论阿沃·帕特钟鸣音乐创作的整体风格特征与成因
许琛
（福建师范大学音乐学院，福建，福州350108）
摘 要：标榜着阿沃·帕特（P·rt Arvo ，1935-）独特音乐精神的钟鸣音乐，以其鲜明的风格与技法特征著称于20世纪西方音乐。对钟鸣音乐风格特征的探究自其诞生之日起也就不曾间断过。这种新音乐的风格是开放的、发展的，体现出“多样统一”的特征。本文尝试以围绕独具特色钟鸣作曲法为中心的技法风格为出发点，结合与之渗透的其它风格特征，将钟鸣音乐风格看成是一个主观和客观“对立统一”的合成型整体进行风格论述。
关键词：阿沃·帕特；钟鸣音乐；拟声风格；阿维农；新古典主义；序列主义；神圣简约主义
一、风格的核心——拟声风格
“在这样的音乐中，帕特将三和弦的声音比作一种自然的现象，它通过叮当声不断地持续鸣响。三和弦不仅是组织音响的一种手段，也是此类作品的一种听觉结果。”［1］（134-137）从音响诉诸于听觉的感官层面来讲，钟鸣音乐模拟了钟鸣声所具有的特质：重复、轮换、循环、停顿和单纯等。“循环轮换”体现为三和弦三音反复轮换模式、音乐元素的循环轮换结构形式等；“停顿”体现为休止小节或某一静止的音乐片段，包括无声的静止，以及建立在持续音或长时值和声之上的有声的静止；“单纯”是指音乐一般较少使用半音体系，音色上使用纯音色或音色构成较为简单，节奏单一且律动恒定，使用小型曲式等。拟声风格的形成是基于以围绕着独具特色的钟鸣作曲技法为核心的技法形式，具体来说可归纳为以下几点：
（一）钟鸣作曲法作为钟鸣音乐的核心技法，具有“一体化”的风格核心。音阶型旋律和三和弦音列虽然在外部形态具有严格实在的区别，但又是完全同存于一体，你中有我，我中有你。
（二）钟鸣作曲法使用作为调性基石的三和弦，但和弦本身并没有功能和声的含义。钟鸣作曲法使用的旋律音阶虽不强调半音体系，但存在着未被解决的不协和；明确音阶中的中心音但不明确根音进行模式，故不能用各种大小调式来为它们命名。折衷的办法是将它们看作某种教会调式或泛自然音阶。所以说钟鸣音乐是一种特殊的调性音乐，一种介乎于调性音乐与泛调性、无调性音乐之间的广义的调性音乐风格。
（三）和声密集排列与开放排列形成对比*①
（四）钟鸣音乐节奏和速度略显中庸，鲜见小于16分音符时值的节奏型和极端速度。声乐作品多为诵读式节奏*，由文本决定乐句的强拍和重音*。注重节奏与歌词的紧密结合，以模仿诗歌中的抑扬格律模式为主，尤其强调唱词中元音字节与辅音字节间的时值对比。作品中关于休止的运用是作曲家从美学的角度出发，具有结构的意义。
（五）钟鸣音乐既注重力度的惯性作用和静止的力度变化，追求持续弱或持续强的音响效果；同时又强调力度间的对比，特别是极端力度之间的无过渡转换。
（六）钟鸣音乐一般使用小型曲式结构。循环轮换、十字交叉是钟鸣音乐中常见的几种结构形式。这些极富形式化意义的结构与基本的曲式原则相结合，形成了的作品中的多重结构对位。
二、与核心风格互渗的其它音乐风格
（一）爱沙尼亚传统音乐的影响
帕特的祖国——爱沙尼亚，这一“中世纪与现代的融汇之地”对作曲家深远的影响，是形成他独特的音乐语言的成因之一。“爱沙尼亚的音乐体裁中，最具代表性意义的是称为卢诺的叙事歌。卢诺属于最古老的民歌形式之一。旋律音域狭窄，大约只有3度左右，具有叙述性特点。”［2］由此可见，钟鸣音乐中所体现出来的沉稳的叙事风格与爱沙尼亚的音乐传统是分不开的。
（二）中世纪音乐的影响
1.中世纪风格的音调与和声手法：持续音*、音节式圣咏*、分解旋律*、节奏模式*、教会调式*、缓慢的速度以及长节奏时值*、级进旋律运动*、泛自然音阶②、附加段、拱形旋律、声部交错、对斜关系。
2.阿维农风格（The Avignon style）：该风格主张将作品的音响、节奏以及形式等方面都推向极致，致使复杂性达到了顶点。该时期的音乐家们沉湎于文字游戏，通过对诗歌运用的仔细推敲，将微妙和精致影响到音乐的每一方面。他们强调音乐应该“被演奏、被听到和被看到”，并特别热衷于创作“eye music”。这些在听觉上平凡无奇的音乐，从视觉角度来说具有明显的图形特征。许多作品用一些不同寻常的方法在手稿上记谱，帕特《受难曲》中的十字图形谱可被视为对这一风格的模仿和再现。
（三）20世纪现代音乐环境的影响
1.新古典主义音乐风格
帕特早年的创作多为有调性钢琴音乐，代表作有两首奏鸣曲（Two Sonatinas op. 1 ，1958-1959）和一首组曲(Partita op. 2，1959）。从这些作品的体裁我们不难发现，作曲家早年创作师法肖斯塔科维奇与普罗柯菲耶夫等人，带有明显的新古典主义风格特征。作为两次世界大战之间的一个重要流派，新古典主义音乐对于帕特的影响不仅仅停留在其早年音乐实践中。时隔近20年后，该风格又影响着钟鸣音乐的创作，主要体现在以下两个方面：
（1）回到中世纪
在新古典主义音乐观念以及自身根深蒂固的宗教信仰、中世纪文化传统等多重因素的影响下，帕特很自然地从中世纪时期音乐中汲取力量。他在马肖、法弗兰德乐派、奥布雷赫特、奥克刚、若斯坎以及帕莱斯特利那等大师们的注视下研习欧洲经典早期复调声乐并逐渐积蓄起再次起航的能量。中世纪音乐的精神和技术都让这位正“迷途”于十字路口的作曲家找到了前进的方向。从某种层面来说，钟鸣音乐与格里高利圣咏以及早期复调一样，用热诚的，不做作，不夸张，不过分的方式呈现来源于内心深处的喜乐平和。因此，钟鸣音乐符合新古典主义所推崇的适度、有控制的、理智的、普遍的音乐感情。钟鸣音乐提倡复调音乐，但又格外讲究横向线条织体的写作；提倡“古典”的旋律和结构布局，但又注重和声的色彩变化，尤其是协和与不协和和声之间的调控；提倡中世纪的节奏模式，但又善于运用现代作曲技法创新的节奏技巧来突破强弱规则交替的限制。由此可见，说钟鸣音乐是一种被深深地烙上中世纪印痕的现代音乐。
（2）“回到巴赫”
新古典主义代表人物斯特拉文斯基所主张的“回到巴赫”无疑是该时期最响亮且最具有号召力的口号。他号召当时的作曲家们回到巴赫音乐的结构因素中去，强调在“纯音响体系中建立秩序和规则”。帕特也在“回到巴赫”中找到了共鸣：“音乐的意义是纯粹的音乐，我主要关注的是音乐的形式和结构。”［3］早在钟鸣音乐问世之前，帕特在《B-A-C-H上的拼贴》(Collage sur B-A-C-H ，1964) 、《信经》(Credo，1968)等作品中不仅运用了巴赫姓名动机、套曲形式，更是模仿并强调了J·S巴赫《C大调前奏曲》中的分解三和弦结构。正是这并不起眼的音型结构最终成就了钟鸣作曲法。帕特将钟鸣音乐建构在最原始质朴的音乐素材上——三和弦，一种特殊的调性音乐。
2.序列主义音乐风格
当新古典主义音乐所提倡的“理性、秩序和规则”理念发挥至极致时，序列主义音乐脱胎于新古典主义、另立门户并发扬宏大便成为必然，是20世纪现代音乐家创作生涯中所不能回避的领域。60年代序列音乐时期的创作奠定了帕特在爱沙尼亚乃至前苏联的音乐影响力，并对其后来的创作产生了深远的影响。由于序列主义强调对作品形式的追求，讲究创作手段的数理化和呈示化，因此，数理逻辑就成为了构建序列音乐的主要逻辑思维。数理逻辑的树立与运用使得钟鸣音乐中呈现出一种理性、精确、数理化风格特征。从这一点上来讲，虽然钟鸣音乐其中所蕴含着的严密数理逻辑又使得它与序列音乐之间关系的密切程度大大提升。人们可以在一些钟鸣音乐作品中清晰地感受到诸如布列兹、梅西安等序列主义音乐大师们音乐的影子，尤其是梅西安的整体序列主义理念及创作模式。作曲家将数列或固定秩序运用于音高、音色、节奏等诸音乐元素的发展，将它们量化成数例形成组合型、对称型序列形式等等，从而，使得钟鸣音乐创作具有整体序列音乐风格倾向。即便如此，钟鸣音乐与序列音乐之间不能轻易地被画上等号。因为钟鸣音乐并不是机械序列技术的产物。钟鸣音乐中的那些序列手段是在钟鸣作曲法基本原理与技法基本特征的高度控制之下有选择地存在于某些局部中，做到有序与无序并存以避免机械的序列主义使音乐显得过分雕琢。
3.神圣简约主义音乐风格
尝试写作序列音乐的人们通常会误认为：结构越复杂，作品越富有能量越好。那么，简约主义音乐的诞生便证明了那不是音乐历史发展的唯一方向。简约主义音乐风格在钟鸣音乐中表现为两个方面：逐渐的进程和干净的进程。钟鸣音乐追求单纯简洁的美，是一种“朝着极度减少声音素材和只抓本质这个方向发展”的音乐；是一种不断循环的音乐，在持续循环的过程中不断注入新的素材——一种从原始中裂变出来的新的素材。
从作曲技术特征来看，简约主义音乐中音高材料的限制性，很少变化的节奏型，律动的恒定性以及建立在这些特征之上的音乐的重复性无一不是适合描述钟鸣音乐中的一些重要方面。进而，我们又站在宗教的角度上来理解音乐所表现出来的简约性，审视被学者们冠以“神圣简约主义”（holy minimalism）封号的作曲家是如何让把简约派的作曲手法与宗教和神秘主义结合起来进行创作的。钟鸣音乐作品在情感上十分伤感，具有痛苦、冥想与神秘的风格，许多作品可以说是反映了一种不可言状的悲伤，如同圣母玛利亚和信徒们亲眼看到被钉在十字架上的耶稣一样。笔者对音乐中所传达出来的痛苦风格的成因推测如下：（1）东正教来源于早期基督教，这是穷苦人的宗教。有那么多忧伤的圣歌是因为它的信徒多半是一些遭受过苦难的人。作为一位虔诚的东征教徒，他深深地受到宗教历史情感的影响；（2）就帕特的个人经历而言，他在音乐创作道路中所遭受的一些坎坷经历使得他的作品在情感上十分伤感；（3）就音乐本身而言，多数钟鸣音乐作品建立在自然小调音阶和小三和弦之上。小调式的感觉让音乐听起来缺乏大调式的生气和激情。
帕特与他同时代的坎切利（Giya Kancheli，1935-）、格雷斯基（Henryk Miko·aj Górecki，1933-2010）一样，始终站在传统的和声和调性的不远处，用平和级进的音乐语言，巧妙精致的技术手段，浓厚深沉的宗教情怀锻造出诉诸心灵、富于内省沉思冥想的现代心灵之乐。而比起同时代的其他作曲家，帕特、坎切利、古拜多丽娜等作曲家注重音乐形式的同时（帕特与坎切利均十分热衷于写作级进音列型和声，“十字交叉”结构在帕特和古拜多丽娜的作品中的呈现），更多了一份对宗教的认识以及对内心信仰需求的关注。他们关注个人体验与宗教信仰的完美统一，追求在信仰中完善人格。
三、结 语
20世纪的现代主义音乐经常打着“反传统”的旗号，部分现代音乐作曲家为了开垦全新的领地，常常标新立异为新而求新，缺乏真正的内涵而显得形式有余而观念内涵不足。因此，现代音乐一开始就受到保守的批评家们的严厉攻击。人们怀疑这些“现代”音乐是否真能说出些什么东西。作为现代音乐的一份子，钟鸣音乐具有独特的自成体系的创作技法同时，其大多数作品是具有一种相当有分量的可以辨认的思想的，并从中折射出作曲家的哲学精神之光华。钟鸣音乐虽以鲜明的新音乐立场出现，但它绝不摒弃传统（而这点正是一些现代音乐操之过急、不够注意甚至全盘抛弃的），强调“往回走”。事实上，钟鸣音乐独特风格特征的形成正是由于它辩证地继承了欧洲早期音乐和20世纪现代音乐的传统，并结合作曲家自身的音乐审美和人文宗教观念而加以创新的结果。
注释：
①文中带“*”标记所述风格特征与http://www.arvopart.org中“Elements of Style”内容相重叠。
②(奥)鲁道夫·雷蒂将中世纪格里高利圣咏归类为泛调性的典型例证。
参考文献：
［1］Paul·Hillier，“Magister Ludi”，Musical Times，Vol. 130，No. 1753 (Mar, 1989).
［2］王耀华，王州.爱沙尼亚［J］.中小学音乐教育,2008(6).
［3］Smith Geoff ，“An interview with Arvo P·rt：Sources of invention”，Musical Times，Autumn 1999.