现代日本传统戏剧的进化与现代戏剧
早稻田大学坪内博士纪念戏剧博物馆馆长
竹本干夫
日本拥有值得我们自豪的传统戏剧。如有着六百年历史的能、狂言、三百多年历史的人形净琉璃文乐、歌舞伎等。另一方面，1868年明治维新后出现的西欧戏剧的翻译剧和由此产生的现代剧也频频上演。这种传统戏剧与现代戏剧并存的情况，除了欧美，恐怕是所有拥有传统戏剧的地区共有的特征吧。而这其中，日本的传统戏剧历史最悠久，且西欧化戏剧（新剧）的历史在亚非圈内也是最长的。对于日本传统戏剧在西欧化过程中所受到的影响及其在现代戏剧中的位置问题的讨论，恐怕是考察文化的西欧化这种非欧美诸国共同现象的典型事例。
明治维新以后，日本的现代戏剧发端于欧洲的翻译剧，并一直受西欧戏剧的影响。甚至是明治前就一直活跃在舞台上的日本古典戏剧也受到了欧洲戏剧和新剧的影响。相反，日本现代戏剧却较少受到传统戏剧的影响，且未能左右戏剧的动向。戏剧界的这种状况，恰恰是近代以后日本社会的缩影。从这一历史脉络中我们又能描绘出怎样的未来呢？关于这一点，下面就以能乐的现代化为例做一番考察。
在日本，大约在1879年后，欧美文学的翻译逐渐流行起来。首先，文学作品的欧美化以翻译、改编小说的方式展开，紧随其后的就是戏剧的西欧化，这是我国戏剧现代化的路径。1886年，受西洋戏剧的影响，第九代市川团十郎策划了歌舞伎改良运动。虽然该运动以失败告终了，但不久之后坪内逍遥倡导的戏剧西洋化运动正式拉开了序幕。1904年戏剧改革的理论化，1906年文艺协会成立，1909年小山内薰、市川左团次的自由剧场，1924年小山内薰的驻地小剧场，新剧的基础建立起来了。
在这种形势下，从1881年明治政府的元勋岩仓具视等发起建设能乐堂、设立经营母体能乐社开始，能乐以现代的面貌进入了新的发展阶段。与其他的戏剧改良运动不同的是，能乐的现代化不是改良它的戏剧形态、样式等，而是演出形式。
1869年，服务于幕府、专门给将军表演的五座能、二座狂言的演员们完全都脱离了幕府的扶持。他们中的一部分跟随前将军德川庆喜赴幽闭之地静冈，甘愿拿比之前少得多的微薄俸禄；另一部分人向明治新政府提出表示愿为朝臣的申请，获得了新的薪俸。其中也有改行做其它工作的人。不过，落魄在静冈的演员们数年后又奉召回到了东京，向政府提出了归附的申请。但是，这些受到新政府庇护的能和狂言的演员们，不到一年功夫，由于新政府的财政状况不佳，被停了薪水而流浪街头。如同在国营企业供职的职员们，随着政府的垮台而不得不离开公职一样，能和狂言的演员们遭受了同样的命运。而服务于幕府之外各藩的能和狂言的演员们，当时数量很大。随着削藩置县政策的推行，这些人也失去了工作，当时波及范围很广。
1881年建造的能乐堂是日本首个商业性能乐剧场。华族、实业家等和能乐社的社员共48人所筹资金，加上从岩仓具视那里借来的钱，凑齐了建设费及开馆纪念演出的费用。剧场建成以后，运营基本上靠会员费、宫中给的明治天皇的母后英照皇太后的座席维持费、还有会场使用费所得。虽说建设大规模的能乐专用商业性剧场的确是划时代的，但能和狂言的演出，并不是为了恢复中断已久的能和狂言，只不过是为了给那些失去职位的幕府或各藩的表演者提供一个固定的表演场所。
所谓的“复兴能乐”是在1871年，岩仓具视等明治政府要人从西欧视察旅行回国后。岩仓认为能是可与西洋歌剧相提并论的国民喜剧，因此，十年之后，由岩仓发起设立了能乐堂。关于这段历史，一直致力于明治后期能乐振兴事业的池内信嘉，在杂志《能乐》及其著作《能乐盛衰记》等中屡次提及。
但是，这里所“复兴”的却是一种从未有过的能乐商业演出的新形态，那些无家可归的能和狂言的演员们也因此都聚集到了这里。不过，原本能的商业演出在江户时代的江户市里基本是见不到的。能乐演出只是在德川将军的的府邸或大名的藩邸等一些封闭的场所进行。随着幕藩体制的崩溃，这种演出自然也就消失了。
当然，明治维新以后，能乐的演出不是在全国销声匿迹了。在地方，与幕府和藩没有瓜葛的地方官吏所举办的小型祭祀仪式上，能或个人性的能、狂言的演出活动没有停止过。而且，自江户时代以来，作为一种爱好，不论身份高低，许多人都在演唱能乐的谣曲或练习能的伴奏音乐——鼓曲。作为练习教材的谣曲本，即使到了明治时代仍被大量刊发。在明治初期的旧大名家里，甚至会有十分奢华的能据演出。有些政治家为了招待外国来的宾客，在自己的私宅等举办能乐演出活动。虽说失去了幕府和藩的扶持，但在东京演出的机会还是很多的，因此不能说大多数的能乐演员完全没有收入。
能乐堂开馆以后，能乐的演出次数之所以大大增加，是两个方面的因素带来的。一是由于演出都有记录，所以看起来似乎是以之为界，演出的机会突然猛增；二是以1877年西南战争结束为界，国内战乱结束后，人们要在在东京市内欣赏能乐的热情高涨。总之，以1881年为核心的“能乐复兴”史是在这样的背景下，加上史无前例的能乐堂建设，由池内信嘉等创造出来的。
池内之所以把能乐堂的建设作为明治时代能乐复兴的一个划时代事件提出来，是不是因为那是由英照皇太后、岩仓具视等资助、规划建成的呢？也就是说，过去被看做是江户幕府“武家的式乐”（武家政治的正式礼乐）的能乐，又被天皇和政府要人重新给赋予权威，这恐怕具有重大意义。但是，原本没有商业表演的经营基础和方法的能乐演出，最终还是遭遇了破产的命运了。不久能乐堂就陷入被迫闭馆的尴尬境地（1902年）。而且，能乐演出的主体也都转移到各流派的师家经营的新建能乐堂了。
虽说能乐堂关闭了，但能乐并没有就此灭亡。这是因为，能乐社会的经济基础并非依赖演出。原因是幕府之后有了新的支持者，在喜欢能乐的明治天皇下面，有因兴趣亲自演出能和狂言的华族和新兴财阀，还有对谣曲感兴趣的普通市民，这些人的支持使得能乐演员有了生活保障。天皇制度下，“能乐复兴”的意义，在于提高了能和狂言的威望，通过保护能乐社会的封建制度，扩大招收非专业的弟子，为能乐渗透到日本社会的方方面面做出了巨大贡献。但是，这个“复兴”并向其他戏剧一样，伴随着自身风格和作品的改革。除了扩大了演员的经济基础，并没有实质改革，因而名义上的“复兴”。坪内逍遥在《新乐剧论》中谈到戏剧改良时，提出了极具洞察力的观点，他认为仅就能乐而言，不是使其得到更进一步的发展，而是要作为文化遗产加以保护。
幕藩体制的瓦解，给在幕藩政府供职靠俸禄维持生计的武士一个沉重的打击，这是无可置疑的。尤其是支撑幕藩体制的中下级武士的生活更是发生了巨变。能乐演员作为这个阶层的末梢，不可能没有受到冲击。但是在能乐演员中，像京都和大阪的市井演员中很多领不到幕府、藩的俸禄，即或有俸禄也不能成为其生活的主要经济来源。在幕府供职的五座演员及他们在各藩的弟子，特别是下层演员，本来靠微薄的俸禄就无法维持生活。于是有人在业余时间招收业余爱好者为弟子，传授谣曲和伴奏来维持生计。比如，观世流的伴唱梅若诚太郎，从其门人名册上看就很清楚，在关东一带有很多弟子。业余时间，他巡回各地传授技艺并招收新弟子。这样的例子特别多。
至江户时代，能乐主要是得到了以将军为首的统治层看客的支持。同时，也得到很多为了自娱自乐，作为技艺学习能乐的业余爱好者的支持。特别是作为上层看客的将军，也向专业演员学习能和谣曲。这种倾向在全国非常普遍。可以想见，虽没有看过能乐表演，但学习谣曲的业余能乐爱好者的数量是极大的。
那些指导将军家学习能乐的那种家元级的演员，不能擅自招收平民弟子。不过，在将军家供职的五座大夫，可以把自己的弟子作为能乐演员派送到各藩。一般来说，这些被派到各藩的能乐演员，就成为教授城主的城下町的市井演员的师父，而且以教授藩主下面有同样爱好的人謡曲和舞蹈为副业。
在幕府直辖并具有独立行政机构的京都･大阪等大都市，有很多不属于特定流派的演员，这些人通过教授当地大商人为首的业余爱好者謡曲等来维持生计。到18世纪末，京都、大阪的演员中，观世流的主要市井演员各家都进入到观世大夫门下接受指导，确立了师徒关系。因此，观世大夫的权威越来越大。形成了与“将军”-“诸大名”-“平民”这种身份关系十分近似的“大夫”-“诸藩或大城市的弟子”-“城下町的市井演员和业余弟子”的系谱。即是说，大夫作为家元处在师资相承关系的顶端，至此，家元制度建立起来了。非观世的其他流派，也向同样的家元制度方向发展。
明治维新虽然摧毁了幕藩体制，但构筑起从家元到最底层弟子的金字塔型师资相承关系的家元制度，并未遭遇到与幕藩体制相同的命运。尽管有一部分家元要为将军家殉葬，一时放弃了宝座。但是，由于这个金字塔本身被保留了下来，所以当事态稳定了之后，家元又纷纷坐回了宝座之上。师资相承关系不同于单纯的主从、雇佣关系，不会因为政治局势的更替而断绝。即使幕府垮台了，作为幕府式乐的这种能的形式没有断绝，很多能乐演员的家族还存在。而能够度过一时的低迷期，实现“复兴”，实际上正是这个制度的功劳。
问题是，该制度，在阶段性学习技艺的过程中，每掌握一个阶段的技艺家元就会发一个收费的证书，保证技艺的阶段性，实质上是一种伴随经济掠夺的制度。而且，处于塔顶的家元，在技艺上有着绝对的权威。家元大多占有和管理所传授技艺的内容、面具以及衣服等道具、舞台、演出权等。在现代，尽管这种管理体制有所缓和，权威的内容也有停留在精神层面敬意的倾向，但是法人化的各流派的最高经营者大半都由家元兼任。基本上，封建体制的家元制度可以看做幕府体制的一个翻版，是一个定论（西山松之助《家元的研究》1959年）。如何从这种封建性中脱离出来，是今后能乐届的一个课题。
现在问题是，正像明治的能乐复兴一样，尽管支撑能乐的是家元制度，但家元制度毕竟是基于经济性师资相承关系的制度，因此实际上表演本身是存在于商业表演框架之外的。
从1950年代后半开始到60年代，掀起了否定已经成为形式化、僵硬化技艺传承制度的家元制度，形成以剧团为纽带的能乐表演团体，开展新活动的运动。直到今天，还存在超越流派的剧团规模的能乐表演团体，足见这一运动的影响之大。另外，从这个运动中产生的新作品以及和其他戏剧的合作，也刺激了现代能乐届和现代戏剧。但是，从经济上支撑远离商业表演的能乐的是家元制度，这个事实依然没有改变。具备剧团性质的能乐表演团体，一方面每个演员都身处家元制度中，另一方面尽管没有商业化，但在通过舞台追求艺术这一点上，也是有矛盾的。
就能乐这种戏剧而言，像今天这样，拥有支撑其运转的经济体系，演出可以不考虑成本，追求纯粹艺术，或许这种状态更自然、合理。但是，其在封建主义理念下所建立的经营体系这一事实，又引起了各方面对能乐的存在状态提出了质疑，这是理应为艺术活动的能乐演出的纯粹性不断引来争议的根本原因。存在着不是实力而是政治性的角色、习得形式过于封闭而极易导致自以为是等问题。今后是否能够克服这些问题，继承古典艺术，恐怕是牵扯到重新认识能乐领域经营理念的大问题。
（王晓东译）