口头艺术的点滴感悟
——简论蒙古族传统音乐文化脉络及认知视野
周·特古斯
（四川省乐山师范学院，四川乐山614000）
摘要：本文从蒙古族文化思想史的视角对传统音乐文化的脉络和特征进行宏观地概括，并对这一脉络所产生背后的文化交融现象加以描述。与此同时，还阐释了如何建构蒙古族传统音乐文化的整体视野等问题。
关键词：蒙古族；口头表演；脉络；认知视野
前言
毋庸置疑，蒙古族传统音乐文化是蒙古族口头传统与表演艺术的重要组成部分。诚然，蒙古族口头传统与表演艺术的演绎形式，主要以口头表达为核心，并将口传心授作为传承文化的主要形式。民众在口头传统中延续和再创造族群的历史及其艺术，并在口头传统中建构了相互了解、彼此沟通、延绵不息的民俗文化。正如美国民俗学家理查德·鲍曼认为，口头艺术是一种表演，表演则是一种交流的模式。然而，对于蒙古族传统生活而言，口头表演艺术不仅是民众的一种交流和生活方式，更是民众历来的生活本身和集体记忆，是一部部有生命力的族群历史的缩影。显然，口头表演艺术不是单一的一种艺术形态或民俗现象，而是蕴含着民众口头艺术背后的行为、思想及其想象等诸多因素。对于蒙古族传统音乐而言，它既是族群集体记忆在历史长河中的一种延续，也是当代多元文化背景下的一种变迁、创造的过程。然而，在现代文明潜移默化地影响着族群传统文化的此刻，我们将用何种视角看待传统音乐文化或重新认识我们的传统文化对当代文化来说具有深远的启示意义，尤其对传统文化的宏观认知有助于在当代文化视野中解决如何看待族群文化认同与传承等一系列问题。
一、蒙古族传统音乐文化的宏观鸟瞰
（一）总体脉络
在亚洲中部这块辽阔的土地上，从旧石器时代开始，生息繁衍过众多的族群和部落（主要包括匈奴、鲜卑、柔然、突厥、蒙古、回鹘、黠戛斯、契丹、女真、党项等民族）。从最早有文字记载开始算起蒙古高原有两千多年的历史，他们创造了草原音乐文化，为人类文化艺术的发展做出了自己的贡献。在漫长的历史长河中，蒙古族在与其他北方游牧民族创造的草原音乐文化的相互交流、吸收的过程中最终成为北方游牧民族音乐文化坚强的继承者和创造者。这也充分体现了文化传播、传承、交流以及变迁的有机过程。诚然，关于蒙古族的族源问题，多数学者认为蒙古出自东胡，并认为东胡是指同一族源、操不同方言的多部落的总称。①暂且不论蒙古族族源这一复杂的学术命题，仅从蒙古族的思想文化史和文化交流史的视角，将其音乐文化发展的脉络和特征概括为如下几点：第一，在蒙古族原始宗教（萨满教为主）观念支配下形成的“山林狩猎音乐文化时期”。②此时期的音乐文化，主要形成于蒙古族文字还未出现之前，以口述形式进行流传。据目前的蒙古族音乐研究，其体裁包含狩猎歌曲、萨满教歌舞、早期的英雄史诗。音乐形态突出表现为音调简洁、节奏短促、曲式短小、词多腔少、简朴直白的特点。
第二，萨满教、佛教以及儒家思想相互交融下所形成的草原游牧音乐文化时期。这时期蒙古族草原游牧音乐风格最终确立。主要特征表现为诸多音乐体裁的确立，即“口头史诗的诞生；大型民间乐队的出现；长调宴歌的形成与广泛流传；潮尔合唱的形成”。［1］（9）也就是说，蒙古族民间歌曲中出现了草原牧歌、赞歌、宴歌、思乡曲等，乐器出现了胡琴、胡尔、火不思等。音乐形态主要具有音调悠扬、节奏自由、曲式庞大、腔多字少的特点，并且音乐风格具有强烈的抒情性特征。
第三，清代中后期形成的农耕音乐文化与草原音乐文化交融、并存时期。主要特征表现为草原游牧音乐文化形态与部分地区的半农半牧音乐文化形态的交融与并存。例如，音乐体裁包含了短调民歌、长篇叙事民歌、胡仁·乌力格尔、好来宝、四胡音乐、马头琴音乐、合奏乐等。音乐形态特征主要以曲式短小、节奏规整、音调简洁、音域适中、同语言音调密切结合，并明显突出了叙事性音乐风格。
第四，随着新民主主义革命和新中国的建立，蒙古族社会中形成了多种风格的音乐文化。主要特征表现为在原来草原文化音乐与农耕音乐文化并存的基础上，出现了新式的创作音乐，并成为社会音乐生活的一个主要部分。或者说，古老的传统音乐文化在新的社会时期被重新建构，再一次注入了时代的活力。尤其大多数民间音乐逐步走上舞台表演和学校课堂，正因如此，为传统音乐文化的传播、传承方式带来了新的形式，从而在蒙古族音乐生活中出现了多民族、多层次、多结构、多种风格并存的文化景观。
第五，传统音乐文化在高度文化自觉和文化认同的驱使下构筑了“个人再创造”——“历史建构”（历史的维护）——“回归传统”的局面。表现特征主要包括呼麦、长调、潮尔、四胡、马头琴等传统音乐类型的复苏（以传统音乐为名的各种组合的形成）；东蒙叙事民歌（方言）的盛行；蒙古汗廷音乐（宫廷）的恢复等。③追溯其缘由，其背后的认识论问题较为复杂。例如，最近10余年间对传统文化特别是非物质文化遗产的保护、传承所带来的对传统的重新认识，“原生态音乐”的电视比赛所带来的影响以及文化自觉和认同的再一次被“点燃”等一系列较为复杂的认识过程。
（二）文化交融现象
任何一个民族的历史文化都不是单一的发展过程，而是与其他民族相互交流、交融的过程。北方民族的历史进程可说明这一文化现象。也就说，蒙古族遵循了文化发展中的此规律和特点。如“自东汉至唐朝初约六百年间，以黄河河套为中心，经历了大规模的跨文化交融。异质文化的产生方式根由有：大河灌耕，草原游牧，隔壁绿洲农业。其意识形态代表为：中原儒法道三家相争互补，漠北萨满信仰，西域佛教。卷入跨文化交流的古代民族数目达几十。推进跨文化交流的事件类型有：战争、通婚、通商、传教、习俗传播。交流波及的文化领域主要有：宗教、哲学、军事、舞蹈、音乐、诗歌、壁画、石刻、饮食、医药。” ［2］（163）显然，北方民族与中原的文化交流所形成的文化背景，为蒙古族文化历史发展提供了很好的历史条件。笔者认为，可以从两个视角，即纵向和横向的视角来揭示蒙古族文化的交融特点。
一方面是蒙古族与先辈民族之间的承接关系。这里所谓的先辈民族，主要是指匈奴、鲜卑、突厥等北方草原民族而言，蒙古族与这些民族之间，可以说是单方向的承递和接受关系，在传承关系上可能是直接的，也可能是间接的。其中值得一提的是蒙古族传统音乐的发展过程是个不断吸收、融合其他民族的民族音乐文化的历史过程。例如，《元史》之“礼乐志”记载：“太祖征用久乐于西夏，太宗征用金太常遗乐于燕京，及宪宗始用登歌乐，祀天于日月山。” ［3］（1664）显然，蒙古族传统音乐文化，无论是宫廷还是民间都有着文化交融交流的特点（因篇幅原因民间的事例和体裁方面的内容这里无法展开）。
另一方面是蒙古族与同时代民族之间的交融关系。这里所谓的同时代民族，主要是指汉、藏、满等民族而言。显然，文化的交融体现为由局部到整体、由浅层到深层、由单一方面到多方面等诸多方面。其中，藏族和汉族文化对蒙古族传统音乐文化的影响尤为重要。以藏传佛教为主要内容的藏族文化，对包括音乐在内的蒙古族传统文化产生了深刻的影响。这影响不仅仅表现在音乐形态方面，更为重要的是，对蒙古族传统音乐思想产生了巨大影响。另外，汉族对蒙古族传统音乐的影响也有着悠久的历史，特别是对蒙古族近代农耕音乐文化的产生和发展具有深远的影响。尤其在元代、晚明以及清代，蒙古族文化在发展过程中吸收儒家思想极为突出。如果说近三百年来在中国东北地区北方民族与汉族文化的第一次交融交流发生在满族和汉族之间，其结果是满族占领了中原，而其文化则被汉族所涵化。主要原因在于中原文化是建立在以农耕生产方式为基础的儒家（当然也包括道墨文化）思想之上。也就是说，儒家文化的稳定性等特点，与同化或容易交融的游牧文化的特征是分不开的。第二次文化交融，则发生在蒙古族与汉族之间，最为突出的是导致了内蒙古东部地区半农半牧文化的形成和蒙汉民族兼蓄并荣格局的形成，从而这些地区出现了具有体现两个民族思想特点和充满游牧、农耕生活、审美情趣的音乐体裁。例如，民间艺人传唱的说唱艺术中，除了蒙古族固有的游牧文化的内容外，还出现儒家思想的人物、故事等内容。
二、口头传统的认知视野
（一）建构整体认知视野
蒙古族传统音乐文化在漫长的发展过程中已积淀了丰富的体裁和形式，然而传统文化也面临着高速发展的现代工业与网络文化的撞击和挑战。因为，现代化进程对蒙古族传统音乐文化既带来了新的机遇和挑战，同时在某些方面也给传统音乐带来了“窒息”般的处境。因此不能简单地、单一地从进化论的角度理解传统文化，而是从深层次来理解文化的发展这一时代命题。我们要认清合理地开发利用传统文化的同时，有效地保护和传承也是一种发展。传统文化必须接受现代化进程的“洗礼”，这一过程虽属历史发展的必然，但不得不理性地认识传统文化所面临的偶然局面。笔者认为，一是正确梳理蒙古族传统音乐在“历时”维度上的特征及规律，二是清楚地认知蒙古族传统文化在“共时”维度上所面临的一切问题。显然，认知和研究当下的蒙古族传统音乐，必须具备整体观。也就是说，蒙古族传统音乐作为一种文化而存在，它显现出草原游牧民族独特的文化特质。这种特质不是以单一的生产方式为基础的，而是在多种生产方式影响下所形成的多种形态与内涵的辩证的统一体。如客体方面——音乐作品的形态、手段、技术构成、音乐实物等，主体方面——社会文化心理、社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰、包括生产方式的地理特征、生产方式与语言习俗的历史源流、人口的迁徙、城市化进程对个人的影响等等，两者是彼此不可分割的一个整体。因此，研究蒙古族音乐文化，应从生活背景因素与音乐文化的结构形态入手，建构较合理的、整体的认知视野，这也是用整体观来认知蒙古族传统音乐文化观念的核心。
（二）古老作品的点滴感悟
蒙古族传统音乐文化中的大量体裁和题材，蕴含着人与自然和谐相处的哲理性内容。“随着生产方式由以猎为主转到以牧为主，人对待大量鸟兽草木的态度也由以夺为主转到以养为主，人与整个大自然的关系也逐渐由‘与天斗’占优势转为‘与天亲’占优势。虽然在自然灾害袭来时牧民们仍必须对大自然作严酷的抗争，人们在大部分时间和范围内同大自然和谐共存，以主人身份爱抚周围自然界，这也正是草原文化本质上不同于山林文化的崭新素质。这新型的文化心理素质外华于文化产品，在音乐与诗歌中灌注得最为充盈，这里，人对自然已超越严酷的抗争而达到诗意的领域，对英雄时代的回味已积淀在温馨的抒情之中。”［2］（58）显然，蒙古族传统音乐文化的诸多体裁体现了人与自然和谐共存的思想境界。如蒙古族古老的宴歌、思乡歌、长调的诗行韵律中蕴含着传统文化的独特的启示。蒙古族传统音乐文化中人与自然和谐共存的精神内核，在漫长的发展过程中则转化为人与人和谐共存的思想境界。例如，一首蒙古族古老的宴歌《茫茫大海》④这样唱道：
（一）
茫茫大海渺无渡口， 巍巍阿尔泰高如云，
自能容纳一杯水。 自能容纳一撮土。
广阔宇宙万物纷纭， 金色世界万物纷纭，
遵循变化的规律。 追求盈然生机。
愿君务必牢牢记取， 愿君务必牢牢记取，
这条根本道理。 这条根本道理。
（二）
只要遵循祖宗的规矩， 只要听从长者的教训，
是兴旺发达的保证。 是百事顺利的象征。
齐心团结紧密合作， 听信谗言互相猜疑，
是战胜困难的保证。 是失败灭亡的象征。
愿君务必牢牢记取， 愿君务必牢牢记取，
这条根本道理。 这条根本道理。
笔者认为，从歌曲的内容中可以领悟传统文化是如何看待人与自然、人与社会、人与人之间关系的思想观念。蒙古族美学家满都夫认为，在蒙古族文字出现之前，就把他们的真理性认识及其思想凝结成为格言，并以格言谚语形式教育其子女和指导自己的实践活动，以致创造了哲理性民歌即格言训歌，启蒙和宣传哲学思想。从这一点来讲，此歌所表达出来的人文精神与儒家文化的“天行健”“地势坤”以及“五伦说”等传统文化的本位学说在思想境界上有相近之处，对于蒙古族传统文化而言，因经历了若干次的文化转型和社会的变迁，从而构筑了族群文化的一种经典现象，只不过游牧文化与农耕文化的表现的形式不同而已，蒙古族由口头经典形式体现，而儒家以文字经典形式总结。
结语
在全球化语境中，如何理解传统文化的意义、怎样研究和保护传统文化，是目前面临的有着长远历史意义和现实意义的重大课题。诚然，此项工作既不能因为商业化的需求扭曲传统文化的古老传统和精神内核，也不能仅仅满足于短暂的文化“繁荣”而遗失先辈留下的文化财富。然而，现代化进程潜移默化地影响着蒙古族口头传统和表演艺术的内在机制以及所依赖的文化生态。其中，有的表演艺术得到了空前的“繁荣景象”，被大众所接受，有的则面临着被“淘汰出局”的尴尬窘境。那么，族群文化内部口头传统和表演艺术截然不同的两种命运，除了艺术发展的规律性因素之外，是否蕴含着其它因素呢？在“繁荣景象”的背后，除了族群文化自觉和文化认同等有利的动因之外，是否还隐藏着迎合文化市场需求的一种冲动和跟随呢？在“繁荣”的背后，是否还能承载和传达着原有的族群传统艺术的深邃的哲理性？还能蕴含着族群古老的智慧和审美呢？倘若当下口头传统和表演艺术失去了固有的文化内涵、功能以及审美，我们不得不考虑和深思这些现象背后的方方面面及其缘由。值得一提的是，民众的文化自觉、非物质文化遗产的保护与政府的关注，使得蒙古族口头传统和表演艺术得到了有效地保护和传承。我们既要注重那些被纳入人类非物质文化遗产的口头传统和表演艺术（如长调、马头琴、传承人等），也更应该关注没有被纳入非物质文化遗产的其它艺术类型和民间艺人。这样才能够更好地保留和体现蒙古族口头传统与表演艺术的多样性特征，并保护和传承族群传统文化艺术的丰富内涵。因为传统文化的形成是历史的动态的过程，就如哲学家黑格尔所说：“说没有了，所说留下来了。”倘若把这句话置于传统文化的语境中，可以理解为：所谓“说”，指的是过去历史中的主体——人，即包括历代显赫人物也包括庶民百姓，是创造口头传统的先辈；而所谓“所说”，指的是当时主体所留下的口头传统、传统音乐文化等等。然而这种传统不是历史静止的“遗留”，而是构成民族历史文化的一种延绵不息的“河流”。从这一点来讲，无论当下现代文化怎样发达，还是人们享受多么丰厚的物质生活，都不能忘却传统给予我们的哲理启示，更不能忘却传统留下的精神财富，而应该恪守传统和先人创造的精神内核。
注释：
①蒙古学著名学者亦邻真先生，将东胡及早期蒙古人的发展历程概括为：居住潢水（今内蒙古东部的西拉木伦河）、大凌河、老哈河等诸河流域。公元前209年被匈奴所破，受匈奴统治达3个世纪之久。公元1—2世纪，有十多万匈奴人融入鲜卑（东胡一支），公元4世纪中叶，居住在潢河、老哈河一带的鲜卑自称为“契丹”，居住于兴安岭以西（今呼伦贝尔地区）的鲜卑的一支自称为“室韦”。蒙古是“室韦”的一个分支。“蒙兀室韦”始见于《旧唐书》，在《新唐书》中记作“蒙瓦”等。参考亦邻真《中国北方民族与蒙古族族源》（发表于《内蒙古大学学报》，1980年第1期，后收录于《亦邻真蒙古学文集》（101-170页）内蒙古人民出版社，2001年。
②蒙古族著名音乐理论家乌兰杰先生，在他专著《蒙古族音乐史》（内蒙古人民出版社，1998年）与《蒙古族音乐历史轨迹》等学术论文中，对于蒙古族传统音乐进行了详尽的论述。本文对蒙古族传统音乐文化的脉络的分类延用了他的观点，笔者从共时视角出发，加入了本文中的“第五”种传承脉络形式。
③上世纪八十年代，内蒙古赤峰民族歌舞团曾尝试过宫廷音乐的恢复和演出活动。最近几年，内蒙古师范大学音乐学院呼格吉勒图教授的研究和音乐实践下，恢复蒙古汗廷音乐取得了丰硕成果。例如，与赤峰市阿鲁科尔沁旗合作建立了蒙古汗廷音乐乐队等。
④此歌原文是蒙古文，后乌兰杰先生翻译成汉文后收录于《蒙古族古代舞蹈音乐初探》，内蒙古人民出版社1985年（196-225页）。
参考文献：
［1］莫尔吉胡. 莫尔吉胡音乐作品集——吹笳与鼓簧［M］.海拉尔：内蒙古文化出版社，2013.
［2］赵宋光.赵宋光文集，第一卷（《关于审美文化的跨文化交融》《草原音乐文化的哲理启示》）［M］.广州：花城出版社，2001.
［3］（明）宋濂等撰.元史（卷六十七志第十八·礼乐一）［M］.北京：中华书局，1976.
Thoughts on Verbal Art
——On the Cultural Context of Mongolian Traditional Music And Cognitive Horizons
ZHOU Tegusi
(Leshan Normal University, Leshan, Sichuan, 614000)
Abstract: From the perspective of the history of Mongolian culture ideas, this article macroscopically summarizes the context and characteristics of traditional music culture, and describes the culture blending phenomenon behind its context. At the same time, it also explains how to construct the Mongolian traditional music culture as a whole vision.
Key words: Mongolia; Oral performance; Context; Cognitive horizon