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李航、李兴华:宋代至清代梅瓶造型的文化意境

[日期:2016-01-29] 来源:  作者:李航、李兴华 [字体: ]

宋代至清代梅瓶造型的文化意境

李航1李兴华2

(1,2.景德镇陶瓷学院中国陶瓷文化研究所,江西景德镇333403)

摘要:梅瓶是瓷器种类的代表和象征,也是中国器物审美文化的典型代表。宋朝至清,梅瓶造型在不同历史阶段有着不同的表现。本文以各时期梅瓶造型的设计美意境和审美变迁背后的造物技艺与社会文化为写作切入点,从设计美学和文化的视角对梅瓶造型特征分析研究,从而归纳出宋代至清代梅瓶整体造型的不同外在表现风格,并揭示器型造型转变背后的文化变迁与社会审美的转向。梅瓶在不同时代的转变恰如其分的证明了“器以载道”这一器物和文化之间互动的关系。

关键词:梅瓶;宋代至清代;造型;设计美意境

“意境”一说,萌芽于先秦,诞生于唐代,成熟于宋。美是中国古典哲学中的最高意境,它对人类的吸引不仅在于它所表现出的外在感性形式,而更多地在于它能将人引入静谧安乐的精神意境。外在的感性形式是一种物质化的表现,有限而短暂,然后这种感性形式所表达的意蕴却是精神的,无限且永恒。美,即是这二者的高度统一。外在感性形式是美的表达方式,而精神追求才是美的本源。设计美的终极追求正是这样一种永恒的、无限的、自由的精神意境。

瓷器中最能代表中国审美文化的一类产品是日用器,它们也是陈设器与艺术瓷美的集中体现。在众多瓷器中,梅瓶是最为典型的个案。从宋朝到清朝,在1000余年的历史发展长河中,梅瓶一直是中国人钟情的瓷器艺术代表之一。无论是前期作为酒器的实用器,还是后来逐步演变为陈设器,作为单纯的装饰器物,均传递了中国审美文化与艺术设计风格。作为中国器物造型的独特个案,在文化发展与变迁中极具审美价值与文化意义。以梅瓶为个案,以历时性视角探究梅瓶在不同时期的造型风格,并揭示其变迁背后的文化因子与时尚审美的不同;以共时性的角度分析同一时期梅瓶的风格特征。结合长时段分析与短时段的解读,既能发现梅瓶的时代内涵与造型审美,又能发掘其历史价值与文化意义。

一、宋代至清代梅瓶造型的设计美意境

梅瓶的诞生无疑是我们古代造物史上一大杰出的创作,它凭借着优雅的造型轮廓线、完美的黄金分割比例历经宋、元、明、清四朝至今经久不衰,精彩的造型设计直至今日仍被当代设计师所津津乐道,给后世器形的创作提供了绝佳的设计思路和灵感来源。梅瓶造型的轮廓线,决定着其造型的基本形态。宋至清代梅瓶微妙变化着的造型轮廓线使得每个朝代的梅瓶形似又不神似,各自形成了自身独一无二的美学意境和艺术风格。

1.意存高古的宋代梅瓶

宋王朝的统治者崇尚《周礼》,效仿周治,在对器物的设计和使用上亦遵循古制。周代时所使用的祭祀礼器器形在宋王朝的祭祀活动中得以沿用,如《中兴礼书》中记载的“每位陶豆竹笾各一十二,陶各二、俎案十二,血盘一,陶登二,币篚一,匏爵各坫三副,鉶鼎三,并柶牛羊豕鼎各一,陶著尊、壶尊、太尊、山尊、牺尊、象尊各二……”[1]《宋会要辑稿》中记载的“于天地宗庙每神位前用笾豆各二十有六,簠簋各八,乞下礼器局增造……”。[2]文献资料中提及的豆、爵、尊、簋、簠等器型正是周代最典型的祭祀礼器,宋代统治者以此类器形祭祀天地宗庙可以看出其对祭祀礼器的重视和对周制的继承与推崇。梅瓶虽并未被列入宋代祭祀礼器之列,但其整体上所体现出的端庄持重、古朴清瘦的造型风格受周制器形的影响极大。

宋代时我国的制瓷业繁荣昌盛,呈现百花争艳之势,是我国陶瓷艺术臻于成熟的时代。梅瓶是这个时代的颇具代表性的陶瓷器物,并趋于陶瓷造型的典范化。“宋代梅瓶造型典范化特点是陶瓷艺术发展到成熟阶段必然出现的一种成熟现象,标志着一种艺术在一定的阶段或某个方面达到相当高的水平。”[3](8)宋代饮酒之风盛行,刺激了酒器的大量创烧和迅速发展。梅瓶此时作为酒文化的载体,在体现藏酒的功能性的同时也注重表达内在精神性。宋人赋予梅瓶一种低调沉静的人生态度,赋予它不阿不折的文人风骨,使之真正地融入生活,增色生活。

宋代梅瓶摒弃了一切与梅瓶主体结构和藏酒的功能性无关的附加构造,整体造型简约、大气、古意,瓶体结构更加明朗、清晰。此时的梅瓶多需要密封保存酒液,因此口颈之处多设计地纤细短窄,这样的口颈设计为加盖、加泥封存提供了便利,从而最大可能地避免了酒液的流失与挥发,以短窄的口颈在视觉上烘托出瓶体的修长之感。肩部从与颈部相连出开始或缓或急地延展出弧形线条,根据弧线弧度的大小曲直形成了圆弧肩(平出、抛出、斜出)、圆折肩、方折肩三大类。圆弧肩(平出、抛出)、圆折肩、方折肩梅瓶由颈部延展出的弧线在肩部达到整个瓶身最宽,进而过渡到腹部缓慢向下收敛,至足部收敛为最窄,肩腹部的饱满厚重与足部的内敛细窄形成了强烈对比,给人以高耸苍劲之感。这几种延展方式的梅瓶肩部宽大平缓,重心偏高,视觉集中点在肩中部水平位置。圆弧肩(斜出)梅瓶的肩部弧线呈大致45°角斜向下延展,到腹部才渐至梅瓶整个瓶身的最宽处,继而向下渐收至足部,这种样式的梅瓶重心偏下,视觉集中点在腹部水平位置。“修长的形体可以最大限度的扩大梅瓶的容量,能满足时人量大而又经济的盛酒要求,而相对宽大的肩腹部以及口颈部与肩腹部的过渡等形体特征,则便于酒液流速和流量的控制。”[4](43)外部造型轮廓线条的刚柔有度、舒缓流畅造就了宋代梅瓶整体造型不经意间低调而含蓄的大气之美,无需刻意雕琢,浑然天成。宋代梅瓶的人文意义不仅仅体现为其本身的形式美、结构美,更多的是能够从中引申出宋人的主观精神境界和审美追求,它表现为一种深度的、被净化的审美趣味和美学意境。

2.大气豪放的元代梅瓶

元之一代在中国陶瓷发展史上有着承前启后的重要地位。元代为少数民族所创立,草原民族热情豪迈,自由奔放的特点也影响到元朝陶瓷器物生产。在器物的设计上也不拘一格、自成体系。元代器物造型特点为:体量大、胎体厚重,元代梅瓶亦是如此。

饮酒是元人的风尚。在元代,无论是天潢贵胄、文士墨客,还是布衣百姓、僧侣道人,皆沉醉酒海,以酒行乐。而正是由于这种饮酒之风的盛行,使得作为当时盛酒器之一的梅瓶也随之繁极一时。元代梅瓶在宋代梅瓶造型的基础之上发展改良,肩部比之宋代时更加宽厚,足胫部亦比宋代时饱满,这样的改良设计使元代梅瓶在视觉上更加和谐圆润,放置酒液时也能更为稳固。

元代梅瓶继承了宋代梅瓶古意大气之美,又融入自身少数民族粗犷、豪迈的设计理念,将梅瓶的轮廓线条设计地更加大胆张扬。同时勇于创新,自创的平口梯形颈造型别具一格,特点鲜明,另在梅瓶的烧造技术上取得了重要突破,创烧了难度极高的八棱梅瓶。因当时陶瓷工艺的局限性,多棱器形的烧制难度远远大于一般圆器,在烧制过程中极易出现扭曲坍塌变形的现象,所以多棱梅瓶的创烧成功无疑是元代梅瓶烧制的一个历史性的里程碑,展示了元代超高水平的制瓷工艺。元代梅瓶的设计比例和谐,恰到好处,在造型体量大的同时又全然不失灵动之气。

宋代时古意雅致的审美方式和淡然温润的文化气质决定了宋代梅瓶纤细清瘦的艺术形态。而元代草原民族的奔放豪迈气质融入梅瓶后,梅瓶整体造型显得饱满雄浑,它所显现出的是如草原民族一般孔武有力的体量感与形式感,表达出的是热情、自由的元人的精神面貌和精神意境。

3.归全反真的明代梅瓶

明代时理学思想盛行,在器物设计上也体现为一种理性美、自然美。到此时,我国的工艺美术进入了真正意义上的全盛时代。在这样的时代背景之下,各工艺品种百花齐放,陶瓷独树一帜,在这种格局下开辟出一条与前代不同的崭新道路。

明代陶瓷造型丰富多样,大型器在此时尤为流行。宽厚的肩部是明代梅瓶的总体特征,同时为了更好的获得稳定性如元代梅瓶一般将梅瓶的胫部加粗,并在元代梅瓶粗犷狂狷的造型基础之上将其轮廓曲线的适度收敛。明代梅瓶既保留了元代雄厚饱满的特点,又结合自身审美趋向形成了敦实端秀的艺术风格。

早期的明代梅瓶仍然主要作为盛酒器使用,“从一件宣德观音尊上绘画的世俗生活图案中,我们可以得知,当时的达官显贵或文人墨客们在携琴访友时,常会带着侍从担挑美食与美酒前往。”[5](51)此后明代梅瓶在跌宕起伏的时代背景中几经探索,在时代审美不可逆转的大趋势中几度浮沉。

由于明代插花工艺的迅速发展,并且当时的文人雅士将这种插花工艺著书立说,将其上升到了理论高度,更加推动了这种工艺的发展。梅瓶在当时的大环境下为适应这种插花趋势,由盛酒的实用器开始逐渐演变为文人墨客案头陈设的插花之器。其具体表现为盘口、浅盘口、直敞口梅瓶的普及。由于梅瓶初始藏酒功能的淡化和消退,最初为了防止酒液挥发而设计的小口到此时已失去了其原有的功能性。明代制瓷匠师对梅瓶口部的造型设计不再拘泥于功能,相对前代而言更加大胆随性,因而有了宽大的盘口、浅盘口类的设计。但明代梅瓶的口部设计仍然受到梅瓶整体造型特征的影响,变化亦是在梅瓶整体造型风格未发生改变的范围之内。

“就梅瓶自身的发展历史看,明代的梅瓶在造型上已经完全程式化,但众多材料表明它们在用途与使用方式上却一反传统。”[6](49)明代时梅瓶除了有插花之用,还常被作为冥器随葬,成为上层统治者区分等级地位的重要标志。在我国古代,人们以器物的谐音表达吉祥寓意,以此来表达内心的美好祝愿,明代人更是偏爱“谐音祈福”,把盛酒的梅瓶安置在棺椁旁,有着极其特殊含义。按“酒”与“久”谐音,“瓶”与“平”同音,所以把酒瓶放在椁旁隐含有天长地久,江山太平之寓意。

明代梅瓶的造型不同于元代器形蕴含了少数民族热情豪迈性情的洒脱奔放,它表现出来的是一种理性的、规则的气质,一种淡泊无为的精神意境,恬静,且深沉。温润的造型轮廓线将明代梅瓶的性格勾勒,一如明代儒雅的文士。

4.造微入妙的清代梅瓶

到了清代,制瓷工艺已相当成熟,达到历史最高水平。清人对梅瓶的审美也是精益求精,趋于极限。

清代时,梅瓶由于藏酒实用性功能的消退,不再作为普通百姓的日常生活用器,故而民窑停止生产此种器形,其基本已作为仅由官窑烧制的纯工艺品供统治者赏玩。因此,清代梅瓶皆是重工细琢,具有精巧雅致的造型特点。清代宫廷画家郎世宁绘制的绢本画《午瑞图》中绘有一只青灰釉色的梅瓶,瓶中插一束盛开的石榴花和浦叶草,由此可以确定,梅瓶在清代的主要功能为赏玩陈设。

宋代至明代近700年的发展,为清代梅瓶造型奠定了深厚的基础。清代梅瓶在继承前代造型的基础之上,也在不断探索、创新,不少全新的梅瓶式样在此时涌现。清代是我国古代制瓷的高峰,正是因为这种制瓷盛况促进了清代梅瓶造型的多样化发展,因此,清代梅瓶样式多变,相对宋、元、明时期皆有时代典型的代表梅瓶来说,清代梅瓶便没有那么统一明确的造型风格了。而清代梅瓶造型上的多变主要体现在其外轮廓曲线的变化。康熙梅瓶受明代永乐、宣德时期梅瓶影响极大,这时期的梅瓶造型敦实厚重,曲线简洁硬朗,口径增大,肩部比明以来的梅瓶更为宽博,重心偏上,几呈平肩之态。雍正梅瓶比之康熙梅瓶显得纤细秀丽,轮廓曲线也较为柔和。到了乾隆时期,梅瓶又略带了将军罐造型的特色。清代梅瓶的大小规格更是毫无束缚、不拘一格,小则十几厘米,大到七八十厘米,跨度之大令人啧啧称奇。

“奇”与“巧”在清代梅瓶造型上得到了完美的诠释。“蒜头口”、“侈口”等都是清代独创的梅瓶口部造型。不同于以往梅瓶口部造型所体现的优雅沉稳之态,“蒜头口”体现的则更多的是一种个性,别致而灵动,充分展示着设计者游刃有余的设计智慧。清代不少见七八十厘米高的大体量梅瓶,然而这种有着大体量的梅瓶却并不显笨重,对轮廓曲线恰到好处的把握使得其在大拙中透着大巧,散发着独有的器形魅力。

正是因为清人这种成竹在胸的随心所欲,才给了清代梅瓶如此之多的遐想空间,成就了其洒脱的、自信的精神意境。

二、审美变迁背后的造物技艺与社会文化

梅瓶自宋代开始普及,除了当时制瓷工匠经验的积累、对梅瓶造型烧制技巧的日益成熟,还有着其深层的社会原因。第一,经济的繁荣。宋时有超过一亿的人口,基本都在从事农业生产,发展农业由单一的开荒模式到水利、种植、畜牧、渔业等齐头并进的发展模式。此时多种农业都得到了良好的发展,社会财富比唐代更为雄厚,为宋代梅瓶的迅速发展奠定了物质经济基础。其次,生产关系中的新现象。宋代官营手工业规模日益庞大的同时,兴起了一批私营手工业。私营手工业比之官营手工业优势在于其灵活性较强,实行封建雇工制,工匠们可以根据自己的喜好选择自己满意的作坊做工或自己开办作坊,因此各地出现了许多各有专长生产活跃的制瓷小作坊,它们了解社会的需要,适应性也比较强,同时商人贩运活动的增多也推动着陶瓷的发展。最后,饮食文化的发展。社会发展的过程中,人们对物质及精神文化的追求在不断地提高。宋代饮食文化的发展具体表现为酒文化、茶文化的盛行。饮酒之风的盛行,促使梅瓶这种用以盛装酒液的器皿长足发展。

宋元之际战火频繁,许多窑场在战乱中遭到了极大的破坏,位于主要战争区域内的北方窑场生产水平普遍下降。因此元政权稳固后,元朝统治者开始恢复陶瓷的生产。至元四年(公元1267年)元世祖忽必烈在大都设立了西窑场,到至元十三年(公元1276年)一共设立了四个窑场,至元十五年(公元1278年)元世祖又在景德镇设立了浮梁瓷局,这是中国历史上第一个由中央政府管辖的瓷业机构,由此可见元代统治者对陶瓷生产重视和社会经济发展中陶瓷生产的重要地位。战争结束后,陆上丝绸之路在元朝时重新活跃起来,海上丝绸之路也因陶瓷之路而空前活跃。在这样的时代背景下,有着政府对制瓷业的大力支持,梅瓶得到了充分的发展空间和创新条件,不仅普及于宫廷与市井之间,还随着海上丝绸之路输往海外。

明初时,梅瓶的发展受到明太祖朱元璋文化政策的影响,程朱理学思想渗透到梅瓶造型的设计当中,严谨且规范。明成祖朱棣继承并发扬了这种政策,之后的明代梅瓶的艺术风格也一直沿袭相对成熟的设计理念。

清代的制瓷工艺达到古代陶瓷史上最高峰,同时康熙、雍正、乾隆三朝烧制的瓷器达到了此时期瓷器工艺的最高水平。清代官窑或官搭民窑烧制的瓷器都是以皇帝的喜好为前提,烧成的瓷器也仅供皇室贵族使用,因而对瓷器的工艺及美观程度近于苛刻。清代的梅瓶在工艺难度上大下文章,匠师们凭借着高超的制瓷工艺,制作出大量巧夺天工、精美绝伦的梅瓶。

器以载道主张以人为第一性、器为第二性。它注重人与物之间的内在联系,尝试在人与物之间建立一种和谐融洽的完美状态。器以载道的宗旨是通过寓“道”于“器”,传达出“美”的信息,这里的“美”是心物交感的超现实状态,是人与自然对话的灵魂的产物。老子云:“人法地,地法天,天法道,道法自然”[7]人类一直以一种智慧的方式与自然万物和谐共处,从万物中寻求提炼“美”,并充分享受这种美感。人类对器物的“美”的需求因日益丰富的精神文明世界而提高,同时审“美”又是人类自我意识的表现,是人情感化的表达方式,与人的物质生活息息相关。古人将自身的情感赋予梅瓶,将自身对“美”的理解运用在梅瓶造型上,梅瓶和谐的体量感、柔和的线条感、优雅的韵律感无一不体现着古人极致的审美追求。

“易有圣人之道四焉:以言者尚其辞,以动者尚其变,以制器者尚其象,以卜筮者尚其占。”[8]《易传•系辞传上•第十章》中有这样一段描述,造物理论中的制器尚象思想最早来源于此。《考工记》中提到的“轸之方也,以象地也;盖之圆也,以象天也;轮辐三十,以象日月也;盖弓二十有八,以象星也。”[9]即是制器尚象的具体应用。“圣人对道的理解,在造物制器方面,是通过对外物的模拟,用具体的形象来象征事物实现的。‘制器尚象’主张通过对自然事物形的模仿,将器型作为一种象征符号,引起人们对自然的联想,对‘道’探求的渴望。”[10](2)制器尚象理论经历了两个重要的阶段。古人在观察自然世界时受到自然生长万物的影响和启发,制器尚象的最初阶段也只停留在对自然万物表现形态的直接模仿,经过漫长的发展后,才从对自然万物的直接模仿阶段演变成模仿万物本身秩序和内在法则的阶段。制器尚象的发展过程一个由纯粹的感性模拟到思考的理性模拟的过程。梅瓶与辽代鸡腿瓶颇有渊源,二者在造型特征上极为相似,更有相当一部分学者认为鸡腿瓶正是梅瓶的前身。鸡腿瓶因状如鸡腿而得名,从制器尚象的角度来说,鸡腿瓶在制作的过程中即是对“鸡腿”的直接仿生,是制器尚象的初级阶段。梅瓶在造型上比之鸡腿瓶更为科学美观,然而古人并不仅仅不满足于获得梅瓶的外在表现形式,他们还注重凌驾于梅瓶外在表现形式之上的精神世界。这种从单一的功利性上升到精神性、从孤立的“器”上升到“道”的境界,即是“器以载道”的境界。

宋代至清代,每个时代对于“道”的定义和理解各有不同,对“美”的表达亦然。因而梅瓶造型的设计风格总是随着时代审美风格的变化而改变,一如宋代时的清瘦隽秀,元代时的粗犷雄浑,明代时的敦厚温润,清代时的精美奇巧。正是由于人们不断地加深对梅瓶的“道”的理解,给予了梅瓶旺盛的生命力,使得梅瓶这种器形经久不衰。

结语

梅瓶的设计美之所以上升为一种意境,是因为它给人以强烈的精神陶冶和无限的遐想空间。梅瓶的设计美意境以它的形式为物质依托,它的线条感、体量感、空间感无一不体现着这种设计美意境。

设计的文化内涵是设计美意境的重大组成部分,任何一种文化要体现到具有实存感性形态的设计产品中去,必须以一定的物质形式为载体,梅瓶的设计美意境的实质是其背后的文化意境。

梅瓶的文化意境分为三个层次,基础是其文化情调。这是梅瓶设计中最为直观、最为感性也是最为表浅的因素,它是一种朦胧的、印象的、概念化的文化审美趣味。其次是其文化心理。梅瓶的文化心理高于文化情调,它是笼罩在梅瓶的受众人群中的无体系的、无规则的、自发形成的文化意识,它既有感性因素也有理性因素,但以感性为主。梅瓶文化境界的最高核心层是它的文化精神。梅瓶的文化精神在于它在设计中融入了人的思想,体现出人的气节和风骨,因此独特而深刻。这种文化精神为梅瓶注入源源不断的活力,支撑着梅瓶发展与沿革。

梅瓶集结构美、功能美、形态美、语意美、内涵美于一体,在给古人带来物质便利的同时丰富了其精神意境。宋代梅瓶清瘦隽秀,既有周制礼器的庄严之感,又有不屈不折的挺拔之态,表现为深沉的、纯净的美学意境;元代梅瓶饱满雄浑,融入了草原民族奔放豪迈气质后的梅瓶,体现的是如草原人民一般孔武有力的体量感与形式感,表达出的是热情的、自由的美学意境;明代梅瓶敦厚温润,流露出文人般儒雅的气息,表现为理性的、淡泊的美学意境;而清代梅瓶精美奇巧,在精湛的制瓷工艺下,清代梅瓶表现为自信的、洒脱的精神意境。

参考文献:

[1](宋)礼部太常寺纂修.中兴礼书[M].蒋氏宝彝堂,清[1644~1911].

[2](清)徐松.宋会要辑稿[M].上海:上海古籍出版社,2014.

[3]孟祥华.宋代梅瓶造型特点及美学鉴赏[J].吉林:华章,2012(2).

[4]周作好,刘金宝.论宋辽梅瓶之异同[J].株洲:陶瓷科学与艺术,2007(6).

[5]老慧子.梅瓶源流[J].北京:中华文化画报,2013(3).

[6]王光尧.明代梅瓶的使用[J].南昌:南方文物,2000(4).[7](春秋)老子.道德经.上篇.道经·第二十五章[M].北京:中华书局,2013.[8](战国)周易.卷6.系辞传上·第十章[M].北京:中国画报出版社,2011.

[9](战国)周礼.卷6.冬官考工记·輈人[M].北京:中华书局,2014.

[10]陈布瑾.由“制器尚象”谈中国传统文化对器物造型的影响[D].长沙:湖南大学,2004.

The Artistic Conception of Meiping from

Song Dynasty to Qing Dynasty

Li Hang1 Li xinghua2

(1,2.Chinese Ceramic Culture Research Institute,JingDeZhen Ceramic Institute, Jingdezhen,Jiangxi,333403 ) 

Abstract: Meiping is the representative and symbol of varieties of porcelain,and it is a typical representative of Chinese aesthetic culture artifacts from Song dynasty to Qing dynasty. The shapes of Meiping have different performances in different historical stages. This paper is based on the artistic conception and aesthetic changes behind the creation skills with social culture to analyse the features from the Angle of design aesthetics and cultural characteristics , which may induce the different external manifestation of overall modelling style of Meiping from the Song dynasty to Qing dynasty, and reveal theshift between cultural changes and the social aesthetic .Meiping in the transition of the different ages appropriately proved "device to carry doctrine" interactive relationship between the material and culture . 

Key words: Meiping, Song dynasty to Qing dynasty, Modelling, Design artistic conception

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