戏剧表演与村落秩序：
陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演及其意义
桑吉东智
（西藏自治区民族艺术研究所，西藏拉萨850000）
摘要:“嘛呢”表演是陈塘夏尔巴人对于西藏传统戏剧“阿吉拉姆”或“拉姆”的地方化称谓。仅从表演本身观察，两者之间的主要区别表现在服饰、面具、唱腔以及演出时间的长短等方面，两者在表演剧目和表演程式上基本一致。但是陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演作为当地社区戏剧化的仪式载体，所涵盖的内容和意义上有别于阿吉拉姆，前者在当地社区起到“以戏行仪”的作用，而传统的阿吉拉姆一般在乡民的生活世界里以“仪中带戏”的形式存在。本文通过对陈塘夏尔巴人社区“嘛呢”表演的实地考察，来探讨该表演模式在当地村落文化中的价值和意义。
关键词：陈塘；夏尔巴人；嘛呢表演；村落秩序
一、研究缘起
在以往的藏戏研究当中，几乎无人提及夏尔巴人的藏戏实践。包括藏戏研究的基础资料《中国戏曲志·西藏卷》也没有收录任何有关夏尔巴人社区藏戏演出的信息。2012年11月末至2013年6月，笔者因单位委派，在日喀则地区定结县陈塘镇驻村工作半年之久，期间对该镇所辖的夏尔巴人的诸文化现象进行了较为详细的田野调查。其中，对当地一年一度的“嘛呢”表演进行了观察和走访，并且以“微信民族志”①的形式发表在微信朋友圈里，被西藏自治区的非遗保护部门发现。2013年下半年，非遗保护部门专门派人到陈塘镇拍摄当地的“嘛呢”表演，但拍摄的时间并不是当地乡规民约中规定的演出时间，这使得拍摄的内容仅限于单纯的“嘛呢”表演本身，而融合在“嘛呢”表演过程中的其他内容因“表演时空”的错失而自动剥离。根据笔者的观察，陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演除了在一些服饰、唱腔、表演等诸艺术现象上与阿吉拉姆有所区别外，在剧目内容和演出程式上与传统的阿吉拉姆藏戏基本一致，然而在村落文化的整体语境之下，“嘛呢”表演更多地起到了“以戏行仪”的作用，因此，我们在拍摄或观察的“嘛呢”表演的时候，一定要把它还原到村落文化的整体语境中去观察，而不能剥离它与当地生活世界的关系和它在村落秩序建构方面的意义，只看到单纯的表演形态，这是目前我国非遗保护思路上比较欠缺的地方，也是生发笔者此篇调研报告的缘起。
二、陈塘及陈塘夏尔巴人
陈塘镇（vdren-thang-grong-rdal）位于喜马拉雅山南麓，距日喀则定结县城150公里，与尼泊尔一江之隔。全镇下辖6个行政村，总面积2500平方公里，422户2093人（根据2012年在当地调研时从当地镇政府获得的数据），全镇99.08％的人口为夏尔巴人，是我国境内除樟木口岸立新、雪布岗以外最大的夏尔巴人集聚地。陈塘镇与尼泊尔东部的戈西专区桑库瓦萨巴县接壤，平均海拔2000多米，境内高山、峡谷、雪山、湖泊、瀑布错落有致，景色迷人，气候宜人。陈塘是藏语“vdren-thang”二字的音译，是“运送之地”的意思，据说当初萨迦寺兴建时，所需的木材就是从这里运送的，因此而得名。在萨迦寺现存的两幅壁画上，清楚地描绘着当时运送木材的画面。
“陈塘当地人用“绒堆普咎”来概括自己家乡的地理方位。“绒堆普咎”是藏语“rong-stod-bod-mjug”的音译，其中“绒”（rong）在这指陈塘以南的低海拔地区，“绒巴”（rong-pa）指这些地区的居民；“堆”（stod）即上部之意；“普”（bod）在这指西藏、藏地；“咎”（mjug）即尾部或下部之意；因此“绒堆普咎”合起来就是西藏以南、绒地以北的意思。然而，陈塘以北的藏族也以“绒”或“绒巴”来称呼陈塘及陈塘的夏尔巴人，而陈塘以南的、被陈塘夏尔巴人称之为“绒巴”的尼泊尔人用“陇堆”（lung-stod）和“陇堆巴”（lung-stod-pa）即沟上部、沟上部的人来指称陈塘及陈塘夏尔巴人。”[1](31-32)
陈塘镇的夏尔巴人生活于高山峡谷之中，陈塘镇政府及“陈塘四村”②的定居点处峡谷一侧的在半山腰上，峡谷中少有宽阔的平地，无论是村落、土地、还是牲畜的寄养方式都是顺着高山纵向分布。陈塘的一年两种的土地大多数部分于村落周边的斜坡上，而他们的家畜如牦牛、偏牛、山羊、鸡也都按照各自适应的海拔从高处到底处分布于不同的寄养和生存的空间当中，牦牛、偏牛一般在高于村庄的山上野放，其中偏牛是当地人的主要运输工具，所以常常牵来用于物资运输；山羊一般也野放于山上，只有鸡养在家里，也是散养，只有抵御鸡瘟的时候才会用竹筐扣在自家的院子里。当地夏尔巴人的婚姻主要遵循族外婚，当地有“冲巴”和“替盖巴”两大氏族，婚姻关系建立在这两大氏族之间，而两大氏族内部又有五到六个更小的裂变小组织，每个组织有相应的领导人负责组织、协调组织内部的各种事宜和矛盾纠纷。而当地的宗教人士的分类也于两大氏族密切相关，主要来自“冲巴”氏族的宗教人士当地人称之为“喇嘛”，实际上属于藏传佛教的范畴；而来自“替盖巴”的宗教人士叫“洛本”，类似于苯教法师。二者都可在家娶妻生子，唯有宗教仪式或宗教活动时才以宗教人士的身份主导和参与其中。而“桑玛”是当地的女性宗教人士，她们曾经经历了一场大病或者一种特殊的经历而成为“桑玛”的，类似于巫婆或萨滿，人数不多，当地部分仪式是她们的专属。
三、“嘛呢”表演的内容和过程③
在陈塘夏尔巴人的社区，除了他们纷繁复杂的宗教仪式以外，还有大量的传统歌舞、口头表演以及传统戏剧表演活动。宗教仪式主要指向了招福纳祥、消灾禳解这一方面；而传统歌舞、口头表演和戏剧表演通过“表演”的不断重复，对村落秩序的再造起到推波助澜的作用。其中戏剧的表演除了表演本身的能量之外，作为一种展演的载体，当地人通过戏剧表演的“时空”和“平台”将一些与戏剧表演本无关联的内容贯穿其中，让戏剧表演场同时成为一种“仪式过程”，让戏剧表演的功能更加复合化。下面对陈塘的夏尔巴人的传统戏剧“嘛呢”的表演时空及其表演过程进行比较详细的描述。
1.“嘛呢”表演的时间和空间
陈塘夏尔巴人一年的时间可以分为两季即“劳作季”和“仪式季”。陈塘由于海拔较低，与南边的尼泊尔一江之隔，一年的气候都温和而湿润，这为当地的农作带来了很好的先决条件，当地虽然没有平坦广阔的土地，然而有限的那点山田一年可以种两季，因此，一年当中大部分时间都要忙于农作，这段时间可以称之为“劳作季”，一般从藏历三月初至藏历十月中；三月初种第一季，主要是土豆，到六月就可以挖了，紧接着种上当地的主要农作物——鸡爪谷，另外还有少部分青稞、小麦、豌豆等，到藏历十月份秋收。自藏历十一月分到来年的三月份就是农闲时期，此时村子周边的土地都是空闲的，为很多仪式和节庆活动提供了活动的空间。期间除了欢度夏尔巴人的新年（藏历十一月一日）、后藏的索纳罗萨即农民新年（藏历十二月一日）以及藏历新年（藏历一月一日）以外，还有许许多多明目繁多的宗教仪式在村民的院前屋后、室内室外夜以继日地进行起来。
而传统戏剧“嘛呢”表演的时间是一年一度即每年藏历十二月一日至八日，这个时间恰好是后藏的“索纳罗萨”即农民的新年期间。据当地人说这个节日是陈塘夏尔巴人最重视和最热闹的节日，甚至比藏历十一月的夏尔巴人自己的新年都热闹和隆重。而最热闹的当属“嘛呢”表演，它从时间上延续8天的时间；在表演的空间上它选择整个陈塘镇最中心的小广场进行展示；另外从民众的参与度和所承载的内容上都比其他节庆活动丰富很多。
2.“嘛呢”表演的内容
“嘛呢”这个称为是后藏乡间对传统藏戏“阿吉拉姆”的一种特殊的称谓，究其原因笔者认为是传统藏戏“阿吉拉姆”的表演剧目与西藏传统的“看图说故事”表演形式“喇嘛嘛呢”之间存在的先后继承关系而产生。因此“嘛呢”和“阿吉拉姆”表演从表演程式到表演内容基本都是一致的，不同之处体现在具体的艺术表演手段如唱腔音乐、舞蹈语汇和服饰道具方面。因此，陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演的剧目内容不外乎传统藏戏八个经典剧目的范畴，一共三个剧目即《曲杰诺桑》《囊萨文波》和《知美更登》三部。
然而，陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演真正的特殊之处在于表演本身作为载体，其中穿插了很多仪式化的展演，这些展演本身与“嘛呢”表演的内容无关，但与村落内部的某种制度安排相联系，穿插在“嘛呢”表演的过程种进行展演是对这些制度安排的某种强化和再造，有强调村落秩序文化的功用。这些展演的内容如下：
（1）表演的供养机制
陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演的时间持续8天的时间，而且每年只演一部戏，意味着这部戏很冗长地演够八天的时间。据藏戏老艺人介绍，在历史上民间藏戏队都是这样把一部戏的内容演7、8天时间的，然而目前这样的表演实属难见，可是在陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演依然传承着过去的传统。而“嘛呢”表演时间的冗长不仅仅是因为剧目内容，更重要的是为了适应村里相应的供养机制的执行。陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演在当地人的观念里并不是一次简单的娱乐化的演出，更多的是一种具有宗教意味的仪式活动，因此村里专门有八种不同的群体对8天的演出进行供养，也就是保障他们每天演出的后勤。这八种群体是如下：
第一天：嘛呢表演团体 第二天：宗教人士
第三天：本波即领导人 第四天：富人家庭
第五天：中等家庭第六天：穷人家庭
第七天：青年群体第八天：商人群体
这个八种不同群体的分类中第一个不难理解，就是“嘛呢”表演者们，他们作为表演团体，会在演出的第一天也就是藏历十二月一日“索纳罗萨”当天承担演职人员的后勤保障，包括一天要喝的鸡爪谷酒、演出场上方供台上的贡品、以及演职人员的一日三餐。第二天的供养者是“陈塘四村”的所有的宗教人士的家庭，关于陈塘夏尔巴人社区的三种宗教人士上文已有论述，在此不再赘述。第三天是本波（dbonpo）即藏语首领者的意思，过去可能是当地两大氏族的首领以及两大氏族内部各分裂小组织的负责人等组成这个群体，但现在主要以四个行政村的村委会成员家庭为主体。至于富人家庭、中等家庭、穷人家庭这种以经济条件的优劣为标准的分类，过去的确是这样分类的，然而目前这样的分类稍显尴尬，因为都不想被划成穷人家庭，标准也不太好把握，因此现在一般不会公开其称谓，只是以一种供养群体存在罢了。第七天是青年的群体供养，至于分类的年龄标准不是十分清晰。最后一天就是商人群体即村里有经商的家庭作为供养者在演出最后一天保障他们的后勤。
（2）表演的观念
陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演对表演的场域、表演者的禁忌、表演的功能等诸多方面有着很特别的观念，这些观念是他们一年一度严格传承表演的无形动力这些观念在很早以前兴许是所有藏戏表演者共有的，然而随着时间的推移，西藏腹地的乡间藏戏实践者渐渐淡化了这种观念，表演不断从仪式化向艺术化迈进，而陈塘这种相对封闭和传统的社区保留了最初的传统，为早期藏戏的研究提供了切入点。
首先，对于演出的场域，他们有很严格的要求。沃雪村的仁增说“嘛呢表演的场地换了会带来不幸，1998年嘛呢表演者去萨尔牧区去表演，结果扮演国王者家里有一个人过世，猎人的表演者家里有1人去世了。另外，有一年表演场从村子中央的小广场移到了村子里另外一个比较宽敞的田地里，结果两位鼓手过世了。”④可见他们对“嘛呢”的表演场域有着非常严格的要求，一般是在村子中央的小广场表演，由于目前村里建新房的原因那个广场越来越小，表演的时候甚至有点拥挤，然而当地人认为随意改变演出场地会带来恶运，加上前几次随意转换表演场地造成的教训，即便很拥挤他们也坚持在村中央的小广场表演。
其次，对于表演者的很多禁忌同样非常的严格，当地人认为，对“嘛呢”表演的恭敬和对寺院的恭敬具有同样的功德。因此，任何人出于信仰都可以加入“嘛呢”表演者的行列。有些家庭一直以来都有人参加“嘛呢”的表演，如果现在突然没人去参加了被认为是断了“法脉”，会招致恶运的说法。一个“嘛呢”表演者在演出期间的一周都要遵守一系列的戒律，首先在这近半个月的时期内不能与妻子同房（嘛呢表演者皆为男性）；在一天的演出开始到结束不能解手，如果有人憋不住说明他的定力不够，也意味着这个人的宗教意志不够坚定，因此几乎没有人破戒。然而，有些人在表演的过程中会摔倒、出错或之后生病去世会被认为没有守好这些戒律而导致的。
另外，对于“嘛呢”表演的供养机制本身就是当地人对于戏剧表演观念的体现，他们认为对于寺院法事的供养和对“嘛呢”表演供养的功德是同样的，除了以上提到到八种群体的固定供养机制以外，也有私人家庭独立供养的。如2012年4月沃雪村有一户人家的老人过世了，这家在当年的“嘛呢”演出中供养不少财物，还委托“嘛呢”表演者们为逝者超度亡灵。演员们在表演场面对供台双手托着装满粮食其中插满酥油灯的盘子念念有词，此时供台后方的观众会自动让开一条道，意思是亡灵从那里我通往净土。
（3）表演的过程
表演的过程与西藏其他地方的传统戏剧表演有所区别，陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演并不是所有演员到齐后开始表演的，首先是鼓手到场，“嘛呢”表演场的上方用几个木板临时搭建了供台，竹编的屏风作为供台的背景，供台中央是用哈达包着的木雕汤东杰布的像，鼓手就坐在供台的左侧，手持长柄的双面打鼓，开始敲击，陆陆续续有村民拿些贡品前来，把贡品放在汤东杰布像的周边。然后有一位温巴（猎人即开场戏中三个主要人物之一）也是戏师着温巴服装开始在场内表演，紧接着陆续有其他温巴、甲鲁（王子即角色开场戏中三个主要人物之一）、拉姆（仙女即开场戏中三个主要人物之一）进场表演开场戏。“嘛呢”开场戏有三位温巴、两位甲鲁和五位拉姆，一共十位表演者。随着开场戏的进行，村民观众也逐渐增多，最后围得村中小广场水泄不通。开场戏结束以后是供养者家庭成员的出场以及献礼，以第二天的领导者家庭出场为例，所谓领导者目前的已经从过去的传统社会组织的领导者家庭转换为现在村委会领导成员的家庭，这些家庭的男女老少都着当地盛装，列队依次从表演场上方左侧入场，手捧着盛满各种谷物的贡品，还有鸡爪谷面粉等，其中插了一圈崭新的五元人民币。他们首先把手中的贡品一一摆上供台以后，再回到表演场，分批站在场中央向供台磕三个头，然后就在场边观看表演。表演场右侧是从供台的右侧为上一字排开坐满了地位显赫的男性成员，最上方的位置留给了当地三种宗教神职人员中“喇嘛”中的长者，然后是洛本中的长者，然后是村领导以及一些年长者。而大多数观众都是随意围坐在四周观看。笔者观察是在2013年的“索纳罗萨”，那一年表演的剧目是《曲杰诺桑》。供养者家庭出场及献礼结束以后，开始表演正戏《曲杰诺桑》的内容，首先是猎人在北方国的寄魂湖边打鱼的情节，最后打上来一条鱼，那条鱼用一个牛角为道具来体现，用一根绳子吊在鱼竿上，渔夫的扮演者拿着这条鱼走出表演场穿梭于观众中间，开始一段滑稽表演，情节是向观众卖鱼，有很多滑稽的语言和体态表演，逗得观众前仰后合，观众也很默契地把钱拴到那条绳子上以作供养，光这段表演持续了很长时间，也募集了不少的钱。然后是南方派来魔法师对北方的寄魂湖进行破坏的一段戏，表演非常繁琐地进行了很长时间，最后猎人打败了魔法师获得鲁王的赏识和奖赏，获得那条套索，然后开始表演猎人用鲁王奖赏的套索套住英卓拉姆的情节，表演过程同样繁琐而漫长，期间还穿插了为村里的逝者超度亡灵的仪式，因此时间已经到了晚上，第一天正戏的内容也就演了这么一小段。每一天的演出结束之前还有一个无关戏剧表演本身的内容，就是温巴头顶着当天的供养者家庭共同用鸡爪谷面制作的一个巨大的锥形贡品，上面插满了竹签，竹签上有穿了鸡蛋、牛肉等一些祭品，温巴在表演场顶者这个巨型“朵玛”样的叫“坚参”（rgyalmstan）的祭品舞了一段，然后躺在地上不用双手就把这个祭品完好无损地放到地上，这个祭品象征珠穆朗玛山，认为经过这个表演过程这个祭品拥有了加持力，最后分配给每家每户拿回去吃。至此，一天的表演宣告结束，此时天色已暗，最后，村民们会在表演场内跳一段当地最传统的歌舞。第二天继续表演剩下的正戏内容，而另一组供养者家庭出场献礼，其他内容都基本都一样。
四、“嘛呢”表演的意义
“放弃戏剧从前所具有的人性的、现实的和心理学的含义而恢复它宗教性的、神秘的含义，这种含义正是我们的戏剧所完全丧失的。”[2](42)按照阿尔托的观点，在当代世界，纯粹的仪式已经不可能，戏剧本身具有双重性，因此它能够作为经验的、物质的世界与崇高的精神世界的中介。实际上阿尔托所说的和他认为西方戏剧“所完全丧失”的恰好是陈塘夏尔巴人的“嘛呢”表演说具备和正在传承的，在当地夏尔巴人的经验、物质世界与他们的精神世界之间“嘛呢”表演作为中介具有超越了戏剧表演本身的影响，以表演场和仪式场的双重性为当地的社区充满着意义。
首先，作为戏剧表演的“嘛呢”，是西藏传统戏剧在藏边喜马拉雅山南麓社区的传承模式，无论从其音乐唱腔、服饰道具，还是其表演程式和表演习俗，无不呈现出藏边喜马拉雅地区的艺术特色，更重要的是由于其传承地域的封闭性使其保留了更多藏戏早期的特点，为传统藏戏的研究给予非常有价值启发。
其次，作为表演场与仪式场的双重性，“嘛呢”表演场不仅是西藏传统戏剧的展示，同时也是当地夏尔巴人社区的社区分层、社区凝聚力、社区信仰等诸多相关社区秩序的事项和规则的展演场，人们通过观赏戏剧的表演不仅陶冶了道德情操，同时目睹了当地社区各层次人群的社区地位以及各不同群体对社区所尽的义务，戏剧表演之外还有一种潜在的社会秩序的展演。
五、小结
“仪式与戏剧的关系，永恒的文化价值与眼前意识形态需要的关系，使我们需要认真加以反思的课题，它具有普遍的意义，在东方与西方都是如此。”[3](123)然而，我们在实际的操作中往往剥离了传统戏剧复合型特点，一味地关注其诸艺术现象，而忽略了其中超越表演本身而存在意义和价值。藏戏作为我国唯一列入世界非物质文化遗产项目的少数民族戏剧，她的文化价值不仅仅体现在其“艺”的层面，还有大量的“道”层面的东西需要我们加大关注度。无论如何将乡民的生活世界作为戏剧传承的大语境来进行保护和传承，才能够尽现藏戏作为“非遗”的全部价值，陈塘夏尔巴人“嘛呢”表演就是最好的例证。
注释：
①彭文斌教授于2014年提出“微信民族志”提法，至于这个提法的概念彭教授表示目前还没有想好完整的定义，不过他认为涉及传媒性、随笔性、图文性、文学性、大众性、行走性，倾向于行走的非正式文体，随笔、杂感、心得、反思、体会等等，在文类上不同于正式的民族志，在方法上是大众传媒、娱乐与学术感悟杂记。摘自笔者2014年11月14日对彭文斌教授的微信询问。
②“虽然陈塘镇所辖六个行政村的两千多个村民都被归属为‘夏尔巴人’，但是在其内部以氏族为界限有更详细的、不易被外人发现的认同机制。陈塘夏尔巴人的氏族主要有两个即“替盖巴”和“冲巴”，这两个氏族成员都集中在比塘、洼雪、莎列、雪雄玛四村，且这四个村的冬营地集中于陈塘镇所在的山腰上，因此他们认为自己是陈塘夏尔巴人的核心。”桑吉东智，陈塘夏尔巴人的氏族及其功能，《青藏高原论坛》，2013年总第3期，第33页。
③此部分图片见彩页。
④根据2013年4月30日笔者对陈塘镇沃雪村妇女主任仁增的采访内容。
参考文献：
[1]桑吉东智．陈塘夏尔巴人的氏族及其功能[J]．青藏高原论坛，2013（3）．
[2]（法国）阿尔托著，桂裕芳译．演出与形而上学，残酷戏剧——戏剧及其重塑[M]．北京：中国戏剧出版社，1993．
[3]陈世雄．戏剧人类学[M]．上海:上海古籍出版社，2013．
Drama Performances And Villages Order:Chentang Sherpa’s “Mani” Performance And Its Significance
Sang Ji Dong Zhi
(National Art Institute of Tibet Automonous Region, Lhasa, Tibet, 850000 )
Abstract: “Mani” performance is the title of traditional Tibetan drama “A Je Lha Mo” or “Lha Mo”localized by Chentang Sherpa. Only observed the performance itself, the main difference between the two is reflected in the costumes, masks, singing and the length of performance time, etc., and in the repertoire and performance program both are basically the same. But as the carrier of dramatic ritual of local communities, the content and significance of Chentang Sherpa’s "Mani" performance is different from“A Je Lha Mo”. The former plays the role of "solemnization by drama" in the local community, while the traditional“A Je Lha Mo”generally performed as “ceremony in drama” in villagers’ living world. Based on the site visits of "Mani" performance in Chentang Sherpa community, this article discusses the value and significance of the performance model in the local village culture.
Key words: Chentang; Sherpa; Mani performance; Villages order