赵书峰：瑶族婚俗仪式音乐的考察研究 ——以湘、桂、滇瑶族为例

瑶族婚俗仪式音乐的考察研究

——以湘、桂、滇瑶族为例

内容提要：本文选取湘、桂、滇瑶族婚俗仪式音乐作为考察对象，针对其仪式与音乐的文化隐喻，以及多元文化语境中的传统与变迁问题进行思考。笔者认为，瑶族婚俗仪式音乐呈现出鲜明的道教色彩；其次，婚礼中的【朝天子】【大开门】【小开门】等唢呐曲牌是瑶、汉文化互动、交流的产物；第三，地域与跨地域性的瑶族婚俗音乐呈现出某些同质化与差异性特点：处于勉瑶文化圈内的湘、桂瑶族婚俗仪式音乐有很多相同之处，且汉化较为严重，而跨区域之间的湘桂与滇瑶族婚俗仪式音乐相比，前两者的唢呐曲牌较为丰富，对歌环节较少（尤其是坐歌堂仪式基本消失），后者反之；第四，在现代化、城镇化、商业化等多重语境作用下，湘、桂、滇瑶族婚俗音乐均体现出本土化与现代性的二元建构特点。

关键词：婚俗仪式音乐；过山瑶；蓝靛瑶；湘粤桂；本土化与现代性

近些年来，由于受现代化、城镇化、汉文化等多重文化的影响，致使瑶族婚俗仪式的原生语境存续状态岌岌可危，加快对其进行保护与传承成为必要之举；其次，婚姻观念的转变，致使瑶族的社会结构发生诸多改变。特别是语言、习俗的逐步蜕化，致使其仪式的传承与发展空间越来越狭窄；其三，随着国家大力倡导对非物质文化遗产的保护政策，作为瑶族民俗仪式中重要组成部分之一的婚俗仪式音乐没有给予整体性、系统性的考察研究，虽有部分音乐学者曾给予关注，但多是一种个案性的研究。没有展开瑶族婚俗仪式音乐的微观与宏观相结合的分析比较研究；其四，随着传承人（如主持师公、歌娘等）的逐渐离世，加紧对其保护和挖掘势在必行。为此，笔者通过选取2013年11月、2014年12月、2015年1月、5月期间在湘、桂、滇等瑶族聚集区（过山瑶、蓝靛瑶）婚俗仪式音乐作为分析文本，将其置于瑶族所面临的现代化、城镇化、流行文化等多重语境中进行观照与审视，重点考察其仪式音乐特征与文化隐喻、发展状况等相关问题。

一、瑶族婚俗仪式音乐概述

本文是对广西贺州贺街镇联动村、湖南蓝山县汇源瑶族乡，江华瑶族自治县，以及云南文山州麻栗坡县等地瑶族（过山瑶、蓝靛瑶）婚礼中的“招郎”、嫁女的田野考察。通过对上述个案的观察与梳理，初步认为，瑶族婚俗仪式音乐具有以下特点：

（一）广西贺州联东村瑶族婚礼音乐特点

1.以器乐为主来建构瑶族婚礼仪式音乐文本

过山瑶婚俗仪式过程基本上是由唢呐曲牌与打击乐构成。乐曲主要有【大开门】（汉族传统曲牌）【大长筵】【小长筵】（谱例1）【催官上马】【安位】（谱例1）【排位】【柑枝由乡】【扫台】【收台】等等。除了主持师公在请神、拜堂仪式中的诵唱经文之外，其他都是唢呐音乐建构而成。婚礼乐班的作用主要为迎客——接客——拜堂——送客等环节服务。在迎客阶段，每一拨参加婚礼的客人进入主家客厅之后入座喝茶，此时唢呐乐班要吹奏【催官上马】【安位】【排位】三个固定曲牌，其文化隐喻是请诸位客人尽快入座抽烟喝茶。吹奏唢呐曲之前通常有长号吹出三段较为自由的引子（其喻意类似于牛角）（图1），乐曲结束部分打击乐节奏相对较为自由。整个仪式音乐中的精彩部分属于拜堂仪式环节，通常在夜里十二点后举行，此环节语言性音声与器乐音声相互辉映，共同组成拜堂音乐。拜堂开始部分为“起台”，双方长辈、主人乐手要相互问候喝酒，乐手吹【数酒杯】与主家客人互动，它属于整个仪式与音乐的高潮部分。从整个仪程看出，过山瑶婚俗音乐基本是由器乐建构的，仪式中的各个环节都有特定的唢呐曲牌所镶嵌，而且每一首曲子都有自己特定的能指与所指（文化隐喻）。仪式中的歌唱环节较少（只有联动村鸡冲口婚礼中临时组建的坐歌堂活动中才有部分对歌的环节），整个仪式中只有拜堂中师公诵唱【拜堂歌】，以及主持师公喃念的请神经文(或马头意者)等语言性的音声文本。总之看出，瑶族婚俗仪式音声主要分为两部分：声乐（师公唱拜堂曲、诵念经文请神）、器乐部分（唢呐曲牌与打击乐，主要用在接客、吃酒席、拜堂、送客等），但是后者构成了仪式的主要部分。

谱例1：

（图1：长号作为唢呐曲之前的引子，2013年11月13日拍摄）

2.仪式与音乐同型同构

广西贺州过山瑶族婚礼仪式的唢呐曲牌内容都有特定的文化隐喻。亦即其仪式音乐文本所隐含的能指（音声符码）与所指（仪式文化象征）内容是相互指涉的，而且其符号特征是由特定的文化内容作为表征的。婚礼中的不同仪式环节都有其特定文化涵义的唢呐曲牌与之对应。例如贺州黄洞瑶族乡的婚礼音乐： 【起台】（代表整个婚礼仪式开始 ）【小开门】（汉族传统曲牌）、【大开门】（汉族传统曲牌）、【朝天子】（汉族传统曲牌，谱例2）、【上潮湾】（上菜）、【下潮湾】（上酒）、【催官上饮】（催客人上桌喝酒）、【大歌堂】（客人送红包）、【鲤鱼下海】（送嫁客人，新娘进入大厅后都要先洗脚、洗脸）、【象红花】（女嫁给男方，也要把女方家的祖先神请到主家摆上贡品，祭祀后放在大门口左边）、【大莲娘】（唢呐吹三遍，新娘出来拜堂）、【上正席】【道州牌】（新娘、新郎拜堂结束回洞房）【喝杯酒】（感谢煮饭等人，向他们敬酒，表示祝贺，拜正厨、副厨等人）【溜山谣】（挽留客人不要着急回去，继续在这里吃酒席）【黄蜂过岭】（送客人）【收台】（整个婚礼仪式结束）。可以看出，唢呐曲牌的文化内涵建构了仪式的整个过程。换然之，过山瑶婚礼仪式的不同环节都有特定的唢呐曲牌与之相互对应，都有其相互指涉的音声符码，在特定的婚礼仪式语境中产生了序列性的所指链（即仪式象征隐喻）。所以也体现出瑶族婚俗仪式与音乐之间呈现出的同型同构关系。

谱例2：

3.瑶、汉音乐的文化互文

瑶族婚礼乐班中的乐器组合与器乐曲牌（如唢呐曲牌）具有典型的汉文化元素。首先是婚礼乐班中的乐器构成与周边汉族传统乐器有很多相似之处，比如长号、唢呐、小鼓、镲、铜锣等。如上世纪四十年代著名作曲家黄友棣先生曾经考察了广东连南的过山瑶，他认为瑶族的乐器很多都是采借于汉族地区的。正如他说“瑶人的乐器，也便是汉人那些最古老的乐器……他们现在所用，都是牛角、鼓锣，及道法上应用的铃子……都仰給於汉人。”其次，婚礼中的唢呐音乐如【大开门】【小开门】【朝天子】等等传统曲牌多来自于汉族地区。因此从广西贺州联动村瑶族婚礼看出，其乐器与曲牌音乐都带有浓厚的汉文化因素，都是瑶、汉族传统文化互动、交流、吸收的产物。正如人类学文化传播学派认为，“文化采借多于发明” 。总之，瑶族婚俗仪式音乐的文本构成，主要是瑶族与汉族传统文化长期的社会文化历史互动的文化产物，是瑶族传统文化与周围族群传统文化（主要是汉族文化）濡化与涵化的现代结局。

（二）云南蓝靛瑶婚俗仪式音乐概述

1.仪式概述

笔者于2014年12月20日至25日前往云南文山壮族苗族自治州麻栗坡县杨万乡梅汤村考察蓝靛瑶招郎入赘婚俗仪式。该村居于中越边境，与周边的汉、壮族、苗、仡佬族等族群杂居。本场婚礼吸引了很多外地来的瑶族同胞，以及学者、媒体的关注。整个仪式主要参与成员有：新娘邓为霜、祭神人（那曼公）：李凤山（解煞、祭祖）（蓝靛瑶经文传承、风俗传承人，大师公）、伴娘两位：李廷艳（已婚）、邓为芳（未婚，新娘妹妹）。正府官：李廷学。二府官：邓正兴、三府官：邓登奇。门卫（哎tdai）： 邓正明（对歌）、李天林（唱山歌）。男方人物（格来门）主要有：新郎：王正昊，主差郎2人（主、辅），部理公2人（主、辅），媒人1人、伴郎1人、唢呐2人。仪式框架主要有：送郎到新娘家门口，举行“众人酒差”仪式，新娘家门边会设有一道拦路门（寨门），格来门带着新郎将在“寨门”内外的“门卫”对唱山歌（图2），对歌结束之后，“门卫”才放行，进了“寨门”，就到第二道拦门酒，称作“亲戚门”，也是要唱山歌，再进入第三道“拦门酒”，就是新娘的家门。其中三道门主要有第一道是寨门，第二道是主人家的门，第三道门是新郎、新娘的洞房门。整个婚礼的参与者有苗、瑶、壮等族群参与。

（图2：云南蓝靛瑶婚礼中的寨门对歌场景，2014年12月23日拍摄）

2.云南蓝靛瑶婚俗仪式音乐特点

（1）以歌唱为主，唢呐音乐与对歌活动并行发展

云南文山州蓝靛瑶婚礼是以歌代言为主。从新郎进入寨门一直到两位新人入洞房的各种环节，都是通过对歌形式完成的。唢呐只有在个别仪式中用到。婚俗仪程基本是由送亲、接亲双方的对歌程序完成。对歌之时，歌者边唱边有韵律的左右晃动身体，与歌唱形成默契配合。歌毕向接亲的男方客人敬酒。对歌场面贯穿整个仪式场景。很多仪程基本是通过歌唱文本来建构的。其次，蓝靛瑶婚礼中的歌唱环节也有特定的内容，每一仪式环节都有特定的歌唱文本，与过山瑶婚礼中唢呐曲牌的文化隐喻相类似。婚礼中的唢呐音乐主要用在发亲、接亲、吃饭环节。唢呐曲调基本上是以单一旋律作为基本曲调，通过变化性反复以及改变调高的特点进行变奏。曲调结构较为简单，多以do调式为主之后改变调高转入sol调式，后来又转入do调式，形成一个再现式的三段体结构（谱例3）。

其次，文山州蓝靛瑶婚礼中的唢呐器乐与对歌活动彼此之间并行发展。也就是说在有些仪式中对歌性的语言性音声与唢呐曲牌同时为仪式象征之服务，语言性的歌唱文本与其器乐文本相互烘托整个仪式氛围，尤其是歌唱文本的内容都是特定仪式内容的真实表征。比如新郎在进入第三道门时，此时新郎、新娘家客人对歌活动之时，旁边的苗族唢呐师傅吹奏的音乐与婚礼双方的对歌仪式相互融合，共同建构蓝靛瑶婚礼仪式音乐。

谱例3：

（2）苗、瑶音乐文化的互文

本场蓝靛瑶婚俗仪式音乐体现出鲜明的苗瑶文化色彩，因为唢呐乐班人员的文化身份属于苗族，而其吹奏的音乐是为瑶族婚礼服务的，因此看出本场蓝靛瑶婚俗音乐的族性结构呈现出典型的跨族群特性的互文特点。据笔者采访，文山州苗、瑶、壮族群的唢呐乐手经常游走于跨族群传统民俗仪式中（如各种民间的婚丧嫁娶中），但是由于处于不同的族群身份建构，因而产生的仪式文化意义也是不同的。另据中国艺术研究院的李宏锋博士介绍，他在贵州考察时也曾看到苗族婚俗仪式中有布依族唢呐乐班为其助兴。这种现象体现出族群之间传统音乐文化的互动、交流与融合的现象，同时这种情形也是不同族群之间相互杂居现状所致。其次，婚礼中唢呐音乐与仪式歌唱文本有时候并行发展，有时候相互补充，共同建构瑶族婚俗仪式音声环境互文族性特征。也就是说，蓝靛瑶仪式中苗族乐手的唢呐音声代码在其特定的仪式空间场域内不但是产生特有的仪式文化之象征意义，而且其音声符码也具有强烈的烘托仪式氛围之作用。同时其音声意义代码的所指也实现了婚礼中双方新人的文化身份的解构与重构过程。但是由于唢呐师傅特有的苗族身份，其建构的音乐实际上带有典型的苗族文化属性，因此看出，瑶族婚俗的歌唱文本与苗族唢呐音乐文本共同构建了蓝靛瑶婚俗仪式音乐文本

（3）仪式与戏剧——表演文本与戏剧性文本

蓝靛瑶婚俗仪式音乐包含有两个方面的文本类型：即戏剧性表演文本、神圣性仪式象征文本。前者注重表演特性的戏剧性张力的呈现，后者则体现出典型的仪式象征功能内涵。如入洞房环节新郎、新娘、双方客人的一系列对话、对歌过程既幽默又诙谐，具有很强的戏剧性效果。特别是新郎入洞房环节与父母、伴郎之间的对话内容更带有典型的戏剧性张力，给观众与亲朋好友带来强烈的情感体验，使亲情、爱情、友情三个部分得到强烈的释放与体验。尤其在新郎入洞房后，找寻新娘环节颇具强烈的戏剧效果，为整个仪式空间增添了很多浓重的仪式表演氛围。因为“在这些事件中，一种文化处于既为了其自身又为了外来者而被封装、上演和加以展示的状态。”同时看出，入洞房环节是通过新郎的扮演与接亲的对歌活动实现的，此时的仪式象征功能意义的转换主要通过仪式戏剧符号的张力以及瑶歌所蕴含的情感与歌词内容所产生的系列所指域逐步转换成一种具有象征内容与戏剧张力的仪式表演，这种表演文本也是实现新人文化身份转换的中介环节（阈限）的最后一个阶段（入洞房环节）。此时的仪式体现出浓厚的表演文本色彩，新郎通过别具戏剧张力特性的装扮与表演，给亲朋好友与周围观众营造了强烈的具有情感冲击力的仪式表演，使整个婚俗仪式达到了高潮。

二、湘、桂、滇瑶族婚俗仪式音乐之比较

（一）区域性瑶族婚礼音乐之比较——以广西贺州为例

贺州瑶族婚礼中的唢呐曲牌之间也有细微区别。笔者先后于2013年7月、2015年1月分别考察黄洞瑶族乡、贺街镇联动村的瑶族婚礼音乐。据黄洞瑶族乡的唢呐师傅赵学林先生讲，黄洞瑶族乡虽与贺街镇相距不远，但是前者的唢呐曲牌数量比后者较为丰富（前文已述及，表1）。另外，由于婚礼仪式环节的差异，也会造成唢呐曲牌数量各有不同。如贺街镇联动村的两场过山瑶婚礼，嫁女中的接亲环节从内容到音乐都比招郎仪式相对较为复杂。但是两者的婚礼曲牌大同小异，只是乐手的不同而已。如婚礼中拜堂仪式中师公唱【拜堂曲】（谱例4、5），从唱词到主旋律与曲调骨干音基本相同，只是曲调的旋律节奏方面存在一些差异。相比而言，鸡桐窝组婚礼中师公唱的【拜堂曲】曲调的节奏较为丰富，语调的韵腔较为多变。另外，联动村鸡冲口组瑶族婚礼中临时举行了对歌活动，与鸡桐窝族的那场相比，仪式中的语言性音声文本比较丰富。

表1：广西贺州过山瑶婚礼唢呐曲牌比较

谱例4：

谱例5

（二）跨区域瑶族婚俗仪式音乐之比较——以湘、滇、桂为例

1．滇、桂瑶族婚礼仪式与音乐之比较

云南文山州、广西贺州两种瑶族支系的婚礼中虽都有招郎入赘习俗，但是仪式与音乐大有不同。广西贺州瑶族婚俗音乐主要以唢呐曲牌和打击乐为主，而语言性为主的音声文本较少，唢呐曲牌充满了婚礼的各个环节。仪式过程的音声表达是通过唢呐曲牌的文化隐喻实现的。尤其是歌唱性的音声文本很少，只有师公在请神、送神、拜堂环节呈现语言性的音声文本。广西贺州瑶族婚俗音乐的汉化、现代化进程较为明显，特别是婚礼中用歌曲来建构仪式音乐文本的习俗（如坐歌堂）在逐步淡化。文山州蓝靛瑶婚礼中主要以对歌为主，尤其是新郎进入三道门接新娘环节大约需要六个小时的对歌活动，仪式中的对话内容都是在歌声中完成的。以对歌活动为媒介实现新郎、新娘双方客人信息的交流，通过歌声实现仪式的象征功能，但是其唢呐曲较少，且无打击乐伴奏。唢呐基本用在婚礼中进第一道寨门，宴请、入洞房的部分环节，并与对歌活动相互融合。尤其是接新郎过程中（如过三道门），送亲与迎亲之间主要是以对歌场景为主。尤其是在进入第三道门面对新娘的长辈们，双方的对歌以及对答环节体现出十分智慧、滑稽可笑的场面。仪式场景中对话与装扮都涉及很多搞笑内容，不时引发全场爆笑。同时，婚礼仪式进行之余，旁边的客人在院子里围着火盆在进行对歌活动，以表对婚礼的祝福。

其次，在现代化、汉化的影响下，两地瑶族婚礼仪式音乐都呈现出传统与现代的相互结合。因为，不仅有瑶族传统的婚俗仪式环节，而且新郎也从文山订制了婚礼花车。尤其是婚礼的头一天晚上，整个主人家院子里歌声不断，既有蓝靛瑶传统的围着火盆喝着美酒的对歌活动，又有播放当今流行音乐【小苹果】等乐曲，整个婚礼聚会活动体现出传统与现代的双重融合。相比广西贺州过山瑶婚礼则相对显得较为内敛保守，缺少很多热闹的对歌活动。只有新郎、新娘的朋友在洞房中伴随着流行歌曲的节奏，大家即兴而舞。

2．湘、桂瑶族婚俗仪式音乐之比较

由于湘桂之间距离较近，具有相似的地理文化空间，湘桂交界处大多属于过山瑶支系，在婚俗仪式上是大同小异。相比而言，湘南瑶族婚礼从仪式及其音乐方面保存的较为完好，比如湖南江华瑶族婚礼中至今还保留传统的哭嫁习俗，其音乐形态特征还表现为双声现象。哭嫁歌曲内容主要与仪式有关，包括赞姐妹、送姐妹、女离娘、骂媒人等内容。还如在接亲环节，除了唢呐与打击乐烘托仪式氛围的同时，通常有2男2女，和着音乐跳起长鼓舞迎接新娘，这个过程一直延续到新郎、新娘进入主家的正房，准备举行拜堂仪式。还如蓝山汇源乡的瑶族婚礼中“招五谷神”环节至今还有保存。据湖南蓝山县汇源瑶族乡赵金仔师公讲，这里的瑶族婚礼仪式一般是3天2个晚上，而且拜堂仪式是在白天举行。首先是两位新人认亲仪式然后喝酒唱歌。这里的瑶族唢呐乐班没有长号，而是唢呐乐开始之前由大锣自由敲击，然后唢呐奏乐开始。唢呐曲牌基本是一曲多用的情况。具体的仪式与音乐为：唢呐乐手外出接新娘，吹【请君上马】【大开门】【竹叶青】，然后接客，吹奏【观音台】。接到新娘后吹【请君上马】【南岳调】【小开门】【观音台】，然后带客人走吹【慢慢过桥】【狮子过坳】。到屋门口，继续吹【请君上马】【南岳调】【小开门】，然后吹【观音台】绕着新娘三圈，然后杀鸡斩杀（或称赶煞，与相邻的宁远县瑶族婚礼相同），结束后进屋。新娘进屋后唢呐师傅继续吹【请君上马】【南岳调】【小开门】，后吹【洗脚曲】，新娘进屋后，女客进屋，然后男客进屋分三次。吃完午饭后，举行拜堂仪式，由师公请神，说【马头意者】，请君领拜，然后吹【请君上马】【南岳调】【小开门】，邀请新娘出来拜堂，如果新娘不愿意，嫌弃主家给的礼金少，就不出拜，此时唢呐乐手就吹【离娘曲】【插花曲】后。然后拜堂仪式中师公【拜堂曲】（谱例6），仪式结束后吹【脱花曲】。然后吹下席三曲：【下席曲】【南岳曲】【观音台】。之后，双方交亲认亲 ，向双方来客祝酒，吹【祝酒曲】【劝酒】。最后阶段送客时吹【观音台】。

谱例6：

湖南宁远县与蓝山县相邻，而且两地的瑶族之间有很多来往，但是两地的瑶族婚礼之间不但仪式内容都异常丰富，而且也有一些细微不同。比如宁远瑶族婚礼仪式的整个过程主要分为：定亲、坐歌堂（新娘出嫁的头天晚上，新娘的亲朋好友要聚在新娘家一起唱哭嫁歌）、踏门（男方到女方家商讨第二天的婚礼事宜）、迎亲（男女方邀请的唢呐乐班在约定的村口汇合）、抢亲（在新娘出嫁的路上会出现瑶族男人突然抢新娘子的戏剧场面）、赶煞（在新郎村口师公会斩杀一只公鸡，用鸡血淋两位新人一周，寓意驱邪保平安，唢呐乐班奏乐烘托仪式氛围）、拜堂仪式（师公唱拜堂曲，两位新人拜天地诸神，祖先神、父母、百客等）、正酒（亲戚朋友们喝酒唱歌恭贺新人）、烧灰（客人们唱完酒歌围着火塘喝油茶）、送客、谢媒人。其中婚礼仪式中有长鼓舞、伞舞、扇舞，以及大量的器乐曲牌、瑶族歌曲的呈现。总之，可以看出，湖南瑶族的婚礼音乐从仪式时长、唢呐曲牌等方面与滇、桂之间有很多不同之处。湘、桂之间的过山瑶婚礼中仪式则是大同小异，而且唢呐音乐都吸收汉族传统曲牌，基本都是以瑶族传统的器乐曲为主。仪式中的坐歌堂的对歌场景较少。尤其是湖南江华瑶族婚俗仪式中的坐歌堂仪式中目前还保存有双音现象，笔者认为这是一个值得研究的问题。而在湘滇瑶族婚礼音乐之间则区别更大，原因由于瑶族支系不同，同时由于两个区域地处遥远，彼此之间的文化互动交流较少，以及两地的处于不同的地理文化圈内，两者之间与其所处的地理文化语境差别很大有关。两者之间虽然在信仰（都举行度戒仪式）、语言之间有很多联系，但是在婚礼仪式与音乐差别很大。

总之，通过对湘、桂、滇瑶族婚俗音乐的比较与分析，可以看出，同一个区域内的相同瑶族支系之间的婚礼仪式音乐之间区别不是很大，而跨区域不同瑶族支系之间的瑶族婚俗仪式与音乐之间则有很多不同之处。如文山州蓝靛瑶从仪式到音乐之间主要以对歌形式完成整个婚礼过程，而湘、桂过山瑶的婚礼则以唢呐音乐为主来建构仪式音乐，仪式中的语言性音声文本在逐渐减少。

三、瑶族婚俗仪式音乐文本的文化隐喻

（一）通过婚俗仪式强化族群认同、文化认同

很多族群文化认同大多是通过民俗宗教仪式等文化符号呈现的。瑶族也不例外，作为其民俗宗教仪式中最为重要的一个部分，瑶族婚俗仪式的象征隐喻体现出鲜明的族群身份认同、文化认同特性。比如从新郎、新娘到参加婚礼的客人都要身穿鲜艳的瑶族服装，以及仪式过程中运用瑶语对歌等系列内容都是无意识化状态下的族群认同、文化认同的自我强化。换然之，瑶族的族群认同、文化认同是靠通过重要的民俗节庆仪式活动来实现并加以强化的。尤其是在当下的全球化、现代化、后工业等政治、经济、社会语境中，对传统文化的冲击日益严重，加强瑶族族群传统文化的自我保护与传承显得尤为重要。所以瑶族与其他族群一样，每年的重要的宗教礼仪等民俗节日成了瑶族实现族群认同的最好载体，同时也是传承与保护瑶族传统文化的一个重要的渠道。比如瑶族婚俗经文中含着浓厚的祖先信仰、盘王信仰等带有族群认同、文化认同特性的文化信息。譬如：“恭贺祖、恭贺主人接祖宗；娶媳妇归堂接祖宗，儿孙代代出相公。恭贺祖、恭贺主人接六亲，众亲得饮成婚酒，主人贵地出黄金。试来贺，来贺一双富贵人，满身装裸如龙风，面容相对又相亲。试来贺，来贺一双好鸳鸯。堂中鸳鸯又相对，同如鸳鸯叫声长，当初盘王置下礼，今世含双堂上由。”

总之，对湘、桂、滇三省瑶族婚礼仪式的考察发现，通过仪式强化瑶族文化的认同感，通过仪式强化其对族群集体性的认识，通过仪式实现瑶族传统文化（语言、音乐、习俗等）的延续与传承。同时举办婚俗仪式也是为了重构瑶族传统文化的历史记忆，以及实现瑶族传统文化的发展、延续与传承。同时印证了“很多边缘群体使用音乐是为了自我认同——把整个群体集合到一起来，而在很多情况下，则是针对一种强势文化的冲击而提出他们自己的文化形式，或者是为了表达社会和政治评论的需要。”

（二）通过婚俗仪式音乐活动不断强化社会秩序，重构婚礼主人的社会文化身份属性

首先，通过瑶族婚俗仪式活动不但有助于实现、强化其族群认同、文化认同同时对于构建团结和谐友爱的族群集体感、集体性具有很大帮助。因为只有通过举办重要的民俗节庆活动，才能实现族群自我文化的互通与交流，同时也可以抹掉政治、经济、社会赋予的秩序化的等级观念，让参与婚俗仪式的人们之间可以彼此心平气和的进行情感的交流。因为，“仪式的作用在于让人短暂地做好人，让社会短暂地团结起来，抹平平常的等级差异与矛盾，短暂地让人们放松地成为一个平等交往的团体，接着又把人们控制在社会规范的范围之内，回归到它的等级平常态。我们一般将这种模式称为‘结构到反结构，反结构到结构’。”

其次，通过仪式化过程实现对瑶族人生仪礼的社会化身份与属性的解构——结构——重构过程。瑶族婚礼仪式活动经历一个社会从结构到反结构到重构的过程：即婚礼仪式前新郎新娘是作为一个社会自然状态属性中人的存在方式（结构），而在婚期订好之后一直到婚礼举行之日，就是一个反结构（解构）的阈限（临界）状态。此时婚俗仪式主人的身份是在悄悄地发生变化，婚俗仪式主人在社会中的文化身份属性具有双重性特征（自然属性的人——女孩，社会属性的人——新娘）。这个阶段要遵从很多社会禁忌，在举行婚礼过程中其社会文化身份的逐渐变化是通过仪式与音乐产生的文化象征隐喻来实现的。随着婚礼仪式的结束，婚礼主人则有重新回到社会的自然状态中，但是其蕴含的社会身份也将发生变化。比如，由女孩成为女人，由女儿变成了儿媳，同时还要融入新的社会生活环境，来适应日后的各种日常社会活动。尤其在社会交往、伦理道德方面都要承担新的角色，进入了一个新的社会结构与秩序中，同时新婚夫妇还要承担未来的养儿育女等等一系列社会角色。同时，通过婚俗仪式中的音声文本不断强化、重构新郎新娘的文化身份属性。因为，当新郎进入洞房之前，意味着新郎身份的转换（阈限阶段），新郎与其身边的母亲依依不舍的骨肉情、亲朋好友之情油然而生，以及对于未来美好婚姻生活的期待。因此，此时的对歌场景也是实现新郎、新娘文化身份转化的一个阈限阶段，唱歌活动的持续进行也是新郎文化身份从结构走向反结构的一个过程，只不过这些转换是通过歌手的音声符号代码所指涉性的象征意义实现的。因为，“声音（sound）和运动（movement）渗透在表演环境当中并允许人们以多种多样的形式——从静静的观察到聆听到激烈复杂的运动与喧闹——来进行参与。不仅声音与运动被组织进我们所认可的音乐和舞蹈当中，而且打击乐器也在许多文化表演中扮演着重要的元交流角色（metacommunicative role），钟、鼓和其他的打击乐器，还有焰火，都被广泛用来标记种种过渡（transitions）。”

（三）体现出鲜明的瑶传道教音乐文化

通过对湘、桂、滇瑶族婚礼的考察看出，瑶族婚礼仪式中带有典型的瑶传道教文化特色，从仪式开始的请神到拜堂仪式中的各种诵经活动、仪式结束阶段的送神回宫，带有很强烈的道教文化成分。譬如师公请神仪式不但要进奉家神、祖先神、盘王等，还要奉请玉皇大帝、太上老君等道教神。主持师公通过焚烧纸钱、喃念咒语、诵唱经文、挽手诀（图3）等仪式符码的呈现达到与神灵的沟通以及对婚礼仪式中新人的美好祝愿。如蓝山县汇源瑶族婚礼中的招五谷神仪式，以及湖南宁远瑶族婚礼中的“赶煞”仪式，都是师公运用道教法事达到为新人驱邪保平安的仪式象征目的。同时看出，瑶族婚礼的音声特点也具有道教特色。如拜堂仪式中师公通过喃念、诵唱具有道教色彩的经文，奉请系列家先神、堂神等。如《又十二拜用》唱道：“一拜堂神请到位，香火堂神到位先。到堂领了亲婚拜，富贵荣华千万年。二拜香火来受领，香火堂神玲一双。共领新婚拜先祖，千年保佑得安康。三拜宗祖领三拜，夫妻前世好姻缘。前修共得双双拜，神仙赐福得周全。四拜众神来受领，夫妻深深跪下修。三拜四拜成婚了，保命长生命里招。五拜拜到香坛内，灵神赐福共商量。来到案前双双领，六修今日结鸳鸯，六拜堂神第一先，幸福生活旺千年。……十二拜荣华多富贵，长生不老好鸳鸯。万结千秋青常在，十二拜拜了拜爹娘。”

（图3：广西贺州鸡桐窝赵有安师公在请神，2013年11月13日拍摄）

四、瑶族婚俗仪式音乐的发展现状思考

（一）现代化、城镇化、商业化语境中的瑶族婚俗仪式音乐的文化变迁

随着现代化、城镇化进程的加快，促使瑶族的生存环境与生活方式发生很大变化。比如大批瑶族青年外出打工，成为现代城市环境中新兴农民工的典型代表。他们的生活、审美、婚姻观念正在遭受城市中现代化、汉化、流行文化等因素的多重影响，致使他们对传统的婚姻观念与习俗逐渐淡化。据笔者在湘、粤、桂、滇四省区瑶区调查发现，传统的瑶族婚礼仪式中的坐歌堂、哭嫁仪式很难看到。因此看出，在上述多重语境因素的日趋影响下，瑶族婚礼仪式文化特性与内涵在逐渐丧失。比如广西贺州鸡冲口瑶族婚礼仪式中的坐歌堂活动也是在笔者的积极建议下临时组织的。据举办婚礼的主人李明金介绍，大约20年前这里的瑶族婚礼中还有对歌活动，然而当下却很难看到。可以想象，这里瑶族传统文化保护与传承的生态环境令人堪忧。同时也折射出瑶族对歌场景不是在一种自我、自然的状态下发生的，而是在研究者倡导下临时建构的。尤其是现场对歌的老年人多数不会唱瑶歌，而且对歌的氛围十分平淡。所以看出，贺州瑶族的传统民俗仪式的生存语境岌岌可危。其次，瑶族婚礼仪式符号弱化，不但体现在坐歌堂环节，而且参加仪式的瑶民也都不愿意穿其民族服装。因为瑶族的文化认同不但体现在以服装为代码的外在符号上，同时也反映在语言、音乐及其文化象征的内在隐喻上。所以，诸多内外因素的影响下，呈现出瑶族民众对其传统文化符号的认同上出现弱化现象，这无形中不利于其传统民俗音乐文化的保护与传承。例如，笔者于2015年1月考察广西贺州鸡冲口瑶族婚礼时，整个盛大的婚礼场面只看到约5至6人穿瑶族服装。所以可以说这里的瑶族的族群认同意识在逐渐淡化。最后，当下过度的社会商业化，给瑶族婚礼仪式带来较大的经济压力。据统计举办一场瑶族婚礼仪式少则几万元，多则十万元。这给本来并不富裕的瑶族家庭带来很大的经济负担。笔者于2013年7月在广东连南塘凼村考察过山瑶婚礼音乐时得知，目前这里的过山瑶婚礼很少，主要是由于婚礼中消费很大，很多都承受不起。在湖南宁远县瑶族，有的是在政府的支持下才有能力举办传统的瑶族婚礼仪式。比如湖南宁远县民委于2009年资助了该县九疑山瑶族乡的冯兆先生举行传统婚礼。所以，过大的经济负担，导致瑶族婚礼仪式音乐的生存环境面临巨大困难。

（二）以瑶族婚俗为载体，打造当地旅游名片

目前，地方文化部门为了宣传其传统文化，发展其民俗经济，纷纷依靠其传统民俗文化品种来宣传与打造当地旅游文化名片。如湖南江华瑶族自治县在2014年12月的盘王节祭祀活动中举办了一场瑶族婚嫁仪式展演，将当地最具特色的瑶族婚礼仪式作为一种民俗现象进行舞台化展示与呈现，借以宣传和展示当地浓郁的民俗文化资源，目的是为推动和促进当地旅游文化经济的快速发展。据笔者在瑶区的多个地方田野考察发现，很多的瑶族民俗仪式音乐被放置在一些民俗旅游村作为一种文化展演呈现给旅游者。它完全脱离了一种原生语境，变成了一种纯粹的民俗文化表演。如广东连南瑶族某民俗文化村的《瑶族Style》表演。更有甚者有些地方的瑶族婚礼仪式甚至被作为一种扮演与模仿，通过对当地过山瑶婚礼的展示（包括探亲、迎亲、定亲、拜堂仪式），来吸引媒体的眼球，达到推广、发展其民俗旅游经济的目的。如“2012广西上思•十万大山原始森林旅游文化节”活动。

（三）外界的介入对仪式音乐的保护与传承会带来正负面的影响

通过对湘、桂、滇瑶族婚礼仪式的考察发现，每一场仪式及其音声文本都存在人为建构的因素。以文山州蓝靛瑶婚礼为例，仪式过程带有浓厚的模仿与扮演的痕迹。比如仪式中“回门”环节是为了迎合婚礼录像制作者的要求，进行了多次的演练拍摄而成的。还如文山州蓝靛瑶婚礼中新郎具有戏剧表演特性的入洞房环节也带有迎合拍摄者的痕迹。其次，贺州鸡冲口婚礼仪式中的坐歌堂仪式是在笔者的建议下临时举办的，且仪式时间十分短暂。因为这里的瑶人很多都不会唱歌，即使有的会唱也记不住歌词，有的是临时记写歌词。总之，笔者认为，外界因素的干预无形中会对瑶族仪式音乐的保护与传承带来一些正负面的影响。首先，从人类学角度进行思考就是：被研究者在面对镜头时的心态问题，也就是说我们的研究对象，呈现的影像文本是否是他们真实的生活状态，值得我们认真去思考。其次，作为研究者，我们的言行是否影响到瑶族婚礼仪式与音乐的建构，使瑶族婚礼缺少了一种自在语境下的原生呈现，更多地留下了外来者痕迹。比如仪式中的婚礼摄像者，在整个仪式过程中不时地指手画脚，意思是婚礼场景都要按照他个人拍摄画面的意图来布置。第三，作为十分朴实的瑶族民众，他们非常看重外来研究者考察他们的文化，因此，从婚礼规模一直到婚礼仪式的建构都会潜意识的彰显其文化的传统性、原生性与现代性的宏大场面。譬如，笔者看到的文山州蓝靛瑶的那场瑶族婚礼。

（四）婚俗仪式音乐本土化与现代性的二元建构

传统与现代的二元融合构成了瑶族婚俗仪式音乐文本的全部内容。在湘、桂、滇瑶族婚礼中，受现代化、流行文化的影响下，瑶族婚礼不但是传统文化的呈现（如打长鼓），而且仪式场景中加入了很多流行文化元素。比如云南文山州麻栗坡蓝靛瑶婚礼中花车与迎接的唢呐乐班，构成了传统与现代相互交融的婚礼场景。尤其是主家举办篝火晚会时邀请大家和着流行歌曲《小苹果》音乐即兴起舞。还有湖南江华瑶族婚礼中不但有唢呐打击乐，而且接新娘仪式中还伴随有跳瑶族长鼓舞场景。湖南江华瑶族新娘出嫁的前夜，主家会邀请当地的流行乐队前来助兴，唱【父亲】【大花轿】之类的祝福歌曲以表达强烈的仪式感。可以看出，与广西、云南瑶族相比，湖南江华瑶族婚礼中的传统与现代性更为浓重，尤其是流行音乐的加入更增添了仪式的喜庆色彩与象征意义。

结 语

在中国少数民族人生仪礼中，瑶族婚俗音乐的文化与艺术内涵极其丰富，而且呈现出鲜明的地域性与跨地域性特色。它们彼此之间既有区别又有联系，这些都是瑶族不同支系的传统文化与周边族群传统与现代化互动、交融、采借的文化产物；其次，瑶族婚俗仪式中不但含有丰富的器乐音乐，而且有大量的瑶族民歌存在；第三，婚礼中的坐歌堂环节对于构建瑶族民众和谐的社会关系，培养瑶民族群集体意识，实现与强化其族群文化认同具有积极意义。然而正是由于当下社会过度的商业化、现代化、流行文化等因素的多重影响，致使瑶族婚俗的坐歌堂在逐渐消失，因此加紧对其抢救性保护迫在眉睫；第四，整个婚俗仪式文化内涵是通过器乐与歌唱文本不断建构而成的，仪式过程与音声符码的象征隐喻相互指涉，形成一种既同型同构，又并行发展的仪式音声结构；第五，瑶族婚俗从信仰体系的构建、仪式过程、音声特点等文化符号带有鲜明的瑶传道教色彩；第六，全球化、现代化、城镇化进程的影响下，瑶族婚俗仪式呈现出传统与现代的二维特性；第七，外来者（包括研究者）对于瑶族婚俗仪式音乐保护与传承所带来的正负面影响需要我们认真去思考。最后，我们有理由相信在中国文化部门大力倡导非遗政策方针的指导下，瑶族民俗仪式音乐的发展与保护工作将会做得更好。

附言：本文为笔者主持的2015年国家社科基金艺术学一般项目：《瑶族婚俗仪式音乐的跨界比较研究——以中、老瑶族为考察个案》（编号：15BD044）阶段性成果。

(本文原载《民族艺术研究》2016年第3期第184-196页)

作者信息：赵书峰，博士，河北师范大学音乐学院学术型硕士研究生导师（民族音乐学专业）

（注：因网站技术原因，原文注释与图片无法显示，特此说明）