渐走向西化（玫瑰花、花车）、汉化（舞狮音乐）的境地。上述两种文化形态的歌舞音声文本相互交织、融合于仪式的各个环节，不但是对仪式象征隐喻的一种深层的文化表达，同时也折射出贺州过山瑶婚礼音乐文本的传统（内驱力）与当代（外驱力）博弈之间，正在走向失衡的境地，寓意瑶族传统习俗仪式音乐在当下多元化语境中其文化边界正在经历一个多元化解构与重构的过程。

5.“认同的力量”：瑶族传统音乐文化的历史延续

族群文化认同是一个民族生存、发展、繁衍的符号代码，是民族文化保护与传承的文化自觉行为。因为从婚俗仪程看出，无论怎么西化、汉化，拜堂仪式中新郎、新娘都会穿上鲜艳的瑶族服饰以彰显族群文化认同（证明他们是瑶族身份）。虽然新娘为汉族身份但是要按照瑶族传统习俗举行仪式。如“接亲”环节，新娘要穿上瑶族服装，作为仪式的“阈限”（liminal）环节，无论表象还是隐喻，此时的新娘已经进入瑶族文化的主观认同阶段。

其次，瑶族婚俗仪式音乐表达出的族群文化认同，主要体现在仪式音乐的“核心层次”“中介层次”两个方面。核心层次主要体现在婚礼主持师公诵唱祀神调与【婚礼贺歌】^[50]，主要还是以五声性为主的“纳发调”为主，具有“族性歌腔”特性，鲜明体现出过山瑶的历史与文化认同；中介层次的唢呐曲牌具有区域音乐（音调）认同的特性。通过对湘、粤、桂区域内过山瑶婚礼的田野发现，仪式中的唢呐曲牌基本上是固定不变的，主要包括【开台】【大开门】【小开门】【朝天子】【上潮湾】【下潮湾】【安位】【排位】【催官上饮】【上正席】【黄蜂过岭】【大长筵】【小长筵】【拜堂曲】【大莲娘】【收台】等曲牌。虽然【大开门】【小开门】【朝天子】三个曲牌具有汉族传统文化色彩，但是随着长期的历史积淀，也成为了过山瑶的一种被重构的传统音乐文化，并于其他曲牌一起成为该区域内过山瑶婚俗仪式音乐的区域音调。同时，据笔者多次采访唢呐艺人说，这些曲牌都是上辈师傅传下来的“古调”，到现在一直没有改动。因此看出，这些曲牌的固定传承以及旋律特点鲜明地表达出过山瑶婚俗音乐的区域（湘、粤、桂）文化认同特征，或称之为区域音乐（音调）认同。

第三，从婚俗仪式与音乐认同角度看出，仪式中请神、祀神、送神仪式音声，以及“拜堂”（贺婚诗或婚礼贺歌）曲调，以及文艺宣传队表演的【酒歌】（如以五声性为主，带有“纳发”衬词，旋律结尾下行为主的族性瑶歌）、“瑶族长鼓舞”（虽然是流行音乐伴奏）等节目，均体现出瑶族传统音乐认同的文化自觉。因为，瑶族婚俗仪式自古时以来就有对歌（或坐歌堂）、祀神，以及击打长鼓舞作乐的传统习俗。如清代吴震方著《岭南杂记》中记载：“粤有猺種，……撃长鼓为乐，婚姻多赛于祠，踏歌相招。”^[51]所以，瑶族长鼓舞表演虽然其伴奏为流行音乐，但是其舞蹈动作语汇带有鲜明的族群历史文化认同特征。因为“瑶族长鼓舞” 服装与舞蹈动作语汇，鲜明地表达出瑶族传统的民俗社会生活场景，是对瑶族传统的文化历史记忆的重塑过程。同时婚礼中舞狮表演、流行音乐节目等等仪式文化符号均折射出瑶族传统文化在多元化的社会语境中呈现出的“濡化”“涵化”现象。总之，笔者认为，过山瑶婚俗仪式音乐中的“族性歌腔”（“纳发调”）与“瑶族长鼓舞”鲜明地隐喻出瑶族漂洋过海，被迫迁徙的悲苦生活场景，用哀婉忧郁的下行旋律音调表征了过山瑶逃避历代王朝统治的“艺术”，且重拾过山瑶的族群文化认同与历史记忆。虽然面临被汉化、现代化逐渐同化的不利境况，但是瑶族婚俗仪式象征符码指涉出其“认同的力量”^[52]是巨大的、恒久的，并在其长期的社会历史发展语境中呈现出鲜明的文化自觉性，同时也是瑶族族群传统文化“濡化”的一个现代表征。

结语

当下，现代化、城镇化、流行文化等多重语境的作用下，以广西贺州过山瑶婚俗仪式音乐，与其他族群传统文化一样都在面临文化涵化的当代结局，其仪式与音乐内容的发展与变迁是一个不争的事实。综观瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁轨迹，具有以下特征：仪式音乐曲牌呈现出中国传统礼乐文化主脉传承的一致性特点；仪式音乐的本土化与现代性的二元建构，隐含了瑶族传统音乐的文化涵化过程，并导致其不断被解构、重构的当下结局；瑶族婚俗仪式音乐文化的历史书写鲜明地彰显出瑶族的族群文化认同。因为无论文化涵化现象多么剧烈，以仪式与音乐文化符号（如盘王祖先信仰、仪式音乐、仪式参与者的着装、瑶族长鼓舞语汇，等等）为代表的瑶族传统文化始终在延续与传承。同时也鲜明地隐喻出其族群文化“认同的力量”是永恒的、持久的。因为它是基于中国传统礼乐文化基础上的瑶族传统音乐文化符号的系列呈现，且通过仪式的“所指域”重建过山瑶的历史记忆与文化认同，并进一步管窥出瑶族族群传统身份认同的一种文化自觉性。

附言：本文为笔者主持的2015年国家社科基金艺术学一般项目：《瑶族婚俗仪式音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案》（编号：15BD044）阶段性成果。

作者信息：赵书峰（1972-），博士，教授，河北师范大学音乐学院学术型硕士研究生导师。电话：13381267580

本文原载《中国音乐学》2017年第3期。