人类学视野中的图像传播与视觉叙事
电视文献片《艺术怎样创造世界》的跨学科解读
段炼
人类学早已进入艺术史研究，艺术史也早已进入人类学研究，二者相合，构成了文化人类学的重要方面，更构成了艺术人类学的主体。实际上，考古学和历史学也是人类学和艺术史的重要方面，这一切奠定了艺术人类学的跨学科基础。在21世纪的今天，跨学科的多元视角，为我们在人类学视野中探讨图像传播和视觉叙事提供了新的观察和思考维度。
视觉叙事是图像传播的重要手段。静止的独幅图像具有共时性，而活动的连续图像则具历时性，后者的特征是图像的连贯与持续。共时的静止图像（still image）多见于雕刻、绘画、摄影，展现一个过程的瞬间截面。历时的活动图像（motion pictures）多见于电视、电影，展现一个过程的全部或部分。在过去，有关图像传播和视觉叙事的研究和研究成果，通常诉诸文本书写。今天，在大众传媒的文化和技术条件下，这种研究也诉诸图像，尤其是电视的活动图像，于是研究成果便不再局限于学者的书斋，而以文献影片的方式走向普罗大众。
英国BBC广播公司于2006年推出的5集电视文献片《艺术怎样创造世界》（How Art Made the World），便是以活动图像而对静止图像进行的一种视觉叙述，展示了艺术人类学的图像研究。该片共长5小时，原作者为英国剑桥大学考古学教授奈吉尔·斯拜维尔（Nagel Spivel），其同名专著也在当年出版，与影片相辅相成。这套文献片以视觉叙事的方法来解读图像，并追溯到史前艺术和古代艺术，更用现代实验科学来对图像进行心理学、人类学、考古学和历史学的考察。
本文的目的，是要通过解读这部电视文献片，探讨活动图像怎样以视觉叙事的方式去解读静止图像，从而对解读进行解读。
一图像传播
图像是一种跨文化的交际语言，有助于来自不同文化背景的人进行沟通和交流。静止图像只涉及人际交流的视觉感官，而活动图像则超越了视觉，涉及了感官的综合，例如电影电视不仅可以看，还可以听，在特定技术条件下，甚至还涉及触觉等其它感官，这使图像的传播能力大为加强。
人类最初的交流方式是使用语言，史前人通过说话来沟通，其局限性在于参与交流者必须同时在场，必须处于同一时间和空间，必须使用同一语言。如果这些必要条件不能满足，语言的交流便不得不从面对面的直接交流而转为间接交流，需要第三者转述。然而转述不可能百分之百准确，由于理解能力、记忆能力、表达能力的不同，甚至出于某种动机的刻意而为，转述会在不同程度上成为误传。
人类交流的第二种方式是借助图像，例如史前时期的洞穴壁画、岩画和雕刻。由于图像诉诸视觉而非听觉，不同语言之间的理解障碍消除了，这就像少儿的看图识字，人际交流发生语言障碍时，可以用图像代之。其实，身体语言（例如手势）便是一种图像和视觉的交流。
自文字出现，人类脱离史前文明，书写语言成为人际交流的中介，交流双方的时空局限被超越了，误传率也大为降低。但是，文字交流的双方仍得使用同一语言，因为文字只不过是语音的纪录符号。在此，图像作为交流和传播工具而具有的优越性再次得到确认。
在中世纪的欧洲，教会以宣讲圣经的方式来传播教义。那时大多数信徒都目不识丁，他们只能听讲，无法阅读，他们对教义的领会，离不开神父的宣讲。为了帮助信徒理解教义，教会借助图像，也就是教堂里悬挂的宗教绘画，来阐释圣经。毫无疑问，图像与文字的结合，是传播、交流的有效方式。
类似的情形也出现在中国。与欧洲中世纪大致同时的汉末至隋唐两宋，佛经故事大量采用了图像的方式来进行传播，保留至今的敦煌壁画便是。看图说话的传播方式伴随了人类文明的进程，当中国社会在南宋和明代出现早期的商业雏形时，图像传播扮演了重要角色，例如南宋杭州的商家招贴，就采用了木版画的方式，而明代的流行小说，则大量印制了木版插图。中国的版画作为文字的插图，传播既广且远，影响了17世纪以降的日本浮世绘。
到了20世纪中期，当录像技术在西方走向大众时，圣经的载体发生了新变，印刷文本和图像不再是仅有的载体，《用新法传播的圣经》出现了，这是录像拍摄的圣经故事。至此，撇开已有百年发展史的电影不说，圣经的传播从文字和静止图像，发展为活动图像，具有文本效力的文献片问世了，语音、文字、图像合而为一。
当然，不只教会利用活动图像来进行传播，英国广播公司BBC在1969年就制作了影响一时的电视节目《文明》，以著名美术史学家克拉克的个人叙述，用文献片的方式，来讲解人类文明的发展。到21世纪初，BBC又推出类似的文献片《艺术怎样创造世界》，也以活动图像来讲述静止图像的故事，不仅见证人类文明的发展，更见证了“图像证史”之视觉语言的发展。
这类电视文献片在21世纪初大量出现，显示了大众传媒的作用，标志了现代传播从静止图像到活动图像的跃进，让世人看到了图像传播的新特征，即图像的连贯性持续性和感官综合性。前者使过去的共时再现发展为历时再现，使叙事从横向的片断展示，发展为纵向的完整演绎，使历史重演从文本发展为活动图像，而图像传播的效果和感染力也大为增强。
二 视觉叙事
图像传播借助了视觉叙事，而叙事行为则古已有之，至少有口头、文本、图像三种方式。但是，在现代学术意义上对叙事行为进行研究的“叙事学”（narratology），则迟至40年前才产生，此概念于1969年由旅居法国的保加利亚学者托多罗夫（Tzvetan Todorov,1939-）在文学研究中提出。上世纪七八十年代的早期叙事学以结构主义理论为基础，旨在对文学作品的叙事行为进行形式主义的描述和分析，称经典叙事学。九十年代至今的叙事学不再局限于形式主义的结构研究，而发展为开放型的跨学科研究，称后经典叙事学。中国学者对叙事和叙事方法的研究也早已有之，如清人金圣叹以批注的方式而对小说《水浒》的评点。然而，现代意义上的西方叙事学进入中国学术界却比较晚，大约是在上世纪八十年代中期，主要是文学批评界的借鉴，而美术界对叙事学的引入则更晚。
电视文献片《艺术怎样创造世界》的图像解读，给我们提供了一个范本，使我们可以从形式主义的经典叙事学和跨学科的后经典叙事学两个角度来解读这部电视片的视觉叙事。虽然电视文献片与叙事性文学作品不同，也与电影故事片不同，但视觉叙事的本质却具有内在的同构特征。
形式主义的叙事研究，主要有三个对象：故事、叙事者、叙事话语。
首先，“故事”涉及事件、人物、情节、环境等元素。《艺术怎样创造世界》讲述了静止图像怎样进行叙事，还讲述了考古学家、人类学家、心理学家、艺术史学家们对图像叙事的研究。在影片对视觉叙事的叙述中，“事件”是考古学家的发掘和人类学家的田野调查，以及前者所叙述的远古发生的故事，和后者所叙述的今日原始部落里发生的故事。电视片的“人物”众多，除了讲故事的影片作者外，还有所讲故事中的考古学家、人类学家、心理学家，而这些学者也是讲故事的人，出现在这些学者所讲之故事中的古人和今日原始部落的人，同样也都是讲故事者。显然，这些人物具有双重身份：既是别人故事里的人物，又是自己故事的讲述者。人物的双重性，揭示了故事的多重结构：影片作者的故事包含着学者们的故事，学者们的故事，又包含着原始部落人的故事，而所有这些故事，都是影片作者直接或间接讲述的故事。这三者的包含和被包含关系，是这部文献片之“故事”的结构关系。故事的内容是“情节”，例如原始部落的祭祀仪式、古代战争、考古现场的戏剧性发现等等。这些故事情节发生的地方称“环境”，影片至少有四种环境，一是影片作者讲故事的地方，如剑桥大学的图书馆和脑神经实验室，二是考古现场和田野调查的部落村庄，三是上古岩画的洞穴和岩壁等处，四是影片再现的古代宫廷和战场。这些环境的空间转移，与上古至今的时间往返相互交织，一起构成了整个影片的叙事场景。
其次是“叙事者”。从上观之，影片里至少有三组叙事者：第一是影片作者，他以“全能叙事者”的姿态出现，既用第一人称，又用第三人称，获得了无处不在的叙事角度，成为无所不知的叙事权威。因此，他的叙事也就成为另两组叙事者出场的前提。第二组是影片里的考古学家、人类学家和心理学家，他们的叙事，又成为第三组叙事者出场的前提。第三组是现代原始部落的萨满教巫师和绘图者，他们的叙事为图像研究提供了人类学的材料和证据。这三组叙事者所讲述的故事并不相同，因为他们的叙事身份、叙事立场、叙事角度、叙事方式、叙事目的都不同。但是，由于一组是另一组的出场前提，尽管有这些不同，他们的叙事却相互依存，这是三组叙事者之间的结构关系。
最后是“叙事话语”。这部五集电视片从五个方面叙述并探讨了静止图像怎样传播信息，五者并非各不相干，其内在联系即上述故事和人物的多重结构关系。而且，影片作者在每一集里的叙事，都有顺叙、倒叙、插曲的安排，还有重构事件的情景再现、对出土文物的稠密描述、影片作者的阐释、判断、评价和理论总结等等。
这部影片的叙事话语，展示了跨学科叙事的若干特征，这使后经典的当代叙事学研究得以进行。如前所述，影片涉及的学科有人类学、考古学、心理学、历史学、美术史学、美术批评等。《艺术怎样创造世界》的主旨，是用活动图像来阐述静止图像，而本文的主旨，则是解读这部文献片的活动图像，从而对图像传播和视觉叙事进行跨学科探讨。
三图像预设与多维视角
影片《艺术怎样创造世界》第一集《人之为人》（直译《比人还人》），探讨人类创造的图像为何是夸张变形的这一问题，也即解读非写实（unrealistic）的静止图像，以史前和古代的三个静止图像为研究的个案。
第一例个案是两万五千多年前欧洲史前时期的人像雕刻《维伦多夫的维纳斯》，这一雕像的非写实性在于人像性器官的极度夸张。影片的解读，借助了脑神经科学的研究，指出人类大脑的思维方式是预先设定了的（pre-programmed），就像电脑的预设程序一样。由于预先设定，先民便专注于图像的某些方面，而忽略另一些方面。史前雕刻对性器官的夸张，说明了史前文化中生殖力和生产力的重要性，这是先民思维和生活的一大关注点。在我看来，大脑预设的说法，与先天决定的本能大同小异，这个观点可以得到生物学和生理学的支持，例如有关基因遗传的实验和理论的支持。
第二例个案是古埃及浮雕和绘画，其人物是一成不变的扭曲图像：正面的眼睛、侧面的脸部、正面的身躯、侧面的腿脚。根据历史研究和人类学的解读，这种扭曲人形的千篇一律，揭示了古埃及等级森严的社会制度对秩序感和精确性的追求。这例个案说明，图像的变形不仅是大脑程序的预设，而且也是社会制度和文化形态的制约。
第三例个案为古希腊雕刻，其图像是高度理想化的，所雕刻的人物有着运动员的体格和外形。解剖学上的这种夸张，没有再现实际生活中普通人的真实外形。古希腊图像的非写实性，揭示了古希腊人对“完美”这一概念的认识，揭示了古希腊人对理想的追求。正是这一追求，使人之所以为人，而追求的结果，则产生了“比人还人”的完美而理想的图像。
《艺术怎样创造世界》第一集的结论是：由于大脑程序的预设，人制造图像时不喜欢乏味的绝对写实，而在不同的历史条件和文化环境中，有不同的理想追求，这使图像具有了不同的外观变形。在此我看见一个问题：早期人类的活动与今日儿童的活动具有可比性，那么，儿童绘画为什么不夸张性器官，却夸张头部和双眼、描绘大头大眼？这个问题的解答，这不仅需要引入心理学和文化人类学的比较研究，也需要引入艺术教育学的多学科研究。
与此相关，我对这部文献片的解读，不仅关注跨学科的多角度问题，也关注影片采用了何种方式来进行上述解读，也即怎样用活动图像来解读静止图像。
除了描述和再现，活动图像的叙事特征主要是使用电影语言，例如观察视角的变换。静止图像的视角是单一的，图像的制造者从一个固定不变的角度进行观察和描绘，只呈现图像的一个方面，这决定了图像的观看者只能从同样的角度去观看图像，其观看受制于图像制造者。活动图像虽有同样的制约性，但观看的视角却变化多样，无论是上下左右还是远近俯仰，图像的呈现不再是单一固定的，却是随着时间的推进而有不同变化，并有视角转换的过度、衔接与连续性。
影片作者在本集里引入脑神经科学、人类学、考古学、艺术史学等学科，不仅从各视角解读图像的非写实性问题，而且也使我们对图像的观照，不再局限于视觉艺术的单一视角。
四 图像起源与重演叙事
《艺术创造世界》的第二集为《图像的诞生》，解答的问题有二：第一，史前洞穴壁画的图像，为什么总是动物图像？第二，史前时期第一个绘制图像的人，并没有见过人造图像，那么他是怎么学会画图的、他怎样在二维的平面上描绘三维的动物？电视片对这些问题的探讨和解答，直指艺术人类学的主要课题：图像的诞生、艺术的起源。
为回答这两个问题，《艺术创造世界》引入了文化人类学的阐释，这不仅是文本和出土文物研究，更是田野调查，称“三重证据法”。
本文且以中国的国学研究为例来说明三重证据法。传统的国学研究方法是文本考据和解读，后来引入出土文物作为证据，称二重证据。例如国学家们对老子的研究，一直依据两千多年来流传的《道德经》文本和前人的疏证，直到1973年长沙马王堆汉墓出土了老子帛书，过去的老子研究才得到了强力匡正。在人类学研究中，实地的田野调查为地上的文本档案和地下的出土文物提供了第三重证据。例如，刚去世的法国人类学家列维-斯特劳斯就曾到巴西亚马逊河流域的原始部落进行田野调查，写出了《忧郁的热带》等研究著作。我国著名学者叶舒宪近年提出“四重证据法”，以艺术作品的图像来进行文化人类学和国学研究，相当于“图像证史”。在我看来，艺术人类学是双向的，既以图像来进行人类学研究，也从人类学角度来研究图像，可称为“以史解图”。
《艺术创造世界》利用活动图像的强大记录功能，向我们展示了一系列田野调查的实例。按照人类学的老旧假说，史前洞穴壁画和岩画之所以总是描绘动物，是因为狩猎的缘故，先民以画动物来祈求狩猎的成功，是为交感巫术的一例。可是考古学家们在洞穴一带的发掘却没有出土所画动物的骨化石，反倒是出土了其它动物的骨化石。这就是说，第二重证据有时不能完全支持过去的假说，于是人类学家便转向现存的原始部落，到南非的一处岩画发现地进行田野调查，寻求第三重证据。影片根据一百多年前一位德国人类学家对最后的岩画绘制者所作的调查和采访记录，说明洞穴壁画和岩画的绘制目的，不仅与狩猎有关，而且更主要的是原始宗教的精神活动，是萨满教的仪式。由于动物与先民的生活密切相关，绘制动物图像便成为萨满仪式的重要部分。
现代脑神经科学的实验也证实，萨满仪式的表演者进入迷狂状态后，双眼转向内视，平时所见的动物形象便复现在表演者的脑神经屏幕上。这是在大脑的二维屏幕上映现出的三维动物，来自迷狂的幻觉，并非理性认知的产物。萨满巫师凭借记忆将这非理性的幻觉图像绘制到洞穴或岩石的壁面上，于是第一幅人造图像便产生了。那绘制图像的人，虽然没见过别人绘制的图像，但他绘出了自己大脑里的图像。正是这个过程，使三维的实体动物，转化为二维的平面图像。
《艺术怎样创造世界》展示第三重证据，利用了电影语言的另一强大功能，即情景再现（reenactment），或称“重演”，这是视觉叙事的一种重要方法。作为叙事方法，重演来自历史研究，20世纪早期的英国著名历史学家和艺术理论家科林伍德（Collingwood）在其史学名著《历史观念》中对这一方法有精到的阐述。电视片对田野调查的重演，说明先民制造图像的目的，旨在以静止的图像来讲述自己的幻觉经验，并以此与参加萨满仪式的其他人进行精神交流。事实上，艺术活动从来就是一种精神活动，是人类进行心灵交流的媒介。
五 图像的是非
人类文明出现伊始，图像跨越语言障碍而进行精神交流的优越性就被实用化了，图像的沟通与传播功能被用作政治宣传，图像已然成为统治者的统治工具。《艺术怎样创造世界》第三集《征服的艺术》将当代西方政治对图像的利用，追溯到史前和古代，叙述政治怎样将视觉力量、精神震撼、思想灌输化为一体。
英国西南平原上耸立的史前悬石已有4千5百多年历史，学者们对这一大型石阵建筑的原始功能解说不一，有天象观察之说，也有祭祀仪式之说，而在天象与祭祀的背后，则是权力的宣示。电视片再现了悬石阵附近的考古发掘，展示了出土的黄金器物。这些黄金制品和饰金图像不仅是权力的象征，也是上古国王制造图像、利用图像的证据。
人类进入文明社会后，统治者们对图像的宣传功能都有清楚的认识，因而强化对图像的利用。公元前半世纪时的波斯帝国拥有当时世界上最大的版图，但由于交通和通讯的不发达，波斯王要向自己版图内的各地领主发号施令便非易事。为了让各路诸侯臣服于自己，波斯王在例行的年度召见中，用图像来展示自己的王权和威仪。波斯王的宫廷里到处是浮雕，记述帝王的丰功伟绩、描绘诸侯纳贡的宏大场面，给来朝的诸侯以视觉震撼，让他们记住波斯王的权威。
亚历山大征服波斯帝国后，同样利用了图像的宣传功能。考古学家们在亚历山大的故乡发掘出大量黄金器物和石像雕刻，包括亚历山大本人最早的雕像。亚历山大传世的雕像很多，除了头像雕刻和全身雕像，他还利用了马赛克制作的壁画图像，甚至将自己的侧面像制作在硬币上，不仅宣示自己的武力权威，也宣示自己的财富权威。在钱币上印制统治者肖像的传统，至今在世界各地已沿用了两千多年。
罗马帝国取代波斯而拥有了当时世界上最大的版图，虽然条条大路通罗马，但交通和通讯的不发达，仍给罗马皇帝的统治造成了困难。当罗马政坛一分为二、统治集团也分为对立的两派时，新起的专制独裁者奥古斯都为了将两派统一起来，便无所不用其极，尤其利用了图像的欺骗性宣传功能。影片重演这一史实，让我们有机会近距离观察图像之宣传功能的细节。
在现存的奥古斯都雕像中，有不少表现了这位古罗马统治者的威严与孔武有力，这些雕像给人一种威胁感，旨在使人服从皇帝的意志。但是，奥古斯都也让艺术家为自己制作了大量目亲眉善的雕像，他要向世人展示自己的亲和力，他要告诉人们自己是善良、谦恭而且关爱民众的统治者，他要把自己打扮成和平的守护者。在这些充满“善意”的图像中，奥古斯把自己的侵略征战和残暴统治，美化为替天行道。
奥古斯都利用虚假图像进行欺骗性宣传的成功个案，得到了现代心理学的印证。《艺术怎样创造世界》的作者在伦敦大学作了一个关于选举投票的心理实验。参加竞选的两个候选人都是作者自己，因而两个候选人的背景和资格都一模一样。唯一的不同在于，一人的竞选资料上印着肖像，具体可感地展现了候选人善良而迷人的魅力，另一人的竞选资料上没有肖像，只有一个抽象的标记符号（logo），无法给人可感的印象。在一番竞选宣传之后，投票得以进行，选举结果是肖像得票60%，标记得票40%。这差距来自图像的魅力，揭示了图像的威力远大于标记，宣示了图像对选民的征服。
影片的“征服”一词，英文为persuasion，意即劝说，涉及语言的修辞术。为了解说图像的政治劝说功能，《艺术怎样创造世界》充分利用了电影语言的一个重要修辞术：蒙太奇。不过，此处的蒙特奇并非仅指局部图像的剪接和拼贴，而且更指整体结构的穿插布局。
本集开头是2004年美国时任总统小布什竞选连任，讲述竞选团队在候选人的形象设计方面所取得的成功。第一个形象（图像）是布什在9-11恐怖袭击事件发生后，立刻赶往世贸大楼的废墟现场，手握话筒向救援人员和公众喊话，表现了作为一国总统面对大难时的沉着、有力和有方。另一形象是布什驾驶军用飞机降落于航空母舰，显示了他对反恐战争的亲自介入和直接领导，以及他的执着和自信。是次选举，布什以反恐为议题获得了连任的胜利。
作为布什竞举图像的纵向参照，电视片剪贴了古代波斯帝国和罗马帝国三个皇帝的故事，重演了图像与权力的关系，解读了图像之宣传和欺骗的两面性。接着，电视片又为布什的竞选图像提供了横向参照，剪贴了现代历史中德国纳粹对战争的宣传和前苏联的政治宣传，解读了图像陈述事实和散播谎言的两面性。最后，电视画面再次回闪到布什竞选的场景，勾勒出图像宣传从古代雕刻和壁画到今日数码图像的演进历程，为图像之宣传功能的解说，作出了历史叙事。
关于图像撒谎，人们也许都还记得2009年5月的新疆骚乱。在骚乱的第二天，美国雅虎网站的首页刊便登了一幅照片，是一位手无寸铁的维吾尔族老太婆被一群荷枪实弹的武警包围着，照片的说明文字是：“穆斯林老太太领导了反对中国的抗议活动”。这幅照片对中国的国际形象有着巨大的抹黑功能。
无论是古代帝王借助图像而美化自我，还是今日传媒借助图像而从事妖魔化的勾当，图像的宣传功能都无与伦比。这种功能可以超越文化的差异而效力于全球化的强权政治，可以使民主走向自己的反面，可以给自己的价值观戴上普世主义面具而以反民主的方式用武力强加于人。在这个意义上说，我作为图像读者所要思考的问题，便不仅是艺术怎样创造了世界，而且更是图像怎样操纵世界、改变世界，怎样支配人的思考和行为，怎样决定今天的文明形态和世人的生存方式。
六 细读图像叙事
图像的宣传功能与其叙事功能相关，或曰：图像的征服力量来自视觉叙事。本文已经从叙事学的角度通过概述《艺术怎样创造世界》而述及视觉叙事的一般特征，而电视片第四集《从前的故事》则专门探讨图像的叙事特征，叙述并解说人类文明进程中视觉叙事的发展过程。在这一集中，电视片涉及了三重叙事，展现了当代视觉叙事的结构特征。第一重是影片本身的叙述，讲述视觉叙事的发展史实；第二重是后世学者的叙述，讲述学者们对视觉叙事之史实的研究；第三重是史实的叙述，也即影片作者借史实而对前二者进行的理论总结。这三重叙事是穿插进行的，三者的关系揭示了这部电视片之叙事话语的内在结构：三者在层层递进和步步深入的同时，又各自平行发展，三条叙事线索既交织交叉交错，又相互包含。而且，三重叙事之间均有详略之分和轻重缓急的不同处理。
第一重叙事是《从前的故事》的主体，讲述视觉叙事的历史发展。电视片再现了古代叙利亚的浮雕系列图像，那不是各不相干的独幅图像，而是关于上古大英雄的连续图像，类似于今人的连环画。那一时期的视觉叙事，只再现人物的动作和行动，不描绘表情，叙事效果有限。到了古希腊时期，对人物表情和内心情感的刻画，成为视觉叙事的重要发展。到了古罗马时期，视觉叙事进一步发展，多重视角出现了，例如在现存于罗马尼亚的特洛伊柱（Trojan Pole）的连续图像中，就出现了低视角的仰视图和高视角的俯视图。而且，这一连续图像之各场景的转换，不是使用生硬的画框或页面式转换，而是像现代电影一样使用了自然物的遮挡和间隔，例如用画中的树干来分割两幅图面。
古代的视觉叙事作品，缺乏现代视觉叙事的重要因素，例如电影效果，尤其是电影的音响效果。然而，令人不可思议却又并不惊诧的是，与视觉叙事相伴的音响效果早就存在于史前文明中。根据当代人类学家在澳大利亚土著部落所作的田野调查，先民在集会和仪式活动中利用图像讲述故事时，总是伴以打击乐和吟唱，获得了电影音响般的视觉和听觉综合效果。
第二重叙事是影片所转述的后世学者们对上述视觉叙事的研究，即学者们的叙述。影片在此并置了两种叙事方式，一是情景再现，让我们看到了19世纪英国考古学家在中东两河流域发掘古代美索不达米亚之纪事石板（templates）的场景，也让我们看到了20世纪中期英国电视摄制组到澳大利亚的土著部落拍摄田野调查的情景。二是现场访谈和田野调查，我们不仅由此看到了《艺术怎样创造世界》的作者对50多年前英国电视摄制组成员的访谈，而且还看到了作者亲自前往澳大利亚土著部落进行田野调查的实况。这一实况向我们重演了先民讲故事的场面：图像、音响、舞蹈合而为一，有后世教堂唱诗班的表演效果，也有今日电影的震撼力，这强化了图像的征服力量。
第三重叙事是作者借史实而表述影片的主题和观点，影片告诉观众：古代视觉叙事有一个渐进的发展过程，在此过程中，视觉叙事得以逐渐完善，例如连续图像所述的故事有开端、发展、高潮、结局等完整的系列程序，而且具备叙事的基本要素：人物、情节、场景、效果等。
这三重叙事的相互关系，一环套一环，环环相扣，构成了《从前的故事》之活动图像的叙事结构。作为这一叙事结构的解读者，我联想到我们今日美术理论界对“叙事”一词的大量滥用。滥用者们只是对视觉叙事这一新发现的古老事实有兴趣，将这一术语视为时尚词汇，而滥用的术语与叙事学和叙事研究的本意并没有真正的关系，这是当代学术研究的不严谨处。
七 结语：图像的救赎
术语的滥用，不仅是术语问题，而且是关涉图像研究的问题。作为符号学中的能指，术语只是一个指示代码，但术语的滥用，却造成了能指与所指的关系错乱。这种错乱不是解构主义者刻意而为的批评策略，却是滥用者的不负责任。此种情况下的叙事一词，与叙事学理论、与视觉图像的叙事研究，并不相干。在这种“伪叙事”话语框架里的图像研究，只能是学术时尚的牺牲品，而实际上被屠戮的，更是图像研究的学术价值。
《艺术怎样创造世界》的最后一集为《从死到生》，借助考古学、人类学和心理学的研究，探讨文明社会的死亡图像，指出死亡图像具有恐吓（terrifying）和慰籍（reassuring）的双重作用。先民的寿命短至20多年，由于对死亡的恐惧，先民便将过世族人的骷髅制作成装饰品或陈列品，甚至制作成用具器物，置于供放之出，以便与亡灵相伴，以求各自长生不死，也寻求亡灵的庇护。这类似于中国古代的家族堂庙或“社”的功能，旨在以亡灵的威严和力量来使人产生敬畏感，从而借死人来控制并操纵活人，正如《论语·八佾》所记：“哀公问社于宰我，宰我对曰，夏侯氏以松，殷人以柏，周人以栗。曰：使民战栗”。
由于对死亡的恐惧，死亡图像可以对人进行恐吓，也可以对人进行要挟。这时的死亡图像被用作死亡的化身，而化身是一种替代，于是代罪而死便成为先民和后人寻求精神慰籍的重要途径，死亡图像由此走向另一面，成为所谓“代罪的羔羊”或“替罪羊”。西方最流行的代罪图像，是十字架上的耶稣，由于他替人赴死，方给活着的人以灵魂安慰。这样，从生到死的过程被逆转了，从死到生成为宗教的追求，而凤凰涅磐的再生，则是对现世的超越，是精神的升华，以此实现“救赎”（redemption）。
西方艺术中的死亡图像无处不在，西班牙画家戈雅的《法军枪杀西班牙农民》和法国画家大卫的《马拉之死》都有救赎的隐喻。艺术中有关“救赎”的图像，其心理学实质，是对恐惧和慰籍的再现，是死而复生的视觉叙事，是关于肉体之死与精神永存的寓言。
无论在史前或现代，视觉叙事都是图像传播的一种重要方式，也是艺术人类学的一大研究课题。电视文献片《艺术怎样创造世界》以活动图像来叙述和解读静止图像，既给图像研究提供了跨学科的范本，也使我们有机会将这一影片作为活动图像的案例来进行探讨。在学术研究不严谨的今天，这样的范本和案例或许暗示了图像研究的一种救赎之道。
2009年11月，蒙特利尔