论国家意识形态在戏改中的渗透
刘睿文
（内蒙古大学艺术学院影视戏剧系，内蒙古呼和浩特010010）
摘要：中国传统戏曲从诞生至今已有千年的历史，历代统治者都很重视戏曲的宣传和教育功能，将戏曲作为传播其政治思想的有效途径之一。对于传统戏曲在传播思想意识形态方面的作用中国共产党也有着深刻的认识，因此，新中国成立后政府投入了大量的人力物力开展戏曲改革运动。这场戏曲改革运动不仅在当时掀起了全国范围的戏曲改革热潮，并且对后来戏曲的发展也产生了深厚的影响，成为了当今戏曲现代戏研究中的重要一环。
关键词： 戏曲改革；意识形态；政治化
对一个时代的研究首先要看这个时代所特有的文化艺术，20世纪50年代的政治、经济、文化及其所蕴含的主流意识形态都可以从这个时代的艺术大事件戏曲改革中窥探一二。
1949新中国在经历了长期的战乱、斗争和无序后终于在中国共产党所代表的无产阶级的领导下得以建立统一。可是，建立仅仅是个开始，面对众多的敌对势力和饱受禁锢的国际环境，新政权还很脆弱，尽快获得政权的巩固，建立起属于新政权的国家意识形态并获得民众的集体认同是中国共产党的当务之急。国家意识形态不同于其他具有实质性指标的事物，可以通过直接改变其指标而使其贯彻执行，国家意识形态更是一种情感性的所在，获得民众认同的唯一方式就是在情感上打动民众，唤起民众的共鸣，以传达和灌输国家的主流意识形态。传统戏曲因其自身的民间性、舞台性特征，可以“通过舞台叙述实现对观众情感、伦理的唤起与认同，从而使国家权力合法化、自然化，以达成无产阶级意识形态对民众影响与号召功力的实现”。［1］(17)戏曲成为文化艺术领域的改革重点和先锋。
一、曲折改编路
20世纪50年代戏曲改革的最直接、最重要的对象就是剧目、剧本，在对传统戏曲的改编过程中整理、保护、挖掘和创新了一批优秀剧目，形成了新的经典传唱至今。但是同时由于国家主流意识形态太过急切的渗入使得戏曲改编的过程中也出现了许多问题。
首先是禁戏的问题，1949年10月戏曲改进委员会成立之始做的第一件事就是禁戏，第一批就禁演了《杀子报》《探阴山》《九更天》《滑油山》《大劈棺》，《全部钟馗》《黄氏女游阴》《活捉王魁》《阴魂奇案》《僵尸复仇记》《小老妈》等26部充满了封建迷信思想的旧戏。其实，早在建国前，中国人民解放军刚接管北平时就立刻禁演了55出含有毒素的旧剧。根据中华民国38年3月25五日的《北平新民报》刊登的关于《中国人民解放军北平军事管制委员会文化接管文员会禁演五十五出含有毒素的旧剧》的通知：“多年来，大部分旧剧的内容，就是替封建统治阶级镇压人民的反抗思想和粉饰太平。现在，为了扭转旧剧以封建王朝利益为本位的谬误观点，主管机关已拟定长远的改革旧剧计划，并决定目前有五十五出旧剧必须停演。”［2］(1313)
从这个通知可以看出，禁戏的目的是扭转旧剧中宣传封建王朝利益的谬误观点，而且大部分的旧剧内容是宣传封建思想的，这与新政权宣传人民的思想相抵触，从这里就不难看出日后大量禁戏的根由所在。1944年毛泽东在看了杨绍萱改编的后写信给杨绍萱、齐燕铭提到：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞合，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目。”［3］(222)恢复历史的第一步就是禁掉那些表现老爷太太统治的戏。从建国初到1957年大量的传统剧目通过直接禁演或间接批判的方式被禁演了，封建的思想意识形态得到了控制，新兴的无产阶级思想意识形态占据了主流。但是，在这个过程中有很多优秀的传统戏曲也被禁演，只因其所演内容涉及忠、孝、节、义或杀妻、休妻等，如《芦花记》被认为是宣传愚忠，《三娘教子》被说提倡守节，《座楼杀惜》是杀死妇女，《二堂放子》是承认重婚，违反婚姻法。而像《打金枝》这样的戏是歌颂封建帝王将相公主驸马的。这一时期全中国的主导思想仍是以阶级斗争为纲，在这样的形式下，许多地方戏改官员往往会在“禁”与“不禁”之间选择“禁”。大量的传统剧目在阶级属性上被打上了封建的烙印。很快，就造成了全国剧目贫乏，无戏可演的状况，众多艺人尤其是老艺人，旧戏不能演，新戏又一时难以学会，生活陷入困境。田汉在《必须切实关心并改善艺人的生活》中提到：“戏曲工作还存在缺点, 省、市领导意见还不够一致, 干部与艺人合作得还不够好, 以致新剧目难产, 演出产量不高, 票价又低, 卖座欠佳, 不能不严重地影响到艺人”。“上海的老艺人如赵如泉卖掉住房, 寄食猪子, 算还过得去的, 陈翔云(欧踢予倩同志的老师)和某几位老先生就听说常常断炊”。“曾经参观过樊西巷益昌里湘剧二团宿舍, 上下两居楼房住了140个人。楼下大厅住了十几家人家。隔着一层幌子便是一家。单身艺人两个人一铺。也有青年女演员住在两对夫妻的当中的。人既拥挤, 地也潮湿, 身体和精神的健康都不能保证。”［4］(5)由过度禁戏引发的严重问题，让当局不得不重新思考，于1957年5月17日，文化部下发了《关于开放“禁戏”的通知》，规定除《乌盆记》和《探阴山》外，其余剧目一律放开。剧目的大肆放开，又造成了思想的混乱，引发了当局对国家意识形态被动摇的担忧，很快到来的反右运动和其后长达十年的“文化大革命”带来了新一轮的更加严格的禁戏风潮。
其次是传统戏的改编问题，传统戏曲剧目经过改编出现了一批案头和表演俱佳的有着高超的文学性的优秀剧目，如《白蛇传》《杨门女将》《梁祝》《秦香莲》《十五贯》等等。但是，在改编中也出现很多的问题。为了把“颠倒了的历史再颠倒回来”让人们认清“把老爷太太少爷小姐”这些剥削阶级的丑恶嘴脸，让人民成为舞台的主人。阶级性成为戏曲剧目表现的主要内容，《琵琶记》中的蔡伯喈因为变身为统治阶级就一定要改为十足的坏人，定要马踏赵五娘。《时迁偷鸡》中的时迁因为是起义英雄所以他不能去偷鸡。而那些为了强加阶级斗争的思想让古人说现代话语，喊现代口号的剧目更是笑话百出，如曾经创作过《逼上梁山》的杨绍萱，新中国成立后任中央戏改局副局长，他的改编的《新天河配》《新大名府》《新白兔记》都是以阶级斗争为主要表现内容，而不尊重原剧的艺术特色。如在《新天河配》中的平鸽与枭鸟反映抗美援朝，在《牛郎织女》中，改变了中国美好的神话传说，把王母想象成封建压迫和帝国主义，让牛郎和织女率领众人，打到王母并大喊：“打到帝国主义”。真是让人啼笑皆非，一个凄美的神话传说丧失了其应有的艺术美感，剧中人物也发生了严重的历史错位。正如艾青1951年8月在《人民日报》上发表文章所指出的：“十分生硬地掺杂了许多现代人的观念和语言，把戏曲改革联系实际理解的简单化、庸俗化了。”更有甚者在《女起解》的改编中，把苏三的唱词改成了“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”，以便“配合生产任务”；还有把《三堂会审》中苏三的唱词“16岁开怀”改为“18岁”为了符合新婚姻法。［2］(1405)有的地方在演出《女起解》时，居然让崇公道说出：“苏三呀，谁也不怨，只怨你的命不好，你若是生在今天，也就可以和女同志们一样的参加工作了，就不必当妓女了不是?”的惊世之语。［1］(35)像李慧娘、杜丽娘等中国古典艺术的浪漫凄美的鬼魂形象在改编中为了教条的反对封建迷信也全部让她们假死，由鬼变为人。艺术的美感在打倒封建主义的大旗下轰然倒下。
传统戏曲的改编过程中所出现的诸如禁戏和片面强调阶级性的问题，与各地方戏改官员由于个人艺术文化素养高低不同对于戏曲改编和审定标准的理解不一，导致的简单粗暴的工作作风有关。归根到底，是由于新兴意识形态在与旧的意识形态的抗争中所产生的急功近利的后果。但是，在客观上，通过对传统剧目的保护、整理和改编确实拯救了一批濒危剧中剧目，也新编了一批新的经典，为后人留下了宝贵的戏曲财富、文化遗产。
二、相互找寻的“归属感”
20世纪50年代戏改，在“改人”方面做出了很大的努力，将全国数以万计的艺人安排进入“讲习所”学习培训，需要大量的人力物力投入。讲习所的学习让大多数艺人明白和接受了新政权的思想，同时也提高了文化和艺术修养。但是，讲习所的参与具有半强制性，从“五五指示”开始，各地都以通知的形式下发了关于艺人思想改造的工作。通知的下发具有政府的强制力量，有一些艺人是并不是出于积极的思想转变和学习文化的目的，而是在“动员”等政治压力下来到讲习所。1949年《文艺报》所载的梦庚的《北平戏曲界在进步中》提到：“北平有六百四十多曲艺艺员，他们在刚解放时，对“解放”有着非常不正确的看法：‘还不是换换军头’‘谁来给谁唱，南京收了南京去，北京收了北京游，两个肩头担着个嘴，到那儿去，打开场子摆摊就是钱。’谈到改革旧艺术，‘你有千方万记，我有一定之规。’同时很多人存在着变天的思想”。 ［2］(1315)北平解放，中国自古以来最为最要的政治中心掌握在了中国共产党的手中，国家政权得以建立，但是，北平城内的民众对于新政权的理解却停留在“换换军头”的阶段，对于民众的思想教育迫在眉睫，新政权若想巩固，就必须改变旧有的思想意识，建立代表新政权的无产阶级意识形态。在这种情况下“讲习所”的诞生变得至关重要。到1950年底，全国17个省的5万多名艺人参加了培训。1952年，经过学习的人数是上一年的三倍。至少到1954年以前，艺人几乎被培训了一遍。通过学习改造，多数艺人认识到旧剧基本上是为封建统治阶级服务的，如南京许多艺人因诉苦反省而明确了自己的阶级立场，有的人说，“今后我们演旧戏，首先应该检查自己所担任的角色是个什么阶级的人物，戏的内容是替哪一个阶级说话的，当改的必须改”。辽宁许多艺人说：“政府给这么一讲，我们心里可明白啦，像过去有些禁演，我们也不知道为啥不让我们唱了，现在明白了，谁还愿意再唱那些对人民没有好处的戏呢?” 安徽界首有个艺人说，“从前我不知道演旧戏是为坏人宣传，今天我们翻了身，就得要为自己宜传，把一切旧戏都要改造好”。［5］(508)但是，只依靠半强制的思想学习改造，并不能提高旧艺人主动参与戏改，接受新政权新思想的热情，只有把他们变身为新政权的一员才能得到其认同感，于是，在对艺人进行思想改造的同时，政府下发一系列政策用于提高艺人的社会地位，许多著名的艺人被选入政府，担任人民代表和戏改官员。1949年9月，梅兰芳、周信芳、袁雪芬、程砚秋四人作为戏曲界代表，参加了中国人民政治协商会仪。1951年3月，梅兰芳被任命为中国戏曲研究院院长，周信芳被任命为华东戏曲研究院院长；1954年，梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎成芬等被选为全国人民代表大会代表。还有许多老艺人被选入各地的戏曲学校担任老师。中国有始以来从来没有让艺人进入国家领导层参与和担任有政治权利的官员，古时的艺人多是被当作供人消遣娱乐的对象，家养戏班和皇家御用已经是戏曲艺人的最高荣耀，这种荣耀也仅是不用东奔西走的辛劳，衣食无忧的为专人演出，但政治权利和社会地位却是无从奢望的。
新中国的成立，让艺人的社会地位大幅提升，社会归属感大大加强。正是这种对社会的归属，让他们找到了对新政权新意识形态的归属，自动自觉的把自己划分到无产阶级的阵营中来，并且开始珍惜自己的政治生命，新兴的国家意识形态在提高艺人地位的同时，也在艺人心中稳稳扎根。
三、私与公的对立统一
50年代戏曲改革的关键意图是推翻旧有的代表封建阶级的体制，建立代表无产阶级的新体制，因此，只有从根基上改变旧制度的生存土壤，消除封建意识所依托的组织形式，才能让新的政权及其所代表的国家意识形态得以建立和巩固。
新的建立旧的必须消除，首先是废除旧有的戏班制度，班主制、师徒制、养女制、“经励科”制度，建立“团务委员会制”，并对所有的民间剧团进行登记，登记制度对民间剧团的人数、规模、设备、上演剧目、地点场数和流动方式等做了详细的规定，凡不符合规定条件，在定期审查中不合格的剧团将被取缔资格。对依法组织并积极上演有利于人民的新剧目的剧团则实行奖励政策。戏班制度的废除，结束了戏班成员之间不平等的社会关系，班主不再是压迫和剥削普通艺人统治者，艺人的社会尊严和人身自由得以实现。而登记制度的实施，改变了戏班自由散漫，人员流动性大，不好控制的局面，确保了剧团不会因缺乏束缚而为招揽顾客继续上演有封建色彩的“坏戏”。而这样的控制也扼杀了中国传统剧团的一大特色，即流动性，这种流动性虽难以管理，也易演出质量不高的封建剧目，但是在全国性的流动中，每到一地，剧团就会受到当地戏曲的影响，激发其创新灵感，促进了戏曲的交流和演变。另外，各地剧团的不断流动也丰富了观众的观演体验。而登记制度的建立后，任何旅行演出都需报请上级主管部门后方可进行，剧团的流动积极性明显下降，对各地戏曲剧种间的交流和碰撞起到了阻碍作用。从1956年开始，为了进一步加强对民间剧团的控制力度，政府逐渐把民营剧团合并国营化，或实行民营公助的方式。以北京为例，有北京市京剧二团，1952年太平京剧团改组为民营公助的剧团，谭富英、裘盛戎任团长。北京市京剧三团，原为联谊京剧团，1952年改组为民营公助剧团，团长张君秋。1956年并入北京京剧团。北京青年京剧团，1957年北京市文化局以原李春元、李韵秋兄妹的春秋京剧团为基础调入了虞俊芳、虞启龙兄妹四人组建而成。1959年改为国营，发展“程派”京剧。［2］(831)还有艺联评剧团、大兴评剧团、房山县评剧团等等都是那一时期民营公助改建的代表剧团。剧团的合并国营化或民营公助化在一定程度上解决了民间剧团资金短缺，优质演员稀缺以及组织形式不稳定等问题，但是，剧团与剧团的合并也造成了原有剧团特色的丢失，再加上改制后的剧团采取“工分制”取代了旧有的“包银制”，虽然“工分制”消除了剥削，剧团中的收入差距得以减小，但也因此造成了演员演出积极性的下降，戏曲作为一种表演艺术，著名演员为剧团所带来的价值和收益与普通剧团成员还是有一定的差距的，可是所得收入却不能与价值相当，积极性必然受挫。而且，剧团间的合并使得原本地位名气相当的演员，合并后由于工分等级的不同所得收入相异，使得演员心理状态有所转变，对舞台表演也不再热衷。
“……戏曲表演团体的高度组织化与体制化，使其因离不开政治而造成个体发展的举步为艰，至于有创造性的艺术活动，则更是奢谈。至此，中国传统戏曲在历史上形成的颇有自由竞争意味的生存和发展模式发生‘断裂’。而且，由于戏曲的商业功能受到不切实际的批评，导致剧团演出很少顾及戏曲的市场效应和大众审美趣味，于是，片面地追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，以致逐渐丧失了戏剧和观众之间的互动。鉴于此，尽管特殊时代环境下对戏曲艺人和戏班体制的改造是无法遏制的潮流，但其一旦成为国家意识形态在戏曲界的代言，那么，主要依靠个体行为进行艺术生产与传承的传统戏曲的继续发展便不可能持久。因此，在对传统自律机制的消解过程中，［1］(44)由于政治管制和操纵的过度倾轧，不仅会造成传统戏曲处境的岌岌可危，而且，旧剧改编原动力的逐渐减弱和丧失也在所难免。”［6］(1) 张莉的这段话表明，剧团体制的国营化转型必然带来表演剧目的政治化、任务化，剧团的表演不再受到市场的制约，只为政治任务而表演，不管演不演出，演出什么剧目都有国家定期拨款，剧团的自主意识和市场意识就渐渐消失，剧团的创新性和竞争性也在与观众的审美趣味越行越远中慢慢丧失。
50年代戏曲改革中全国上下从中央到地方建立一套完善的戏曲改革机构，各地都设有专门的戏曲改进局，各剧团也有专门的戏改领导和研究组织。这样一个上通下达的改革体系在戏曲改革中发挥了不可替代的作用，如果没有这个组织50年代戏改不可能在数十年间取得巨大的成就。事物的利弊总是相互依存的，戏曲改革机构的日益扩大，人员的日益众多，不仅滋生了官僚主义而且使戏改体系变成了一个臃肿不堪、效率低下的社会机器，浪费着国家大量的资金与人才。
“在1950年开始波及全国的‘戏改’的“改制”过程中，整个戏剧行业被完全纳入意识形态化了的社会机构之中，使戏剧行业具有更高的组织化程度的动机与结果，均是为了令戏剧更好地成为意识形态传播手段而不是为了促使戏剧艺术更趋于自律。”［7］(16)通过这种组织严密，信息传达畅通便捷的国营化管理模式，国家意识形态得以毫无阻碍的顺流而下，顺利传达到每一个艺人。而每一个艺人又通过这个组织汇聚在一起投入国家意识形态的宣传。戏曲改革体制的建立从根本上瓦解了封建社会意识形态，使新兴的社会主义国家意识形态得以有效而广泛的传播。
结 语
对于文艺在传达意识形态方面的巨大作用，毛泽东早在抗战时期就有认识。首先，在延安文艺座谈会上，毛泽东说：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。延安时期的平剧研究院就是利用戏曲宣传抗日思想的有利武器。
建国后，中国共产党继续沿用戏曲这个有力的武器宣传其无产阶级意识形态并将其发挥的更加极致。戏曲改革不再只是延安时期的对传统剧目内容的简单演变，“旧瓶装新酒”的改编模式受到批判，取而代之的是“改戏、改人、改制”的从剧目到体制，到思想的深层次、系统性变革，并建立了从中央到地方组织完善、环环相扣的戏曲改革机构。“改戏”在经历了“禁戏”导致的剧目贫乏，再到“全面放开”的无序混乱，最终，主流意识形态找到了其所要传达思想内容与传统戏曲形式的完美统一，即以古寓今的新编历史剧的登上舞台。“三并举”的实施，为传统戏曲改编找到了出路，也指明了方向。“改人”通过对艺人的马克思主义宣传和教育，从思想上扫清了无产阶级思想意识传播的阻碍，“讲习所”的建立除了学习文化历史知识，其更重要的功能是在国家领土主权统一后的思想统一。“改制”，旧制度的废止，新制度的应用，是无产阶级对封建势力的彻底颠覆，“推陈出新”出的不只是新编戏曲剧目，而是新建立政权的思想准绳和政策主张。每个人被划分在一个固定的体制和特定的群体中，政府的控制得以加强，而艺人在这种划分方式中找到了自己的归属。
20世纪50年代的戏曲改革势在必行，其一是刚刚掌握国家主权的中国共产党需要通过民众对其政治思想、意识形态的全面认同，以面对国内潜藏的敌对势力和西方国家的政治封锁；其二是经历了战争创伤的传统戏曲本已走向衰落，西方话剧和新兴媒体的出现也已对其造成了一定的冲击，期待创新变革以适应时代、留住大众目光的传统戏曲，在50年代辉煌的戏曲改革中，再次站在了艺术领域的至高点。
我们应该看到并予以肯定的是：50年代的戏曲改革虽然是政府主导的宣传其意识形态，巩固主权的改革运动，但是在这个过程中，传统戏曲也获得了一定的发展，取得了可观的成就。第一，经过“三改”政策的实施，传统旧戏中许多不良的习惯得以扼制和消除，如打赤膊，打屁股，带肚兜等等低级下流的表演，以及表现酷刑的刀劈面门、钉入头顶、剖腹验花等恐怖手法；第二，在改编中，大批有较高文化素养的编剧、导演参与到传统剧目的创作中来，提高了剧本的文学性，一大批的优秀剧目传唱至今，如《白蛇传》《十五贯》《贵妃醉酒》《蝴蝶杯》《梁山伯与祝英台》《施天文》《满江红》《海瑞罢官》《强项令》《谢瑶环》《李慧娘》《卧虎令》《夫妻桥》《红楼梦》《文成公主》《孙悟空三打白骨精》《刘三姐》《钟离剑》《海瑞罢官》等；第三，在戏改中，对传统剧目的整理和挖掘，保护了许多濒临灭绝的传统剧种和剧目，尤其是对一些地方小戏的保护和继承，虽然并没有将其发扬光大，但是对全国剧种系统性的整理，为后代留下了宝贵的戏曲研究资料；第四，戏改的另一大显著成就是对艺人社会地位的提高，自从戏曲诞生之日起，戏曲艺人就被冠以“戏子”的称谓，受尽屈辱和压迫，直到新中国成立后，艺人第一次和其他社会公民一样获得平等的社会地位，进入国家领导层或戏曲学校、正规剧团。国营剧团的建立虽然产生了诸多问题，但到底是从政策上把民间艺人纳入了国家体系之中，给予了艺人相应的社会保障。“1949年以后戏班向着剧团的转变，渐渐使戏剧表演团体以及所有戏剧从业人员完全被纳入高度组织化的社会体系之内，就使得中国戏剧表演团体第一次成为严整有序的社会机制的一部分。从艺术学角度看，类似于苏俄大剧院式的制度形式以及编导制的引进，使得新剧目的创作与上演，超越了个体作坊式的创作模式，具有更贴近于现代社会与大工业制造业的秩序与计划性。”［7］(18)而短短数十年就能在全国范围完成如此大规模的戏曲改革其本身也是一项巨大的成就。
50年代戏曲改革是一场以传播国家意识形态为主要目的带有强烈政治色彩的改革运动，但是任何一个政权都以宣传其政治理念，思想意识获得民众认同，进而巩固政权为国家宗旨，古今中外不外如是。在改革的过程中定会产生正反两方面的影响，正如马克思所言，要辩证的看待事物的发展。对于50年代戏改中因政治性需要而产生的错误应当正视，只有直面错失才能总结教训，避免错失的重演；但同时也要肯定改革的实际功绩，认为戏曲改革无任何正面功效，戏改中的成就是靠传统戏曲自身的抵抗作用和市场的竞争力量而取得的，就有片面之嫌，在国家强大的政治话语领导之下，传统戏曲仅靠自身力量是不可能与之抗衡，更何论取得成就。
回顾这段在戏曲发展史上极具辉煌并饱受争议的历史，戏曲的魅力也在研究学习中在笔者眼前展现，对于50年代戏曲改革的研究暂时告一段落了，但对于戏曲的思考还远未结束。
参考文献：
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