洪 颖 (云南大学 人文学院，云南 昆明 ，650091)
摘 要 ：国外艺术人 类学研 究的滥觞期大致可上溯到 l9世 纪中后 期，与作为其主体学 科的文化人类学的发展历程联 系密切 。西方学者在人 类学视野、理念指导下所进行的艺术研 究按照其立场取 向的不同可归纳为艺术审关的、社会学的、文化 学的 3种类型 ，呈现 出审关 艺术还原和社会文化还原的学术 旨归。其研究对 象范围的确定及 立场取 向的变迁表征 了一种 自觉趋近于社会思潮背景及现 实生活的学术姿态，并客观地对 国外学界在该领域基本限于个 案阐论而较 少学科理论建树的总体研 究状况负责。
关键词 ：艺术；艺术人类学；研究取向
中图分类号 ：C912．4 文献标识码：A 文章编号 ：1001—778X (2006)06—0015—09
以学院学科框架为参照系来考察，我们似可以将这样一些关乎艺术的研究实践与传统的艺术研究相区别开来，并将其划归为艺术的文化人类学研究一类：其以民族志资料为基础，非孤立专注于对艺术形态本身的描述，而较自觉地关涉物态化的艺术品与其创作、欣赏、保有群体之间的程度不同的影响关系探讨。这样，尽管在这类成果中实际存在着研究立场取向的差异，但我们据此可以将国外艺术人类学研究的滥觞期上溯到19 世纪中后期，并大致 获 得一个学科反思的基础平台。
自 19 世纪中后期起，人 类 学 者 逐 渐 对 非西方社会中的艺术或一些装饰性工艺产生了兴趣①，但从源头上来看，西方社会对于非西方社会所创造的物质文化中所蕴涵的审美价值的认识，并非始自入类学家的发现，相反地，是艺术家们，尤其是野兽派和立体主义，开启了人们对非西方艺术审美特质的认识。法国画家高更 (Gauguin , Paul ) 算得 上是现代艺术史上第一个深入非西方后进社会去发掘地方性审美资源的艺术家。他抛妻别子远赴南太平洋，与“土著”生活在一起。其在作品中运用线条和强烈的色块组成，热情真诚地描绘了土著民族及其生活。那种对强烈的感染力和神秘性的表达与呈现，反衬出西方学院绘画艺术的过于技巧化和间接性，其代表着一种别样的审美趣味而为现代艺术所关注。同时，在殖民主义高涨的社会背景下，通过传教士、航海者、殖民官员等有着跨文明旅行经历的人士所提供的文字图片记录及实物收集、展示、售卖活动，非西方社会中的一些具有符合西方
收稿日期：2006—06—08
作者简介：洪颖(1975一)，女，云南昆明人，云南大学人文学院中文系中国少数民族艺术专业博士研究生，主要从事艺术人类学理论方法研究。
①泰勒《原始文化》(1872)、摩尔根《古代社会》(1877)、弗雷泽《金枝》(1890)等人类学早期著述中都包含有对非西方社会的、被指称为“原始艺术”的资料，但其在一定程度上仅限于描述记录。事实上，这种将艺术作为文化事象之一而列为民族志记录的一个章节的做法，存在于不少民族志资料中，但其主要是对某文化的文本记录的完整性负责，“研究” 的意图是非显性的。
关于“艺术”之基本共识特质的艺术／工艺品①。陆续流入了西方社会。从而，艺术家诉诸创作实践的观念融合更新以及博物馆中呈列的非西方社会艺术品引发了人们对其“母体资源”的认知需求，这样，对非西方艺术的“发现”也促动了人文社会科学学者进入对非西方审美样态的历史一社会—文化阐释。
综合考虑到学者自身学术背景及知识结构对其研究实践的影响，以及研究著述所呈现出的实际学术旨趣，我们大致可以按研究的不同立场取向， 将自 19 世纪中后期起西方学者在人类学视野、理念指导下（包括自觉 与不自觉 的） 进行的艺术研究实绩概括为艺术审美的、社会学的、文化学② 的3 种类型，分述如下。
一、艺术审美研究取向的
以学科体系而言，所谓的艺术学科是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。当非西方社会艺术活动资料进入西方学术视野后，那样一些由学者知识框架所厘定的“前艺术”、“原始艺术”证据使得构拟全景式的艺术发展史具有了极大的学术诱惑；同时，借助于跨文化旅行者所带来的关于异域艺术的图文资料、实物及少量的亲身调查所得的民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学思辨中抽身、改换路径，以某种“实证”的姿态开始了对人类艺术审美原则的探求。
19 世纪后半叶起， 进化论在自然科学 与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。得之于后进民族的鲜活资料更为学者们从事共时语境下的历时研究提供了可能，从而，艺术的起源，以及相应的对艺术在发生学意义上的本质溯源、共同审美心理及其发生机制等问题成为主要论题。在这样的背景下，一批关于艺术”起源”的论著问世，涉及从艺术的起源问题到艺术的演进走向等“史”的话题。其中不应被忽略的著述有：
1857 年赫伯特· 斯宾塞 ( Herbert Spencer)
的《进步： 它的规律和原因》( P rogress: Its Law and Ca匹 e) 一书， 可被视 为最早 、最系统地用自然进化理论来解释艺术历史的著作。斯宾塞本人对各门类艺术有着相当程度的爱好和认知，进而在获得关于后进民族艺术资料的基础上，他广泛地把这些资料和他所生活时代的艺术（且名其为“现代艺术")加以形态的类比，认为文明时代的艺术要比原始时代的艺术更为复杂化和变化多端，艺术同其他社会文化事象的发展一样，都是进化的，都有一种从简单到复杂的发展过程。同时， 他把所谓“原始时代” 的艺术和现代“原始部族”的艺术看作是文明人与野蛮人联系的桥梁，在今天看来，这一论调即初步指认了艺术对其所属文化系统的表征关系。
1894 年， 格罗塞 ( E rnst Grosse ) 的《艺术的起源》问世，其被认为是艺术人类学的开山之作。他在该书中强调了艺术学科研究的任务及方法应奠基于一种关注艺术活动之社会语境的立场，并基于这一研究取向展开了对诸原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术学科的“基础性”价值：“如果我们有能够获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从民族学③入手。.. [ 1] ( P17 ) 可见，尽 管存有艺术发展序列高低之别的思想，但格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理
①主要是包括绘画、雕塑等在内的所谓“视觉艺术”品以及一些织造工艺品。
②或如赵宪章在《文化学的疆界与文学研究的方法〉中所言，“ 文化学是一个没有严格疆界的大而无当的概念" .但正像他本人也承认“这并不妨碍我们使用这一概念以及运用文化学的方法研究文学 ” 一样（载文化研究网 http: // www. zgxdwxyjz:x. com/showtype. asp:x? ID = 73) , 我们在这里所言说的“文化学”是一种以文化之整体性为先导观念的，力图呈现在某特定文化事象在文化系统中的结构性关系及其与人之现实联系的学术路数，以尽可能说明”是什么“为目的而回避对其社会功能、价值的意义建构。 ，
③在该版本中，译者在上述引文中的“应该从民族学入手”一句里用的是“人种学”而非“民族学”一词，笔者以为此译法有误。从该书德文版译作英文版时所使用的"ethnology" 一词， 兼有“人种学” 和“民族学 ” 之意； 同时，格罗塞在书中对于该词的使用意义己做了很清晰的辨析和阐释，强调的是各民族文化的问题而非指体质人类学的问题（见该书第27 页论述）。因而， 笔者在引用时将其变更为“民族学 ”。
念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族” 是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式[ 1 ] (P3 l - 34 ) 。格罗塞显然循着“原始生活方式－—－原始文化系统＿＿＿原始艺术”这样一条研究路径，进入了对以澳洲”原始民族”为主，兼及欧洲、亚洲、非洲 和美洲的“原始民族”的艺术解析。他对于各 种艺术（活动）的全景描述及对其所置根的社会生活背景的关注及联系反思——虽然只是 ”类”化的活动及语境描述，使得其研究已经客 观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以 整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽 管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至 繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并 穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的 艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术 审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
1895 年哈登 ( Alfred · C. Haddon ) 的《艺术的进化》出版，更旗帜鲜明地追奉一种有别于传统美学的“科学”的艺术研究方法，求索艺术自身”进化”发展的线索与原则。他认为，艺术与生物体一样有着自己的生发规律，而这些规律的求取只能诉诸于对尽量多、尽可能一手材料的占有。如，他将原始艺术区分为写实体及几何体，认为这两种体的发生在各民族中有着一致的先后顺序关系，并援引了若干资料来证明他的这样一个观点：关于艺术的最初形式或是写实的，但后来由于技术及别的原因的影响，逐渐倾向演化为几何形，最后遂完全失去写实的性质而变成几何体，则相应地，对几何纹案的意义阐释有必要追溯到它的前身的写实体及其原意 [ 2] 。正因为哈登对艺术的存在语境予以了相当的重视，并强调对民族志资料的搜集、引入，故而后学在论及艺术人类学的发展历程时，对其多有推崇，无意间忽略、淡化了其生物学色彩及其对普泛性的艺术审美规律诉求的实际旨归。
值得特别指出的是，这种立于艺术发展史的立场对原始艺术所进行的研究，还实际地受到另一股非学术的、社会功利需求的力量推动－—-人类学博物馆对收藏物的分类、阐释要求。对于随着殖民势力而发展起来的人类学博物馆兴盛一时的状况，格罗塞在他的《艺术的起源》一书中明白地提到：“现在差不多每个大城市中都有着民族学的博物馆，有不断增加的文献用着描写和图画传布国外部落的各种艺术品的知识。,, [ 1 J ( P17 ) 人类学博物馆陈列展示的现实需求， 敦促着学者们将那些非西方社会的艺术品实物或图文资料所负载的文化信息”转录”为学者与大众所共属的社会体系中的文化编码，而这在根本上与当时以文明社会艺术为参照系而进行的对原始艺术在艺术史中的占位归并及对一般性艺术审美规律的比较归纳的研究取向是相一致的。
随着知识界对进化论的反思，艺术研究者们淡化了对当时各门类艺术的起源求索问题及从史前艺术到现代艺术之发展链条的构拟，将研究注意力集中到并行的另一兴趣点－一－在仔细比较研读民族志资料的基础上探讨人类社会中一般性的艺术审美规律。由此形成的研究成果在 20 世纪上半叶都显得较为零散，其中概以亚当·冯·谢尔特姆 ( Adama Van Scheltema ) 的《古代民族的艺术》一书以其系统性及主题的鲜明性而受到后世较多关注。该 书于 1923 年在柏林出版 ，集中研究北欧艺术，给出了某些适用于具体艺术风格发展的普遍规律。
至 1955 年， 美国历史学派掌门人博厄斯推出了他贡献于艺术人类学研究的力作－—－《原始艺术》。他在前言中声称写作该书的目的是 “对原始艺术的若干基本特性进行分析研究”
（前言 P5) , 更具体来说是“探讨各种艺术风格得以发展的能动条件" [ 3 J ( 前言 Pll ) 。显然，这是需要充分的资料才能解决的一系列具体问题，因而他枚举了以美洲印第安人艺术为主、辐射世界各文化传统的大量田野资料，随文提供了308 张纹样图及 15 祯照片（虽然其中有相当 一部分是引自相关文献的二手资料）。博厄斯显然接受了地理文化学派关于区域与类型之间关系探讨的思想以及资料考古的方法，通过细致而不厌其烦地描述对比各地区同类型纹样，就艺术学中的一些理论或命题进行了证实或证伪。其实践及结论呼应了博厄斯在这本书的前言中所强调的该学派反对单线进化论、主张文化相对主义的区别性立场：“如果想要找到文化发展中某些源远流长的共同点，使我们能将千差万别的文化体系列为一条发展世系，并使它们各得其所，那么，这样的共同点是根本不存在的。" [ 3 J ( 前言 P9 )客观来看，我们不难发现，该书中除了用作例证的图形纹样本身来自田野外，对其的描述和分析就纯然出自博厄斯个人的理解和话语体系，而拥有艺术品的文化群体的形象和特点是模糊的，具有区别标示意义的仅是该艺术品所自出的地理位置。我们看到书中对于艺术品的意义阐释常以这样的表述始一”这类装饰的缘起可能是这样的" [3] (P219), 又以如此的结语终一—“上述的解释有很大的可能性" [ 3 ] (P220) , 根据某种迹象或得之于当地人的片言只语、乃至于博厄斯本人的“前见”而推测、膀断的文字不乏其数。但尽管如此，博厄斯的《原始艺术》在艺术的文化人类学研究史上无疑具有某种标志性意义。其一，该书以反单线进化的立场坚决地排斥了在进化论影响下曾流行一时的以后进民族艺术为参照和佐证来勾勒人类艺术发展全景图的学术抱负，从而客观地引导着后来研究者着力于共时的、同主题内容的艺术研究取向。其二，该书在提供了大量的源自田野的非西方社会艺术样式资料的同时，加入了少量、概要的关于艺术品所属群体的社会生产背景情况，其较明确地呈现出一种结合社会生活背景来阐释艺术现象的研究雏形，可视为文化人类学“整体观”理念方法在艺术研究中的具体示范。总体而论，博厄斯的《原始艺术》以田野资料来佐证一些艺术理论问题的研究立场，因而在本质上是以艺术审美路向为旨归的。
历史学派”文化相对论”的提出，对千此前涉足艺术领域的学者们已经在研究实践中所不同程度遭遇到的学术立场与表述上的困境一学者们逐渐意识到西方艺术话语在各后进民族社会文化中的不可通约性及相应带来的对人类审美一致性规律加以求证的难以操作性一一予以了一种原则性的回应，开启了在此艺术审美研究取向总体类型下的基于地方性缘由的审美多样性问题研究。直至 20 世纪末期， 运用文化人类学的田野方法展开的大量关涉后进民族艺术现象的研究，仍有相当部分集中于讨论是否有普泛性的审美范畴／观念或审美实践存在于不同的文化传统中，或是对特定区域民族艺术审美的风格、形式、技巧等问题加以综合观照1，且比较有意识地关注了与这些艺术现象有关联的人／人群的具体情况。对审美心理及审美冲动的关注发展到极致，催生了＂审美人类学”概念的提出，更专注于对后进民族艺术之形而上逻辑意义的逼近2从某种程度上来看，显示出对文化人类学关于人类生物心理一致性的传统命题的回归3艺术审美这一研究取向和立场可谓传统悠次、影响深远。从艺术入类学的发展视野来看，在艺术对象与人类学方法理念的早期相遇、磨合过程中，这一研究姿态占据主流地位是一种历史的必然选择一艺术界首先点燃了西方世界对非西方社会艺术的兴趣，因而对其审美价值的关注自然地成为了学界和民众共同的需要。当代西方人类学界在艺术研究中围绕审美问题的探讨虽巳有所收缩，但仍不乏其例，当然，其研究的对象范围随着文化人类学主体学科对象的转向而发生了迁移， 将学术目光收回至本土， 典型如Ander so n 在其著作 " America n Muse " 中的研究： 就如同早期人类学家从日常用品中发现艺术一样，他从日常生活中发现艺术，认为审美禀赋普遍地存在于每一个体， 通过对 64 个在他定义下可称之为“艺术家”者的民族志调查记录研究，试图对美国本土民众的审美趣味做一界定 ( 4] 。
二、社会学取向的
人类学者早在进入艺术研究领域之初，就无可回避地面临着在专注千对象本身一艺术作品一时需要具备一定门类艺术专业知识的问
1. 相关研究文章可参考如下著述 ： Otten, Charlotte M. (ed.) , Anthropology and Art, New York: the Natural History Ppress, 1971; Andson. Art in Small - Scale Society 2nd. Englewood Cliffs ed. , N. J. : Prentice - Hall, 1989; Jopling, Art and Aesthetics in Primitive Societies: A Critical Anthology. N. Y. : E. P. Dutton, 1971.
2. 参 阅 Howard Morphy. From Dull to Brilliant: The Aesthetics of Spiritual Power among the Yolngu ; Anthony Shelton.
Pred 比 ate of Aesthetic J udge 叩 nt: Ontology and Val 四 in Hu 比 如 l Material Representations; Jeremy Coote. Maroels of Everyday Vi sion: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-Keeping Nilotes. In Coote, Jeremy and A. Shdton ( ed. ) . Anthropolo 幻 ·,Art, and Aesthetic , Oxford : Clarendon Press , 1992.
3. 20 世纪对于进化论的反思 ， 使得艺术研究者逐渐脱出了对生物学理念的借鉴， 在后来的研究实践中， 虽不时涉及艺术形态的层次讨论而带有些许生物进化隐喻 ，但 未有公然执旗者。直至 20 世纪八九十年代 ， 埃伦· 迪萨纳亚克 (Ellen Dissanayake ) 在艺术研究中重拾生物进化之言说立场， 她在 1988年出版的《艺术何 为》 ( What Is Art For? ) 及1995年出版的《审美的人》( Homo Aestheticus) 中 ， 一贯地主张了一种从生物学角度理解人对于艺术有一种生存性需要的观点，实际上是强调转向审美心理的研究取向，在人类学界引起一定反响。
题。此亦或成为早期人类学者之所以倾向于强化将作为研究对象的“艺术”局限千那些非“专业”人士相对容易掌握术语而进行描述及评价的绘画、雕刻等“视觉艺术”及口传文学一类的原因之一。对门类艺术专业知识的陌生，客观上使得一部分人类学者在涉足艺术领域时，采取了回避艺术品本体而转向外部的研究策略。同时， 与作为主体学科 的文化入类学关 注边缘的 、非西方社会的传统研究取向相一致，人类学家们强调此类型社会中的艺术、宗教、政治、农业、商贸等活动是无法像西方理解自身文化系统中的那些相应部分那样截然分开， 因而对艺术问题的探讨宜广泛地与其社会生活语境相联系。这样，艺术的功能、价值就成为基础性论题。持此研究立场的学者大都是社会学、人类学学科出身，他们专注千非西方（小型）社会中的艺术的社会功能， 一方面考察其如何帮助实现意识形态的同一化和社会权利的分配；另一方面相应地讨论艺术生产、艺术鉴赏（接受）、艺术传播（流传）中的制度性因素。
早在 1900 年， 芬兰学 者 Y. 希尔恩 ( Yrjo Him ) 在其《艺术的起源一 － 个心理学和社会的探索》中就指出，与心理的因素相比，艺术受社会因素的影响更甚。此后，法国汉学人类学家葛兰言 ( Marcel Granet) 的《古代中国的节庆与歌谣》(1 925 ) 一书可视为对社会的整体把握而进入对艺术的社会学研究的早期代表作。在该书中，葛兰言从对《诗经》诗句的考释梳理出发，结合一些民族志资料，在展示中国上古时期整体社会面貌的基础上，对官方仪式与民间集会的关系、民间节庆与官方仪式的本质，以及对国家建立前后中国社会的变化做了独到的探讨。当然，这是一种文本的历史分析，但作为涂尔干 (Emile Durkheim ) 高徒的葛兰言 在总观社会整体的框架下调和了文献训沽与民族志资料的鉴别使用之间的关系，对历史人文现象的社会科学研究做出了积极有益的探讨和尝试。他在其后的《中国古代的舞蹈与传说》 (1 926 ) 一书中，也延续了这种从历史事实中探寻整体社会事实的社会学研究方法来观照艺术问题。
20 世纪后半叶以来， 对艺术审美 普遍一致性求索的困难和人类学田野作业规范确立的影响作用，使 得针对有边界的社区、群体的社会学取向的艺术研究渐趋繁荣。在 Otten , Charlotte M.编选的论文集《人类学与艺术》 (Anthropology and Art) [ 5 ] 和 Anthony Forge 编选的《原始艺术与社会》( P rimitive Art and Soc比ty) [ 6 ] 中就呈现了对艺术的社 会价值、功能以及社会结构对艺术风格、内容的影响等问 题的研究成果。而首部以学科冠名的著作一一罗伯特· 莱顿 ( Rob bert Layton ) 的《艺术人类学》一一一书则 以“小型社会”、“艺术”、“社会生活”为关键词，提供了若干关千艺术与社会制度、艺术与统治权力、艺术家与社会环境等问题研究的个案， 张扬了艺术人类学的社会研究 取向 [ 7 ] 。
自 20 世纪八九十年代起 ， 社会学研究中的一些重要范畴（如， 权力、区隔、认同等） 及研究视角（如，性别的、政治的等）也被引入到艺术的人类学案例分析研究中。其中， David Halle 在 1993 年提供的一份研究 成果无疑是最饶有意 味的。在 " Ins过e Culture: Art and Class in the American Home" 一书中 ， Halle 受到布迪 厄 ( Bourdieu ) 的“文化资本” 及“ 区隔“理论启 发的，意欲探讨艺术作为一种日常消费品或自我表达的方式是“怎样”与现代资本主义社会相契合。而通过对纽约市区160 个家庭的艺术品收藏情况的调查[ 8], 他最终得出的报告却挑战了布迪厄在80 年代中后期 就提出的颇有影响关于文化资本的理论：布迪厄指出，高雅艺术是一种文化资本，社会精英们往往以其标示其地位并以此限制非精英阶层的接近； 而 Halle 小心冀冀 从实证中得出的报告表明，高雅艺术品（如抽象艺术）在社会精英层中的被拥有量并不比其在社会下层家庭中的量多，甚至可以说是“一样少＂，这很难证实其具有如宣称的那样作为社会地位标示的功能。
在这样一种与社会学的理论借鉴——实证对话的研究实践中，艺术人类学悄然开启了其学科与社会生活实践相适应的应用性研究：研究的对象不再局限千远方的“异域＂，西方本土的艺术世界日益受到关注和强调；研究的论题也逐渐集中千“艺术与市 场交易、1 艺术与身份认同“
1. 还应指出的是， 对艺术品（包括艺术消费品及鉴赏品）的市场交易的研究 ， 正在大址地被经济入类学 ( Economic Anthropology) 所涉及。
这两个与当前社会运转有着密切联系的大类之下。进一步来说，这也是两个相互关联的话题。当代人类学的一大兴趣点正在于讨论全球化背景下特定的社会行为是怎样蕴涵了地方性意义以及其如何保护当地文化的自我品格，而在艺术领域，西方艺术观念对国际艺术界的影响已成为一个突出现象，因而占据主流支配地位的资本主义社会与处于非主流地位／顺应性地位的地方艺术界之间的相互影响作用关系、以艺术品的流通为渠道而联结的不同文化传统之间的冲撞等问题因而得到了当然的集中关注。此种由艺术相关活动为表征而牵动深层社会文化问题的状况，正如 Jeremy MacClancy 所言， 当今限于种种束缚之下的人们往往希望获得一种向别人表达自我的途径，而艺术被认为是最有效的介质之一，因而艺术之中政治的、经济的驱动因素已经不难被加以征询 [ 9 ] ( P2 ) 。此类研究如，:Stuart Plattner 在美国一个普通的、非精英分子集中的城市所做的一个关于当地艺术界的调查，其研究结果集结为 "High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market" 一书 [ 10 ] 。这一民族志研究关注非常地方化的、典型化的艺术交易场景，尤其是关于所谓高雅审美趣味的矜持与现实的市场经济压力之间的较量，用鲜活的事实阐明了一些抽象的概念，如社会价值结构、信息不对称冲撞等。类似地， 近 10 年来相当数量的个案研究都关注了西方艺术市场的价值取向带给艺术品输出地社会的压力：西方民众强调展示个体创造性、竞争力，彰显个性，非西方的传统社区则倾向于为了群体的利益而压抑个性，从而在艺术品的形制、成品售卖过程中有着传统的取舍衡量标准，这样，在艺术市场压力下，非西方社区要获得市场成功就面临着选择是否要以牺牲传统为代价。再如， Jere my Mac Clancy 所编选的论文集" Contesting Art: Art , Politics , and Identity in the Modern World" [ 9], 更广泛涉及了艺术所关联的政治权利、族群认同、文化身份、现实经济利益与文化传统之矛盾等方面的现实问题。对艺术的社会学研究取向的理论总结来自于英国人类学者Alfred Gell , 他坚持人类学是社会科学而非人文科学的立场，呼吁停止对艺术所怀有的一切 “信念＂ （特指感受体验方面的共识一笔者注），以“艺术”为一个研究的客体，将其放置于一个社会的语境中，阻断主体对其的审美体验，放弃长期以来言艺术必审美的传统惯例而转向方法论上的无神论的研究姿态 [ 11 ] (P3 - 4 ) 。在其专著《艺术 与能动性》 ( Art and Agency)1 中 ， Gell 将艺术人类学定位为对与艺术（品）相关的社会关系的理论研究，更视艺术（品）为有着自主能动性的一种社会介质，或说是社会关系的一种扭结体 ( nexus ) [ 12 ] 。他认为，关于艺术的人类学理论就是一个从与艺术作品相关联的诸方面所引出的社会关系的理论，艺术人类学研究的目的不在于考察理解艺术品本身的结构及意义，而在于将艺术作为一个社会交互运动的积极参与分子来分析其功能。
总体而言，当下的艺术人类学研究越来越多地涉及艺术的创作、流通、消费以及其所植根／依赖的制度、所产生的对个体及群体多重身份的塑造或消解等问题，从中可以见出后现代对伦理、制度与权力、女性主义等问题的关注也对艺术人类学研究产生了影响。在某种程度上我们认为，一种社会学取向的研究已在国外此领域中演为主流。
三、文化学取向的
人类学者对于艺术领域的长期冷落在于他们无法自信满满地对作为研究对象的“艺术”划定出一个相对确定的范围，更别说可以像他们在面对诸如亲属关系、婚姻家庭、宗教信仰等问题时那样对对象作出界定了。这无疑受到了艺术学界长期以来被艺术的自律及其在文化体系中是否占有独立一席的问题所困扰的状况之影响，换言之，就是对于艺术与文化系统的关系——更确切说是对于艺术能否疏离于文化系统的问题存在争议。自博厄斯以来的现代人类学所坚持的“整体论”观点强调：文化生活中没有哪一个方面能天然地被认为是独立于其他方面的。艺术在这样的立场下被 20 世纪五六十年代的绝 大多数关
1. 尽管Gell 本人把对艺术的人类学研究的田野点集中在非西方的小型社会中， 但他是明确地标举社会学的研究取向的学者，他对艺术的审视持一种坚定的反审美主义立场，他本人承认受到布迪厄的影响，并很注重一种方法论原则的讨论。他试图探索一个简明的理论方法， 使得在其框架下， 人 ( persons) 及社会机构 ( social agents) 可以用某艺 术品来对应表征，由此，对千艺术的研究就成为对作为某社会关系丛之集中表征的艺术的解读。
于后进民族社会的人类学调研所涉及，成为民族志文本中的一个章节，主要对呈现该社会文化体系全貌负责。而当学者们可以由对其研究对象社会中的“艺术”“是什么＂的本体描述转向外部时，与功能主义的社会学式研究取向相并行，一种力图呈现艺术在其开阔、广泛的文化语境中与其他文化事象之间的关系、并由此获知其“所以然”而补益于跨区域、跨文化交流理解的文化学研究立场和实践同样应得到关注。
这种大张旗鼓地让艺术回归其作为社会文化体系组成部分之身份的研究实践，很大程度上受到了阐释人类学方法理念的影响和推动。可以说，阐释人类学的兴起是人类学学科内对归纳、类比、推理的西方理性主义传统的反拨，并且是以一种反思的姿态对马凌诺斯基以来的“科学的“人类学研究抱负进行了某种调和。其强调＂阐释“只是一种中介，在正视研究主体无论怎样地置身于对象群体中参与观察所进行的描述都无法摆脱其自身文化知识框架影响的事实的基础上，倡导以“深描”和充分尊重“地方性知识”的方法去尽可能追寻、逼近文化持有者眼界内的文化世界。阐释人类学大师克利福德·格尔兹明确谈到：“我与马克斯· 韦伯一样，认为人是悬挂在由他们自己编织的意义之网上的动物，我把文化看作这些网，因而认为文化的分析不是一种探索规律的实验科学，而是一种探索意义的阐释性科学。" [ 13] ( P5) 格尔兹对于艺术予以了特别关注，在其阐释人类学论文集《地方性知识》中，专辟”作为文化体系的艺术”一章，彰显艺术于特定文化系统之表征意义及内嵌性根本特征：”事实上，在一些具体情况下，在我们称之为文化的那种普同的符号形式中的亲本参与体是可能渗入我们称之为艺术的那种实体的。因之艺术的理论同时亦是文化的理论，它不是一个自治的领域。" [ 14] (P140 - 141) 他极力主张强化艺术作为浑然置根于文化体系的一个属类的认识，以符号学的立场进行艺术的文化阐释，所搬取作为论据的案例严格说来倾向于一些文化活动中涉及艺术的片段。在他看来，通过将艺术与其他一些文化事象的比较联系“深描＂，可以揭示出某种艺术风格或形式的形成、特定文化持有者的某种观念，或有助千对该文化群体中的其他文化事象的理解，而不必强求为某艺术品／艺术活动贴上维护社会秩序、强化社会价值观等的功能性标签一一其实很多情况下艺术并未实际地承担起如此重任。因而，艺术的人类学研究，实际上就是在“结构和解构的基础上，对所发生的繁复的事实给予合理的阐释“一一如此而已[14] ( P155)。
与格尔兹以艺术为文化符号之一种的立场相一致，詹姆斯· 克利福德 ( James Clifford ) 在 " The Predicament of Culture : Twentieth-Century Ethnography, literature , and Art" ( 1998 ) 一书中，强调了艺术品的收藏的意义就在于：基于其符号表征特性，可以建立起由艺术而反观其文化的这样一种认知结构体系。克利福德指出，由于学科术语范畴的历史建构性，如美的、文化的、真实可靠等一些概念的分类界定已经改变或正在改变，所以，不将艺术收藏物视为一种独立自足的东西而充分重视到其创作过程中历史的、经济的、政治的因素就显得尤为重要了[ 15 ] ( P299) 。显然， 他看到了艺术与非艺术之间界限的滑动和界定的开放性，因而从抽象的标准转向实在的现实依托一—社会文化语境，意欲从那些可为特定文化系统之表征的艺术品入手，而得到一个历史时间真实的呈现。
Evelyn Payne Hatcher 也直接以艺术标举文化。她将其著述命名为《作为文化的艺术：艺术人类学导论》， 表明J 她所采取的一种关 于艺术的文化学研究立场。她认识到，有时候，人们对不熟悉的艺术作品1的反应及认识满意度不会停留于其主体对作品形制的直观感觉，而往往想知道和这作品有关的情况以及这作品本身究竟想要表达的内容。人们提出了“它（指某艺术品一—笔者注）从哪儿来？” “它是怎样被创作出来的？”“谁创作了它？”“它表达了怎样的意义？”等一系列问题，而这就关涉到艺术与入们生活各个方面的结构关系。这些问题又环环相扣，当我们对一件艺术品的背景情况了解得越多，就会发现其越复杂紧密地与那些创作并使用其的人群的整个生活状况相联系[16] ( Pl) 。基于这一情况，哈彻强调，对于艺术的研究，在心类似于大多数西方人类学家在涉及艺术问题时集中关注后进民族社会之视觉艺术品，哈彻在其著述中强调的也是对“视觉艺术”的研究。
人类学的视野里，就要把艺术视为文化的一个方面，运用人类学在研究其他文化事象时的理论方法，将诸多情况加以整合思考，而不单纯依赖于某个人对某特定艺术形式的单纯反应。对应于其所述之人们对于艺术品的征询提问，哈彻提供了一整套的以“语境”及“比较“为核心理念的艺术的人类学研究内容，其包括：基于地理维度的对“在哪里”或“从哪里来”的追问；从技术手段角度考察“如何做“；心理学视野中的对与艺术品相关联的人的心理情感的探询；关于艺术品之社会语境及其社会功能的讨论；以艺术为交流手段的意义编解码问题。无疑，通过对这样一些问题的研究，可以立体多维地呈现艺术品在其社会文化体系中的存在样态。但是，哈彻运用了大量的民族志资料来对每一研究内容做逐一阐释示例，却没有继续进入到以其所列问题来统摄观照某一艺术品的实践努力2。
利奥塔在《非人一时间漫谈》一书中，在关于现代性、美学问题的言说中，已透露出艺术研究对形式主义和审美主义的离弃而转向文化思想研究的发展趋势。文化学取向的研究路数在20 世纪80 年代兴盛一时之后，随 着对阐释人类学“深描”之“过度”的诘问，纯粹描述呈现艺术与文化系统之间结构关系的实践显得过于具体微观而目的指向不明。90 年代以来， 艺术于文化系统之类属关系得到较为广泛的认同后，将艺术与特定社会文化语境相联系起来进行考察成为艺术人类学研究的基本立场，大多数研究实践也不停留于对文化中的艺术样态的呈现3而更加明确不同的学术目标指向——艺术本体的共性研究、审美心理研究、功能价值研究等等。从某种程度上来说，文化学取向的艺术人类学研究作为一种分异的路数的地位已然消解，其基本理念——文化对艺术的框束性和艺术对文化的索引性－演而为共识性的研究背景，其亦或是对博厄斯时代之文化整体观的螺旋上升式回归？！
结语
整体而言，国外的艺术人类学研究与其主体学科一文化人类学一的发展历程相密切联系：一方面，对艺术的关注是文化人类学者在跨文化研究中经常涉及的一个内容；另一方面，文化人类学不同发展阶段上的大理论范式都对艺术人类学的研究取向及研究方法产生了影响。在这样一个框架之中，人类学视野下的艺术研究呈现出的相分异的研究取向一审美艺术还原和社会文化还原4，前者以对艺术样态的发展演进考释及对审美多样性与一致性问题之间的关系论辩为学术担当，后者则着力于在解构艺术的“本体性”界定基础上从物态艺术作品本身、其所置身的社会语境、相关联的操持者等维度而整体呈现具体艺术活动并立体多面地揭示其“当下性”内容。同时我们注意到，国外艺术人类学研究对象范围的确定及立场取向的变迁也表征了其自觉趋近于社会思潮背景及现实生活的学术姿态：就研究对象而言，由早期关注那些直观的形态要素较为简单素朴的后进民族艺术5，逐渐回转、拓展至西方知识谱系中的艺术创与西方社会的自我认知及全球定位态度流转相一致；从立场取向来看，无论是曾占据主流地位的对艺术审美规律的诉求，还是当前较兴盛的运用社会政治经济理论对全球化语境中的艺术界 ( art world ) 诸现象问题的探讨，均对同时代社会及民众的认知要求或关注热点予以了积极回应。在某种程度上，这样一种合时入世的研究指导理念客观地对国外学界基本限于个案阐论而较少学科理论建树的总体研究状况负责6.
©当然，这可能与哈彻对于艺术人类学研究抱有的一种理论追求有关系。正如她所言，希望通过比较各种民族志资料，想要看看是否存在着一些对于所有文化传统都适用的规律性、普泛性的东西，或者说，是否在特定类型的文化传统与特定艺术类型及其与社会生活的关系问题上存在某种典型对应性 ( Art as Culture, P2 ) 。
@Stuart Plattner 在其名为《 艺术人类学》的一篇文章中提及：“ 近期对第三世界艺术的研究 把兴趣点放在了揭示这些艺术 ”怎样” 表达了当地的或民族的文化。如， Heider (1 991) 就揭示了印尼电影如何表达了印尼文化的独特方 面。" (Towse, R. ed, A handbook of 叫 tural ecorw戒 cs. Edward Elgar: Cheltenham , UK / Northampton, MA , USA , 2003 , P16)
＠名其“还原”，实即言一种研究的目的旨归。
＠其被笼统称“原始艺术”或“部落艺术”，用于与西方人文社会所认定的“艺术”相区别。
＠包括了在后现代思潮涤荡下所言说指认的种种“艺术”。
＠除 Alfred Gell 尝试提供了一套将艺术品作为社会关系的扭结体的研究理论模式外 ， 绝大多数学者仅止于宏观地谈论艺术人类学研究的指导思想和立场而未尝致力于学科理论建构。
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（责任编辑 何斯强）
A Summary of the Development of the Anthropology of Art since the Late Middle Period of the 19th Century
HONG Ying
(School of the Humanities, Yunnan University, Kunming 650091, China)
Abstract: The anthropology of art emerged about the late middle period of the 19th century and was closely related to the development of cultural anthropology which was regarded as a main discipline. Under the guidance of anthropology, Western scholars in this field have adopted three approaches, that is, the artistic and aesthetical orientation , the sociological orientation and culturological orientation. Their academic interest determines their objects of studies and their changes of approaches reveal an academic attitude that consciously reflects the social trends of thought and the reality and reveals their focus on case studies rather than on a com prehensive disciplinary construction.
Key words: art; anthropology of art; research orientation