电影的叙事惯例
——零度剪辑、缝合体系等电影核心概念的理论诠释
储双月1.李相2.
（1.中国艺术研究院，北京1000292.中国电影艺术研究中心，北京100035）
摘要：电影作为时空复合体，可以拓展、强化并且凝聚人们的时空经验——不只是强化它而且延伸，极具意义地延伸。零度剪辑可以保证电影的表述流畅，没有斧凿痕迹，让观众处于一个完全封闭、无法独立思考的空间。这种看似“客观”的影像其实恰恰是创作者主观意图和思想的体现，但创作者的主观意图通过这种“缝合”而被掩盖得天衣无缝。观众在影院中观看电影，是一个封闭、隐秘的世界，类似于躲在黑暗之中偷看。
关键词：电影时间；电影空间；零度剪辑；缝合体系；窥视
电影的时间和空间，及由零度剪辑、缝合体系、窥视所建立起来的连贯性机制，是本文所要诠释的重点概念。这些叙事惯例告诉我们：电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，通过不连续性达到了更有力度的连续性，不仅让我们可以在最佳位置观看银幕上的乌托邦世界，还创造了一个世界、一个对象和一种目光，因而制造了一个按欲望剪裁的隐秘世界。
变形的电影时间
电影的特长是表现事件，展示时间的变化。时间可以帮助人们了解事情的本质。电影是通过一系列连续活动的画面来描述事件，它瞬息万变，而绘画、雕塑等空间艺术则不会因时间而发生变化。电影中的运动是在一定时间过程中发生的行动，而且是可见的。在现实生活中，时间是连续向前的，既不可跳跃，也不可逆转，人们只有在它的流逝和消耗中才能感觉到它的存在。电影却获得了绝对掌握时间的可能，打破了时间的连续性，既可以任意收缩和扩展，也可以中断、停顿甚至倒转。电影时间是对现实时间的艺术再现。在电影发明的初期，电影时间是等同于现实时间或舞台时间的。那时电影的拍摄是为了在银幕上复制某段现实生活，或是为了记录戏剧表演。随着摄影技术和剪辑技术的不断发展，电影充分展示了作为一种综合性时空艺术的魅力，电影在利用空间的能动性的同时，也发掘出了时间的可塑性。电影不再简单地印制时空，而是以重新建构、赋予生命的方式加以表现。
摄影机的运动方式，以及镜头焦距的变化，能收取各种各样的空间效果，而摄影机在拍摄中也能通过改变速度来创造奇特的时间效果。低速摄影（拍摄频率低于每秒24格）能够压缩时间，造成快动作的画面效果，加强节奏。高速摄影（拍摄频率超过每秒24格）则能延长时间，造成慢动作的银幕效果，用以创造特定的艺术气氛或细密解析动作过程。逐格摄影能使活动缓慢的被摄对象以较快的动作在银幕上映现出来，定格则能使银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。有些影片在结尾时会使用定格镜头。
剪辑在电影时间上可以施展更大的魔力，它通过压缩和扩延生活中实际的时间数值，来创造独特的时间感流经画面，而这种经过变形的时间却不会给人以任何违背生活中实际时间的感觉。因为，“组合、剪接，干扰了时间的流程，打断了它，而同时却又赋予它一些新的东西，时间的扭曲可以成为赋予影片节奏表现的手段”[1](132)。电影破坏了时间的连续性，却创造出新的更有力度的连续性，这也正好体现了电影的迷人魅力。剪辑一般通过两种方式来呈现画面之内的时间——节奏。一种是利用交叉剪接来拉长或压缩一个动作的时间。爱森斯坦的《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯，是世界电影史上创造电影时间的经典段落。敖德萨人在沙皇军队的枪口下跑下阶梯，这一六分钟的屠杀场面足足用了一百五十多个镜头来完成，让观众感觉到似乎长达几十分钟。相反，岁月的流逝、人生的沧桑在电影中也许只需一个镜头就可以迅速翻转过去。赛尔乔·莱翁内的《美国往事》用一个“照镜子”的动作，就把青年的面条连接到老年的面条，瞬间便告别了35年之久的青春岁月。另一种是在连接场面、段落中，使用翻板、划、叠化、淡出淡入等光学技巧，对影片的速度产生影响，来影响观众对时间的感受。
巴拉兹·贝拉在论及电影时间时，认为电影赋予时间三种涵义：放映时间、叙事时间和观看时间。放映时间指的是影片放映所占用的客观时间。叙事时间指的是剧情的展示时间，即影片中人物所涉及的时间跨度，其长度取决于剧情。一部影片既可以表现几个小时甚至几十分钟发生的事情，也可以概括几十年甚至几个世纪的社会变迁。阿涅斯·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》用90分钟讲述了一位青年女歌手在等待医疗诊断结果这一生中重要的2个小时的复杂心理活动；汤姆·提克威的《罗拉快跑》用105分钟讲述了罗拉在20分钟之内拿到10万马克救了男友的故事；而侯咏的《茉莉花开》则以一家三代女性发生在30年代、50年代、80年代的爱情与婚姻故事展现了20世纪中国的历史变迁和女人的命运。观看时间指的是观众感觉中延续的时间，是由当时生理和心理状况支配的，受放映时间和叙事时间影响，也与个人对故事的兴趣程度密切相关。
电影时间还可根据剧情需要自由地转换表现形态，现在时、过去时和将来时可以来回穿插，交替呈现，甚至可以并存。英格玛·伯格曼的《野草莓》中，前往接受名誉博士头衔途中的伊萨克教授与其曾经爱过的表妹莎拉虽然同处一个空间，但是少女全然沉醉于采摘新鲜野草莓的乐趣之中，根本感觉不到他的存在，年迈孤僻的伊萨克被流逝的时间屏蔽，只能眼睁睁地看着置于青春无暇的岁月中的初恋情人黯然神伤。现在时与过去时并存的场景，让老教授在生命的末尾惊醒，在抚摩自己走过的岁月中自我审判和忏悔。由此可见，电影中的时间形态是依据内在叙事逻辑使用的，是作为人物的心理时间出现的。像闪回这种在电影中常见的打乱时间顺序的手法，也是人物意识活动的视觉化。因为人物的意识、无意识、潜意识回到了过去，画面就把人物意识活动中的过去再现了出来。事实上，画面本身是没有时间性的，是影片的叙述方式使其穿越时间。虽然影片叙述的都是已经发生的事情，而观众看到的只是眼前发生的事情。电影必须借助字幕、对白、旁白以及影调等元素，才能造成时态转换的幻觉，在回忆、想象之间自由流动。人物的意识活动无论是回到过去还是跳到未来，都是为了说明和放大现在的状态。
能动的电影空间
电影空间有银幕空间和画外空间两种形式。在无声电影时代，电影空间通常情况下指的是银幕空间，因为没有声音空间，电影空间往往就被限定于银幕上的画格边框之内。声音的出现，为电影增加了一个重要维度，不仅有效制造了电影的立体空间，还使得画外空间成为电影空间的重要组成部分。空间在电影中不再是简单的物质形态，而是经过创造和组织的美学空间。空间在电影中是流动的，既可以扩张也可以伸缩。戏剧的动作发生在一定的场景范围内，这个范围有特定的界限，它的舞台空间是封闭形态。而电影是由画面组成的，电影画面的动态特征可以使其空间呈现为开放形态。不过，有些影片会刻意制造封闭、压抑的空间环境，以外化人物的精神状态。
电影空间作为美学空间，涉及到视觉构成设计、听觉形式及其结构问题。它们不仅要让观众对银幕上再现的空间世界产生物质的认同感，还要增强电影空间的思想外延。当电影导演在构筑拍摄对象与镜头内空间关系的时候，构图、光影、色彩、人和物的运动、摄影机的运动等因素的提示都在起作用。其中，人、物在镜头内移动和摄影机自身的运动是最重要的提示。运动有助于完善空间，增强拍摄对象的立体感，并能加强虚设的纵深感。“纵深运动是用来克服胶片的两向度局限的技巧。”[2](63)在固定镜头内，当一个人物退出画格中的前景，远离摄影机而去时，观众的视线便会很自然地越过表层被引入画格深处。这样就制造了纵深幻觉，让观众清楚地意识到电影的第三向度。虽然每个画格都有上下左右的边框，观众的视线似乎被限定在画格之内，但是人和物在画格边框上的出没、人和物接近或远离摄影机镜头的运动，都能扩展和延伸影片的空间界限。这种视觉构图手段，能够在画外延伸影像，扩大观众的感性知觉，以有限取得无限的效果。另一个强烈的空间提示是摄影机的运动。摇镜头或移动镜头通过不断改变画面构图，创造出或大或小的纵深、紧凑而连续的空间。在运动镜头中，镜头可以做到随时推拉俯仰，既能与拍摄对象同行，也能把周围事物尽收眼底，因而易使观众产生一种身临其境之感。它的作用就在于不通过剪辑就能控制画面内容的变化、增加银幕空间的信息量。
随着电影科技的发展，各种摄影技巧强化了电影再现空间的功能，分割银幕法也受到青睐，它能同时呈现多种空间。这种多银幕结构把宽银幕分割成两个或更多的部分，让两种以上的表演可以同时进行。虽然它们处于同一镜头之中，但是由于各个局部处在不同空间之中，因而呈现的是画面与画面之间的对比关系。《罗拉快跑》就在三段式结构中分别使用了分割银幕法：在12点临近时，绝望的曼尼要去抢劫超市，而未拿到钱的罗拉焦急如焚地赶来；在12点临近时，无奈的曼尼要去抢劫超市，而拎着10万马克的罗拉疾速跑来；罗拉为了救曼尼跑去找爸爸借钱，而她的爸爸却要出门会友。每人的动作虽在不同空间但在同一时间发生，因而在银幕上同时被迅速传送，于是画面之间的空间关系转化成了时间关系，有效加快了叙事的节奏，使罗拉的快跑更富有表现力。
蒙太奇是组织和创造电影空间的重要艺术手段。利用蒙太奇，能够把不同空间布局或拍摄地点的镜头加以分切组合，连贯起来创造空间，一系列镜头组成的总体空间扩展了范围。如视觉元素一样，听觉元素也能极大增强画面纵深感，引导观众构筑电影空间。“每一个声音都具有它的实际发生地点的空间色彩。”[3](112)同一个声音在不同声源地点听起来都不一样，树林里的枪声与在地下室里的枪声必然是两种感觉。尤其是近年来出现的立体声，尝试着把现实声音与透彻的会意融合起来，更加显著地使得图象和场所存在于声音之中。画外空间可以取得与银幕空间同等重要的地位，并且能够再现完整的故事空间。画外空间可以通过视觉手段来表现，不过由听觉手段来表现更为灵活自由。在《日瓦戈医生》中，第一个镜头就慢慢向上推出正在俯瞰的将军，发出的却是人群横穿隧道的脚步声。因为人物是站在画格里看画格外面的东西，观众自然就会越过视线，相信在画框边缘之外还存在更为广阔的虚构世界，而这些区域构成了故事的画外空间。紧接着下一个镜头就切换到成千上万的女工下班的场景。将军是在众多女工中寻找日瓦戈医生（其兄）与拉那的女儿。人物面向画外的动作、画外音的提示，有效表现了与画格内连为一体的画外空间，从而在前后镜头之间达到叙述的关联、空间的连贯。
在实际生活中，每个人都是在连续不断的空间和时间中经验事物的。而电影作为时空复合体，可以拓展、强化并且凝聚人们的时空经验——不只是强化它而且延伸，极具意义地延伸。“能动的叙事空间和时间变形的无穷潜力是电影叙事的两个基本特征。”[4](26)因此可以说，能动的空间与变形的时间有机地结合在一起，是现代电影的思维形式。
为梦幻机制服务的零度剪辑
零度剪辑也称无技巧剪辑，是指在镜头组接时尽量不让观众感觉到创作者意图的剪辑手法。“零度剪辑”形成于经典好莱坞电影时期。在电影诞生之初，无声电影由于没有声音，观众的注意力全部被电影的画面所吸引。在镜头组接时，为了让观众感到过渡自然，人们发明了叠画、划、淡入淡出等技巧，使镜头之间的组接不过于生硬，可是这种技巧本身给观众的印象是强烈而明显的，很容易让观众的注意力集中到影像表现的层面上。电影蒙太奇技巧发展成熟后，镜头之间的组接不再过多地依赖淡入淡出等技巧，而是利用画面形象之间的对比、并置等方式，来完成象征、隐喻等功能。这一时期的剪辑，不是要抹去创作者的主观意图和人为加工的痕迹，而是要将创作者的思想强烈而明显地传达给观众。
随着有声电影的出现和好莱坞电影的兴起，电影逐渐从早期的视觉艺术转变成了视听综合艺术，从早期重思想性、依靠画面形象表达意义转向了更重视戏剧性，形成真实生活的幻觉这样一种“梦幻机制”。在这种需要下，电影剪辑逐渐形成了一种普遍被人们所接受的“无技巧剪辑”观念，在镜头与镜头之间采用连续对切的组接方式，通过不同机位、景别画面的运用，有规律而循序渐进地将一场戏清晰而完整地交代给观众，并且不给观众以人为安排的感觉，而是让观众不知不觉地接受了影片的内容。比如，好莱坞电影中常用的“全景——正/反打”这种模式，就是一种行之有效地将观众自然而然地带入剧情的方法。这种不让观众感觉到人为痕迹的剪辑手法和理念被称之为“零度剪辑”，它的主要目的在于消除观众在电影观赏过程中对影像表现形式的有意注意（在心理学上，人的注意被区分为有意注意和无意注意两种形式）。针对观众的这种心理特点，电影的叙事机制所要完成的首先是把观众的有意注意转变为无意注意，使观众在不知不觉中进入到影片的故事情景之中。“零度剪辑”不需要依赖特技，而是依靠一套完整、模式化的电影语言来弥合上下镜头组接时的裂隙，赋予虚构的视像以真实时空的幻觉。而在这个过程中，创作者必须把自己隐藏起来，在制片厂制度的控制下，创作者个人风格的差别、主题和故事的差别都被模糊了。零度剪辑是为“梦幻机制”服务的，梦幻机制要求电影所形成的幻觉世界是相对封闭的，否则观众会从梦中醒来或者跳出，因此不能让观众感到创作者的存在，也不能意识到自己作为旁观者的身份。零度剪辑可以保证电影的表述流畅，没有斧凿痕迹，让观众处于一个完全封闭、无法独立思考的空间。只要相信这一切都发生了，导演造的梦境也就成真了。《罗马假日》是好莱坞式零度剪辑的典范之作，影片中公主与平民之间充满古典浪漫气息的爱情故事，无疑是一部现代版的成人爱情童话，给观众带来无尽的感动和遗憾。
随着电影技巧的发展，电影的拍摄从机位、角度和运动等方面都拥有了更多的灵活性，观众接受心理的变化也使得过去人们认为无法适应的视觉感受变得司空见惯，电影不仅从拍摄手法上发生了巨大的变化，镜头之间的组接也更加灵活多样。传统“零度剪辑”的目的是使镜头的连接尽量符合情节和现实逻辑，抹去连接的痕迹，而在现在的电影创作中，这样做则往往是缺乏变化，没有个性和风格的代名词。著名电影大师小津安二郎的镜头组接，就不是好莱坞式的“零度剪接”，他经常违背轴线原则，特别是在分隔较多的室内空间有人运动或动作的时候跳轴就更加普遍。他经常忽视轴线，沿着动作按照一个360°的空间来切换，打破了好莱坞影片保持背景一致的原则，凸显了环境和动作的密切关系。
从另一个角度来说，零度剪辑这种千篇一律的剪辑方式也只适合于某类影片，并不可能适用于所有电影的叙事情景和美学样式。特别是对于不同题材、不同类型、不同风格的电影，需要有更加多元化的创作手法。从电影艺术的角度来说，零度剪辑所对应的往往是经典叙事模式和大团圆的内容结局。自从现代电影观念得到发展之后，导演们便不再严守时空完整的幻觉，而是经常有意对时空进行打破、割裂、重组，按照心理流程和视觉经验来组织影片内容。因此，零度剪辑已不再是具有统治地位的剪辑方式。作为对零度剪辑的一种反动，“跳切”这种在过去被认为是不可容忍甚至是禁止的。然而在现代的影视作品中，“跳切”不会再让观众感到无法接受，而且业已成为创造一种独特视觉风格的手法。跳切作为一种结构形式和剪辑手段，比较符合现代人尤其是现代青年观众欣赏电视艺术的节奏感觉、思维方式和审美要求。镜头剪辑的目的是为了实现合理、有机的时空转换。运用跳切转换时空，并不是简单的镜头直接切换，它必须考虑和保持镜头语言内在的联系性、形体动作的连续性和镜头运动的有机性。如要运用跳切完美地实现转场，导演和编辑、剪辑必须具有高度的艺术技能，准确地运用蒙太奇语言，才能收到良好的艺术成效，否则将成为杂乱无章的闹剧。
带有意识形态性的缝合体系
“缝合体系”(systemofthesuture)描述了电影通过视听语言作用于观众感官，并从潜意识层面影响观众思维和认知的一种策略，这种策略带有很强的意识形态性。“缝合体系”是建立在双镜头基础之上的，这种画面使得观者经验能遵循一种确定的设计。经典电影利用“镜头/反镜头”等手法使电影摄影机的机位代替故事中人物的视线，让观众感觉这些镜头真的是故事中的人物在看，而不是摄影机所拍摄下来的画面，故事的讲述者被巧妙地隐藏了起来。这种看似“客观”的影像其实恰恰是创作者主观意图和思想的体现，但创作者的主观意图通过这种“缝合”而被掩盖得天衣无缝。“缝合体系”将画面本文看成是“双重舞台”的叠加，一重在舞台上，人物在演出；与它相对应的另一重舞台上，观者在注视。
“缝合体系”作为电影理论术语，是由丹尼尔·达扬在考察影像与观众关系问题时，结合让—皮埃尔·奥达特①的双镜头理论提出来的。经典叙述中存在一个被精心安排的缺席的“叙述者”，这个叙述者提供了一个隐然的视点，并服务于意识形态。它通过占据观察者的位置而取消了观众的主体位置，观众却吸收了意识形态的影响而并未意识到它的存在；通过镜头／反镜头的交替设计，观众在摄影机的连续调动下，不断调整自我去认同被设计和被组织后的形象，进而陷入到一种由双镜头所构造的虚构的陈述中，达到“相信”影像内容真实的幻觉状态。达扬通过分析由一个镜头到下一个镜头表意的延续，进一步发现影像话语的叙述层面同虚构层面一样，也具有意识形态性。他们描述了电影有组织地侵犯了观众的自由，粗暴地剥夺了他的主体存在，并把他强制性地安置进和银幕的想象关系中。这种意识形态的暴力，通过制造一种“相信”幻觉的心理机制隐匿在观影过程中。
在达扬的《经典电影的指导符码》[5](21)一文中，镜头/反镜头是经典电影体系中的一种修辞手段。在第一个镜头中，观众发现了画框，这是电影读解中的第一步，他先前对影像占有的成功感消失了。观众发现了摄影机是藏在事物的后面，因此不相信它和画面本身，现在他理解到它是任意的，他想知道为什么画面是那个样子。这立刻地就改变了他的参与模式——不再作为一个可娱的对象来理解在角色和/或物体之间不真实的空间。它现在是一个由摄影机从人物那里分离出来的空间。后者（人物）失去了他们存在的特性。观众发现他对空间的占有只是部分的、错觉的。他感到被剥夺了什么，他被阻止去看。他发现他只是被允许去看那恰好是在另一个观察者视轴中的东西，那个人是幽灵似的或者不在场的。这个幽灵，他统治着画框并剥夺了观众的愿望，被奥达特称为“缺席者”。在第二个镜头即第一个镜头相反方向的镜头中，消失的画面因某个人或某种东西的出现而被替换了，这个某人或某物占据了缺席者的位置。这个反镜头代表了正看着第一个镜头的目光的所有者，他是虚构的所有者。第一个镜头可以说是在观众和电影画面的想象的关系中打开了一个缺口。这个缺口，被作为前一个镜头的缺席者而出现的人物的镜头（即第二个镜头）所“缝合”。于是，观众又回到了银幕占有者的位置，恢复了他先前与电影的关系。
需要注意的是，既然第二个镜头构成了第一个镜头的意义，那么它就引出了一个问题，“这是谁的视野?”第二个镜头表现了一个人正在看，就把自己表现为对那个问题的回答，由此展示出第一个镜头的意义。两人的中心论点是：这个体系本质上是一种专横的体系。它不仅仅中立地传达了虚构层面的意识形态，而且还掩饰了电影摄影陈述的意识形态根源和本质。第一个镜头对影像的来源提出了问题。第二个镜头就把虚构的一个人物作为来源认同了。双镜头画面构成了一个关于它自身的陈述，而这个陈述就是带有欺骗性的。
《泰坦尼克号》中的灾难（历史事实）与爱情（虚构的爱情故事）元素的成功组合，奇观性与叙事性的有机结合，以及意识形态话语——美国精神的渗入肌理，使其成为好莱坞影史上的经典。这则包融了人的信念、勇气、牺牲和爱情的传奇，构筑了一个激励精神生长的英雄主义神话，同时也让经受世纪末情绪困扰的人们倍增力量和信心。在电影创作中，也有导演对这种机制加以生动演绎。彼得·威尔的《楚门的世界》以荒诞的手法表现出了哲理化的思索。在现代社会中，借助着日新月异的科技手段，一个完全虚拟的世界被制造成了给人真实感受的生活环境，影片表现了媒体的霸权和将一个人的私密空间无限放大给观众之后的悲剧感和荒诞感，也绝好地诠释了电影的这种缝合体系作用于观众的机制。
以窥视为心理基础的观影机制
“窥视”是一个与观众接受心理有关的电影术语。观众在影院中观看电影，是一个封闭、隐秘的世界，类似于躲在黑暗之中偷看。银幕上魔术般展现出的种种奇特的景象，激发观众的幻想，给观众造成一种既与银幕保持着距离，但又能感受到银幕上人物情绪情感的独特体验。这种特定的观看方式，是在一个距离之外观看一个不存在的对象。观众可以尽情观看银幕上的某个人以及他的行为，但这种看又是没有获得银幕上人的准许，且不为人所知的。因此电影的观影机制可以看成是一种“窥视癖”。在电影的欣赏过程中，观众拥有安全感和优越感，因此对于银幕上人物的窥视才让他们乐此不疲，演员的表演作为满足观众窥视欲的必要手段，同观众的窥视成对出现。
窥视癖原本是一个心理学术语，指的是单纯以看作为快感源泉的变态心理现象。不过，精神分析学并不认为窥视癖是一种纯粹的变态心理行为，因为每个人都不同程度地存在着潜在的窥视欲。在心理学上，变态与常态之间并没有一道不可逾越的鸿沟，对很多人而言只是程度上的差异。精神分析学电影理论据此认为，电影作为一种表象系统可以全面地满足人的窥视癖，抑或说，电影的魅力在很大程度上是以满足人的窥视癖为基础的，尤其是它极大地满足了男性观众的窥视欲望。商业电影的明星机制也是基于窥视癖而产生的。观众作为一个非现实世界的窥视者，以直接窥视日常生活中无法获得的欲望对象为满足，观众对于商业片的期待表露出潜意识中的这种窥视欲望。而银幕上经过包装和美化的电影明星，恰恰可以成为满足观众这种心理需求的欲望载体。制片方为了尽可能地满足观众，造就了各种各样的能够满足不同观众胃口的明星，观众在欣赏电影时自然地把自己的欲望不断地投射到某位较多地满足了他们幻想的明星身上，并逐渐在精神上产生依恋，产生明星崇拜。
在经典好莱坞电影时代，窥视的情境经常出现在一些特定的电影类型中，观赏电影开始演变为纯粹的带有私人色彩的行为。20世纪30年代的疯颠喜剧与家庭情节剧成为展示私人生活空间的最佳场所。摄影机以隐形的方式对私密的生活场所进行详尽地探究，“自由出入，任意逗留”构成了经典好莱坞电影窥视的基本情境。观众与摄影机的同化使得场景被充分暴露给观众，观众并未也不可能去和“虚构世界”之中的人物与故事进行对话与交流。在这种情境中，被看的对象并不知道它在被看，观众的优势地位使他们得到满足。他们的“看”是被动的，但“看”本身又隐含了各种交织的欲望。这使得好莱坞电影成为迎合某些“特殊趣味”的产品，向观众充满欲望的眼睛隐蔽地、有条件地敞开自己。演员处处表现得好像根本就不觉得有一架摄影机在窥视他们，他们生活在一个封闭自足的虚构空间之内。经典好莱坞电影并非是以自足的方式呈献、展示给观众，它的更高意义上的话语机制是好莱坞作为一个巨大的欲望的生产与消费机器而作用于一个整体的观众群的。观众被它塑造出口味，然后依据自己的偏爱选择更佳的消费品。特殊的欲望产生特殊的对应产品，家庭情节剧使观众对私人生活场景获得了想象性满足。观众的位置是隐蔽的，这也使他的观看行为成为正常的。《一夜风流》将故事完全建构在窥视情景之上，都是窥视公共场所，是在游艇、车站、旅店客房、公共汽车这些地方发生的。在经典好莱坞早期，对窥视欲望的满足是有所约制的，摄影机位置是圈在公众与私人生活场所之间游移。悬念大师希区柯克也从不掩饰他对窥视癖的兴趣，尤其是在他的影片《后窗》中，把观众拖入了他的幻觉情境——电影的窥视活动中。男主人公在影片中充当了观众的化身。他嘲讽式地模仿了观众在电影院中的处境，他的窥视癖和一系列活动，都像观众被困在椅子里不能活动而被动接受影片内容的状态。因此这部电影本身就可以看成是对电影窥视机制的模拟，而影片通过对窥视的再现和打破来反思电影本身。
20世纪60年代，美国电影界也出现了强烈的窥视癖倾向。随着女性主义理论的兴起，人们开始更多地反思这种传统的电影观影机制所具有的意识形态性，以及对于男性中心地位的维护。在现代主义电影兴起后，关于窥视的描写越来越多，《十诫》中的第六个故事就是以窥视为主题并结构叙事的。影片并未探索偷窥的动机，而是对现代都市人际关系的一种暗示。《十诫》之六则成功地将望远镜中女子的生活与男主人公的偷窥行为统一在一起。当望远镜中女子开始独自用餐时，镜头反打为男孩咬下了他的第一口面包。对切镜头组合在一起，是主人公与女子共进晚餐的幻想。导演着意营造的这种想象空间是对结束孤独、建立正常交流的渴望。在当代电影创作中，窥视更多地被赋予了对于媒体和电影本身的反思意味。《我偷窥，所以我存在》表现了一个叛逆的少年用望远镜来追踪他暗恋的女孩，并偷看别人的秘密生活的故事。在满足自己窥视欲的同时，他也掌握了对方不可告人的秘密。影片生动地诠释了窥视不仅是一种人们心理需求的满足，它本身也具有强权。正如同媒体掌握了信息一样，拥有了窥视权，就有了超出他人的地位。
注释：
①让·路易斯·舍弗尔的《一幅绘画的舞台性》对奥达特的理论立场产生了重要影响。奥达特是通过分析委拉斯贵支所作的《皇家侍女》来阐明绘画中的编码和它的隐藏过程是如何运作的。奥达特对经典绘画的研究，为经典电影的理论研究提供了双重舞台和主体陷阱这两个概念。
参考文献：
［1］安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光［M］.陈丽贵、李泳泉译，北京：人民文学出版社,2003.
［2］李·R·波布克.电影的元素［M］.北京：中国电影出版社，1986.
［3］(美国)约翰·霍华德·劳逊.电影的创作过程［M］.齐宇、齐宙译，北京：中国电影出版社，1982.
［4］(美国)基科·亨.电影叙事与语言［J］.世界电影,1985,(3).
［5］(美国)丹尼尔·达扬.经典电影的指导符码［J］.陈犀禾译，当代电影,1987,(4).