二人台“五更”定格考
武君
（中国社会科学院研究生院，北京102488）
摘要:二人台曲目中以“五更”定格的联章体创作方式并非无根之木，它与我国古代传统“五更”联章体文学作品一脉相承，构成了一条独特的文化发展链条。二人台《惊五更》《三国题》所采用的“五更月”、“五更鼓”形式均可追溯至唐代，到明清时代形式与主题两相结合，叙述特点和体式也颇为成熟，为二人台艺术提供了可资借鉴的模式。历史的风云际会并没有把这种优秀的创作方式卷走，沧桑变迁后，在民歌和二人台艺术中又再次绽放。
关键词：二人台；“五更”定格；“五更月”；“五更鼓”；考源
“五更”定格即曲词按照五更的时间发展顺序依次排列所形成的固定形式。“五更”是中国古代传统的记时方法，北齐颜之推《颜氏家训》卷六《书证》云：“或问：‘一夜何故五更？更何所训？’答曰：‘汉、魏以来，谓为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓，亦云一更、二更、三更、四更、五更，皆以五为节……更，历也，经也，故曰五更尔。”[1](451-452)可见，早在汉魏时期就有“五更”记时的传统。有“五更”的记时生活，便随之出现以“五更”为序的歌唱，历时千年，传唱不绝。二人台中明显以“五更”定格的曲目有《抽大烟》《尼姑思凡》《惊五更》《进兰房》《跳粉墙》《三国题》等。这些曲目的曲词创作方式与我国古代传统“五更”联章体文学作品一脉相承，构成了一条独特的文化发展链条。
一、二人台《惊五更》与“五更月”
“五更”是夜晚记时的术语，所以与月产生了关联。月亮的位置从东到西，从升起到落下划分出夜晚的五个时间段：一更——月正东（月东升）；二更——月正照（月正高）；三更——月正南（月儿弯）；四更——月正西（月西斜）；五更——月儿沉（大天明）。在陕北民歌中有《五更子月儿》，东北二人转中有《月牙五更》，同样在二人台《惊五更》中也是用了“五更月”的形式：
一更子里月儿照花台，郎君哥哥定计夜晚来。
二更子里月儿这么来高，思想起郎君哥好不心焦。
三更子里月儿当头照，思想起郎君哥好不孤梢。
四更子里月儿偏西，不知道郎君哥你在哪里。
五更子里鸡叫大天明，忽听见门外有人声。[2](51-53)
二人台《惊五更》所用的定格法与传统“五更月”基本相同。一更之“月儿照花台”没有明确说是月儿升起，但月儿照花台的位置正是月儿刚刚东升。二更之“月儿这么来高”，刚好是月正高的位置。三更之“月儿当头照”也正是月正南的位置。这种结合月亮位置的“五更”联章体创作方法最早可以追溯至唐代，敦煌曲辞中《五更转.太子入山修道讚》所用“一更夜月凉”、“二更夜月明”、“三更夜月亭”、“四更夜月偏”、“五更夜月交”[3](1458-1459)便是发端。不过在这里更数与月亮位置的搭配很隐晦，需要通过仔细分析才能够看出，“凉”是月亮升起时的一种感觉，“明”则月亮正照的状态，“夜月亭”只的是月亮在亭的上前方，正是月正南的位置，“偏”为西偏，“交”则是月亮下沉与地平面相交的位置。月亮的五个位置在此辞中其实是完全符合后世“五更”联章体的规范。但从内容上看，它与二人台《惊五更》这样的相思主题不同，其传承性在于结构上。
在相思主题的诗词中，采用“月”形式依然可追至唐代，如杜甫诗句“四更山吐月，残月水明楼”，宋代苏轼言其《江月》五首是受到杜甫影响，苏诗《江月》是现存最相接近的“五更月”形式的联章体诗歌：
一更山吐月，王塔卧微澜。正似西湖上，涌金门外看。
冰轮横海阔，香雾入楼寒。停鞭且莫上，照我一杯残。
二更山吐月，幽人方独夜。可怜人与月，夜夜江楼下。
风枝久未停，露草不可藉。归来掩关卧，唧唧虫夜话。
三更山吐月，栖鸟亦惊起。起寻梦中游，清绝正如此。
驱云扫众宿，俯仰迷空水。幸可饮我牛，不须违洗耳。
四更山吐月，皎皎为谁明?幽人赴我约，坐待玉绳横。
野桥多断板，山寺有微行。今夕定何夕，梦中游化城。
五更山吐月，窗迥室幽幽。玉钩还挂户，江练却明楼。
星河淡欲晓，鼓角冷如秋。不眠翻五咏，清切变蛮虫。[4](511)
《江月》五首从形式上讲是定格联章体，也是“五更”联章体，但不是完整的“五更月”形式。五章的起头均是“山吐月”，缺乏了月亮由东向西的变化。但是从内容上来看，每章的情感内容其实也有一个变化发展的过程，一更里“停鞭且莫上，照我一杯残”其实内中也包含了月初升的意味，二更里“归来掩关卧，唧唧虫夜话”较之前面也可看出时间的推移，三更里“起寻梦中游，清绝正如此”则夜阑更深，四更“梦中游化城”更深一层，到五更“星河淡欲晓”预示着月儿西沉，天将大亮。诗中是抒情主人公由担心月亮升起夜幕降临不愿忍受孤身一人的孤单到独身守烛与虫私话，再到梦游，梦中与幽人相约，直到天明，侧夜未眠，形单影只。表现出一种凄冷的孤独之情。与苏轼《江月》五首形式相同的是明代杨慎的《罗江怨》，同样是从“一更山吐月”写到“五更山吐月”，不同的是杨慎的作品采用的是长短句的形式，“一更山吐月，残霞半灭。重关静掩铜壶咽。金波浩荡，冰轮皎洁。绿烟销尽清辉彻。惊鸟飞又歇，鸣蛩啁又哳。清霜白露红兰谢”[5](477)结构是五-四-七,四-四-七,五-五-七，亦很严整。从苏轼到杨慎的“五更月”形式，可以明显看到文人创作的痕迹。民间相思题材的“五更月”创作现在可见的是明代无名氏的《清江引》，这是一组散曲歌辞，所用曲调为“北双调”：
一更里月儿高，照得牙床冷似冰。
单衾孤枕谁恋我?
他那里贪欢有别人，
想亲亲，恋亲亲，难忘星前月下盟。
二更里月儿圆，奴把□香对月烧。
保他身安归故里，早得和谐鸾凤交。
想哥哥，忆哥哥，怎下得心肠把我抛?
三更里月儿清，一种相思泪两行，
孤灯剔尽和衣卧，翻来复去不成眠。
想情郎，忆情郎，不到相逢泪不干。
四更里月儿歪，说道他来又不来。
偶然一梦来欢会，软褥温香□□□。
想多才，恋多才，醒来依然不见来。
五更里月儿收，挨到天明枕欲浮。
恹恹闷病难熬，待要休时又不休。
想风流，恋风流，不是冤家不到头。[6](4917)
这组散曲所用的“五更月”形式较为完整，一更“月儿高”，二更“月儿圆”，三更“月儿清”，四更“月儿歪”，五更“月儿收”。与敦煌曲子“一更夜月凉”、“二更夜月明”、“三更夜月亭”、“四更夜月偏”、“五更夜月交”有直接的继承关系。到清代这种“五更月”定格的形式进一步发展，形成了多种叙述形式，有用“月光”的形式，如清代华广生《白雪遗音》中的《欢五更》：
一更里，窗前月儿光华，可叹奴家命运差，犯桃花，偏偏落在风月家，背井离乡远，抛撇爹和妈，悔当初，错把儿夫嫁，迎宾送客，俱要奴家，殷勤不到，（我的天哟咳，便要耍乂，）靦羞脸，要把客留下。
二更里，窗前月光寒，可怜奴家应酬难，好心烦人来客往把话谈，烟茶我亲手递，温存带笑颜，怕的是，酒度筵前遇醉汉，红颜薄命说不尽羞惭，不知何日才跳出是非关，（我的天哟，咳，）为银钱，才吃这碗饭。
三更里，窗前月儿光辉，可叹奴家入罗帏，把客陪，不分老少成婚配，阳台无疼热，云雨任他为，恨不能把奴花心来揉醉，翻来覆去吃不尽的亏，稍有点不到，忙将半笑脸陪，（我的天哟，咳，）不知前生里，造下甚麽罪。
四更里，窗前月光偏，可叹奴家伴客眠，梦魂颠，初次相交更难言，性情拿不定，欲眠不敢眠，我只得，强打精神把温柔献，香腮紧靠，蜜语甜言，用尽了心机，哄他的银钱，（我的天哪，咳，）就是可嫌的人，我亦不敢将他厌。
五更里，窗前月光迟，可叹奴家冬夏时，苦有谁知，饥寒饱暖，自己怜惜，最怕寒冬冷，披衣送相知，又怕的六月炎天干那事，迎新送旧，怕到老时，细想苦处，自受自知，（我的天哪，咳，）死后问阎王，查一查来生世。[7](565-566)
所用“月儿光华”、“月光寒”、“月儿光辉”、“月光偏”、“月光迟”五种月光的状态来表现五种月亮的位置，进而强调五更的时间推移过程，完全符合“五更月”的定格形式。在《白雪遗音》中有另一组俗曲词叫《孟姜女》，所用“五更月”形式定格偏重于月影：
一更一点月影儿光明，对景的佳人好不伤情，耳内只听金风送，阵阵刮来，（罢哟哈咳咳）遍体冷似冰。
二更二点月影儿高，贤德的佳人好不心焦，多咱才把长城到，见见儿夫，（罢哟哈咳咳）不枉走这遭。
三更三点月影儿亏，劳乏佳人眼皮儿垂，梦入南柯刚然睡，不成美的秋风，（罢哟哈咳咳）又往脸上吹。
四更四点月影儿残，梦回的佳人泪珠儿不乾，刚然才把儿夫见，展眼之间，（罢哟哈咳咳）不觉两分残。
五更五点月影儿收，无奈的佳人挽了挽头，眼含痛泪蛾眉绉，盼到天明了，（罢哟哈咳咳）又要奔路头。[7](577)
月光投射形成月影，月影的不同形态又是由于月亮位置的变化，所以用“月影”的形态来描述五更当中月亮的位置的变化是合情合理的。是完整的“五更月”形式，同是也是“五更月”定格形式的发展与丰富。当然，以“五更月”形式定格者，最典型的莫过于清代陆楙的《五更月》：
一更月，海域升，才句粉墙平。抬纤手，捉未能，素辉轻，偷晕银楼鬓影。
二更月，淡细星，强半染筠棚。人难睡，理绣绷，乍潜听，杨柳栖乌尚惊。
三更月，贮满庭，蝦碧夜帘清。风痕碎，金钿筝，泻泠泠，诉说姮娥会冷。
四更月，向西倾，转射水犀棂。琼钱漾，起绿屏，曲床凭，疑在蘋花断汀。
五更月，堕远坰，残粉弄檐瓴。红蕤枕，梦不生，树禽鸣，为惜霜容任醒。[8](478)
这组散曲中有明确的“一更月”到“五更月”的词语，紧接着描述每一更月亮的位置，“一更月”自海域升起，为“月东升”，“二更月”月亮正高，照耀星空，所以“淡细星”，“三更月”光芒更加强烈，充盈整个天宇，为月亮正南，“四更月”西斜下去，“五更月”最终沉下去，天明大亮。
上面我们大致分析了从唐至清“五更月”形式的发展。接下来说主题，敦煌曲子辞《五更转.太子入山修道讚》虽然采用“五更月”形式，但其内容是描写佛教内容。闺怨相思的主题出现在宋代，至明清而大盛。明代无名氏的《清江引》写女子闺思，在表达方式上十分大胆，毫不隐晦。女子期盼男子的回归，与其同好，但随着时间的流逝，思念中的男子并未出现，又心生怨恨，这种复杂的、矛盾的情感如同乱麻一般缠绕着女子，整整一晚上不能入睡。我们发现，这一主题与二人台《惊五更》如出一辙。《惊五更》中讲述的也是女子等待郎君哥的过程，一更里女子备好酒菜等待郎君，男子却没有出现，二更里女子等的心焦，心生怨气，三更里孤单的女子依然等不来自己心爱的郎君，出口骂郎，四更里天气变冷，女子又担心郎君在外惹上风寒，将炉火加旺。这种复杂与矛盾的心情就是《清江引》的翻版，不同的是《惊五更》中女子最终等到了自己的郎君哥，给故事画了一个圆满的结局。清代俗曲中的《孟姜女》所表现的也是如此主题。只不过孟姜女的故事到头来终是悲剧，其中也少了一些复杂的情感变化。而《欢五更》是写一个青楼女子的苦楚，题名为“欢”，其实句句都是女子发自内心的痛恨，期间也包含了女子对爱情的渴望。
从唐代敦煌曲子辞到清代散曲、俗曲，“五更月”定格的体式在形式和主题上经历了一个不断发展完善的过程。唐代敦煌曲子辞《五更转.太子入山修道讚》采用了“五更月”的形式，但主题是佛教主题，宋代苏轼的《江月》五首，在形式上不甚完善，但主题已经转变到闺怨相思上来。时至明代这种形式与主题两相结合，发展到清代陆楙的《五更月》已成一个固定的搭配。
二人台《惊五更》采用了一套完整的“五更月”形式。可以说二人台《惊五更》正是综合了“五更月”发展过程中的诸多成果形成。以“一更”为例：
一更子里月儿照花台……两眼掉下泪蛋蛋来（二人台《惊五更》）
一更夜月凉（敦煌曲辞）停鞭且莫上，照我一杯残（苏轼《江月》）
一更里月儿高，照得牙床冷似冰（明无名氏《清江引》）
一更里，窗前月儿光华，可叹奴家命运差（清《欢五更》）
一更一点月影儿光明……遍体冷似冰（清《孟姜女》）
一更月，海域升……偷晕银楼鬓影（清陆楙《五更月》）
首先在形式上，二人台《惊五更》中“月儿照花台”是月儿初升的位置，敦煌曲辞中“夜月凉”，苏轼“照我一杯残”也是一种月儿初升的描述，接下来的四段词里，从月亮位置，月光，月影等不同方面均描述的是月初升的状态。《惊五更》的“照花台”与下面几段词有直接的借鉴关系，“照花台”与“照一杯残”、“照牙床”是一脉相承的。其次在内容上，敦煌曲辞中“夜月凉”是月亮初升起时的一种冷清状态，“照我一杯残”、“照得牙床冷似冰”、“可叹奴家命运差”、“遍体冷似冰”、“偷晕银楼鬓影”都有一种冷清寂寞的感情基调，二人台《惊五更》中女子准备好酒菜，左等哥哥来，右等哥哥来，哥哥却始终没有出现，女子思前想后不明原委，拿起红绣鞋却没有心思去绣，汩汩眼泪夺眶而出，所描写的场景也不正是一种冷清寂寞吗？
要之，从敦煌曲子辞到二人台《惊五更》，“五更月”的形式形成了一个完整的脉络，通过上面的分析，这条脉络大致如此：
形式上：敦煌曲辞→《江月》→明清散曲、俗曲→二人台《惊五更》
主题上：《江月》→《清江引》→《孟姜女》→《五更月》→《惊五更》
二、二人台《三国题》与“五更鼓”
前面所引北齐颜之推《颜氏家训》关于“五更”的记载，可得汉魏时代“五更”又可以叫“五鼓”。“一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓”亦是夜间记时的概念。古代打更的工具便有“鼓”，清人王夫之《日知录》引《国史志》曰：“每时八刻二十分，每刻一击鼓，八鼓后进时牌，除二十分为鸡唱，唱绝击一十五鼓，为时正”[9](1700)以“击鼓”记“五更”的方法形成了听“更鼓”作息的生活方式，千余年来这种生活方式不断的进入民间歌唱，在现代艺术中闽南民歌有《五更鼓》，山东民歌中有侉侉调《五更鼓儿》。在二人台中亦有这样的歌唱，二人台《三国题》便是借用“五更鼓”的形式在歌唱讲述三国故事。在其他的民间歌曲中这种以“五更鼓”形式来讲述三国故事的也不鲜见，如二人转小帽《三国五更》，河北民歌《三国五更》等。二人台《三国题》以“五更鼓”定格，用五段联章体的形式讲述赤壁之战的故事。
一更鼓里天，三国战中原……
二更鼓里数，孔明到东吴……
三更鼓里排，蒋干盗书来……
四更鼓里发，大雾长江落……
五更鼓里明，江岸起烟尘……[2](73-75)
“一更鼓”讲述的是曹操领兵南下攻打东吴，东吴朝野乱作一团，主张分歧。“二更鼓”是讲孔明舌战群儒，巧激周瑜的故事。“三更鼓”讲苦肉计。“四更鼓”讲草船借箭的故事。“五更鼓”讲华容道的故事。从曲词中可见，从“一更鼓”到“五更鼓”是一个时间发展的线索，每一“更鼓”下面所安排的故事也不尽相同，而且正是按照故事发生的先后次序来安排。讲述一个完整的“赤壁之战”的故事。其实考察历代“五更鼓”联章的诗词，我们发现这些用到“五更鼓”形式的联章体诗词多数是在讲述故事。最早用“更鼓”为格的诗词是元代山主的《临江仙》：
鼓打三更情悄悄，
寂寥庭院凄凄。
银灯风过灭残辉。
当空雁叫，
切切向南飞。
弄了浮生悔恨，
如来曾连深悲。
漫漫险浪法船回。
当初无分，
今汉魏周秦文武辈，
惺惺使尽机谋。
限临都送北邙居。
绿杨草下，
不记挂金鱼。
回首释迦离宝位，
明明识破荣枯。
仲春八月帝升□。
雪山南面，
欢笑尽来成愁虑，
青春去后颜苍。
柳芽云鬓变银霜。
限临头上，
犹自不思量。
菩萨大悲传妙诀，
三乘五教圆彰。
冥冥长夜放慈光。
缘人启目，
幻化有人权积聚，
缘生性本元无。
飘飘身似画檐蛛。
悬丝一命，
万巧到头虚。
妄执情云迷觉路，
兴衰往复还殊。
风灯石火电光郐。[10](161-162)
从形式上看，这不是一组完整的“五更鼓”形式的联章体，其中只有第三更有“更鼓”的形式。内容上作者历数汉魏周秦的故事和佛教事来阐发教义，讲述修禅过程。此外，道教亦模仿佛教的模式，用“五更鼓”的形式来讲述仙家故事和修炼之事，如王重阳《五更令》：
一更初，鼓声傻。槌槌要，敲著心猿意马。细细而、击动铮铮，使俱齐擒下。万象森罗空里挂，泼焰焰神辉，惺惺洒洒。明光射入宝瓶宫，早儿娇女姹。
二更分，鼓声按。匀匀打，自然虎龙交换。精气神、各住丹房，也并无错乱。撞透重楼知片段。这玉液琼浆，往来浇灌。便须教溉出黄芽，渐生来好看。
三更端，鼓声正。冬冬响，韵音转令鸣莹。其中便、聒现灵根，会通贤道圣。慢慢来回游捷径，传银箭这番，穿成雅令。用亲镝镝上红心，现清清静静。
四更高，鼓声锐。忽然间，振动天花偏坠。前面却、有个真人，戴星冠月帔。得此妙玄成吉利。望北斗杓星，西南正指。看看底剔绽琼花，做祥祥瑞瑞。
五更终，鼓声闲，被那人，攂动做成颠倒。金盘内、托出神珠，放霞光万道。窈窈冥冥真个好。从此复通他，当初至宝。如今却归去何方?住十洲三岛。[11](127)
这组联章词，讲修炼成仙的故事，鼓声“傻”、“按”、“正”、“锐”、“闲”是一种修炼的方法和节奏，诗人巧妙的将这种修炼节奏与鼓点的节奏相结合，再而与五更的“更鼓”相结合，内容与形式完美匹配。在每一章中根据实际修炼过程又讲述一些故事，深入浅出，节奏协调，这样的歌唱才能对产生较好的效果。清代华广生《白雪遗音》中有《五更佳期》一组曲词，讲述的是传统的西厢故事。
听谯楼，一鼓敲，莺莺小姐把琴操，侍妾红娘来陪伴，紫金炉内把香烧，琴中操出相思怨，勾引张生墙上瞧……
听谯楼，二鼓连，红娘窗外闷恹恹，低声就把张君瑞叫，你忘却我红娘在外边，又叫一声贤小姐……
谯楼，三鼓行，佳期重整再成双，一个宛似剑阮误入天台路，一个是宛比织女去会牛郎，一个是，宛比游蜂飞入花心内，一个是，宛比嫩蕊含花逢太阳……
听谯楼，四鼓催，红娘门上意徘徊，低声又把小姐叫，你速整残妆趁早归……
听谯楼，五鼓咚，大雄宝殿撞金钟，喑喑犬吠鸡报晓，嫦娥紧闭广寒宫，万国九州天明亮……[7](782-784)
这是一组典型的“五更鼓”联章体，用“更鼓”的形式讲述张、崔的爱情故事，这里的“鼓”一方面有暗示时间的作用，把西厢故事分为五段，按照情节发展安排在五鼓的各章中，另一方面也有节奏的意味，形同“鼓点”。“张生跳粉墙”是《西厢记》中比较幽默活泼、生动的一段，故事也发生在夜晚，用“五更鼓”的形式向来讲述，亦是合之若符。这样的创作方式与二人台《三国题》相同。当然，“五更鼓”的形式也不尽是讲故事，如明代无名氏的《驻云飞·咏五更离情》：
初鼓频敲，门掩黄昏意攘劳。一盏孤灯照，几扇帏屏靠。嗏，明月上花梢，宿鸟枝头叫。听罢东邻，弦拨相思调，越引奴奴心上焦。
二鼓冬冬，斗转星移夜色浓。锦帐无人共，绣被犹余空。嗏，明月上帘栊，交我离情重;听罢西邻，宴赏琴三弄，翠袖殷勤揾泪重。
三鼓频敲，枕剩衾余怎的眠?有酒和谁欢?闺阁无人伴。嗏，明月上窗前，无计相留恋。听罢南邻，箫管真堪羡，交我凄凉闷转添。
四鼓频催，吹灭银灯入绣帏。独自和衣睡，孤枕强眠寐。嗏，明月上朱扉，檐下征铁骑。听罢北邻，板响音声细，阁不住恓惶珠泪垂。
五鼓声扬，好梦难成暗断肠。挂起销金帐，倚枕推窗望。嗏，明月下西厢，银汉迢迢，数点残星像。听彻邻家报晓鸡三唱，无计支吾此夜长。[6](4526)
这是一组抒情意味较浓的作品。作品中“五鼓”的作用与“五更”相同，只标示时间的发展。但是从现在可以找到的“五更鼓”定格联章的曲词中其叙事功能仍是主要的。
现在可知较早的“五更鼓”类作品是佛教作品，熟悉文学史者便知唐代佛教俗讲是一种说唱文学，是佛家讲道化俗的手段，其主要功能是“讲故事”，宋以后这种俗讲无文献记载，所以我们无法判断元代山主的《临江仙》是否是俗讲的一种类型，但从叙述功能和讲道化俗的手段来看，《临江仙》肯定是受到俗讲的影响，可能与宋代“说话”中“说经”一体是一脉相承的。宋代的陶真、鼓子词、诸宫调，元代词话，明清弹词、鼓词、宝卷等，都可以溯源到俗讲，俗讲是一种包括有散文叙述和韵文歌咏的说唱故事的体制。从后世的发展情况来看，主要形成两条线索，一是继续散化，形成“说话”技艺，宋代的“说话”有四家，小说，说经，讲史、合生。其中讲史一门主要是讲历史故事，战争兴亡，其叙述故事有情节和人物。其中讲史的底本为“讲史话本”，宋代的讲史话本又称“平话”，如《三国志平话》等，其所谓“平”者，即用平常口语讲出，不加歌唱，虽然有些作品中穿插有一些诗词，但较多情况是用于念诵。另一条线索便是在民间继续歌唱，成为曲辞，如清代俗曲《五更佳期》。
“张生跳粉墙”的故事时间是在夜晚，这就不难理解其与“更鼓”的联系。同时张生跳粉墙属于“偷情”行为，“更鼓”在这里不仅有提示时间的作用，频频的“更鼓”声又营造了一种紧张的氛围。此外一更一更鼓声的频敲，又有一种恨佳期不长，苦春宵短暂的情绪在其中。由此可见，“五更鼓”的体式对于所讲述的故事来说是有选择性的，不是所有故事都可以用“五更鼓”的形式来讲述。从讲故事的手法与“五更鼓”的形式来看，二人台《三国题》与清代《五更佳期》相似。那么，“赤壁之战”的故事缘何能够用“五更鼓”的形式来讲述？
其一，著名的“火烧曹营”的故事是发生在夜晚，“五更”的时间段也是夜晚，用“五更鼓”来讲述“赤壁之战”的过程势必符合情理，这是一相吻合。
其二，古代战争用“鼓”来指挥，记录“五更”的工具也用“鼓”，敲更的鼓与打仗的鼓艺术的结合在了一起，这是二相吻合，使得整个曲词在逻辑上十分严密，节奏上也明快许多。
其三，战争的紧张氛围与鼓点所渲染的气氛又是三相吻合。
可见，用“五更鼓”的形式来讲述“火烧赤壁”的故事是再恰当不过的。以此来看，二人台《三国题》的创作是多么高明！从佛教题材中采用“五更鼓”形式到二人台讲述三国故事的“五更鼓”形式，我们可以断定二人台《三国题》是继承了古代传统“五更鼓”叙述故事的特点和体式。
综上所述，二人台“五更”定格的联章体创作方式确实是我国传统“五更”联章体发展历程中的一脉。“五更”联章体自民间产生以来，虽有向文人创作渗透，但从发展的总体趋势来说主要还是在民间传播，民间性益弱的文人创作渐次式微,失去了可以歌唱的活力，慢慢的消失在了苍茫的文化瀚海之中，流入民间的歌唱却如地下暗泉一般,历史的风云际会并不会把它卷走，在吸取了众多有益养料后，在民歌和二人台艺术中又汩汩涌出。
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Source researching of the Fixed form of
Wugeng in Er-ren-tai
WU Jun
(Graduate School of Chinese Academy of Social Sciences(GSCASS),Beijing,102488 )
Abstract: The Er-ren-tai lyrics that were created in the fixed form of Wugeng constituted a unique cultural chain together with the same kinds of Chinese ancient literary works. The form of Wugeng-yue and Wugeng-gu used by Jing-Wugeng and Sanguo-Ti in Er-ren-tai can be traced back to the Tang Dynasty, along with the development of literature and art works, the narrative features and styles were gradually matured, and the form and subject gradually tied together in Ming and Qing Dynasties. Er-ren-tai as a form of modern art which absorbed this excellent writing method and made it blooms again.
Key words: Er-ren-tai; the Fixed form of Wugeng; Wugeng-yue; Wugeng-gu; Source researching