苗金海：三种七声音阶的正名与“燕乐音阶”的争鸣

三种七声音阶的正名与“燕乐音阶”的争鸣

苗金海

（内蒙古大学艺术学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要： 中国传统音乐三种七声音阶名称不统一的问题由来已久，给传统音乐教学和理论研究带来诸多不便。为中国传统音乐中三种七声音阶正名，早日结束“是否存在燕乐音阶”的学术争鸣，是发展、完善中国传统音乐宫调理论体系的重要工作。

关键词： 七声音阶；燕乐音阶；清商音阶；正名

分类号：J613.6文献标识码：A 文章编号：1672-9838（2011）03-0093-9

音阶是对某种有调性音乐中所使用的基本音乐材料——乐音进行高度概括、归纳而形成的有序的音级组织形式，是调式、调性的直观表现。音阶是构成调式体系的基础，音阶的形态、结构及与之相关的基本理论是建立一种乐学体系的最基本问题。

中国传统音乐三种七声音阶名称不统一的问题由来已久，给传统音乐的教学与理论研究带来诸多不便。因此，为正声音阶、下徵音阶、清商音阶三种七声音阶正名，早日结束“是否存在燕乐音阶”和关于“同均三宫”的争论，是发展、完善中国传统音乐宫调理论体系的重要工作。本文拟对三种七声音阶的名称问题提出一己之见。

一、三种七声音阶的正名

中国传统音乐中使用着多种不同形态的音阶，其中最具代表性的七声音阶有三种，其具体形态与构成如下：

1. 由五正声与变徵、变宫组成的七声音阶（正声音阶）：

谱例1.

2.由五正声与清角、变宫组成的七声音阶（下徵音阶）：

谱例2.

3.由五正声与清角、闰组成的七声音阶（清商音阶）：

谱例3.

对于这三种七声音阶，20世纪以来曾经有过不同的称谓。第一套音阶名称是“五四”以来，分别将上述三种音阶称其为“古音阶”、“新音阶”、俗乐音阶（或清商音阶）。1984年版的《中国音乐词典》中即把三种七声音阶分别称为“古音阶”、“新音阶”和“清商音阶”。^[1](299)这套名称在20世纪上半叶流传较广，杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》中采用的也是这套音阶名称。这是因为根据当时掌握的资料和研究成果，认为“古音阶”是古代雅乐使用的音阶，而“到了公元274年以前，随着下徵调的应用，新音阶早已在普遍流行之中。”^[2](258-259)但是，随着20世纪70年代以来音乐考古研究的深入，“古音阶”不古，“新音阶”不新已成为不争的事实，“古音阶”、“新音阶”的提法逐渐被弃之不用。

三种七声音阶的第二套名称体系来自1959年出版的黎英海先生的《汉族调式及其和声》，该书将上述三种七声音阶分别命名为“雅乐音阶”、 “清乐音阶”和“燕乐音阶”。^[3](24) 1962年10月出版李重光先生编著的《音乐理论基础》教程中，也采用了这套音阶名称。^[4](55)该教程原为中央音乐学院附属中等音乐学校试用教材，由人民音乐出版社出版，成为上世纪60年代以来在中国影响最大的乐理教科书。从1962年10月初版，到1980年再版，2010年10月重印时印数已达到1,182,685册。由于该教材的影响广泛而巨大，此后出版的诸多版本的乐理教材亦大多以此为重要参考，使得三种七声音阶的第二套名称得到广泛流传，成为半个世纪以来影响最大的一套名称。

缪天瑞先生主编的《音乐百科词典》中分别提到了这两套音阶名称：“七声音阶有三种，即‘雅乐音阶’（亦称‘古音阶’）、‘清乐音阶’（亦称‘新音阶’）和‘清商音阶’（亦称‘燕乐音阶’）。”^[5](772)

2001年《汉族调式及其和声》一书再版时，黎英海先生亲自否定了“雅乐音阶”的提法，指出雅乐音阶“这名称在今天是不适合的，我们可暂时叫它为‘传统音阶’，或以‘I’来标明，因为它历史最久。”^[6](24)

2009年6月出版的李重光先生著《基本乐理》一书中提出，清乐调式音阶也叫“新音阶”，燕乐调式音阶也叫“古音阶”，认为“在五声调式的基础上加入清角和闰两个偏音，叫做燕乐调式音阶，也叫‘俗乐音阶’”。^[7](146)该书2010年9月第三次印刷时印数即达到16，000册，影响也较大。

黄翔鹏先生在发表于《民族民间音乐》1986年第2期的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中，首次提出“三种音阶的正名问题”。^[8](76)文中同时列举了三种七声音阶的四套名称，具体排列顺序为：第一套：正声调（晋）、下徵调（晋）、俗乐调（唐）；第二套：古音阶、新音阶、俗乐音阶（清商音阶）；第三套：雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶；第四套：变徵音阶、清角音阶、清羽音阶。该文认为第四套音阶名称的缺点，“一是违背律学常识，而且‘清角’一名与荀勖笛律第三种调名相混。再者，这套名称晚出，尚无群众基础。”第三套名称的缺点是“用乐种名称来称音阶，并不符合历史上各个乐种的音乐实践情况，再就是对‘清乐’一词的误解。” 第二套名称的缺点是不符合“新音阶不新，古音阶不古”的实际情况，但“其第三种音阶的命名却是十分合理的”。而第一套名称“有历史根据，也最合理，缺点是群众知之甚少。”

从历史上的音乐实践来看，雅乐、清乐、燕乐是我国特定历史时期的不同乐种，将其作为音阶名称确实不够准确，而且即使是作为乐种分类名称本身也有问题。郑祖襄先生《唐宋“雅清燕”三乐辨析》一文即提到“雅、清、燕三乐，是自隋唐以来历史上每每提及且具有音乐品种性质的三种音乐，其历史下限可以延至宋末。”“从严格的理论概念上说,‘雅、清、燕’的分类并不是在同一的逻辑标准之下。‘雅’只是和‘俗’相对，这是以音乐性质来分，‘雅’是礼乐制度音乐，‘俗’是娱乐音乐；‘清’和‘燕’都是俗乐，这是以音乐的民族成份来分，‘清’是指南朝传承下来的清商乐，‘燕’是指北朝以来的胡乐。所以，‘雅、清、燕’的分类，逻辑上存在不合理的地方。”^[9](38-39)

1989年4月出版的《中国大百科全书》（音乐、舞蹈卷）中，黄翔鹏先生撰写的“宫调”词条再次阐释了“传统音乐中3种基本的音阶形态”，认为“中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久，而使用着多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关于宫调之学的则有下列3种：1.正声调（古音阶）；2.下徵调（新音阶）；3.俗乐调（清商音阶）。”三种音阶的形态结构与音级名称见表1。^[10](223)

表1.

在2003年出版的《中国传统音乐180调谱例集》中，黄翔鹏先生第二次为三种七声音阶正名，提出“中国传统音乐中最常见的三种音阶：一为‘正声音阶’，一为‘下徵音阶’，一为‘俗乐音阶’”。“‘正声’一名，见于《宋书•律历志》所载荀勖奏议。正声音阶是汉魏至清代尊奉为标准模式的音阶。”“‘下徵’调在先秦时的曾侯乙编钟低音大钟的正鼓音的排列中已见实证，魏晋隋唐以来的琴论，多见‘下徵’一词。”“‘俗乐调’一名，始见于唐徐景安《乐书》。在汉代前后有实无名，从京房律各均与正声、下徵并列为宫—商—徵关系中可以略见信息。”这次正名保留了“正声调”、“下徵调”的音阶名称，不同之处是用“俗乐音阶”取代了“清商音阶”的名称。^{[11] (V、VI)}

以上对于三种七声音阶名称考证的阶段性成果，在近年来出版的多个版本的乐理教程中已有所体现（以教程出版时间为序）：

1．杜亚雄编著《中国民族基本乐理》：“正声音阶”，又叫“古音阶”、“雅乐音阶”或“变徵音阶”；“下徵音阶”，又叫“新音阶”、“清乐音阶”；“清商音阶”，又叫“俗乐音阶”或“燕乐音阶”、“清羽音阶”。^[12](18)

2．童忠良著《基本乐理教程》：雅乐音阶（又称正声音阶或古音阶）；清乐音阶（又称下徵音阶或新音阶）；燕乐音阶（又称清商音阶或俗乐音阶）。^{[13](100-102)}

3．童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编著《中国传统乐理基础教程》：正声音阶，古称“正声调”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，五六十年代以来曾称为“雅乐音阶”；下徵音阶，古称“下徵调”，20世纪20年代以来将此音阶称为“新音阶”，五六十年代以来称作“清乐音阶”；清商音阶，也称“燕乐音阶”、“俗乐音阶”。^[14](32)

4．杜亚雄著《中国传统乐理教程》：正声音阶，也有人称为“雅乐音阶”或“古音阶”；下徵音阶，也有人称为“清乐音阶”或“新音阶”；清商音阶，有人称为“燕乐音阶”。^[15](22-25)

5．刘永福著《新音乐基础理论教程》：正声音阶，曾经被称为“雅乐音阶”或“古音阶”等；下徵音阶，曾经被称为“清乐音阶”或“新音阶”等；清商音阶，曾经被称为“燕乐音阶”或“俗音阶”等。^{[16](201-207)}

6．杜亚雄、秦德祥著《中国乐理》：每种七声调式通常都有“正声”、“下徵”、“清商”等数种不同的音阶。^[17](182)

7．孙从音、付妮主编《基础乐理教与学实用教程》：变徵型，称：雅乐音阶、古音阶、正声音阶；清角型，称：清乐音阶、新音阶、下徵音阶；清羽型，称：燕乐音阶、清商音阶、俗乐音阶。^[18](284)

这些教程大多是几种音阶名称并提，让许多乐理教师和学生无所适从。

2004年出版童忠良等著的《中国传统乐学》一书中，继黄翔鹏先生之后第三次提到“三种七声音阶的正名”问题，认为“雅乐音阶”、“古音阶”应正名为“正声音阶”，“燕乐音阶”、“新音阶”应正名为“下徵音阶”。“燕乐音阶”的名称“是以乐种给音阶冠名，不合于实际”。 “称为清商音阶或俗乐音阶，都是有一定历史根据的。不过若联系‘正声音阶’、‘下徵音阶’两个名称来综合考虑，‘清商音阶’这个名称更能与‘正声音阶’、‘下徵音阶’之名在概念与类型上匹配，而‘俗乐音阶’之名，则相差较远，并且它还有‘以乐种给音阶冠名’之嫌 ”。^{[19](119-121)}

谷杰先生2007年撰写的《“正声调”、“下徵调”、“清商调”的历史渊源及其现代称谓的正名》一文则第四次提到三种七声音阶的正名问题，表明了与童忠良先生相近的观点。^{[20](275-285)}

至此，三种七声音阶的正名基本完成，并通过上述的多部乐理教材得到认同。但2009年以来，针对“燕乐音阶”的争论却拉开了序幕。争论的焦点不再是“燕乐音阶”或“清商音阶”的名称是否合理，而是怀疑 “是否存在燕乐音阶”。

二、关于“燕乐音阶”的争鸣

关于是否存在“燕乐音阶”的争论缘起于《音乐研究》2009年第2期发表的赵玉卿博士《对“燕乐音阶”的再思考》一文，文中提出“现在乐理教程中所云的‘燕乐音阶’皆是因对蔡元定所云的‘变’与‘闰’的误解而来，故这种所谓的‘燕乐音阶’是不存在的。而黄翔鹏所云‘清商音阶’是由‘变’与‘闰’引发出来的，同样来源于对蔡元定‘燕乐’理论的错误理解，故其‘清商音阶’也是不存在的。”对于五正声带有“清角”和“清羽”的七声音阶，该文认为是“八声音阶”省略一音的形式，“由于‘八声音阶’是来源于古代西域的龟兹地区，因此同意陈应时称这种音阶为‘龟兹音阶’的观点。”^[21](61-63)

《音乐研究》2010年第3期发表了与上文相关的杜亚雄教授和陈应时教授的两篇争论文章。杜亚雄先生在《对“燕乐音阶”再思考的思考》中肯定“燕乐音阶”的存在，认为“俗乐音阶”、“燕乐音阶”两个名称并不合适，赞成将其称为“清商音阶”，不赞成“龟兹音阶”说。^[22](41)陈应时教授在《就音阶命名问题答杜亚雄》中提出“这个‘八音之乐’中的‘应声’，在黄翔鹏先生的《中国传统音乐180调谱例集》一书中亦得到应用，书中每首乐曲前都标有七声加‘应声’做七声音阶的一行五线谱；其中所录8首标明‘俗乐调’的新疆少数民族民歌也当然都不例外。”“再从现在的实际情况来看，带有‘清角’、‘清羽’音阶的乐曲大本营不在甘肃，也不在陕西，而在更西边的新疆”。^[23](48)

《中国音乐学》2011年第2期发表了赵玉卿博士《“燕乐音阶”申论——兼与杜亚雄先生商榷》一文，重申“蔡元定《燕乐》中的音阶与学术界和理论界所云的那种‘燕乐音阶’实质不是一回事情。但，近代学术界和理论界所云的‘燕乐音阶’是因为‘某些专家’对蔡元定理论的错误理解而来的，这是可以肯定的。因此，这种所谓的‘燕乐音阶’实际上是没有的，故‘再思考’才说这种‘燕乐音阶’是不存在的，而没有否定由‘五正声’加‘清角’和‘清羽’那个‘七声音阶’的存在。”^[24](54)

对于五正声与清角、闰（清羽）组成的“燕乐音阶（清商音阶）”是否存在的问题，在此前的著述中更多的学者是持肯定的态度。郑祖襄教授《贾湖骨笛调高音阶再析》一文中就论及“中期骨笛的燕乐音阶”和“中国历史上的燕乐音阶问题”，提出“上世纪30年代，自王光祈《中国音乐史》对南宋蔡元定《燕乐本原辨证》中‘七声高下’的诠释，提出了燕乐音阶问题，得到许多学者的认同。但也有学者对历史上的燕乐音阶持疑义态度。M282：20和M282：21两支骨笛的音阶形态，证实了古代燕乐音阶的存在，并把它推前至八千年以前。”^[25](94)郑荣达教授也认为战国时期曾侯乙墓出土的编钟，“上层二、三组钮钟，正是以黄钟为主，无射为均的‘无射清商’的音列，这是非常适合演奏“清调”（清商调）的编列。”^[26](29)

冯文慈教授认为，“燕乐音阶虽然一般不会被否认，但常常会被错认为清乐音阶的徵调式。使用燕乐音阶的古老曲调，可以用现存的西安鼓乐为例，它的乐谱体系可追溯到唐宋时期。”“当人们通过分析认识到，今天的燕乐音阶无涉于宫商角徵羽的五声性，而后闯进来的变和闰是两个十分积极活跃的因素时，也许就会打开新的思路，来认真思考这一音阶是如何形成的，包括如何估计胡乐影响的深度。”^{[27](101-102)}

对于以上观点，笔者的看法是：

第一，音乐考古学的研究已经充分证明了“五正声加清角和闰（清羽）”这种七声音阶的存在，并被称为“清商音阶”。正声、下徵、清商音阶这三种七声音阶早在隋、唐燕乐产生之前就已形成并应用于音乐实践之中。

第二，赵玉卿博士既然承认“五正声加清角和清羽”的“龟兹音阶”的存在，却否认与其结构相同的燕乐音阶、清商音阶的存在，显然忽视了龟兹音乐对于唐代燕乐形成的重大影响，忽略了两者之间的密切联系。

第三，考证燕乐音阶（清商音阶）是否存在，以及燕乐究竟使用什么样的音阶，不应该仅局限于文献的解读，而应该放眼唐代音乐史，从燕乐的音乐实践和历史遗存中去寻找正确的答案。

三、燕乐究竟使用什么样的音阶

“燕乐”是中国古代的宫廷音乐，起于周代，兴盛于隋唐。隋唐时期广义的燕乐包括七部乐、九部乐、十部乐和坐部伎、立部伎等，狭义的燕乐仅指唐代九部乐、十部乐第一部中张文收所作的《燕乐》。

燕乐的调式有宫、商、羽、角四种，音阶分为七宫、七商、七羽、七角，称为“燕乐二十八调”，又称“俗乐二十八调”。七宫包括正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，七商包括大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调，七羽包括般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、南吕调、仙吕调、黄钟调，这21个调的音阶均为七声音阶。七角包括大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、林钟角、越角，这七个调比较特殊，都是含有应声的“八音之乐”，即《宋史•乐志》所记载的“俗于七角各加一声”。

关于燕乐乐调的来源，日本学者林谦三认为，“唐俗乐二十八调可以说是以龟兹为中介而传入了中国，而稍稍华化了的印度乐调。”^{[28](121-122)}

丘琼荪先生则认为，“把俗乐二十八调，说成尽是印度乐调，未免武断。唯二十八调中有部分的是印度乐调，则是事实”。^[29](123)丘先生还推测，“二十八调都是中国固有的调，这也许倒是实情。其中有若干调为中外共有者，因而成为中外合璧的形式。”^[29](285)

李玫研究员也认为，“隋代所继承的是雅乐乐理观念，龟兹乐继承的是印度乐理观念。……燕乐二十八调只继承了龟兹乐调中与中原乐理观念相一致的因素。……就文化的交融而言，如果一种有很大差异的文化因素传入，是不可能被硬性地全盘接受。龟兹乐调传入中原，丰富了中原乐理的创调思维，以汉族传统乐学阶名、调名为框架，吸纳了龟兹乐理的若干因素，最终形成了完整的燕乐二十八调。”^[30](11)

由此可见，上文提到的龟兹音阶及其相关音乐理论，是构成燕乐二十八调体系的重要组成部分。关也维教授《唐代音乐史》中的研究结论是，“燕乐基本音阶是由羽、闰、宫、商、角、变、徵七声构成。其中，羽、闰之间，角、变之间，各为一律，且以羽为第一声。其各音之音高恰与现今维吾尔的龟兹角调式音阶相一致。因此，明显地可以看出燕乐基本调式音阶，是由龟兹苏祗婆调式中的基本音阶（即第一旦），经过音律上与汉族律吕靠拢的变革，逐渐演化而成。” ^[32](183)

这里所说的“靠拢”和“逐渐演化”，应该是指最初的龟兹音阶中，闰音的音高可能具有游移性，其律高可能高于清羽。多年从事新疆维吾尔族音乐研究的周吉先生早就关注过维吾尔族民歌中的“润音”问题，指出在许多维吾尔族民歌特别是南疆地区的民歌中，存在“某一个或几个音要作大约四分之一音左右高度的向上或向下游移”现象，并把这种现象称之为“润”。^[31](473)谈到润音现象的成因，周吉先生认为，现代南疆地区的维吾尔族民歌，“基本上是继承了以龟兹乐为代表的古西域音乐传统，正是因为龟兹乐乐律的影响，才使得当代维吾尔族民歌特别是南疆地区维吾尔族民歌中有如此数量众多的润音出现。”“正是由于龟兹等西域古国在乐律上同时受到中原五度相生律与波斯四分之三微音程体系的影响，才形成了当代维吾尔族民歌中的润音。”^{[32](488-489)}由此可以推测，最早在隋唐燕乐中出现的不同于雅乐的“新音级”应该是“润音”，此后在长期的文化接触和文化交融过程中，其律高才逐渐靠拢到与清羽等高的“闰音”，这种音律上的靠拢恰恰体现了不同文化间的相互渗透与融合，但这个过程很可能是一个渐变的过程。

那么，从唐代燕乐中能找到“闰”和清商音阶的踪迹吗？从理论上看，含有闰（清羽）的清商音阶是隋代以前中原所固有的，而随着“润音”向“闰音”的逐渐靠拢，这种含有闰（清羽）的“省略一音的龟兹音阶”与清商音阶形成异质同构。这种音阶结构与乐理观念上的一致性，成为龟兹音乐融入并深刻影响隋唐燕乐的基础。从唐代燕乐的现实遗存来看，也能够找到燕乐之中存在闰音的实证。关也维教授《唐代音乐史》中谱例16《上元乐》为我们提供了依据（见谱例4）。

谱例4.《上元乐》（第六）

《上元乐》是唐高宗创制的燕乐，后来被修入雅乐。该谱例译自现藏于日本的《五弦琴谱》，在《中国音乐史》中全部采用G调记谱，1—64小节（第一至五部分）为正声（雅乐）音阶G宫宫煞，升C音为变徵。但是从71小节开始直到这部分谱例的结尾，大量的#G音令人费解。如果解释为旋宫转调，从第65小节开始改用D调记谱（见谱例4），则#G恰好为D宫系统之变徵。有趣的是，65—70小节为清商音阶，71—96小节则是含有变徵的清商音阶，或者可解释为含有闰的正声（雅乐）音阶。这与其说是正声（雅乐）与清商音阶相互影响、交融渗透的结果，不如说是在这两者基础之上，龟兹音阶直接传入带来的深刻变化。

唐代燕乐对日本音乐的影响很大，从日本调法中的“雅乐律旋”和“雅乐吕旋”，可以看出印度音乐和龟兹音乐的影响。这两种调式的音阶结构是：

雅乐律旋（加▽记号处为半音关系）：

宫—商▽婴商—角—徵—羽▽婴羽—宫

雅乐吕旋：

宫—商—角▽婴角—徵—羽▽婴羽—宫

丘琼荪先生认为，“周、隋间和唐初盛行龟兹乐（属印度系），这种音乐，当时曾泛滥在雅乐的领域中，隋唐两代，又正是日本大派其‘遣隋使’、‘遣唐使’到中国留学，大量吸收一切文化的时期。这两种旋法，恰正相当于印度的sa律和ma律”。^[29](137)

雅乐律旋和雅乐吕旋都是含有清羽（即婴羽）音的七声音阶。雅乐吕旋的音阶结构正与清商音阶（燕乐音阶）相同，雅乐律旋的结构体现的正是当代维吾尔族民歌中润音多发生在III级音的现象。雅乐吕旋之所以作为独立的音阶，而不是被解释为高大二度的雅乐商调式音阶，正是为了体现清羽（婴羽）音和这种七声音阶的独立地位。

事实上，这种含有“闰”的清商音阶，不仅存在于唐代的雅乐中，还对后世的音乐产生深远的影响。这种影响并非只局限在“新疆少数民族的民歌”当中，而是散布在中国西北的许多地区。冯文慈先生就指出，“今天，如果我们以隋唐以来燕乐文化荟萃的古城长安（今西安）为中心来观察，那么，在陕、甘、宁、青、晋南一带，仍然可以聆听到许许多多民族民间乐种是基于这种音阶的遗响，或者说，它们是古代燕乐繁衍下来的子子孙孙。”^[27](99)

既然历史上正声、下徵、清商三种七声音阶曾长期并存，那么在唐代雅乐中，三种不同的音阶及其各自代表的乐器、乐律与乐理观念，怎样才能相互兼容而形成完整的燕乐体系呢？通过对关教授《唐代音乐史》中所引燕乐谱例的分析，笔者有了更大发现。

谱例5《秦王破阵乐》采用传统的正声音阶记谱，D宫商煞，但是这样得出的旋律却不符合雅乐“奉五声”的传统。由于旋律中“D-升F”、“A-升C”、“E-升G”这三个大三度地位不相上下，很难认定哪个是真正的“宫-角”大三度。如以D为宫音，在这17小节的谱例中，变徵和变宫两个偏音仅在强拍、强位上出现次数就达18次之多，且开头第一句强拍强位上出现的第一个音就是变宫。如果把A作为宫音，该旋律则成为下徵音阶，A宫徵煞（见谱例6）。这样记谱清角和变宫两个偏音在强拍、强位上出现的次数有所减少，为13次。再假定以E为宫音，就成为清商音阶，E宫宫煞（见谱例7），清角和闰两个偏音在强拍、强位上仅出现10次，相对最少。

谱例5.《秦王破阵乐》（正声音阶记谱）

谱例6.《秦王破阵乐》（下徵音阶记谱）

谱例7.《秦王破阵乐》（清商音阶记谱）

综合以上三种记谱方式，显然用清商音阶来记谱更为合理，但是这三种记谱方式并不矛盾，只是体现了当时三种七声音阶共存的音乐现象和三种不同的乐理观念。这种现象就是黄翔鹏先生提出的著名的“同均三宫”。应该引起重视的是，这种“同均三宫”现象在燕乐中绝非个案，仅在关教授《唐代音乐史》所引的十几首谱例中，就有11首（见表2）。

表2.《唐代音乐史》（关也维著）部分燕乐谱例宫调分析

唐代燕乐中“同均三宫”现象的形成，客观条件是隋代燕乐发展所奠定的坚实基础，包括苏祗婆、郑译等人的突出贡献。主观原因则应该来自唐天宝十三年（公元754年），唐玄宗诏令“道调、法曲与胡部新声合奏”，带来作曲与演奏实践方面的迫切要求。最根本的原因则在于中原原有的正声、下徵、清商三种七声音阶在结构上具有形成“同均三宫”的可能，而龟兹音阶省略一音所形成的音阶形式，又恰好与中原古老的清商音阶异质同构。这些因素共同促成了这四种七声音阶及其所代表的乐器、乐律、乐理的快速融合，使七声调式的音乐得到空前的发展，实现了唐代燕乐的高度繁荣。“同均三宫”的理论与实践也成为燕乐二十八调中鲜明的宫调特色。此外，由于龟兹音阶的深刻影响，使得唐代俗乐在“同均三宫”的七声之乐外，还有大量的“八音之乐”，这些新的音乐内容与形式，与“奉五声”的传统雅乐、清商乐形成鲜明的对比，装点着色彩斑斓、蔚为壮观的唐代音乐盛世。

四、结 语

从历史上来看，唐代燕乐二十八调中，既有七声的清商音阶，也有“龟兹角调式音阶”的“八音之乐”，二者是“燕乐音阶”的两种基本形态。清商音阶之所以被重视，是因为它以其异质同构的特性而成为连结中原和西域乐理、乐器与乐律的一条纽带，又以其三种七声音阶同均三宫的高度概括性而成为“道调、法曲与胡部新声合奏”音乐实践的立交桥。三种七声音阶“同均三宫”和龟兹音阶的“八音之乐”，是唐代燕乐宫调的显著特征。

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【责任编辑 徐英】

收稿日期： 2011-08-30

作者简介： 苗金海(1969-)，男，内蒙古自治区扎兰屯市人，内蒙古大学艺术学院，副教授，在读硕士。

Contend the Ratification of the Three Kinds of Seven Scales and "YanYue Music Scale,"

MIAO Jin-hai

(Art College of Inner Mongolia University, Hohhot 010010, Inner Mongolia)

Abstract: It has been long that the three kinds of seven scales of Chinese traditional music do not have their fixed names and it has brought much inconvenience to the traditional music teaching and theoretical research. It is an important work to ratify the three kinds of seven scales of Chinese traditional music, to end the argument of the names so as to develop and improve the theory of traditional ChinesePalace music system.

Key words: seven scales; Yan Yue music scale; clear commercial scale; ratification