中国古代音乐史撰述相关问题探析
柏互玖
（中国艺术研究院 北京 100027）
摘 要： 自20世纪初叶伯和《中国音乐史》问世以来，中国音乐史作为一门学科，即已开始了它的科学化发展进程。这一百年来，中国音乐史的研究取得了骄人的成就，有多本中国古代音乐史著述问世。其著述体例各异，所关注问题的侧重点亦有不同。撰写新的中国古代音乐史从制度作为学术切入点，突出中国传统音乐文化的重要创造者和承载者乐人的主体地位，再结合音乐功能来研究和叙述中国古代音乐史，则能使中国传统音乐研究在许多环节上可以接通。
关键词： 中国古代；音乐史；历史分期；制度；功能
分类号：J609 文献标识码：A 文章编号： 1672-9838（2011）03-0085-8
自20世纪初，叶伯和《中国音乐史》问世以来，中国音乐史作为一门学科，即已开始了它的科学化发展的进程。这一百年来，中国音乐史的研究已经取得了骄人的成就，其间亦有多本中国古代音乐史著述问世。从目前已出版的中国古代音乐史著作的性质来看，无论是学术研究型的，还是高校教材普及型的，其撰述体例大致有以下四种：第一种，完全以中国历史发展的政治演变、各个封建王朝的兴衰为依托，把中国古代音乐发展史划分为远古先秦时期的音乐、秦汉时期的音乐、魏晋南北朝时期的音乐、隋唐时期的音乐、宋元时期的音乐、明清时期的音乐。这是目前绝大多数中国古代音乐史教材所采用的撰述体例，如陈四海《中国古代音乐史》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》等；第二种，根据世界历史的发展规律，把中国古代音乐发展史从宏观上分为上古时期的音乐、中古时期的音乐和近古时期的音乐，其中上古时期包括远古、夏、商、周、春秋、战国（远古～公元前255年），中古时期包括秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐（公元前255～公元960年），近古时期包括宋、元、明、清（公元960年～公元1840年），如杨荫浏《中国音乐史纲》、刘再升《中国古代音乐史简述》等；第三种，是采用唯物主义的历史发展观，根据社会的发展形态，将中国古代音乐发展史划分为原始社会的音乐、奴隶社会的音乐、封建社会前期的音乐、封建社会中期的音乐、封建社会晚期的音乐，如廖辅叔《中国古代音乐简史》；第四种，是史学断层论，由音乐史学家黄翔鹏先生在1987年北京召开的“亚太地区传统音乐研讨会”上提出，他根据音乐本体的发展规律将中国音乐分为历时性的三个阶段，即先秦钟鼓音乐（以公元前433年入葬的曾侯乙墓全套乐器为典型代表）；中古歌舞伎乐（以魏晋时期的相和大曲、清商乐以及隋唐歌舞伎乐为特征）；近世俗乐（以宋元时期的杂剧，说唱音乐和明清时期的戏曲为特征）。但至今还没有出现一本严格按照史学断层论的历史分期法撰述的专著。不过，早期郑觐文的《中国音乐史》，从该书的内容来看（全书是这样安排章节的：上古，雅乐时期；夏、周、春秋，颂乐时期；秦汉、南朝，清商时期；北朝，胡乐时期；唐、宋、燕乐时期；金，元，宫调时期；明、清，九宫时期）实际已经是从音乐的形态特点、性质来划分音乐史的发展阶段了。
就总体而言，依照朝代为或明或暗的分期序列，是中国古代音乐史著述的主要形式，这既是由中国社会历史发展的客观现实所决定，也是由中国近代历史学的历史分期、撰述体例所决定。中国古代音乐史学从学科性质上来说，它是中国历史学的一个分支，相对于囊括社会生活方方面面的整个中国历史学来说，它可以说是一个个案研究，是一门专史；从部分与整体，特殊与一般的关系来看，中国古代音乐史学的历史分期受其影响是避免不了的。但中国古代音乐发展史历史分期的划分以中国历史发展的政治演变、各个封建王朝的兴衰为依托，虽有其客观历史现实、史学传统及撰述的便利性，但很容易出现的问题是，对音乐本体研究在历史长河的各个朝代的发展脉络，贯穿性关注不足，往往是有头无尾、有始无终。即在纵向上，各朝各代新出现的有关音乐的诸多事物大多能敏锐地关注到，但其在随后是如何发展演变却置而不顾，是“来有影，去无踪”。项阳在谈到以往中国古代音乐史的撰述所存在的问题时指出，“比较突出的问题在于作为通史有些事项未能够很好地贯通，叙述问题重一时一事，对一些形态之发展演化的脉络观照不足。黄翔鹏先生敏锐地指出：传统是一条河流。但这条河流的丰富性、贯穿性在既有的音乐通史中显有缺失之处。” [1](16)这不仅表现在律、调、谱、器这些音乐本体方面，如某一种乐器是如何发展演变的，某一个乐种是如何发展演变的，还表现在国家制度。如对礼乐制度在2000多年的中国封建社会各朝各代的发展演变关注不够，北魏时形成的官方政治体系下的乐籍制度在历朝历代的发展关注不够，乐官制度的发展演变关注不够，宗教性质的仪式音乐即为神奏乐的发展演变关注不足等。在横向方面，表现在整体性关注不足，“只属意宫廷，看不到王府、地方官府、军旅中的音乐活动；只看到太常、两京教坊，却看不到府县教坊、府县散乐以及府州乐营的存在，不将地方官府中乐籍机构设置纳入研究视野” [1](17)。这很容易给人造成认识上的错觉就是，中国古代的音乐只有宫廷和民间两个存在空间，各级地方官府机构成了音乐的真空地带了。此外，在民间音乐和宫廷音乐、礼乐与俗乐的相互融合，彼此渗透发展关注不够，这有失于在横向上，从整体上把握中国古代音乐史。
中国是一个政治观念极强的国家，无论是古代还是近现代，中国的历史发展及现实都证明了这一点。这意味着政治会影响、甚至决定着社会生活的方方面面，而制礼作乐在中国封建社会，往往是作为历朝历代的头等大事来对待的，因此音乐的发展受政治的影响表现尤甚。这在以朝代作为历史分期的中国古代音乐史的撰述中，很容易出现的问题是，一个政权，一个王朝灭亡了，存活于该朝的各种音乐形式也随之灭亡，即在以后的朝代中对以往朝代的音乐发展交代不清，往往是“在商言商，在周言周”。音乐作为一种艺术形式，它不会独立于社会而自为存在，受社会发展影响与制约是避免不了的，但某种音乐形式（涉及到音乐的方方面面，如律、调、谱、器等）一旦形成，并在发展中积淀成为一种规范，在相当广泛的行政区域内，被相当一部分人所遵守之后，它就形成了自己的传统，并具有了广义上的“制度”的意义。这样，它必然有其自己的生存轨迹，而不会完全受政治的羁绊，不会随朝代的灭亡而灭亡。它的“寿命”往往比某个封建王朝要长得多，更何况某些音乐形式是各朝各代都共同追求的，具有相对固定的审美标准。典型的如礼乐，各朝各代往往把西周礼乐作为典范，因此礼乐不是一朝一代之事，而是贯穿整个中国封建社会。但以往之中国音乐史在先秦以后，几乎都绝口不提“礼乐”，似乎让后辈学子们在读书掩卷之后感觉到“礼”真的崩了，“乐”也真的随之坏了。我们不禁要问：“礼”真的崩了吗？“乐”真的坏了吗？“礼乐”在历史上的现实真的是这样吗？其实，“礼”没有崩，“乐”也没有坏。如果说“礼”在二千多年前的先秦就崩了，中国还能作为“礼乐之邦”的美称享誉世界吗？如果说“礼”崩了，那泱泱一百五十卷的《大唐开元礼》作何解释？如果“乐”坏了，那么各朝各代宫廷、王府、地方官府和军营等礼仪用乐又作何解释？与礼乐密切相关的，在北魏正式形成的作为管理礼乐的创作者、表演者在籍乐人的乐籍制度也依然。以往的古代音乐史在说到宫廷音乐、歌舞等音声技艺表演的群体时，往往以乐伎、乐奴、乐人等称呼其身份，但却从未对其身份的本质做考证，没有考虑到他（她）们都是“另册在籍的”，这个在籍的乐籍制度自北魏形成之后，在中国历史上存活了一千多年，它是如何演变发展的？其后在雍正元年间被官方禁除后，它又是以什么样的方式影响着中国传统音乐发展的？但正是这样的一个保证宫廷、王府直至各级官府礼仪用乐的一个制度，音乐史诸多著作只字不提更是一大缺失。另外，音乐的存在方式有显性的与隐性的，主流的与非主流之别。一种音乐形式在某个朝代受其政治制度下的文化方针政策、审美尚好，以及统治者的提倡，可能风靡，流行于宫廷、王府，甚至波及到民间。这期间，它是以主流、显性的方式存在于社会各个层面的；而当这个王朝灭亡了，君主变了，文化方针政策变了，这种音乐形式的提倡者，庇护者的审美标准变了，这时候，这种音乐形式将不再以显性的、主流的姿态存在于社会各个层面，而是以隐性的，非主流的形式存在于社会的某个层面。但它并不是随着朝代的灭亡而灭亡了，只是它流行、影响的空间范围变小了。我们在撰述音乐史时，应能把握好其历史发展脉络，梳理清其演变形式动态。如清商乐在魏晋直至南北朝一直风靡于宫廷和民间，在隋唐之际还作为宫廷九部伎、十部伎的一个乐部，但除此之外，清商乐在民间以及随后的朝代是如何发展，如何灭亡的，如何以新的形式存在的，以往的音乐史则鲜有文字对其有所阐述。黄翔鹏先生在《论中国传统音乐的保存和发展》[2](421)这篇文章中虽说到，中国古代音乐发展的断层现象至少有三次，但他也承认某种主流音乐断层之后却以新的传承关系而进入新的音乐阶段，也就是说音乐发展受社会生活以及音乐艺术的恩主、保护人的变化影响，虽有断层现象，但这并不意味着音乐形式的灭亡。我想，这也是他之所以从音乐本体，音乐自身的发展规律来对中国音乐史进行断代划分的主要原因所在。
当然，以中国历史上的封建王朝作为中国古代音乐发展史的历史分期并非必然会出现诸如纵向上，对音乐发展演化的脉络观照不足，贯穿性跟踪研究不够；横向上，点面结合不到位，有失研究的整体性等问题。之所以以往的音乐史著作会容易出现上述问题，笔者认为有以下几个方面原因：第一，以往的学术研究受当时意识形态方面的制约还比较严重，学术氛围还不够宽松，自由。诚如项阳所说：“20世纪50年代之后的音乐史撰述由于受当时意识形态方面的制约，在认知方面有意无意地回避或称忽略、或称轻描淡写某些相关的、在历史上切实存在的东西，更多只是将音乐作为审美、欣赏的意义而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富性内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，这是社会现实状况在音乐史学界的具体反映。” [2](6)第二，有关音乐史学问题的专题研究，断代研究不够。中国虽有久远的记述音乐的传统，早在《尚书》中就有关于音乐的文字记载，汉以后，历朝历代的正史中都有《礼乐志》或《音乐志》的记述，但中国音乐史作为一门近代科学意义上的学科，则是20世纪以后的事，而且在相当长的时间里都是在摸索中规范自身，不断给自己进行科学定位的，所以有很多音乐历史上的问题还都没有来得及做深入的考察研究。这从学科自身的发展来说是难免的，因为任何一门学科都有一个研究从粗到精，从整体的面上拓宽学科的研究领域到局部的点上推进研究深度的逐步发展成熟的过程。目前，随着一些专家学者的专题研究，断代史研究的学术论文的发表以及专著的出版，这一方面已取得了娇人的成果。如在断代史方面有：李纯一的《先秦音乐史》、关也维的《唐代音乐史》、孙星全的《西夏辽音乐史》等；在专题研究方面有：乐律学研究、古谱学研究，音乐考古学研究、乐户以及中国乐籍制度的研究、音乐图像学研究、音乐文献学研究、古代少数民族音乐和外来音乐的研究、音乐美学思想的研究等。但这些专题研究、断代研究作为构建整个中国古代音乐史学大厦的砖瓦，基石尚需进一步夯实。唯有基石拓得越宽，越坚固，大厦整体面目才愈加清晰。这依然是我们音乐史学在日后相当长的一段时间内所要继续深化研究的一个重要方面。第三，在研究方法上，受中国传统史学的影响，在很长一段时间内都是从文献到文献。目前，研究方法已趋于多学科综合研究，如文献史料与音乐考古文物相互印证，文献史料与当下依然存活于民间的“活化石”性质的，历史上的传统音乐进行综合考察的逆向研究法，以及黄翔鹏先生提出的曲调考证的研究方法等。这种从不同学科多角度、多方位、多层面来研究音乐史问题，可以让我们更清楚的看清音乐历史现象的本质，从而使音乐史的叙述更接近音乐历史的真实面貌。正是以上诸方面的原因，才使得以往的中国音乐通史性著作存在这样那样的不足。当然分析问题，指出存在的不足，并非是要苛求以往的学者。一方面，我们要认识到，正是他们几代学人数十年的刻苦钻研，才有了我们今天音乐史学研究的基础，我们要把我们以后可能取得的成就看作是因为“站在巨人的肩膀上”的缘故，是前辈学者们学术研究的“科学发展”与进一步延续；另一方面，以往的学术研究都是阶段性成果，存在某些缺失是不可避免的，即使出版了新的音乐通史，也依然被看作是阶段性的成果，并随着新材料、新发现、新研究成果的出现而不断修正。学术研究无止境。以上是对以往的中国音乐通史类著作所存在的问题及所取得的成就做一个客观的认识与梳理。显然，我们分析的目的并非仅止于此，而是为构建新的中国古代音乐史树一个参照物，立一个坐标点。
黄翔鹏先生曾说过，在相当一段时间内最好不要再写音乐通史，大家应当从不同学术角度研究音乐史上的相关问题，当把一些问题搞得相对清楚之后再来写音乐通史，这样将会有一个全新的，更接近历史现实存在的样貌，否则将很难突破。黄先生说的话已过去好几十年了，而在这期间，如上文所说，中国音乐史学，在断代史研究、专题研究以及研究方法等方面都取得了显著的成就，集众多学者之力撰写一部新的音乐史可以说是中国音乐史学在新世纪不得不面对的，不可回避的，不得不完成的一个大的课题。一方面，我们经过几十年、几代学人的学术研究，已有相当的积累，并就音乐史的诸多问题，在学术界基本达成共识，这为撰写新的中国音乐史提供了可能性；另一方面，把所取得的研究成果渗透在音乐通史著述的各个方面，集中以音乐通史的方式展现在世人面前，让后辈学人对中国音乐史有更客观，更正确的认识，或者说使他（她）们通过阅读中国古代音乐史所获取的知识与认识能与音乐学术界趋于一致，让他（她）能少一些迷茫困惑，在日后的研究中少走一些弯路。这既是一种必要，也是一种责任。那么我们如何构建新的中国古代音乐通史这座大厦呢？采用什么样的历史分期？运用什么样的撰述体例？用什么样的学术切入点才能把发展了数千年的中国古代音乐贯穿起来叙述，而不仅仅只是按照朝代，分门别类把各种音乐形式如数家珍般地介绍。这是我们在撰写新的中国古代音乐史之前首先要面对的几个问题。
笔者就这几个方面发表一点自己的所思所想，就教于各位学界同仁。
第一，关于历史分期的问题，笔者比较赞成张清华、肖桂彬在《中国音乐史断代分期的统一性与可持续性》一文中所持的观点。正如文章题目所言“中国音乐史断代分期应具有统一性和可持续性”，[3]如何实现“统一性与可持续性”？作者认为最好的方法是突出史实主体，历史朝代的断代分期法与人类世纪纪元方式的断代史分期界定相结合。突出史实主体，历史朝代的断代分期法，不仅有叙述上的便利，而且也很容易从宏观上，理清音乐史的发展脉络，如“秦汉时期的音乐、隋唐时期的音乐……五四时期的音乐、抗日战争时期的音乐”等，但这样的分期法有其相对的历史局限性，特别是当这些时期成为久远的历史以后，由于以后如果有相同的历史事件的产生，则有可能会出现重复命名的现象，因而就有必要在历史的时间轴上给予朝代和历史事件以明确的定位，这样，以人类世纪纪元方式的断代划分就成为了必要的补充，因为以数的序列性和无限性以百年纪元的方式进行断代划分具有不可重复性和无限延伸的可持续性。具体做法就是前面（或后面）是世纪序数，后面（或前面）是朝代或代表史实潮流特征的概念。其实在中国音乐通史的著述中已经有了这样范例，如杨荫浏《中国古代音乐史稿》，孙继南、周柱栓主编的《中国音乐通史简编》。日本的音乐学家星旭的《日本音乐史》，也使用了人类世纪和时代分期相结合的方法，如书中的分期目录就有“……中世纪前期（13、14世纪）镰仓、南北朝时代，武家政权建立时期和南北朝对峙时期，民族音乐的兴起时代；中世纪后期（15、16世纪上半叶）室町时代，守护大明成长时期和战国时代，民族音乐兴盛时期……”我想补充一点，关于以人类世纪纪元的方式进行断代划分，还有一个优势是能让读者在读音乐史时，有更广阔的比较空间，即在横向上运用比较音乐学的方法和民族音乐学的方法把某个时期的中国音乐史与同时期的西方以及世界上其他国家和地区的音乐史进行比较对照。如说到明朝时期的音乐（1368～1644），我们会联想到西方文艺复兴至巴洛克时期的音乐，并与之进行对比观照，这有助于认识中国音乐的发展在世界音乐发展时空中的坐标位置。沈小峰在《中日音乐通史写法比较分析》一文[4](35-36)中也认为使用世纪、时代分期法是现代国际史学界普遍认同并使用较多的一种相对科学的方法，并进一步指出这有利于看清和音乐并存的种种文化与社会因素的共生关系。
第二，关于中国古代音乐史的撰述体例，以往的音乐通史不外乎有这样两种，第一种是自律论性质的音乐史，典型的如王光祈的《中国音乐史》，他是按照进化论的历史发展观，分门别类地讲中国音乐每一门类的发展，全书除第一章阐述了本书编撰的原因之外，其余九章分别是，律之起源、律之进化、调之进化、乐谱之进化、乐器之进化、乐队之组织、舞乐之进化、歌剧之进化、器乐之进化。另外杨荫浏的《中国音乐史纲》也可以看作是自律论性质的音乐史，因为这本书也是集中于音乐本身的叙述，音乐与历史、文化背景的关系几乎没有谈到，正如郑祖襄所说“它是一本‘实实在在’的音乐史”。[5](90)第二种是他律论性质的音乐史，显然这一类性质的音乐史在叙述中国古代音乐时并非仅仅就音乐论音乐，对音乐本体做分析，而是把对音乐的研究和叙述放到时代背景中去，探讨某一种音乐形式的发展和兴衰与大的社会政治文化背景的关系。如杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，该书在多处将音乐与政治文化背景结合起来进行叙述，例如书中指出元杂剧兴盛的原因是“农村遭到破坏，农村人口纷纷逃入都市，也增加了都市的繁荣。都市的繁荣给《杂剧》和《南戏》的发展提供了物质基础” [6](460)，“生活中的民族矛盾和阶级矛盾，赋予《杂剧》以丰富的艺术原料。汉族文人受到统治者的的歧视，转而接近人民，更加密切地与现实相结合；取当时广大群众喜闻乐见的表现形式作为反映当时社会现实的工具……这些都是政治原因”。[6](542)当然，这里把某部音乐史著作定性为自律论音乐史或他律论音乐史，是仅就该书在叙述时大部分章节的侧重点而言，自律与他律并不是绝对的泾渭分明，更多的音乐史是相互有所渗透。音乐史的撰述可以有多种体例，“我们可以从审美、欣赏的视角写出一部中国音乐艺术史，也可以从社会整体把握的视角以乐本体及其多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史，作为后者，显然需要将这些年多视角研究的新成果加以融入。” [1](16)人们常说历史是客观的，历史学是主观的。学术研究具有主观性，研究者可以根据自己的学术积累，所接受到的史学观，根据自己的兴趣和研究视角，写出不同性质的音乐史，如从音乐审美角度写一部中国音乐艺术史，从音乐本体角度写一部中国音乐风格史。这本身无可厚非，而且惟有如此，方可以丰富中国古代音乐史的研究，弥补仅从某一角度撰写音乐史的不足。因为从任何一个角度写中国音乐史，都有其可取之处与不足之处，取长补短，才可以从更广阔的层面看清音乐史的原来面貌。但我们今天在此讨论写音乐史，是特定历史时期，中国古代音乐史学研究发展到一定阶段以后，对以往音乐史研究成果的一次集中体现与整合，是集众多学者的共同努力，在学界对某些音乐史问题研究达成共识的情况下写的一部全新的音乐史。显然写这样一部多卷本的中国音乐史，仅凭某一位学者的一己之兴趣，不仅不可取，而且写出的结果也是让人难以想象的。因而我们就要博采众家之长，集不同角度撰写的优点于一体，惟有以开放的撰述体系，方可将更多的音乐史研究的成果融入到著作中去，才能在更多的层面，在更大程度上揭示中国音乐史客观的面目。但这不是说在各种撰述角度之间没有主次之分，如果真是这样，那么融入再多的音乐史研究成果，只会让人觉得繁乱，感觉是个大杂烩，而无益于音乐史面貌的呈现。这在撰述角度上就需要有主次之分。笔者赞成项阳的主张，从社会整体把握的视角以乐本体及其多功能性用乐为主线写出一部具有功能性的中国音乐文化史，即在撰述时以音乐功能性为主，在此基础之上，发挥和整合各种研究角度，撰述体例的优点。因为既然是研究音乐文化史而非音乐审美史，我们就不能仅仅停留在欣赏层面，因为仅仅从审美上认知音乐文化的发展往往不能够讲清楚音乐所具有的各种功能性内涵。“研究音乐文化史，就是要将音乐的发生、发展、用乐方式等等置于社会文化的整体之中，……如果我们不能够认知理解这一点，不能够从社会发展的整体来看待音乐文化，也就无所谓‘音乐文化史’”。①功能主义作为西方文化人类学中一种重要的理论，它具有很强的整合性和凝聚性，它强调把文化与社会看成有机的统一体，而不是将构成文化与社会的各种要素割裂地认识，因而从功能主义的角度研究中国历史上的音乐，可以很好地把音乐置身于文化之中，探究音乐的文化内涵，进而把音乐文化置身于整个社会，彰显音乐文化的社会内涵及存在意义。音乐产生于滋养它的文化和社会，而音乐一旦产生，则又丰富了文化的内涵，并以其功能性作用于社会的各个层面。如果是撰述中国音乐的历史，完全可以把中国传统音乐分为礼乐和俗乐，从这两大块去叙述。这里需要补充澄清的是，很长一段时间，学术界因中国音乐历史上一直存在着雅俗之争，而认为中国古代的传统音乐只有两大类，即雅乐和俗乐。其实不然。如果说仅有两大类，那应当是礼乐和俗乐，礼乐涵盖雅乐，礼乐在概念上不仅比雅乐有更广的外延，而且具有更深的文化渊源和文化内涵。中国音乐文化传统应当看作是在礼乐和俗乐的交织中发展前行的。而无论是礼乐与俗乐都作为功能性而存在的，为人演奏的、为人而存在的俗乐的主要功能是适应人类情感及娱乐意义上的音声需要，当然同时它也为礼乐发展注入了新的内涵；而为神演奏的，为神而存在的贯穿数千年的中国礼乐的主要功能是祭祀、祭祖，如吉、宾、嘉、军、凶五礼用乐，作为其核心部分的吉礼用乐就是祭祀性的雅乐。虽然礼乐生存于其中的封建制度随着社会的演进，早已分崩瓦解，但中国历史上官方制度下的礼乐却悄然转化为依附于民间礼俗而存在，并且由于礼乐观念、功能性用乐的一致性，这种用乐形式没有发生本质的变化。因而以功能主义的理论与历史的民族音乐学从共时与历时相结合的视角，加之以制度、礼俗与为人奏乐、为神奏乐两条脉的理念撰写一部功能主义的中国音乐文化史，对于从整体认知中国的传统音乐文化，中国音乐文化的历史传统，不仅具有可行性，而且具有有效性。[7]
第三，关于撰写中国古代音乐史用什么样的学术切入点的问题。笔者认为从制度入手，突出中国传统音乐文化的重要创造者和承载者乐人的主体地位，再结合音乐功能来写，可能有利于中国音乐史叙述在纵向上的贯穿性，以及横向上的整体性。所谓制度就是“在一定历史条件下形成的法令、礼俗等规范”。笔者认为制度可分为两个层面，就是官方制度与民间制度。官方制度属于国家的行政法令，如刑法律典，它们是作为国家机器，为维持社会的有序性而存在，有国家当权者在行政上的保障，因而它在一段历史期间内的稳定性和延续性不言而喻。俗话虽说“一朝君子一朝臣”，历史上的改朝换代，新的统治者往往会改变制度，但有些制度作为“大传统”是被中国封建社会历史上各朝各代所共同遵循的，甚至从制度产生开始之处，就被奉为最高典范，不可更改，因而和一般制度相比较而言，就又具有了持久的稳定性和延续性。这样作为制度本体的制度文化，以及依附制度而产生的相关文化都将在历史长河中得到保存和延续。就中国而言，与音乐密切相关的有两个官方制度，即礼乐制度和乐籍制度。礼乐制度产生于西周初年，它不仅在二千多年的封建社会中一直作为政治的一部分而存在，即便是封建社会“寿终正寝”，走到了尽头，礼乐的观念及一些行为模式依然存在于民间礼俗中。乐籍制度具有双重性质，一方面它是依附于礼乐制度而存在的。乐籍制度中的乐人，是礼乐的重要创造者、表演者和承载者。正是由于这些专业乐人，礼乐才得以表现，礼乐制度才得以实施，并最终如统治者所希望的那样在行为层面和思想层面给他的臣民施加影响；另一方面，乐籍制度中的乐人，自北魏时起，入籍者多为“罪罚”之人的亲属，并以“另册”归之，也就是说国家把入乐籍当作是一种惩罚手段。从这一点来说，乐籍制度又可以看作是一种变相的刑法制度，是国家刑法制度的一部分。也许正是有了这样的双重性质，乐籍制度才会自从建立起，虽有多种形式的脱籍与解放，却一直没有得到根本性的解决的原因。直到清朝雍正元年才最终将乐户禁除，乐籍制度也随之消逝在中国历史舞台。另外，乐籍制度虽然被官方禁除了，但各种用乐传统并非荡然无存，只是乐人们解放了，卸除了捆绑他们一千多年的贱民身份的枷锁，他（她）们有了自由的身体。民间制度大多是以民俗乡约的形式体现，并通过民俗活动得以实施、强化和巩固。它是广大人民群众所共同遵守的行为规范和道德意识。民间制度的行为层面和思想层面的规定大都是一种约定俗成，并不是都像官方制度那样有明文法规，具有强制性。虽然也有一些制度被刻意强调，比较彰显，但在更多情况下是一种自觉行为。这些民间制度既然是约定俗成，因而通过代代相传，“耳濡目染”，便也具有了稳定性和延续性，并且这种稳定性和延续性已内化到人思想意识的深层，具有了文化基因的性质。通过以上分析可知，无论是官方制度还是民间制度，虽然实施的主体和对象有所不同，实施的途径有所区别，但都有其稳定性和延续性。可以说，稳定性和延续性是制度和制度文化的本质属性。由此而言，依附于制度而存在的，通过制度得到“庇护”的某些音乐形式，在改朝换代的政治风云中，才得以传承千年而风貌犹存。中国音乐文化是通过礼乐、俗乐这两条网络线发展延伸的，并在两种制度即礼乐制度和乐籍制度的“保驾护航”下，使其在纵向上历史的传承，横向上宫廷、地方官府、军旅、寺庙和民间主脉一致。因为中国在历史上很长时间是一个中央集权的封建制国家，大一统的思想渗透在国家政策的各个层面，而所谓的“大一统”其实就是“一致”，就是“同”，就是要确保地方与中央在诸多层面的“一致”，当然也包括乐。礼乐制度和乐籍制度在操作层面均是上行下效，上情下达，所以它们的影响就不局限于中央政权的腹心地带，而是和统治者的权利一样影响到行政版图的大部分区域，这也就保证了其用乐的“一致性”。乐人作为这些制度下音乐文化的创造者、表演者和传承者，在音乐历史的研究和叙述中就更不应该被忽视，而应当突出他们的主体地位。音乐在根本上不具备自然科学意义上的生命，因而所谓音乐的创造、音乐的发展都是人对音乐的创造，人对音乐的发展。因此研究音乐史忽视了乐人群体的存在及其所做的贡献既是以往音乐史撰述上的一个缺失，也是我们日后撰写音乐史所要研究关注的对象。“音乐学，请把目光投向人”，郭乃安先生说得好。“音乐作为一种客观的存在，当然可以而且需要从各个不同的角度对它进行独立的研究。没有这些研究，就极大地限制了我们对于音乐的理解。但是，如果排除人的作用和影响而孤立地研究，就不能充分地揭示音乐的本质。因为音乐既是为人而创造的，也是为人所创造的。它的每一个细胞无不渗透着人的因子。”[8](684-694) 这些乐籍中的乐人，在宫廷中为王公贵族服务，地方官府也少不了他们，有一部分随军服务，成为军旅中乐营的营户。还有一部分人为寺属乐户，成为寺庙中以乐礼佛文化活动的主要承载与传播者。不仅如此，民间的婚丧嫁取、风俗节庆等活动也离不开他们。可以说，正是这些乐籍制度下的乐人们贯穿于宫廷、地方官府、军旅、寺庙乃至民间，才使得中国传统音乐的主脉保持一致。
因而中国音乐史研究也将会豁然开朗，出现一片新的天空。
以上仅为笔者所思所考后一家之管见，望更多的学界同仁能参与到此问题的讨论和研究队伍中来。集思广益，形诸于文，或许对日后撰写一部新的多卷本的中国古代音乐史有所裨益。这也是本文写作的初衷。
注 释：
①项阳《亲缘关系与音乐礼俗的承继》，第二届中非音乐对话国际学术研讨会论文。
参考文献：
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［8］郭乃安.音乐学，请把目光投向人［A］.中国艺术研究院音乐研究所编.音乐学文集［C］.济南：山东友谊出版社，1994.
【责任编辑 彩娜】
收稿日期： 2011-09-09
作者简介： 柏互玖（1978-)，男，安徽省无为县人，中国艺术研究院，2009级音乐学博士研究生。
An Approach to the Related Problems of the Composing of Chinese Ancient Music History
BAI Hu-jiu
(China Academy of Art, Beijing 100027)
Abstract: Since the book "the History of Chinese Music"wasa published in the early 1900s, Chinese music history, as a discipline, had already begun its process of scientific development. During one hundred years, the research on the history of Chinese music has made remarkable achievements and many writings about the history of ancient Chinese music have come out. The writing style varies, and the concerns have different emphases. To write a new history of music in ancient China as an academic from the system entry point, highlighting the importance of traditional Chinese music culture creators and bearers of the dominant position of music, combined with music and narration function to study the history of ancient Chinese music, then the traditional Chinese music research in many areas can be connected.
Key words: ancient China; music history; history stages; system; functions