王侃：乡土皮影丑角戏的技艺表现——兼谈对当代动画艺术的启示

乡土皮影丑角戏的技艺表现

——兼谈对当代动画艺术的启示

西安美术学院博士研究生 王 侃

摘要：中国乡土皮影戏中的丑角戏包含了造型、动作、语言、唱腔等多种艺术表现，因具备自由、浪漫、贴近生活的美学气质而独具魅力。它蕴藏着多层面的、高超的表现技艺和丰富的精神内涵。虽是皮影戏中的“小门类”，丑角戏却有可能是最能体现民间性、自发性创造，最具“多样性”的单元。对它的研究不仅仅意味着对仍在当代“活着的”民间技艺的抢救，而且还能从其中找到某些对当代艺术，如动画艺术、喜剧艺术等有启发意义的元素、思想。

关键词：丑角戏 技艺 逗趣 动画

一、说说几部陕西皮影丑角戏

与真人在舞台上妆扮演出戏曲形式“大戏”一样，中国乡土社会中的皮影戏也分各种唱腔、门类、风格，具备生、旦、净、丑的角色体制；大戏中有以逗乐为特点的丑角戏，皮影戏中也有。这种皮影丑角戏虽“非正式”、小型化，但却能以新鲜、逗趣、即兴、活泼的特点吸引观众。在这里，让我们先从几部优秀的陕西皮影丑角戏来感受它的艺术魅力。

1、陕西华县碗碗腔皮影丑角戏《阎王乐》。

该剧简略剧情是：一貌丑唱戏艺人张三，一日于梦中被小鬼捉了魂魄，带到阎王殿前。阎王恶其丑，欲对其施酷刑，张三遂为阎王表演各种戏曲，阎王乐，送张三还阳并为其增寿。

此剧是陕西碗碗腔中较经典的一齣丑角戏，其魅力从滑稽怪诞的造型、富有模仿性的动作、幽默逗趣的语言、角色贪玩直率的性格等各方面展现出来。不过，其中最具特色、最能体现皮影艺人高超技艺和创造智慧的，是张三伴随着滑稽动作为阎王唱戏的一段，此段将艺人的唱功和操纵影人的技巧都充分展示出来了。张三为阎王唱迷胡[1]，口中唱

“脚上那独木桥呀——”，

身体僵硬地前后摆动，模仿着走上独木桥时身体摇晃的姿态；又唱“担上个钉钉我把独桥过——”，

这时身微俯，小臂前后伸缩，模仿过独木桥时手扶栏杆小心翼翼的模样；又唱

“丢开手把老牛闪一跤——”，

这时身体向前猛跌向地面，后又仰面倒下，表现摔了一跤的姿态。整个过程具有轻松、幽默、滑稽的效果。[2]

2、陕西大荔碗碗腔皮影丑角戏《闹社火》。

该剧简略剧情是：东村与西村比赛闹社火，看谁搞得更好，两方争执不愿意服输，愈演愈烈，闹得打架、怄气，之后又互相谅解，言归于好。

此剧的特色主要是通过角色（村民）滑稽可爱的性格、精美华丽的皮影道具（社火）、充满了比喻和插科打诨[3]

的生活化俗语等手段得到体现的。精美的道具如一组神仙骑鸵鸟，羽毛丰硕华丽的鸵鸟刻画得英武有力，鸵鸟背上的神仙也个个表情生动、各具特色。滑稽幽默的生活化俗语则如两村长的上场诗：

“西村村长：（出场之前先喊）尔嘿！——东头打鼓西头累。

胖娃娃（西村村长的跟班）：哎——两口子抱上喔（那）西瓜睡。

西村村长：要知老汉名和姓。

胖娃娃：你说我是谁我就是谁。

东村村长：（出场前先咳嗽）唉！唉！——刮风下雨这便是阴天。

瘦娃娃（东村村长）：胡基（土坯）砌墙不胜砖！

东村村长：烧酒总比喔黄酒酽（烈），看老汉我欢不欢？”

此段押韵的上场诗内容大都是农村基本的生活常识，但经特别的腔调处理念唱出来，就有了幽默的韵味，这韵味还特别具有乡土味。再有如表现性格的语言，大家认为东村长的跟班瘦娃娃因瘦不能胜任耍社火的工作，瘦娃娃强辩道：

“你不要看我瘦，这是那秦琼的马！是有内膘哩！”

此比喻幽默、机智，极好地刻画了瘦娃娃倔强、好胜的性格。

3、陕西洋县灯影腔皮影丑角戏《秃子尿床》。

该剧简略剧情是：二丑角在台上讲故事，说一员外有三女，都嫁了秃子，老三的秃子丈夫还尿床，结果引得夫妇二人整年皆尿床。最后尿床尿到了皇宫，没想到皇上也尿床，不仅不责罚他们，还给这夫妇二人封了“尿床王”。

此剧主要是通过夸张的具有生活情趣的唱词、轻巧灵动富有节奏性的动作来表现一个富有想象力的、浪漫挥洒的故事。颇具代表性的一段唱词如：

“丑甲：尿床尿在十冬腊，床面前冰嘴三尺长；

隔壁大嫂来讨火，掰了个冰嘴做擀杖；

擀的面条薄如纸，吃到肚里心里香。

丑乙：尿床尿在正二三，床面前尿下养鱼塘；

养得鱼儿七八斤，蛤蟆咕嘟（蝌蚪）闹嚷嚷；”

在演唱的同时，二丑面对着面，跟随唱词、音乐富有节奏性地交替着做重复性的动作，包括举手、俯身、跳跃、转身等。哪个角色唱，哪个就手舞足蹈，来回跳跃。随着表演的不断进行，角色的情绪越激烈、节奏越快，角色动作的幅度也越来越大。整个表演过程音乐性、节奏性很强，充满滑稽、轻松的气氛。 [4]

这几段新鲜的、颇具魅力的皮影丑角戏，只是笔者在整个中国皮影丑角戏中略取之一瓢。其音乐配器、语言唱腔、造型展示、动作表现以及整体的戏剧节奏控制等各方面，都彰显出农民艺术家高超的技艺和创造智慧，这些技艺既然能够感染我们，那么其中的精髓也必定可以为当代艺术，特别是与其表现手法相近的动画艺术所借鉴和学习。

二、乡土的皮影丑角戏

1、丑角戏的原创性与地方性。

皮影丑角戏有的是独立成章的小故事，作为整个演出的点缀出现；有的融入到大篇幅的“本戏”（一部篇幅较长，故事完整的戏）中，作为调解气氛、节奏的“折子”（本戏中某个相对独立的段落），还有的则是长篇的、以丑角为主角，领衔整个故事的“丑角大作”。

丑角戏虽然在实际演出常中处于从属地位，但从某种意义上说，皮影艺术中的丑角戏或许是最能代表农民艺术家的自我创造和地方性文化特质的单元。理由有三点：一是题材。流传甚久的、较为著名的剧目，全国很多地方都有演出，如《封神榜》系列、《三国》系列、《说唐》系列等，这些故事的原创大都有知识分子的参与，而短小精炼的丑角戏很多则表现的是生活中的小事，取材于农民们的实际生活中，大都是农民艺术家们自己的原创，因此内容多样、题材丰富，各地方也差别较大、各有特色。二是语言。按照陕西皮影艺人的说法，皮影戏中的丑角说“方言土语”是其在剧中主要的艺术任务，逗趣的小笑话、顺口溜、歇后语在皮影丑角戏中层出不穷，真正体现了地方语言的艺术魅力，而这些语言“正角”（在此主要指非丑角）则由于性格、身份的严肃性，很难“说出口”。三是表演的自由性与即兴性。这是由丑角戏的内容、艺术目的与标准决定的。它的内容贴近、反映的是农民自己的生活，易于被他们改编、创造发挥，甚至有很多丑角戏没有固定的剧本，实际演出的弹性较大，陕西的皮影艺人概括说：

“丑角戏就没有个长短，看观众喜欢不，喜欢了就多唱一会儿，同时也要看艺人的能力大小，肚子里有货就多唱些”[5]；

它的艺术目的不是要“说教”，而是要逗趣，标准不是精妙、细腻，而是浪漫、挥洒，这无形中使其自由与即兴的性质不仅是特点，而且是内在要求。

这三点表明：丑角戏虽然是皮影戏中的“小门类”，但却有可能是最能体现民间性、自发性创造，最具“多样性”的单元。

2、名段与名角。

皮影丑角戏虽然大多为小型创作，但其中也有很多脍炙人口的著名折子，如陕西碗碗腔皮影戏的《卖杂货》、《秃子尿床》、《阎王乐》，阿宫腔皮影戏的《屎巴牛招亲》、《王婆娘顶嘴》，弦板腔皮影戏的《二姐娃做梦》等都是著名剧目；还有如唐山乐亭皮影戏中的丑角名折《审头刺汤》、《马融下店》等也都为观众熟知。这些剧目有很多到现在仍在进行生态演出。虽然丑角戏的地方性很强，但有些剧目还因观众欢迎而流传广远，并且，还因相互借鉴而成为其他艺术形式的共有剧目，如《秃子尿床》不仅在陕南地区的皮影戏有演出（前面介绍的就为陕南地区的版本），而且关中提线木偶也有相同剧目，这些广为流传的剧目到底源头在哪里已很难考证，但可以确定的是，在流传过程中，各地的民间艺术家大都会进行再加工，或减或加，加入自己的理解和创造，使其更具多样性。

专事丑角的皮影戏演员也能成为名角，如唐山皮影戏20世纪初的 “名丑” 汤子波（1889—1936）就很具代表性。他本为滦南人，后到乐亭县参加皮影班，由于嗓子坏了，无法继续唱旦角，而另辟蹊径，转攻丑角，结果在“慢三板”和甩腔绕调上取得突破，唱出了名，很多写本子的作家还专为他从大本戏中择出能出彩的“丑段”加工、完善，供他演出。[6]

三、技艺高超的丑角戏表演

皮影戏的表现技艺手段多样、令人赞叹，包含了造型、动作、语言、唱腔等多个环节。舞台上的实时表演，则大约可分为文戏与武戏（陕西的皮影艺人常俗称为“文场面”与“武场面”），各具不同的艺术魅力。表演文戏时细腻、优美、绵长，“一口叙说千古事”，体现的是语言的、音乐的魅力；表演武戏时则灵活、奇巧、多变，“双手对舞百万兵”，体现的是动作的魅力。而丑角戏中表演的实施者——丑角，则可凭借其善言说、动作多的特点集中体现文武戏的双重魅力。也正因为这种丑角的综合表演特点，它还是皮影戏表演中难度较高的角色，很多精彩的丑角段落非得技艺高超、经验丰富的老艺人才能胜任。

具体来说，丑角戏高超的表现技艺可从几个方面得到体现：

一是造型刻画。皮影艺术的其道具设计是一种独具魅力的造型艺术，它服务于皮影戏的表演，并先于表演实施。皮影的丑角相比大戏舞台上真人装扮的丑角，其造型更多样、更具变化、更自由，角色的身份、性格都可凝聚其中，完美地形成“形象的基调”[7]。这些丑角造型最能感染人的是头茬（面相），它们或滑稽、或怪诞、或机灵，每一个都生动形象，都能从造型中感受到角色的特质。丑角中有坏人，也有好人，有惹人生厌的，也有讨人喜欢的，但这些角色都“丑”。优秀的农民皮影雕刻师们不仅能够“丑”中见“恶”，还能“丑”中见“善”、见“美”。这高超的技艺不仅来源于一代代的传承，还有赖于这些民间艺术家对身边的细致观察和大胆创造，要知道，许多丑角的身份都是老百姓，这些形象的原型就在这些艺术家身边。

二是语言功力和唱腔功力。在皮影戏班子里，负责唱丑角的演员通常是具有丰富舞台经验的老“把式”（具有高水准技艺的内行）。他们高超的技艺主要表现在两个方面：一方面是语言功力，丑角的语言相当丰富，打油诗、歇后语、顺口溜、乡言土话比比皆是，如果两个丑角吵起架来，那可真是巧舌如簧、妙语连珠，其语言魅力决不亚于相声，更为难能可贵的是，这些语言由于土、俗、多变化，大多没有以文字形式呈现在剧本中，全靠老艺人的记忆和临时发挥，这不能不为之赞叹；另一方面是唱腔，生、旦、净中都有丑角，身份不同的丑角腔调自然不同，这就要求唱丑角的艺人生、旦、净的各声腔样样都得会、甚至得精，这一点和大戏舞台具有相同特点，在大戏的舞台上，丑角演员也常是多面手。另外，丑角的唱腔还需反映角色诙谐、搞怪的性格，与严肃的角色不同，丑角的唱腔总有点怪音，发音总是“拐着弯”，伴着尖尖的“假声”，这也增加了表现的难度。因此，要唱好、说好丑角，并不是容易的事，甚至还可能是戏班中最难的行当。

三是耍签子的动作表现和特技。皮影戏中操纵支配影人动作的表演者称为“耍签子的”，他是皮影戏演出效果的关键。丑角的动作表现在各种角色中是难度较大的，因为丑角直白的性格和外露的情绪很大程度上都依靠动作来展现。高兴时，动作幅度大，上窜下跳、腾挪跃动；张狂时，则叉腰昂首，摇身扬臂；情绪低落、犹豫恐慌时，则抓耳挠腮、俯身瑟瑟。动作相当“形象化”并富有很强的幽默感。看过皮影戏的人都有这种感受：皮影戏采用各地方言，对当地语言不熟悉的人很难听懂，但丑角戏却是其中最容易看懂的，这很大程度上有赖于丑角动作语言的丰富、生动。丑角的这些动作，一类是对实际生活中人的行为、情绪展现的模仿，为了表现得生动有趣，耍签子的艺人不仅对身边的人细致观察，还常常通过观看大戏中的丑角表演来获得启发；另一类丑角动作则是需与音乐节奏准确地相配合，产生动作的韵律感、节奏感和滑稽感，这类动作的表现则要求耍签子的艺人谙熟各种音乐配器，尤其是铜锣、鼓等节奏性乐器的表现。这样，一个看似简单的耍签子工作却需要具备各方面的综合修养：手上的技巧要熟练、灵活，能够表现很多动作特技和“绝活”；要熟悉剧情人物，动作要符合人物的身份、情绪、行为；要懂音乐，要踩着“鼓点”动。

四是即兴发挥、创造，并总揽全局的舞台经验。在皮影戏的整个演出过程中，丑角和丑角戏还有一个作用，就是调解气氛、串联解释剧情。当严肃的角色一段冗长的唱词之后，往往需要有一个丑角上台，耍闹耍闹，主唱可以借此休息休息，观众也可调节一下情绪。而当主角的唱词艰涩死板，难以被观众理解时，丑角又往往会再以通俗的语言、逗趣的行为为观众解释剧情并增强生动感、亲和力。另外，丑角在特殊的时候还要“救场”，当某角色唱错了词，做错了动作时，丑角还会以巧妙的方式帮忙将其掩盖过去。因此，负责丑角的表演者不仅要对整体剧情理解得深入、透彻，还得有即兴、灵活的应变能力，深谙此道的也往往是戏班中最有经验的老艺人。

五是丑角戏的表现技艺综合体现了农民艺术家创造欢乐的喜剧才能。中国社会处于下层的农民，虽然生活艰苦，却不忘娱乐，不忘欢笑。为了自娱，他们创造出各种妙趣横生的艺术来，皮影丑角戏就是其中最具代表性的之一。丑角戏的表演蕴藏着很多高超技艺，但其主要的艺术目的就是要逗趣、要宣泄，它不是完全套路化、程式化的，虽然这些丑角戏也大都具有教育意义，但其表述方式不是严肃的，而是轻松、自由、浪漫的。不论是语言、动作，还是情节，都反映出民间艺人创造欢乐的智慧和技巧。

四、镶嵌在技艺内的人文关怀

在看到皮影丑角戏高超的表现技艺之外，还应看到它所起到的更深层次的社会功能。丑角是“丑”的，丑角戏是逗趣的，但却能“丑中见美”、“笑中带泪”，为何？是通过戏中教做人、做好人的主题。民间艺人以寓庄于谐的表现手法和畅通、频繁的观演互动将生活道德、人生领悟传达给观众。在这些丑角戏中，有讽刺性的，剧中批判不孝顺的儿子、好赌成性的丈夫、不学无术的公子哥儿；有滑稽性的，剧中展现爱情故事、夫妻生活、婆媳关系、邻里交往等一般生活内容，表现生活中常见的误会、矛盾，教会观众如何以巧妙的方式、豁达的心态面对它们；有幽默智慧性的，剧中表现乖巧、智慧、机智的“灵丑”，使观众感受到乐观向上的精神气息。在关怀世人的同时，丑角戏还表现出皮影艺人对自身生活的肯定：丑角的原形很多都是普通老百姓，艺人们通过赞扬、表现他们中的好人来肯定身边的生活；还有个别丑角就是唱戏人的角色（如前面的《阎王乐》），艺人们通过表现他们的困苦、欢乐、言行来肯定自身。

五、丑角戏的技艺对当代动画艺术的启示

中国的皮影戏被誉为“最早的动画”，如前所示，丑角戏的演剧魅力使其一定会对当代动画有所裨益。虽然两者的具体制作方式差距很大，但从艺术创作规律上、艺术思想上有很多方面是相通的：

一方面是在创作流程与创作环节上，两者都有剧本原创、形象造型设计、角色行动设计的流程，都有语言、配音、配乐、角色动作设计等诸环节。主要的差别在于皮影戏的表演运用的是视角固定的舞台语言，动画运用的是视角可变的镜头语言。

另一方面是在艺术思想上，两者都要求有娱乐性、喜剧性，并且都要求有一定的正面意义、教育意义，都需采用寓教于乐、寓庄于谐的方式来讲故事。

从这两方的共同性去思考，启示主要可从三个方面呈现出来：

一是艺术思想的启示。丑角戏是农民艺术家自己创造的，它是贴近观众、贴近实际生活的艺术，因此它才会为观众所喜爱，用时髦的经济学语汇形容，就是它对自己的“目标市场”是负责的、是以“市场为导向”的。当代的中国动画有很多则是生硬照搬了西方的、日本的动画，脱离了自身的实际生活，缺少生活性、人文性。呈现出的状况就是角色放置在了空洞的背景中，行使不切实际的任务，产生不合逻辑的反应，这样，短时间内可获新奇感，但无法长久吸引观众。丑角戏是逗趣、幽默的，它渗透出的美学气质是轻松、机智、浪漫，动画艺术原本也具有这样的气质，而当代中国动画似乎有点忘了这点，故事中的斗争太多了点，很多动画片着力表现的是紧张刺激、眩、酷，亲切感、朴实性却少了许多。虽然励志题材的动画片应该得到提倡，但其着眼点应在合作、谅解、奋斗上，而不是敌对。另外，表现方式上还需保持动画片轻松、机智、浪漫的美学气质。

二是乡土文化资源库的开发利用。如果我们将视野从丑角戏移开，放眼到整个中国民间艺术中，还将发现更多富有魅力的文化品相和艺术形式，它是一个乡土文化资源库，它提供给我们的不仅是思想和启发，更多的是内容、细节、符号，其中有故事、有形象、有表现技巧。其实这些内容、细节、符号在创作当代动画时是可以直接运用的。如前面展示的《阎王乐》、《闹社火》、《秃子尿床》中的各种丑角造型、张显角色性格时的各种动态、丰富的语言材料都是绝佳的资源，为什么我们不能尝试将这样的一部反映村中小事的丑角戏拍成动画片呢？那些最朴实、最基础、最普通的技巧和元素可能是最有效的，要知道，动画片说到底是要表现故事、塑造人物，在这个过程中起决定作用的决不是令人眼花缭乱的镜头变幻，而仍是人物的形象、行动、戏剧节奏以及角色与其行为的统一性。当代动画要进步，就要回到最基础的层面去思考，就要抛弃那些因科技进步所带来的手段多样性的盲目崇拜。在这个学习、借鉴的过程中，还会遇到材料的取舍、转化问题，那就得仁者见仁，智者见智了。

三是交流机制。乡土皮影戏（包括丑角戏）的表演剧场是一个交流自由、通畅开放的环境。它的剧场特点使艺人与观众之间无隔阂，利于形成不断更新、完善的良性机制。当代动画是一种大工业生产，艺术家与观众之间存在很多环节，但其内在要求也需像皮影戏那样形成良性的交流机制。但当代中国动画在此方面却有很多方面亟待改进：审批制度稍显僵化，公众评价体系远未建立，动画的制作、宣传、发行往往被行政管理层、强势媒体、炒作者所操纵，观众的真正需求往往受到忽视。结果，整个动画产业与观众、与市场有所疏离。这是一个必须要重视，需要迅速改善的方面。

六、结 语

在乡土社会中生存、受到其生存环境滋养的皮影丑角戏由于其历史悠久，不断进行更新、再创造，因具备自由、浪漫、贴近生活的美学气质而独具魅力，它蕴藏着多层面的高超技艺和丰富的精神内涵。它虽是皮影戏中的“小门类”，但却有可能是最能体现民间性、自发性创造，最具“多样性”的单元。对它的研究不仅仅意味着对仍在当代“活着的”民间技艺的抢救，而且还能从其中找到某些对当代艺术（如动画艺术、喜剧艺术等）有启发意义的元素、思想。这是一种思路，我们是否能在传统技艺和当代艺术之间搭上一座桥梁，使传统技艺的精髓得到继承，使当代艺术得到滋养呢？恐怕需要这两个阵营的工作者共同的努力、探索、交流。