赵书峰：瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研究

瑶族“还家愿”仪式及其音乐的互文性研究

——以湖南蓝山县汇源瑶族乡湘蓝村大团沅组“还家愿”仪式音乐为例^[①]

引言

“互文性(intertextuality)就是任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读、更新、浓缩、移位和深化。”广义互文性一般是指文学作品和社会历史(文本)的互动作用(文学文本是对社会文本的阅读和重写)；而狭义的互文性是指一个具体文本与其他具体文本之间的关系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄袭、重写等关系。^[②]互文性理论是当代西后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论。它涉及到当代西方文艺理论中的结构主义、符号学、后结构主义、西方马克思义等。互文性理论涵盖了文学艺术中很多重要问题,如文学的意义生成,文本的阅读与阐释，文本与文化表意实践之关系问题等等。^[③]本文受上述理论的启发与引导，结合笔者实际的田野考察实践，对瑶族“还家愿”仪式音乐文本的结构特性，运用“互文性”理论予以分析与阐释。并认为其仪式音乐是由一系列复合型（如道教音乐、盘王大歌等）的音乐文本构成。这些音乐文本在纵横两轴的时空维度中，逐步形成瑶族还家愿仪式音乐的“现象文本”和“生产文本”^[④]、“可读性文本”和“可写性文本”。具体内容如下：

一、瑶族“还家愿”仪式相关概述

蓝山县汇源瑶族乡，位于湖南省南部边陲，南岭山脉中段北侧，九嶷山东麓,位于蓝山县城西面崇山峻岭之中，距县政府驻地塔峰镇28公里。西与宁远县九嶷瑶族乡交界。瑶族人口1466人。^[⑤]举办仪式的地点在湘蓝村大团沅组，距乡政府有三公里多的山路，交通非常不便，车辆无法通行。该村有120多户，人口有460多人，居住在海拔1700多米的山坡上，人均收入800多元。主要以冯姓瑶族为主。属于过山瑶，通常讲“勉语”。

笔者于2009年1月28至2010年1月4日，在该瑶族乡的湘蓝村考察了瑶族“还家愿”仪式。瑶族“还家愿”仪式“可以被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。”^[⑥]同时，它也是人们在不运用技术程序，而求助于对神秘物质或神秘力量的信仰的场合时的规定性正式行为。^[⑦]并且，“家愿是蓝山县‘过山瑶’支系长期保存的独特的家庭传宗接代科仪。究其渊源，‘还家愿’中的传灯、度戒本源于道教，进入瑶族社会以后，同瑶族文化相结合，已成为双重信仰文化的复合体。”^[⑧]同时，它也是汉族道教传人瑶族地区以后，与瑶族的多神信仰、盘古始祖信仰相结合，创制了大量的瑶经、结合道教的神抵、仪轨等，形成了自己的瑶传道教。^[⑨]因此看出瑶族很多传统的仪式信仰中都渗透有道教文化因素，如瑶族“还家愿”、“度戒”、“梅山教”以及丧葬仪式音乐等，都带有鲜明的瑶传道教色彩。江应樑先生认为，瑶族宗教已经深度地受到汉人的道教化（如元始天尊、太上老君、玉皇大帝、张李二天师、以至土地、灶君、瘟神、邪魔等道教神祗），但其信仰的意识及宗教的仪式，仍有一分保持着野蛮民族之原始信仰的意味（如盘王、肉神、放狗二郎，打猎将军等，则又全是瑶人原始所信奉的神灵。）就其大体上说，瑶人宗教受汉人道教影响很深，经典的内容及文字组织，都可看出其脱胎道教经典之痕迹，巫师作法事时之宗教仪式，除舞蹈为原始民族仪式中特有的表现外，其他仪式程序，也多少与道教仪式相仿佛。^[⑩]综上所述，瑶族“还家愿”仪式及其音乐具有典型的上述文化形态特征。它是一种以信仰道教为主，同时又保留了自己固有的一些原始宗教信仰。既带有早期天师道特点，又打上了本民族原始宗教的烙印。^[11]

通过笔者的田野考察发现，瑶族“还家愿”仪式信仰是在瑶族传统文化为核心的基础上，充斥着大量的道教文化色彩的，这种文化特征的形成和建构与整个瑶族族群起源、发展、变迁的历史密不可分的。同时，若把其置于中国文化历史发展历程的大框架中来审视，可以看出，以“还家愿”为代表的瑶传道教系统是在中国社会历史的大变迁、大动荡过程中，是瑶人在不断的吸收、借鉴汉文化的结果。若从其信仰体系、仪式行为及仪式音乐来看，它不是完全的全盘汉化，而是以瑶族传统的核心信仰体系—盘王信仰为主体的基础上，对汉文化的吸收、接纳、涵化的文化产物。它是一种瑶传道教与瑶族原始宗教相结合的宗教文化事项。特别是仪式中的神灵谱系及其音乐、舞蹈的构成，既有典型的道教文化特征，又带有鲜明瑶文化特色。如仪式的上半部分是典型的道教法事内容，而后半部分则是盘王信仰为主的祭祀仪式。

二、汇源瑶族乡“还家愿”仪式及其音乐文本构成

（注：仪式结束后的一些环节：2010年1月2日晚，还愿主人家开始召集所有参与仪式的人员在一起庆贺，主人家特别在正堂中摆设了一个长桌子，开始举行谢师宴，后来笔者也被邀请参加了这个简短的仪式，主家向主持师公和笔者互相敬酒，表示对还愿法事的祝贺。此时，师公的一个小徒弟给笔者带上瑶族男人的帽子，使笔者貌似一个“局内人”的错觉。2010年1月3日，早上参与仪式的四位师公、四位厨官分别开始给主家封红包，红包是送给主家家先神灵的。每位封三个红包，共计二十四个。上午9：00-11：00，主家请全村人一起喝“散福酒”，意思是把还盘王愿的仪式中带来的吉祥一起分享给大家。上述活动结束后，主家人全体人员并排站在其神龛下面，接受师公的祝福。此后主家的女主人开始给参与法事的人员端一杯茶，表示感谢，此时主持法师赵金仔开始给每位参与法事的人员一些礼品。然后，主家分别挑着担子送参与仪式的人员，鸣响鞭炮，然后大家争着挑担子，据说这是一种很吉利的做法。）

三、瑶族“还家愿”仪式音乐的“互文性”研究

有关“文本”的概念，德里达认为，“指的是某个包含一定意义的微型符号形式，如一个仪式、一种表情、一段音乐、一个词语等，它可以是文字的也可以是非文字的，这种意义上的文本相当于人们常说的‘话语’（discourse），是人们组织现实事物的最基本的符号形式”。^[12]而瑶族“还家愿”仪式音乐的构成也是一种“宗教融合”^[13]性的音乐文本，它融合了瑶族传统的原始信仰、始祖信仰、多神信仰以及中国传统道教的文化。它折射出瑶族族群发展史中对本土文化和汉文化的一种濡化和涵化的过程。以“还盘王愿”仪式为例，在其历时性的传播过程中，它是瑶族族群发展的历史时空建构与族群认同的一个标识。以其宗教信仰仪式为载体，把瑶族原始的始祖信仰意识，通过其独特的“还愿”仪式行为得到强化。在共时性的横向传播纬度中，以瑶族为主体的“梅山峒蛮”民，在宋代开发梅山后，在汉族这种传统的强势文化的影响和同化下，瑶族早期的原始信仰（以“度戒”、“还盘王愿”为主），开始融入了汉族道教的宗教文化元素。因此，在这种得道成仙的济世方术影响下，瑶族原始的仪式信仰内核和表层所隐含象征性的符号代码也潜移默化地发生了变化。所以，“道教传人瑶族社会后，瑶族的宗教信仰的内容发生了深刻变化,既有道教的成份，又有原始宗教的残余,二者长期揉合而形成具有民族特点的以道教为主的宗教信仰”。^[14]因此，以“还家愿”为代表的瑶族传统的宗教信仰也逐渐出现一种多元融合的局面。

（一）“还家愿”仪式音乐的“互文性”特征概述

“‘互文性’，是说文本是由它以前的文本的遗迹或记忆形成。克里斯蒂娃认为，每个文本的外观都是用马赛克般的引文拼贴起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转化。”^[15]如瑶族“还家愿”仪式中经文的句式。多以整齐的七言句式为主，仅偶尔嵌入一些三言、五言句，与汉语七言诗颇相似。^[16]而从文本的特性来看，瑶族“还家愿”类属于一种复合型的（瑶传道教、原始宗教，如盘王信仰等）仪式文本。我们认为，“还家愿”仪式是对瑶传道教的仪式内涵的“吸收”、“转化”后形成的一种新的次生性宗教仪式文本。以其仪式中“挂三盏灯”为例，在瑶族原始信仰以及始祖信仰基础上，是族群认同和家族传承仪式为主的一种瑶族巫道相结合的宗教仪式文本。所以，正如罗兰·巴特所说：“在同一文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其它文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”^[17]这里的“先前文本”就是瑶族传统的盘王信仰，而“周围文化”是指汉族道教影响下的瑶传道教文化。因此，每一场“还家愿”仪式文本都是众多能指（这里指仪式中的音声）交织而成的。并且是由很多的不同特性的音声文本所组合、交织而成的。以汇源瑶族“还家愿”仪式音乐文本为例，一部分是具有瑶传道教特征的还愿仪式音乐文本（主要是瑶传道教为特征的一些念诵性的咒语以及锣鼓经构成）；而另一部分是典型的瑶族传统文化信仰以及族群认同特征的还愿仪式音乐文本（主要是法师们和歌娘、歌女唱的【盘王歌】【女人诗歌】等）。因此，这种仪式音乐文本充分体现出“道教仪式与原始宗教仪式的兼容性”^[18]特征。

同时，克里斯蒂娃还认为，“一个词有着自己的语义、用法和规范，当它被用在一篇文本里时，它不但携带了它自己的语义、用法和规范，同时又和文中其他的词和表述联系起来，共同转变了自己原有的语义、用法和规范。”^[19]，因此，笔者认为，瑶族“还家愿”是在瑶族族群的发展变迁史中逐步吸收、融合汉族传统道教文化与本族原始的信仰系统相结合基础上衍生出的一种次生宗教信仰。从其信仰系统、仪式行为到仪式音乐来看，它是汉族传统道教的宗教语义内容与瑶族原始信仰体系所隐含的宗教象征功能逐渐融合、涵化的一种具有瑶传道教文化色彩的宗教事项。如仪式“化变”部分中二位法师用师棍抬起“老君凳”以及坛场中悬挂的玉皇、太尉、道德天尊、灵宝天尊、元始天尊、李天师、大海幡、张天师、唐葛周三元将军神像图等一系列信仰体系与汉族天师道有很多相似之处。同时，结合其仪式中的象征功能以及宗教语义功能可以看出，该仪式及其音乐内涵则带有明显的瑶族传统文化的特征，如“挂家灯以其为挂灯者还的催春愿一是为了家庭的传宗接代，二是为了一家之主成为具有既能为自己也能为他人留吉去凶的宗教人。”^[20]因此，我们可以看出，瑶族这种小型的“度戒”（又称“封小斋”）仪式，逐步演变为生前的“功德修成”仪式和祖先认同和传承香火等仪式功能。其次，从其仪式音乐文本也可以看出，从乐器配置到唱腔特征虽然与汉族道教有类似，但是它们之间也有很大的不同。其一是瑶传道教仪式音乐中的乐器配置相对简单，如乐器中没有大鼓和大钹以及笛子。其二是仪式音乐的节奏相对简单、固定。其三是乐器和唱腔配合的很少，大多是师公或法师的清唱，或在徒弟手摇铜铃的伴奏下的一人唱。其四是师公或法师的唱腔曲调相对较为平直，以念诵性的腔调为主。以其中的“拔法”仪式为例，其仪式音乐文本是由挂灯师和师男共同建构的。如挂灯师教三位师男学吹牛角、打铜锣和跳铜铃舞、七星罡步舞等，以上这些都是在建构一种当下的仪式音乐文本。同时也鲜明地体现出瑶传道教独特的文化特征。

（二）“还家愿”仪式音乐的“现象文本”和“生产文本”

笔者认为，所谓的“现象文本”就是具有程式性的一种书面的仪式音乐文本；而“生产文本”则是在“现象文本”的基础上，在当下仪式场景中产生其宗教内涵和象征功能的“意义生产之场”。“现象文本”只有在当下的仪式展演中才具有象征性的宗教功能和意义，一旦脱离其仪式场景，这种文本只是一种书面的、静态的文本。而“生产文本”只有在“现象文本”的基础上，在当下的仪式场景中，依靠执仪者和观众以及信仰者三者之间的多维互动而共同完成的。“总之，现象文本是语法和语义的表层结构，而生殖文本（又称生产文本）是能指和言说主体的深层范式。”^[21]总之，结合瑶族族群迁徙说，笔者认为，以“还家愿”仪式音乐文本（这里指“现象文本”，即是表层形式）的形成不是简单的汉文化的“移植”、“拼贴”的结果，而是在梅山文化的历史语境下，瑶族传统文化对汉族文化的一种吸收、接纳、借鉴、自我改造下的一种文化产物。哈蒂姆和梅森则认为，互文性不能简单地理解为一个机械的过程,任何文本都不是其他文本的碎片的简单组合,甚至对其他文本的偶然的指涉都不能称作互文性。引用、参照等等,都是因为某种原因而进入特定文本的。^[22]因此，我们认为，“至于他们之所以接受道教信仰，除了道教产生并长期流传于南方，历史上中央封建王朝用行政力量大力推行等历史、地理方面的原因外，主要是瑶族长期游动刀耕火种，社会经济发展比较落后，同时道教的多神论和符箓、禁咒、斋醮、祈禳诸方术与瑶族固有的原始宗教有共同之处。”^[23]同时，“一个少数民族在迁徙过程中免不了与其他民族，尤其是比较大的、相对先进的民族（如汉族）发生文化上的接触和交往并受其影响。”^[24]因此，从其“现象文本”的内核和本质来看，它映射出瑶族传统文化信仰发展变迁的一条历史轨迹。而从其“生成文本”（即深层范式）来看，它是一种在“现象文本”作为书面文本的框架基础上，受当下社会文化历史、仪式背景以及师公们的当下仪式展演等相关因素共同影响下而生成的，实现其宗教语义性特征的一种在场性的“生产文本”。如瑶族“还家愿”中“锁马”仪式，运钱童子手持师棍做为马鞭，法师、徒弟们及厨官手牵手将其围在中间。在大锣伴奏下，他们围绕运钱童子先逆时针、再顺时针做马跳旋转而舞，时而拍下运钱童子的屁股，喻为打马运纸钱。旋转的速度由慢到快，与打击乐配合默契。该场仪式有很多的滑稽动作，常引起周围观众哄堂大笑，整场仪式显得氛围浓重热烈。因此，这种当下即兴的仪式展演内容，既达到实现其宗教语义性功能，同时也会营造一种热烈、搞笑的一种当下的“生成文本”。还比如，仪式中主人家的文化身份，具有双重性特点，既是信仰体系的敬奉者，又是仪式音乐文本的建构者。这种二重性角色并不是由其仪式音乐的“现象文本”所规定的，而是在当下仪式场景中临时建构而成的“生产文本”。因此，每次仪式中所建构的“生产文本”，都是一次新的“书写”^[25]。因为，相同的“现象文本”在不同的仪式境域中，所建构的仪式及其音乐的“生产文本”是不尽相同的。即使是同一个师公或法师在不同的仪式境域中所临时建构的仪式音乐文本也是不完全相同的。笔者认为，以上因素的产生主要是受执仪者、观众、信众等主客观条件的影响而造成的。比如笔者在考察时也发现，由于主家受法事经费开支的影响，一些法事中小的环节大多已省略不做。还有主家的三位弟兄及主管则在仪式中担当乐手。原因主要是为了节省法事经费开支。让笔者最为深刻的是，主人家老二的女儿（18岁，招郎入婿，已生有一个6个月的女婴），在某场仪式中，抱着孩子在那里即兴地跟随乐班敲击小鼓。笔者认为，这充分体现出每一次的仪式音乐文本在不同的仪式场域中都是一次新的“书写”。虽然，此次“书写”纯属于一种世俗层面。但是，她确实用一种“娱乐”、“好玩”的心态来构建当下仪式音乐的“生产文本”。

（三）“还家愿”仪式音乐的“可读文本”和“可写文本”

罗兰·巴特对应于克氏提出的上述两中“文本”概念，他在《S／Z》^[26]为中心的论述中，提出了“可读的文本”和“可写的文本”的两种文本理论。即是：“可读性文本是一种固定的自足的现实文本，在其中能指与所指是预设的、先验的，其关系是明确的，文本的意义是可以解读的、把握的，读者不是意义的生产者，而是消费者。……可写的文本与可读的文本不同，它消解了各种明确的规则和模式，允许以无限多的方式表达和诠释意义，是一种可供读者参与重新书写的文本，不是如‘可读性文本’那样的静态文本，而是具有动态变化功能的文本。它可以被重写、被再生产、再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散。”^[27]笔者认为，这里的“读者”可以被认为是观众和信众。因此，从“还家愿”仪式中可以看出，仪式及其音乐文本则是固定的、程式性的，是与书面的“现象文本”相互嵌合的。且每场次的仪式及其音乐所隐含的宗教象征符号是固定的。因此，作为仪式信仰者和观众，在整个仪式中，对其仪式文本的符号象征内涵是可以把握、解读的。作为执仪者的师公或法师，是仪式及其音乐文本的建构者；而相对于观众和信奉者来说，只是仪式展演的欣赏者而不是宗教“意义的生产者”。如具有仪式核心内容的“请盘王”仪式行为。而针对仪式的“可写的文本”则不同，上述“还家愿”仪式中很多音乐文本的建构，是由观众、信奉者以及作为执仪者的师公共同参与的。如在上半部分的“装堂”仪式中，冯氏主家的几位兄弟、还有与笔者同去的邓先生（江华瑶族的一位摄影师）与法师、执香师一起来担当锣鼓师参与和建构当下的仪式音乐文本。因此，这种文本与静态的可读的书面仪式文本相比，是一种当下的动态的，“被再生产、再创造”的仪式音乐文本。所以，在仪式中主人、客人客串乐班人员与法师共同建构仪式音乐文本。这种现象，体现出仪式空间中的主人文化身份体现出的“二重性”特点。同时，也是整个仪式音乐文本经历着“被重写、再生产、再创造，其意义和内容可以在无限的差异中被扩散”的一个过程。因为“任何文本都永远不可能被彻底地完成，因为每个新的读者都会把自己独特的‘能力模式’带入阅读过程，并在文本中加入自己的声音。”^[28]笔者认为，每一次当下的仪式都是其音乐文本的一次“重写过程”，特别是仪式中师公或法师与观众的双向互动，构成了当下仪式音乐的一个新的“生产文本”。

（四）“还家愿”仪式音乐文本的纵横两维研究

笔者认为，把瑶族“还家愿”仪式的形成置于其社会历史发展的语境中审视与分析，可以看出其仪式音乐文本基本上是由两个维度构成的，即，横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）。克氏在研究巴赫金著作的基础上，又推出了互文性的概念和定义。她认为，“横向轴（作者—读者）和纵向轴（文本—背景）重合后揭示这样一个事实：一个词（或一篇文本）是另一些词（或文本）的再现，我们从中至少可以读到另一个词（或一篇文本）。……任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”^[29]笔者认为，瑶族“还家愿”仪式音乐文本的形成，是由上述纵横两轴构成的。从横向轴上看，在仪式展演中作为仪式音乐文本建构者的师公是在与神、人的当下仪式场景中的互动中来完成的。在这里，上述的“作者”也就是执仪者或其音乐文本的建构者——师公或法师；而“读者”在这里具有双重文化含意。即是：在当下的仪式场景中，师公建构的仪式音乐文本是由“读者”（信众、观众）来领悟、观赏（神圣性与世俗性）；在纵向轴层面，这里的“文本”可以被归结为“还家愿”仪式音乐文本，就其文本的建构和形成特点来说，是与瑶族族群文化的历史变迁密不可分的，它是对汉文化的吸收和自我改造的结果。因此，可以看出上述纵向轴的“文本”与“背景”是在其仪式音乐文本的建构过程中与其历史语境之间存在一种双向互动的关系。正如有学者所言：“道教佛教传入瑶族地区，大约是在瑶族还居于武陵五溪地区，尚未被迫进行民族迁徙之前，这从各地瑶族民间所保存的宗教经书、神话、史诗、传说等大体相同得到了证明。”^[30]并且，“当道教传入瑶族地区以后，‘跳盘王’仪式又加入了道教仪式的内容。模仿道教还愿酬神仪式，达到娱神乐神境界。故又称为‘还盘王愿’或‘祖宗愿’。”^[31]因此，从上述纵横两轴的“重合”可以看出，瑶族“还家愿”仪式音乐文本的形成与瑶传道教仪式音乐文本及瑶族的社会文化历史语境及族群变迁紧密相连的。

结 语

综上所述，瑶族“还家愿”仪式音乐文本的构成是瑶传道教与其原始信仰相互融合的一种文化产物。同时也是对汉文化的一种吸收、接纳、自我改造后的一种瑶族传统的宗教文化事项。通过借用“互文性”的相关理论对其仪式及其音乐文本进行了一系列结构与解构性的分析与阐释，认为瑶族“还家愿”仪式音乐文本是由“现象文本”、“生产文本”和“可读的文本”、“可写的文本”构成的。并且，这种仪式音乐文本，在不同的仪式场域中，由于受主客观因素的影响，都会经历一种重新“书写”的过程。同时，“还家愿”仪式音乐文本的演变轨迹是由瑶族传统文化历史的变迁与传播中形成的“横向轴（作者—读者）”和“纵向轴（文本—背景）”所决定的。因此，对瑶族“还家愿”仪式及其音乐文本的深度解析，目的是为了从一种全新的研究视角来观照和审视瑶族传统的宗教音乐文化所具有的深层的认知结构和文化符码^[32]。

（本文载《中国音乐》2010年第4期,在此基础上进行了修改）