澳大利亚原住民艺术：
氏族符号，民族象征与感知体验
(英国）罗伯特·莱顿1 .著 关祎2 .刘雅超3.译关祎校
（1.杜伦大学人类学系，英国999020；2.中国艺术研究院，北京100029；
3.内蒙古大学艺术学院，内蒙古呼和浩特010010）
摘要：大卫·特纳描述了20世纪60年代后期他如何在格鲁特岛上通过使用地理测绘、定位氏族界限、记录宗族亲属关系等方法完成了对当地音乐的初步研究 。15年后，他返回该岛继续对当地音乐进行更细致的研究，并向之前采访过的乐师询问他所唱的曲子是如何创作的。一方面，文化传统中的能者大贤善用其智力资源构建物质世界。他们构建出作用于不同感官体验集合之上的明喻、暗喻以及其他一些比喻， 同时构想出关于世间万物运行“规律”的因果假设。通过在实际环境中的应用，它们成为了社会秩序的一种认定。另一方面，这种创作行为产生自一个超越于创作者控制的世界，这个世界决定着他们的命运。
关键词：澳大利亚原住民艺术；氏族符号；民族象征；感知体验
大卫·特纳描述了20世纪60年代后期他如何在格鲁特岛上通过使用地理测绘、定位氏族界限、记录宗族亲属关系等方法完成了对当地音乐的初步研究 。15年后，他返回该岛继续对当地音乐进行更细致的研究，并向之前采访过的乐师询问他所唱的曲子是如何创作的。“我们一直都在奇怪你为什么从来没问过我们这个问题”，古拉回答道，接着他指出道特纳的实地调查其实是“做反了”。他本该从曲子本身出发外延到曲子在人际关系中起到的作用，以及其他族群乃至整个国家是如何通过音乐、歌曲和传说的媒介进行沟通和构建的（特纳1997：1）。
这一批评概括了我想要在本文中指出的创造行为与其对后世影响之间的区别。一方面，文化传统中的能者大贤善用其智力资源构建物质世界。他们构建出作用于不同感官体验集合之上的明喻、暗喻以及其他一些比喻， 同时构想出关于世间万物运行“规律”的因果假设。通过在实际环境中的应用，它们成为了社会秩序的一种认定。另一方面，这种创作行为产生自一个超越于创作者控制的世界，这个世界决定着他们的命运，例如，在特定社会环境中什么是值得拥有的、什么是可以接受的决定了人们对他们是接受还是拒绝。尽管如此，由于文化构建通常受其所在环境的影响，创造力不能仅归咎于一个概括的世界。 “感知经验呼唤理论的创新，仅仅指出地点与方式是不够的”（奎因 1960:64）。在一个各方面紧密联系的世界中，社会与自然环境促进或阻碍创造力的效能，但无法决定创作欲望所带来的产出。本文将追踪原住民艺术创造力的证据及其从传统源头到现代转变的历史轨迹。
身份认同与传统社会关联性
原文
传统原住民创造力所存在的社会环境是以小型社会群体或氏族部落形式出现的，若干部落集群而居，形成地域性社区。不同部落的成员之间经常相互联系，部落的边界也并不是严防死守的。经常有某些居住在部落边界的居民宣称自己同属于相邻的两个部落。
一份关于黑猩猩与狩猎采集部落之间的族群规模的比较研究显示，传统狩猎采集部落通常以与黑猩猩同样的族群规模进行着日复一日的日常生活。然而，他们又有所区别，区别既存在于个体成为当地族群成员的方式，又存在于各族群间相互关系的种类上。这些区别有助于解释人类文化身份认同是如何构建的。典型的狩猎采集族群是和黑猩猩族群差不多大的。在黑猩猩族群中，公猩猩从生到死都被限制于同一族群中，母猩猩也只是在它们年轻时才允许更换部落。黑猩猩族群防御它们的领地边界以抵御其他族群的黑猩猩 (Ghiglieri1984:3-8,185古道尔1986:86-7,207-228)。然而，在中非木布提人（Mbuti）、卡拉哈里沙漠的昆人（Kung）以及澳大利亚西部沙漠的杨固尼加加拉人（Yankunytjatjara）这样的狩猎采集部落中，成年男女都可以随意更改自己的部落从属。之所以这样，是由于多个部落组成了包含有250到500个成员的地域性社区。 （见2010年莱顿和奥哈拉）。
狩猎采集社区中相邻的部落经常穿越边界进行活动。一个关于中非俾格米人（Pygmy）的研究表明他们因为探亲访友而穿越部落边界的次数要比去狩猎的次数更多（惠普等，1982）。哈思考维克（Haskovec）和沙利文（Sullivan）在重现阿纳姆（Arnhem）地区的艺术家纳加姆波米（Najombolmi）的个人生活时，发现这位艺术家的岩石绘画的传播跨越了马雅丽（Mayali）语言区18000平方公里的范围，存在于其所在氏族并超越其所在氏族的地域范围（Haskovec和沙利文1989：62）。区域性人类社区的成员们或许从来没有在同一地点聚集过。
社区中的关系通过三种方式来维持。把东西当做礼物来交换是人类所独有，这一行为是社会关系的象征。使用语言并由它跨越时空的表征社会关系的能力也同样是人类独有的（邓巴1993 Noble和戴维森1996）。黑猩猩和狒狒通过在它们的群落中为彼此梳理毛发来保持“友谊”。拥有其他形式的象征沟通模式也是人类独有的，它通过艺术与仪式表征社会关系和地位。
在澳大利亚，社区中的每个部落（氏族）都有表征自己的独特艺术图案，与此同时就更大范围的社区来说，他们则以某种方言的使用者来表征自身。通常来说，社区用来描述其自身的词汇就是他们语言中的“人民”一词。在其他情况下，相邻部落的方言是以他们所使用的特定语言来命名的。
Pitjantjatjara等于使用“pitjanyi”来表示“前进”的人们。
Yankunytjatjara等于使用“yananyi”来表示“前进”的人们。
有证据表明，相邻的原住民社区有意的夸大他们词汇和口音的区别从而区分彼此。维斯纳（Wiessner）发现了卡拉哈里（Kalahari）狩猎采集部落中用于表达社区身份认同的物质文化 。每个桑人（San, Basarwa）社区都有各具风格的弓箭头。维斯纳（Wiessner）向昆人（Kung）部落展示了她从其他桑人（San）部落收集来的弓箭头。“当向他们展示两种箭头时，昆人的反应是焦虑和惊讶”(Wiessner 1983: 269)。他们惊讶于相同的弓箭头在自己的部落中也有。 他们说，如果一个外人和你制作的弓箭头相同的话那么你几乎可以肯定他们在狩猎、土地归属权以及基本社会行为方面和你的价值观是一致的。相反的，跟你做的弓箭头不一样的人不应该轻信。有一些尝试性的研究，试图将澳大利亚的艺术风格同区域性社区联系起来，但是仍未发现令人信服的相互关联（见罗森菲尔德1997年的评论）。
就像卡拉哈里（Kalahari）的昆人（Kung）部落一样，澳大利亚原住民社区也不信任社区外的人。六七十年前，沃纳（Warner）收集了阿纳姆（Arnhem）东北地区雍古（ Yolngu）部落的一个关于这种态度的例子。他被告知：“在遥远的灌木丛生的地方，那里非常隐匿，那里人的嘴没长在该长的地方而是长在头顶上。那里的太阳是不落的，就那么停在那”（Warner 1937：554）。嘴“像门一样打开并且被皮肤完全覆盖，皮肤是被蜡固定住的”（555）。这样的人被等同于是骗子和杀人犯（557）。这听起来或许像是一个种族社区对另一个种族社区的观点，但是昆人（Kung）部落和雍古（ Yolngu）部落都是生活在他们自己土地上的独立社区。民族认同是存在于复杂社会中的现象，这里不同社区具有不同的文化，但又同属于一个社会之中，因而必须与彼此之间进行某种程度上的互动。为了民族认同在澳大利亚原住民中发展，原住民必须融合到复杂的社会中。这一情况始于1788年英国殖民统治澳大利亚期间，然而直到1930年代才波及到澳大利亚中部地区。殖民统治之后，澳大利亚被构建起了一个全新的关联世界，故而催生了新的本土认同。
传统本土社区的创造力
尽管不同大陆上的热带与亚热带狩猎采集社区在社会组织结构上都非常相似，每一个文化传统都创建了对狩猎采集社会关联性的表征与反映。现代澳大利亚的传统文化概念空间是由创造时代（creation period）所决定的。在这一时期，英雄造物（heroic beings）在大地上留下他们的标记并使社会形成一定结构，通过这些行动不确定的可能性变成了确定的。抉择存在于死亡和重生之间，社会职责得以建立，是拥护还是抵制，氏族生息活动的焦点地带在地图上被标注成了由英雄造物所创造的地点。这些创造时代的事迹在神话传说中被传唱。
原住民氏族的内在关联性是以一种普遍存在的（尽管是以男性为主导的）方式来表征的，即祖先从此地到彼地的迁移。创造时代的英雄跋涉数百英里，确定氏族领地，将未出生的孩子的灵魂置于水井之中，并塑造了地形地貌。在他们迁移的过程中，这些英雄与从未走出过几英里地或基本上停留在单一氏族领地内的当地人交流。因为两个或多个英雄曾经穿过同一氏族的领地，所以神话传说与仪式中对祖先迁移的重现既表达了本土认同又表达了区域网络关系。（见图1）
氏族部落中的成员通过扮演祖先，在仪式中重现图腾祖先的迁移。参与者身上与众不同的彩绘表达了先祖人兽同体的本质，并且通过一种类似于中世纪欧洲徽章标志的形式确立氏族成员的权力及其领地 。在澳大利亚中部，传统仪式是在地面绘画周围进行的，这些地面绘画描绘了祖先的迁移 。先祖的足迹通常被画成是从此地迁移到彼地。每幅绘画都有一段传奇故事，每幅绘画都明确了绘画内容与仪式表演之间的关联，尽管创作意图是听令于叙述者或表演领导者的 。这种结构就催生了多种形式的创造力。祖先的迁移路径可以被扩展并且吸收一些新的当地事件 。每个象征性的共鸣事件都可以被详尽的展示以表现出艺术和传说的更深层涵义 。世俗生活的事件可以由先祖模式进行解读 。沃纳（Warner）描述了在他的田野考察结束前，阿纳姆（Arnhem）地区发生的一次极为反常的季风季洪水，当时一位仪式专家将创造时代该地发生的洪水归咎于了传说中的蛇：
“几年前，一次强烈的洪水自白金汉河而下，水越长越高，人们抱着孩子和狗爬上了最高的树，沃伦波普（warlumbopo）潜入洪水并抓住了图腾巨蟒缪特（muit），将其拖出并重新关到了水井里。雨停了，洪水也退了”（Warner 1937：219）。
范布鲁克斯（Venbrux）发表了一份关于阿纳姆（Arnhem）地区西海岸外梅尔维尔（Melville）岛葬礼的详细研究。他写道，“在仪式中，表演者或讲述者将他们自己的故事融入到总体的故事框架中……表演者所讲述的故事……与当下发生在他们社会生活中的事相关联。因为这些故事贯穿于讲述者的生活，它们帮助他们塑造文化并适应新环境”（Venbrux 1995：141）。祖先在其迁移的过程中将未出生的孩童的灵魂置于永久水源之中，理论上来说氏族成员死亡之后灵魂就从其死亡的地方回到这个永久水源之中。如果某一成员的灵魂一开始就被放在了他父亲所属领地之外的水源中，那么他们的部族从属关系就可以同拥有该领地的部落进行商讨。由此文化体系就构成了一种社会关系的语法。人们被指派到系统指定的地点，这些地点在祖先迁移的过程中被标记在了路途上，由此模糊性得以消除。
对待死亡的看法中所固有的模糊性可以经由多种方式进行消解，消解的方式取决于直接经验与原型事件相似的程度。比如，20世纪20年代，对于死去的人的灵魂的性质，雍古人（Yolngu）向沃纳（Warner）做出了一番自相矛盾的解说 。虽然在原则上他们相信每个人在死后留下两个灵魂，即祖先的波林波（ birimbir ）和骗子的默克埃（ mokoi），有些人认为在死去成员所属氏族的整套歌曲被表演之前，灵魂的身份无法被确认（Warner 1937:413-415）。20世纪80年代，墨菲（Morphy）阐述了雍古人（Yolngu）通过表演一系列歌曲将逝者的波林波（birimbir）送回到氏族水源中的这一过程是如何重新被整合到葬礼中去的，这与其死亡地有关、与灵魂为到达氏族水源地穿越其他氏族领地所取的可能路线有关、与葬礼中表现了哪些氏族部落有关（Morphy 1984：87ff）。
在西部沙漠地区，每个人都被看做是特定祖先的活的化身，活着的人们的行为使得记忆中的祖先原型的形象活跃起来，这就形成了连续性化身的一种重写本（见Layton 1995：219-222） 。范布鲁克斯（Venbrux） 所研究的葬礼构建于提维人（Tiwi）（澳大利亚北部原住民）创作时代的神话体系中，同时也受本世纪初期大杀戮的影响，它的种种片段被一代又一代的参与者们反复的演绎，由此被人铭记的大杀戮也从某种程度上构建了神话体系。
尽管传统原住民文化的创造力有多种多样的可能，但是新元素合并到传统中去仍有严格的限制。迈克尔斯（Michaels）指出“一个新的或者自创的故事会威胁到支撑着法则体系的故事网络……沙漠原住民没有小说的概念”（Michaels 1994：108）。芒恩（Munn）指出澳大利亚中部沃尔皮力（Warlpiri）人的女性的艺术不比男性的艺术缺乏创造力，因为女性经常由梦境受到启发在既有的创作中加入新的变化。然而，看似矛盾的是，现有的女性的创作主题比男性的要少 。芒恩（Munn）认为氏族主导的男性祭祀艺术提供了一个平台，在这个平台上新的变化被吸收、被反复地表演并且被群体牢牢地记住，而女性祭祀活动则没那么频繁，并且其参与者也具有更大的可变性和偶然性 （Munn 1973：40-41）。伯恩（Bern）同样认为男性的宗教祭祀活动构成了原住民文化最精细的一个方面。他还指出男性祭祀活动的片面性结构（在这个结构中各氏族部落的成员掌握专属的知识体系和设计图样并经由口头传承）本身对社会差异性的积累造成了限制。每个氏族的知识体系都是整体中的一部分，它们与祖先穿越其领地的迁移轨迹相关联。男性的权威建立在互惠关系上，如婚姻伴侣以及仪式表演方面的交换（Bern 1979b：126-7）。 克莱尔·史密斯（Claire Smith）阐释了用丙烯酸颜料在纤维板或画布上作画这种新方式是如何使得沃尔皮力（Warlpiri）的女性们能够将传统艺术从人体转移到更持久的媒介上的，由此也就有了更多探讨特异性别认同的机会（Smith 1993, and see Deger and Biddle below） 。
殖民社会关联性
殖民化的后果
总的来说，殖民化有四个可能的后果。原住民抵抗组织被迫签订协议之后，原住民社区便产生了（伴随着原住民旗帜的确立）。北美洲的原住民社区可以将其自身看作是一个民族，比如苏族（Sioux）和纳瓦霍族（Navaho），因为他们与欧洲殖民者签订了协议。协议是在统治者之间签订的。在澳大利亚，所签署的协议中没有一个是被认可的。完全的同化将导致澳大利亚原住民被整合到殖民社会的阶级结构中去，而不完全的同化将创造出民族社区。在原住民社区自有的土地上良好的保持其传统的生活方式，这为争取原住民土地权利提供了依据 。
成为一个国家、一个少数民族群体、一个社会阶层众所周知，原住民殖民政策经历了三个阶段：大清除、同化、以及多元文化与独立发展（Howard 1981， Rowley 1970，Victorian Aborigines Advancement League 1985）。
澳大利亚大部分地区的早期殖民化都发生在所谓的社会达尔文主义大行其道的时期。19世纪的一位殖民者写到，“事实上，人类无法像纯粹的道德人那样行事。他们为动物规则所约束和驱使……安格鲁萨克逊人不由自主的闯入其他种族的领地”（Sutherland 1988,quoted in Victorian Aborigines Advancement League 1985:12）。原住民被认为是人类进化过程中较低等级人种的幸存者，“一个面临西方文化‘逐渐消失’的下等种族”（Rowley 1970：6），并且注定了“彻底消亡”（Rowley 1970：59）。
当原住民不会走向灭绝的趋势变得很明显时，澳大利亚政府便决定他们应该被同化进白人社会。传教所和政府部门在丛林中建立了社区组织，原住民儿童在这里上学，学习读写、做饭和缝纫。在最糟糕的体制中，孩子们被迫与父母分开，住在男女分寝的宿舍中，由此在没有家庭生活经历的情况下长大。来自不同家庭的孩子们被从他们的原住民母亲身边带走，送到几英里以外的寄宿学校去。在达尔文地区与我一起工作的一个昆哥拉卡尼人（ Kungarakany）告诉我，她被灌输道，这样的政策将“拯救他们的白人血脉”。这种政策一直延续到20世纪70年代。很多这样的孩子如今已经长大了，并开始尝试寻找他们的原住民亲属。直到1996年9月，霍奇森丘陵地土地权申诉期间， 一位70岁的阿拉瓦族（Alawa）人奥格斯特·森蒂（August Sandy）才和他82岁的姐姐 玛丽·博克（Marie Burke）重聚，她在一战前就被从其原住民部落中带走了。
如果同化政策成功了的话，原住民将会成为澳大利亚工人阶层的成员。他们没有接受过专业的训练。很多都是预期成为佣人的。在丛林之中，很多人确实成为了熟练的畜牧业者，但很少有人在城里找到工作。在达尔文和我一起工作的另一位 昆哥拉卡尼人（Kungarakany）瓦尔·麦基尼斯（Val McGuinness）回忆道，他年轻时候，法律不允许他拥有银行户头。他的钱都被存在了一位澳大利亚白人（被指定的他的监护人）那里。 有一次，他的监护人问他为什么要取钱，瓦尔回答：“我要学习”“学习什么？”他的监护人问道。“管理好自己的事情”。瓦尔回答道。
19世纪后期，出现了城市原住民领袖，他们为了给原住民争取更好的生存条件而进行运动。直到20世纪70年代，一个全国性的原住民民族认同才开始明确。有两个标志性的进程：获取土地权以及发展艺术表达新形式。
仪式和土地权认定
一些人类学家提出，本世纪在领土北部最北端所盛行的许多仪式表演都是依据殖民主义所设计的。毫无疑问它们是在殖民时期传播开来。仪式G（见尾注）的传播被很好的记录了下来（Berndt, R. 1951. Kunapipi: a study of an Australian Aboriginal religious cult. Melbourne, Cheshire.），仪式Y的传播也是一样（Bern 1979a: 48）。罗纳德·贝恩特（Ronald Berndt）在1949年阿纳姆（Arnhem）东北部地区所进行的一是表演中观察到了海湾地区仪式G中的所有关键要素（Berndt 1951: 40-47）。他认为，这一仪式表演是经过罗珀（Roper）河传播到阿纳姆（Arnhem）东北部地区去的（Berndt 1951: xxv）。他指出，海湾地区仪式G中所颂扬的英雄们与 霍奇森唐思驻地（Hodgson Downs Station）附近阿拉瓦族（Alawa）和马拉族（Mara）地区河湾中的一个洞有关联（Berndt 1951: 148）。埃尔金（ Elkin）认为，仪式Y同样也是发源自罗珀河（Roper）中下游地区的（Elkin 1961: 167），靠近霍奇森唐思（Hodgson Downs）的阿拉瓦族（Alawa）地区以及早期殖民冲突中心。
因此，新的或者修饰改良过的宗教仪式被引入，确立了泛原住民对土地所有权的传统诉求，即便是面临着牧场主们有意图的征用。这些仪式表演最有趣的一个方面就是他们所颂扬的迁移的英雄造物同当地的英雄之间相互互动，或是互相协助或是相互挑战，如上文中图一所示。赋予氏族传统独特性的并不是迁移祖先的身份认同，而是归属于其领地中的当地祖先的身份认同。由此可以推测，迁移祖先通过早先较为自在自足的氏族传统，构建出了一种地域性统一体。即便如此，地域性仪式或许是产生自殖民干涉之前。 达雷尔·李维斯（Darrell Lewis） 和乔治·查路普卡（ George Chaloupka）从西部阿纳姆（Arnhem）地区的岩画中注意到了现存宗教仪式中存在着的古老元素 。传统，这种最古老的能动力是活态的组成部分。然而，参看后一个阶段出现的两个新主题：山药图样与彩虹蛇（see Ta·on and Brockwell 1995； Ta·on, Wilson and Chippindale 1996）。 达雷尔·李维斯（Darrell Lewis）指出，彩虹蛇的出现源自于约五千年前海平面上升的危难时期所产生的新宗教仪式（Lewis 1988: 91）。
山药图样在当地文化中的含义已经丢失，然而在季风季节，阿纳姆（Arnhem）西部海岸外的提维岛（Tiwi）仍然举行山药仪式（Venbrux 1995: 119ff, Cf. Lewis 1988: 109） 。如今，大陆上的彩虹蛇同传说中的一次灾难性的大洪水相关联，大洪水催生了一个图腾氏族社会。现在宗教仪式中存在着远古遗风的一个最有意思的证据要数雍古族（Yolngu）的彩虹蛇仪式，沃纳（Warner）所描述的仪式G中的一个异形体看起来像是飞狐狸，类似的形象也存在在早期的彩虹蛇绘画中（see, for example, Chaloupka 1993, plate 145）。
仪式Y和仪式G.都被在海湾地区工作的早期人类学家们记录过，斯宾塞（Spencer） 和 吉伦（Gillen）在1902年时就对它们进行了研究，那时畜牧场的引进也只有20年的时间。斯宾塞（Spencer）和吉伦（Gillen）对南邻阿拉瓦（Alawa）部落的恩甘吉（Nganji）部落的记述显示了文化体系自世纪之交以来一直没有发生本质的变化。这种仪式可能早就存在于当地，又或者它们是通过修饰改良已经存在于前殖民时期的仪式发展而来的。然而如今，它们是对抗殖民者、宣称土地权利的一种明确主张。 1994年，与我一起工作的奥格斯特·森蒂（August Sandy）曾这样对一位白人律师说：“如果我们不做那个仪式，像你们这样的暴徒说不定会向我们开枪并把我们赶出自己的土地”。
土地所有权
1968年，北部地区韦弗希尔（Wave Hill）驻地的古润吉（ Gurinji）族牧民举行了罢工，试图在传统古润吉（Gurinji）领土上建立自己的驻地。1971年，三个雍古（Yolngu）氏族走上法庭宣称一家制铝公司在没有获得他们的许可的情况下没有权利在传统社区的土地上开矿。那个时期的整个澳大利亚北部地区，人们开始离开教区以及政府安置点，开始返回到他们自己的土地上。1976年，澳大利亚政府颁布了“原住民土地权利法”以支持这一进程。随后在南澳大利亚和新威尔士地区也出现了其他的土地权利法案。这些法律都没能赋予所有原住民以土地权利。“北方领土法”尤为严苛，它试图重新建立单个氏族持有土地的传统结构，使领地内许多当代原住民艺术作为传统氏族身份认同表达的这样一种态势得到不断增强。依据“北方领土法”很多诉讼的核心证据都是传统仪式表演依然存在着。所有这些法律均认定，原住民借由其传统文化的价值与他们的土地保持着特殊的联结。法律同时认定，同化进程已经失败了，应该改变政策以确保原住民能维持其独特的生活方式。从这个意义上来说，这些法律认可了原住民民族身份认同，城市原住民也是这样解读这些法律的，他们为了争取土地权利进行了非常努力的运动。
艺术与对殖民化的回应
在澳大利亚中部，近期的岩石雕刻以及现代商业广告绘画均主要使用了像帕纳若麦提（Panaramitee）传统这样的同一套主题，德拉戈维奇（Dragovich）（1986）在新威尔士西部地区将帕纳若麦提（Panaramitee）传统划定为距今九千年。罗森菲尔德（Rosenfeld）将昆士兰北部地区的一个类似的“早期人”传统划定为距今13000年。显然，帕纳若麦提（Panaramitee）传统中的元素是十分古老的。然而，也有证据表明这套系统随着时间发生着改变。芒恩（Munn）指出了典型的组合原则，依照着这样的组合原则产生了一些较新近的传统地画，如“地点+路线”以及“核心+附属”的形式。“地点+路线”的组合形式描绘的是祖先在一系列核心圈之间迁移的轨迹，核心圈代表的是不同的地点（对比上文中图1）。“核心+附属”的组合形式将一些相对广义的主题并列起来，例如一条波浪线外围还有一些形状，这可以被看做是蛇，或负鼠尾巴，或拖地长矛留下的痕迹。这些组合原则在现在的岩画中也可以被发现，并已经延伸到了商业艺术，但却未见在古帕纳若麦提（ Panaramitee）岩石雕刻中。我所论述过的其他一些澳大利亚中部岩画艺术的变化都旨在阐明它在几千年前就融入到了图腾系统中（Layton 1992: 236）。越来越复杂的艺术视觉语法或许也是个相关联的过程。 麦克·史密斯（Mike Smith）同样也指出，越来越复杂越来越丰富的岩画是原住民社区在澳大利亚中部地区长期稳定居住的结果（Smith 1996: 67）。
20世纪70年代，当中部澳大利亚艺术进入到更广阔的澳大利亚经济领域中，它便成为了具有变迁史的一种传统。博达（Bardon）和迈克尔斯（ Michaels）描述了进入商店画廊，暴露在公众中的传统经历了怎样的变化（Bardon 1979, Bardon and Bardon 2006, Michaels 1994）。中部澳大利亚艺术的商业化生产是被杰夫·博达（ Geoff Bardon） 和奥贝特·德雷格特（Obed Raggett）1971年发起的项目所推动的。博达（Bardon）在帕普尼亚（Papunya）学校教书，雷格特（Raggett）作为协助。他们一起鼓励学生们用传统图样装饰学校的部分围墙。几位当地的老者加入其中很快整个学校都被这样的绘画覆盖了。这项活动延伸到了纤维板（硬板）上，博达（Bardon）负责将它们拿到艾利斯斯普林斯（Alice Springs）出售（Bardon 1979: 13-15）。这些画作取材于描绘祖先英雄迁移的岩画、地画以及人体绘画。澳大利亚中部其他社区的人看到在艾利斯（Alice）公开展示的一些保密的绘画内容都十分震惊，并且一场重新评估迅速展开了。用金博（Kimber）的话说“几乎是一夜之间”，细致的人物肖像画、祭祀神器以及其他一些仪式性的危险主题都消失了，传统开始着重展示如今我们很熟悉的一些同心圆、弧线以及用黑点来表示的足印（Kimber 1981: 8；see figure 2）。自商业艺术发展以来，能够生发出大量组合形式的“核心”与“附属”主题语法在大画布上被探索出了许多新路径。20世纪70年代，帕普尼亚（ Papunya）传统获得了国内乃至国际声誉，并被认为是原住民文化复兴的象征（Myers 2002）。
在阿纳姆（Arnhem）西部地区，鲍德温·斯班瑟（Baldwin Spencer）开创了原住民树皮画市场，他于1913年到访此地并通过一个当地的水牛猎人作为中介购买了大量的树皮画作品。20世纪50年代， 雷纳德（Ronald） 和凯瑟琳·贝恩特（ Catherine Berndt）夫妇通过策划当地绘画展览推动原住民文化（Jones 1988: 174）。如今那里是个著名的商业艺术中心。商业绘画同近几个世纪以来的岩画艺术有清晰的联系，但它也常常使用更新颖的元素例如较新近的具有古老“动态”传统（参与狩猎采集的人物形象）的X射线艺术。植物形象在前殖民时期的岩石艺术中很少见，现在已越来越多见了。
阿纳姆（Arnhem）地区东北部的树皮画最早是在20世纪30年代由传教士卖给博物馆的（Morphy 1991: 13-14）。到了20世纪50年代中期，雍古（Yolngu）人开始意识到这些艺术在同欧洲人谈判时所发挥的作用。20世纪60到70年代间，掌控着雍古（Yolngu）艺术市场的传教士们一直将它视为旅游纪念品，“例如，传教士有个明确的目标就是确保生产出足够便宜的绘画以及雕刻好让澳大利亚的每家客厅都能挂上一副”（Morphy 1991: 20）。然而到了20世纪70年代中期，雍古（Yolngu）绘画已经开始出现在南方州首府的艺术画廊里。由于像纳利钦·美缪汝（Narritjin Maymuru）这样的艺术家的努力，雍古（Yolngu）艺术加入到了帕普尼亚（Papunya）学校之中并开创了一个原住民工艺美术门类。墨菲（ Morphy）描述了南部阿纳姆（Arnhem）地区雍古（Yolngu）氏族对于哪些传说主题可以当做商业绘画公开出售所做出的各种决定。他同时还阐释了传统图样的“语法”如何围绕着单一主题生发出多种多样不同的组合形式（Morphy 1991, chapter 9）。雍古（Yolngu）人认为他们的绘画是创造时期（Creation Period）的英雄赋予他们的对土地权的一种坚定主张。当他们向联邦议会提交请愿书要求停止戈夫（Gove）地区的铝土矿开采时，请愿书中还附上了树皮画，画的是氏族图腾动物，戈夫（Gove）的这片原住民氏族居住地被铝土矿开采活动破坏的很严重（Morphy 1991: 18）。1979年纳利钦（Narritjin）在堪培拉展示他的绘画作品时解释说，“所有这些画都有含义……这里所做的一切都是为了教育堪培拉的欧洲人，使他们能够理解我们的迁移方式和生活方式”（Morphy 1991: 37）。
城市的回应
阿纳姆（Arnhem）北部地区雍古族（Yolngu）传统艺术创新的成功，以及生活在澳大利亚中部帕普尼亚（Papunya）附近的品突皮（ Pintupi）和路瑞加（ Luritja）都对城市原住民艺术家产生了重要影响。雍古（Yolngu）和帕普尼亚（Papunya）绘画本身并不是一种民族身份认同的标志。每个画家所画的作品都归属于他们的氏族或其母亲的氏族。然而，城市澳大利亚人将这种风格看作是原住民少数民族的特征。事实上，一些欧洲裔澳大利亚人很愿意支付数千美元购买这样一幅绘画，这一点城市人和传统原住民都十分欣赏，因为这意味着对原住民文化价值的认可。城市艺术家们受到鼓励，通过采用传统图案获得一种原住民自豪感，但在一些情况下创新面临着各种各样的限制以及机遇。例如特雷弗·尼科尔斯（Trevor Nicholls）的“无题：岩石风景1982”（illustrated in Sutton 1988: 207），描绘的是扎根于同心圆图案中的一排树，在西部沙漠艺术中同心圆图案代表的是肥沃和水源。然而这里并没有一个具体氏族身份认同的参照。然而这样的信息与戈登·塞隆（Cordon Syron）几年前创作的的“枯燥之轮”（在弗林德斯大学艺术博物馆中展出）形成强烈对比。塞隆画了一排驻地在发条玩具上的人（主要是黑人，但也有些白人），在监狱和贫穷之间不断旋转。
另一位艺术家，墨尔本的林·奥纳斯·巴仁加（Lin Onus Barinja），为了接触原住民传统文化搬到了阿纳姆（Arnhem）布莱斯河（Blythe）边的一个外驻地伽马蒂（Gamardi）生活。伽马蒂（Gamardi）是几个传统艺术家的家，包括杰克·乌那乌（Jack Wunawun）和约翰·布伦本（John Bulunbun）。林·奥纳斯·巴仁加（Lin Onus Barinja） 的绘画灵感来源于他的到访，结合了阿纳姆（Arnhem）东北部和西部风格的传统图样（鹊鹅，长颈龟和鱼）以及来自欧洲的那些使丛林生活现代化的设施，如啤酒瓶盖，风泵，太阳能收音机和来复步枪。同时，当地艺术家常绘画一些象征着祖先英雄的动物形象（see West 1995）， 奥纳斯（Onus）希望他的传统图案能被看作是原住民的标志，是一种见证：“我们活了下来，的确受到了伤害但是没有灭亡”（摘自《艺术与原住民》1987）。图案内涵的改变表征着不同联结模式的转变：从独立的采集狩猎文化向植根于现代澳大利亚文化的少数民族群体的转变。
从符号学到感觉认知？
德哥（Deger）与比德尔（Biddle） 珍妮弗·德哥（Jennifer Deger） (2006) 与珍妮弗·比德尔（ Jennifer Biddle）(2007)最近出版了一本很有见地的书，她在书中批评并超越了我在本文中也秉持的符号学方法。 德哥（Deger）主要研究澳大利亚北部的雍古族（Yolngu）电影制作人班甘纳·沃农摩尔（Bangana Wunungmurra）的作品。比德尔（Biddle）主要研究近期以来中部沙漠地区的女性艺术。
德哥（Deger）在20世纪90年代进行了田野考察，那个时期发生着剧烈的变化，与更广阔的澳大利亚原住民社会接触变得越来越容易，然而那段时期又被“隔离期”所引起了问题所困扰着，如暴力、药物滥用、没有收入以及自治的失败。 班甘纳（Bangana）由于参加了一次暴力仪式自己也感到很丢脸，但他仍十分关注受到了威胁的雍古族（Yolngu）社会的完整性，这个社会是由迁移的图腾祖先建立起来的一个氏族内部相互关联的网络。
1987年偏远原住民社区引进了广播站和电视台，通过展示原住民眼里的世界提供了一种双向的视角。德哥（ Deger）为原住民电影制作人提供培训和支持，同时对原住民如何依照自己的目的驾驭电影有了更深的理解。 德哥（Deger）指出班甘纳（Bangana）的另外一个技能就是“展望”雍古族（Yolngu）文化。 班甘纳（Bangana）并不是想通过记录老人们的故事或者安全保管神圣器物来保护传统，而是想通过摄影技术“制作出一种效能以及先前由传统文化实践所产生出的与世界的关系 ”（79-80）。他从传统仪式中借鉴并扩展了一些技术，例如仪式歌曲及舞蹈的记忆符号功能，就像循唱歌曲中描述的漂浮的树叶，它漂浮在水面上，鱼在下面游泳，他的电影“Gularri”（流动的水）就是由此得到的灵感。
比德尔（Biddle）描述并阐释了近期女性在画布上以及自己胸部上面的绘画。她指出，女人们不仅仅也对梦境负有责任；这在近期一段时间里变得越来越重要。20世纪90年代以来，妇女主导了中部和西部沙漠地区的绘画运动。男女两性共享一套基本的“象征符号”，也就是梦境的一些符号以及状貌（27），女性的艺术直接来源于一种叫做“Yawalyu”的女性专属传统仪式中的人体绘画（画在女性的乳房、胸部和手臂上）。因此，梦境是一个重要的象征经验；在成功的“Yawalyu”仪式中，舞者变成了祖先（73）。由此比德尔（Biddle）指出，澳大利亚中部的女性艺术并不是十分关注特定的地点，而是关注与祖先的碰撞相遇，他们拥有特殊性别的潜能、知识以及责任。“我认为”，比德尔（Biddle）在开头写到，“关注这门艺术就是参与一种感官的碰撞。触觉、知觉以及情感。所有这些作品能带给我们的感受”。舞蹈中乳房的舞动令人想到婴儿吃奶，但这里确实整个氏族在喂奶、也是整个氏族在吃奶。看这些作品其实是是参加到他们充满活力、栩栩如生的作品之中去。
符号学方法的历史
要理解为什么德哥（Deger）和比德尔（Biddle）认为对原住民艺术使用符号学方法十分有成果，我们需要简要回顾一下，从杜尔干（Durkheim）（1915）到澳大利亚中部的芒恩（Munn）（1973），再到雍古人（Yolngu）中的墨菲（Morphy），为什么符号学框架在澳大利亚人类学研究中如此具有效能 。下面的阐释展示了澳大利亚原住民典型文化地理学的一个虚构的例子。一位迁移的祖先经过几个氏族的领地，每个地方他（或她）都会同当地的或迁移的祖先有各种遭遇，他们界定着相互独立关系、互惠权利等在社会网络中的氏族独特地位。
斯宾塞（Spencer）与吉伦（Gillen）十分有幸的在澳大利亚中部亲眼见证了这一男性仪式表演，仪式中他们与这样的迁移者相互接触并与祖先遭遇，这也启发了杜尔干（Durkheim）发展他的艺术结构理论，根据该理论，每个氏族通过展示独特的身体绘画来表达他们所处的地位。每个绘画的意义来源于它所处符号体系中的位置。正如早在20世纪80年代一位原住民对我说的那样，在人身上画上了错误的图案将是一个严重的罪过，“就像是偷了其他人的生命和土地”。
当杰夫·博达（Geoff Bardon）在20世纪70年代初率先开展澳大利亚中部艺术商品生产化的时候（见Bardon and Bardon 2006），他正确的认识到了为欧洲裔澳大利亚买家提供一道绘画文化意义的“主菜”将带来附加价值的增长，他为图案的象征性质和所描绘叙事情节的简要介绍提供了一把钥匙。
德哥（Deger）与比德尔（Biddle）反对符号学的观点
比德尔（Biddle）和德哥（Deger）的观点并不是说符号学方法在其原初语境中不适用，而是说它在解读他们所研究的当下的语境时有所不足。
西部沙漠（帕普尼亚图拉）艺术运动是男性活动专属的。男性艺术是片段式的并展示着氏族的本土权利，女性艺术则更具包容性。取材于仪式地面绘画的商业艺术发展出了使用图解法描绘实际地理位置、叙事线以及艺术家所属庆典的方法。在土地权利运动的语境中，绘画就被理解成了代表特殊地点的视觉地图。
比德尔（Biddle）认为博达（Bardon）（1979）和芒恩（Munn）（1973）都在不经意间误以为澳大利亚中部的绘画图案（见上文中图2）构成了一种书面语言的原型。然而，简单的弧线、圆圈和波浪线的含义高度依赖于它们所产生的语境并需要语境中的背景知识。使用传统符号绘制一幅宣传艾滋病危害的海报的话，当地妇女根本无法“读懂”。此外，欧洲裔澳大利亚买家们越过绘画寻找“故事”的欲望，也将我们的注意力从绘画的固有价值上转移走了。
看看比德尔（Biddle）漂亮的阐述中的一些绘画，很容易看出它们描绘的是妇女们坐在营帐边，拿着她们的挖掘棒旁边摆放着木制餐具（e.g. Kumanjayi Jampijinpa Robertson, plate 12, Gloria Petyarre, p. 104）。当然，我们并不知道那些女人是谁、她们在哪里扎营、都参加了什么活动。比德尔（Biddle）还指出了女性艺术正变得越来越抽象，神像肖像在逐渐消失。圣地、某位祖先、动物踪迹不再总出现在绘画中。然而她们自己也会讨论“详尽的相关叙事”，却不愿意向白人们透露完整的故事。
德哥（Deger）同样指出，图像被解读或者解码的种种见解不足以理解“产生自形象、映射与观众之间的感官、拟态以及记忆间的交织关系”（57）。然而德哥（Deger）也十分务实的指出了公开保密的氏族图样或礼仪歌曲所带来的危害。班甘纳（ Bangana）展示了他的电影作品的“片段/语义”语境，因为他想要避免潜在的氏族之间的争议，例如某个地点发生了什么，因为他没有权利透露掌握在其他氏族中的知识，也因为他想要突出迁移祖先的统一性质。常被包含在传说故事中的祖先之间的互动被大大的简化了。德哥（Deger）仅仅在后来私人家中观看影片时才会给出相应的信息。她并不后悔这样做，她感觉电影中缺少这些信息促使她更近距离的接触班甘纳（Bangana）所要寻求的视觉效果。对于雍古人（Yolngu）来说，看到当代世界中的类似物及其祖先原型更加确定了潜在的祖先的状态。德哥（Deger）由此借鉴了海德格尔（Heidegger）、本杰明（Benjamin）以及陶西格（Taussig）的观点探讨媒体如何塑造出一种贯穿于电影技术的拟态力量之中的状态，如何实现“感知与认知之间的灵光闪现”（xxxii）。
他们的非符号学方法是什么？班甘纳（Bangana）的电影中呈现了雍古族（Yolngu）中的一个分支联合氏族依瑞加（Yiritja）的神话传说。传说中河流依次流经社区中的每个氏族部落。 德哥（Deger）指出，班甘纳（Bangana）使用摄影技术构建了一个典型的雍古族（Yolngu）的“状态以及已知与未来的瞬间时刻”（146），“利用的是仪式展示中的视觉感知”（151）。一个来自中部澳大利亚原住民媒体协会（CAAMA）的电影摄制组被召集起来拍摄电影。班甘纳（ Bangana）试图把重点放在水流上，只是“盯住水流”，他这样对摄制组说（170）。电影开头是一位叫做查理·恩格兰贝拉（Charlie Ngalambirra）的老人唱着仪式歌曲，歌曲描述并模仿流动的水。他在叙事开始的地点唱歌。他后来解释说，“Gularri”（流水）是祖先遗存的一部分。
深受西方风景美学影响的专业资深的摄制组发现遵照班甘纳（Bangana）的指示“紧盯着流水”是不可能的，班甘纳（Bangana）还坚持要删除所有他们拍摄的例如挖龟蛋或成群的飞鸟等镜头。然而摄制组想要增加视觉趣味，他们会感到困惑，因为海龟和鸟类并不存在于传说之中。另一方面，班甘纳（Bangana）也受益于摄制组成员对当地文化知识的缺乏，于是便能如他所想要的那样，当镜头摇过一片风景地貌时，摄影师并不知道那些神圣地点的存在于是只有匆匆的一瞥。班甘纳（ Bengana）意识到，认出这些地点会给雍古人（Yolngu）观众以力量。
更重要的是，据说Gularri圣物就被安放在水流下面。任何在电影中没有被明确展示的东西都变成了“内部的”、隐秘的或效力强大的知识。摄制组想要呈现一个具有画面美感的被棕榈树环绕的泻湖，流水的特写镜头则非常少，对于受西方训练的视角看来那些没有视觉和语意上的意义。关键在于雍古人（Yolngu）赋予粼粼波光的意义，如同墨菲（Morphy）所论述的那样，细致描绘的具有交叉阴影的白色线条传达着绘画本身，由此绘画中便包含了祖先的力量。流动的水也具有相同的性质，祖先的灵光在其中闪现。这“并不是严格意义上的符号的解读”（Deger 2006: 196），而是在电影通过拟态的一种格式塔式的展示。利用这种认知的冲击，德哥（Deger）认为，水的流动既彰显又隐秘，暗示着水面以下圣物的存在。
比德尔（Biddle）并没有完全弃用符号学，而是依赖于暗含在中部澳大利亚图像学（一套粗浅的表意体系）概念中的一套“书写”的不同含义。 对比德尔（Biddle）来说，绘画就是一种题词。艾米丽·凯姆·凯恩沃莱（Emily Kame Kngwarreye）的令人叹为观止的作品“乌托邦画板”（Biddle plates 10 and 11），在我看来是一排平行的沙丘的鸟瞰图，对比德尔（Biddle）来说是画布上的题词。芒恩（Munn）提到，通过祖先留在地面上的痕迹（如岩石、山丘和山洞）来“跟踪祖先”。 比德尔（Biddle）认为，走过祖先迁移过的区域、在祖先扎营过的地方扎营、举行祖先举行过的活动能够使活着的人们与图腾祖先实现一种“相互交融的事实”。
比德尔（Biddle）还引用了德哥（Deger）的观点，认为波光粼粼的表面揭示了祖先的潜在力量。女艺术家们为了绘画做准备，往乳房上涂抹油脂以使其表面光亮。因此，绘画的表达并不在表面之上而是在表面之下。这也是一种形式的题词，感觉上也像是一种领悟。多次反复绘画同一种图案意味着“承诺要追寻并再追寻”（Biddle 2007: 69）,它们唤起了土地的“活跃起来的潜能”，这种身体的印记反复重现着祖先将自己融入到风景之中的过程。欧洲裔澳大利亚的观众被吸引到了仪式表演中，并不是想要去理解而是去体验感知事实；并不是要追寻风景的象征表述，而是想要为它所痴迷。
这里同盖尔（Gell）（1998）在《艺术与能动性》一书中的论述有清晰的共鸣。对比德尔（Biddle）来说，女性艺术是社区索引而不是图标。我认为，德哥（Deger）使用拟态对于艺术能动性进行的探讨比盖尔（Gell）诉诸卢克莱修（Lucretius）和弗雷泽（Frazer）的探讨（详见我的另一篇论文“结构与艺术能动性”）更有说服力。这里值得回顾一下，同德哥（Deger）一样，杜尔干（Durkheim）本人也赞美原住民仪式中的情感部分，通过重现祖先的迁移进行一场集体的欢庆，但值得庆幸的是，由于比德尔（Biddle）和德哥（Deger）艺术研究的特殊环境，他们能够使用符号学方法做出更高层次的分析。
结论
在传统原住民社会中有一股强大的保守的力量，这力量能够使得殖民主义的影响止步，使传统语境中的土地权利得以确立，但同时也有一股具有创新力的力量，不断地产生新的多种多样的文化实践，并且（较为少见的）重塑文化结构本身。分割的，传统澳大利亚社会的这种相互联结、相对平等的特质通常决定了在这个语境中创新变量的命运。殖民统治导致了社会环境探索式的变革，为根本性的变革提供了土壤，由此，创新力被看作是在新的国家与国际社会秩序的联结中回应、抗衡或者取利的一种手段。从雍古（Yolngu）,品突皮（Pintupi）和路瑞加（ Luritja）所在社区开始，这些变革了的传统被城市艺术家们使用并进一步的修改着。①
注释：
①为了遵从原住民部落提出的两个宗教仪式的名称不能被公开提及的要求，我在此用它们的首字母来代替。
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Australian Aboriginal Art: Clan Mark, National Symbol
And Perceptual Experience
Written by Robert Leiden(Britain)1.,Translated by GUAN Yi2., LIU Ya-chao3.,
Proofreaded by GUAN Yi
(1.Antropology Department, 999020;Durham University; 2.Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029; 3.College of Arts, Inner Mongolia University, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)
Abstract: David Turner described how he completed a preliminary study on the local music on Groote Eylandt in the late 1960s, through the use of geographic mapping, the positioning of clan boundaries, the records of clan kinship and other methods. Fifteen years later, he returned to the island to carry out more detailed research on local music and interviewed the former musicians he asked before how to create his song. On one hand, those talents in the cultural traditions made the best use of the intellectual resources to build the material world. They built simile, metaphor and other parables used in the collection of different sensory experiences, and conceived causal hypothesis about the rules of how the universe works. Through the application in the real environment, they became the cognizance of social order. On the other hand, this creative act arose from the world beyond a creator's control. This world determines their fate.
Key words: Australian aboriginal art; Clan mark; National symbol; Perceptual experience