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技艺传承与社会发展①艺术人类学视角

[日期:2012-03-02] 来源:  作者: [字体: ]

【艺术人类学与非物质文化遗产】主持人:方李莉

[收稿日期] 2011205210

[作者简介] 方李莉(19562) ,女,江西景德镇人,中国艺术研究会,博士,研究员,博士生导师,中国艺术人类学会会长.

[主持人语] 艺术人类学是国内日益勃兴的一门交叉学科。由于艺术人类学研究者及相关学科领域的学者努力推动,加之近年来国家非物质文化遗产保护工作的深入展开需要艺术人类学的学科支持,中国的艺术人类学得以快速发展。中国艺术人类学学会自2006 年在北京成立以来,每两年召开一次国际会议,从2011 年开始已改成一年一次。这为全国的艺术人类学及相关学科的学者们构筑了一个旨在增进相互理解、共同研讨、协同发展的国际交流平台。江南大学希望能办一个高水准的,在全国有影响力,又能够活跃在学术前沿的杂志。杂志开设艺术人类学的栏目,并希望其能够成为一个特色栏目,在学界引起关注。笔者非常支持他们这一努力和设想,并同意担任该栏目的主持人。这一期的核心主题是“技艺传承与社会发展”,是方李莉教授从艺术人类学视角所作的一个全面综述,另外国外学者安迪·马思启、朴南熙结合实例探讨了技艺传承与社会发展的关系,这可以让读者们就此比较全面地了解当今艺术人类学所关注的问题。

技艺传承与社会发展①

———艺术人类学视角

方李莉

(文化部中国艺术研究院,北京100029)

[摘 要] 艺术人类学是伴随着人类学的发展而发展的,近年来之所以越来越受到人类学界和艺术学界的关注,那是因为它是一门跨学科的研究。随着社会的发展,学者们越来越感觉到,问题意识比学科意识更重要,问题研究和解决光靠一个学科很难做到,因此,多学科的交叉融合显得越来越重要,而艺术人类学的优势就在于其视角的开阔性和多样性。任何艺术都包含有技艺,对技艺的认识角度也是多样性的。艺术人类学研究和社会的发展变迁有关系;与艺人们的知识构成和经验世界有关系;与艺人们应对生存的策略有关系;与艺人们对自己的身体技能的运用有关系;与艺人们的技艺传承方式有关系等等。用人类学以及艺术学多角度的的观点和方法探讨技艺的传承与社会发展的关系,以及探讨艺术人类学与社会发展的互动构成了本篇论文的主要内容。

[关键词] 艺术人类学; 技艺传承; 非物质文化遗产

[中图分类号]J 0205 [文献标识码] A [文章编号]167126973 (2011) 0320084213

Skill Inheritance and Social Development

———from Art and Anthropological Perspectives

FAN G Li2li

(Minist ry of Culture , China Art Research Institute , Beijing 100029 , China)

Abstract : The development of art ant hropology is accompanied by t he development of anthropology , but in recent year s , it has been given more and more concern by ant hropological and artistic circles , because it is a cross 2 disciplinary research. Wit h t he development of society , 97 scholars have increasingly felt t hat problem awareness is more important than academic sense. It is sometimes very difficult to solve problems and research questions for a subject . Therefore , a multi2disciplinary per spective is more and more important . The advantages of art ant hropology lie in it s open perspective and diver sity. Any art contains skill and t he under standing per spective of skill is diverse. It is related social development changes , knowledge constit ution and experience world of art people , t heir st rategies for living , t heir application on t heir p hysical skill s and t heir skill inheritance ways. This paper mainly explores t he relation between skill inheritance and social development f rom a multi2angle views and met hods of ant hropology and art , and analyze t he interactive constitute between art anthropology and social development .

Key words : Art Anthropology ; Craf t Inheritance ; Non2material Cult ural Heritage

一、21 世纪初期艺术人类学的发展

  ①这是2008 年艺术人类学第三次会议研讨内容的综述,在会议论文结集出版前,特发表此文章,希望通过《江南大学学报》“艺术人类学与非物质文化遗产”让读者们了解当今中国艺术人类学发展的现状,以及其所关心和讨论的问题。

如果说,在十年以前的中国有关艺术这门学科才刚刚被大家所关注,那么在今天的中国学术界,关注艺术人类学的学者却越来越多。其实这和国际学术界的发展也是相联系的,从20 世纪70 年代以后,在欧美学术界,艺术人类学开始被越来越多的学者所关注,有关艺术人类学的专著和论文越来越多。在这之前虽然也有不少人类学家关注艺术方面的研究,但那都是将其作为文化整体中的一部分来综合研究的。在艺术界虽然也有不少学者在关注人类学的研究方式,但真正利用人类学方式作研究的学者并不多。20 世纪70 年代以后,这种情况就发生了巨大改变,在一些人类学家和艺术学家们共同推动下,艺术人类学开始有了自己的独特视角,并自成体系。同时,出版了不少冠以“艺术人类学”书名的专著。如:已经被翻译成中文的有:出版于1981 年的美国学者罗伯特·莱顿所著的《艺术人类学》( The Ant hropology of Art) ;尚未翻译成中文的有:出版于1971 年的,由美国学者夏洛德·M·阿德(Charlot te M。Ot ten) 所编写的《人类学与艺术》(Ant hropology and Art ) ;出版于2006 年的,由澳大利亚学者霍德华·墨菲( Howard Morp hy)和摩尔根·帕金斯( Morgan Perkins) 所编写的《艺术人类学》( The Ant hropology of Art ) ; 出版于2000 年的,由日本学者中岛智所著的《文化中的野性———艺术人类学讲义》; 出版于2006 年,由日本学者中 新一所著的《艺术人类学》。还有出版于1991 年的,由英国学者科特和谢尔顿所写的《人类学,艺术和美学》(Ant hropology , Art and Aest het2ics) 等等。从这些新出版的艺术人类学专著中,我们可以看到艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。

另外,讨论人类学与艺术关联的国际会议也越来越多,尤其是在2000 年以后。笔者所知道的比较有影响的国际性学术会议有:2002 年11 月在巴黎的国家科学研究中心举办,主题为“人类学,审美对象”国际会议;2003 年9 月举办于伦敦泰特博物馆的,主题为“田野调查: 艺术与人类学之间的对话”;2003 年4 月,在美国召开的以“艺术人类学”为主题的克拉克研讨会等等。马瑞特·沃斯特曼曾在以“艺术人类学”为主题的克拉克研讨会上说道“艺术史家与人类学家在此共聚一堂,他们或以独特的历史研究或文化研究,或通过对方法的考查,探究艺术史与人类学这两门学科的互通与差异。无论对于会场内外,此次集会都是机会难得,这成为该会议的一大鲜明特点。纵观其学科史,尽管艺术史与人类学总是擦肩相望,但是它们却绝少像此次会议这样,在学科内部与跨学科之间,就它们的学科依据、学科规约与学科边界展开持续的交流。

而今,每个学科都在翘首环顾,寻求言说艺术的独特的文化路径,寻求将艺术理解为跨文化与超历史的人类活动的可能性。”

在中国也一样,从20 世纪90 年代开始,出版和发表了许多以讨论艺术人类学为主题或用艺术人类学的田野工作方式做研究而撰写的专著与文章。

其中以艺术人类学冠名的有易中天的《艺术人类学》,王建民的《艺术人类学新论》等。以艺术人类学的方式做研究的专著非常多,笔者没作专门的统计,仅仅知道的中国艺术研究院学者们所出版的,并在近年中国艺术研究院优秀成果评比中获一、二等奖的专著就有:项阳的《山西乐户》,薛艺兵的《神圣的娱乐》,付谨的《台州戏班子》,还有笔者的《传统与变迁———景德镇新旧民窑业田野考察》、《景德镇民窑》等。中国艺术人类学学会正在组织相关的学者做有关中国艺术人类学近年发展状况的梳理,有关成果不在此赘述。在中国有关艺术人类学的讨论会也越来越多,而规模比较大的主要是由中国艺术人类学会主办的几次学术讨论会。第一次是在2006 年中国艺术人类学学会成立之际,召开了以“艺术人类学的研究方法与视野”的学术研讨会,共有90 余人参会,收到论文80 余篇,最后精选了六十篇,出版了上下

两卷的《艺术人类学的理论与田野》论文集。2007年中国艺术人类学学会召开了由台湾和大陆两岸学者参加的,以“非物质文化遗产中的田野工作方法”为主题的研讨会。之所以举办这次研讨会是因为在非物质文化遗产保护中,大多数需要保护的对象都与艺术有关,并且在保护过程中大多数也是以艺术分类的,这就导致了非物质文化遗产开始成为中国艺术人类学学者们所关注的重要对象,由此讨论其研究的工作方法尤其重要。会后出版了《非物质文化遗产保护中的田野工作方法》(由中国艺术人类学会名誉会长王文章主编) 。这次会议的召开,标志着中国的艺术人类学已从有关概念确立的讨论中,进入到了具体的专题研究。

2008 年11 月2 - 4 日,中国艺术人类学学会主办了第三次学术研讨会,这是中国艺术人类学会成立以来召开的第一次国际性会议,参与讨论的除中国学者之外,还有来自美国、英国、日本、韩国的学者。标志着中国艺术人类学的研究开始进入国际视野,同时也是因为有了中国艺术人类学学会的这一平台,使中国艺术人类学进入了一个蓬勃的发展期。这次会议的主题是“技艺传承与社会发展”,尽管在会前学会控制了人数,但最后还是有80 余人参加,同时收到论文63 篇。说明了有关艺术人类学的讨论得到了许多学者的关注。在会议结束时,由中国艺术人类学学会副会长、日本爱知大学国际交流学部周星教授和中国艺术人类学学会副会长、中国艺术研究院戏曲所刘桢研究员做了非常精彩的会议总结。

二、传统手工艺与现代话语

2008 年会议讨论的主题是“技艺传承与社会发展”,以此为切入点,会议论文从不同的角度进行了深入讨论。如果对其讨论的部分进行归纳的话,我们关注到的第一部分就是对传统手工艺与现代话语的讨论。这是会议中的一个热门话题,因为手工技艺是农业文明时期最重要的动力模式及生产方式,围绕着手工艺而产生的文化运行机制,也都是地方性和乡土性的,这是传统文化最核心的内容之一。因此当工业文明取代农业文明之时,首先面临的就是转变其动力模式,以机械化代替手工劳作。

因此手工技艺在近百年的中国,已成为落后的生产力的象征,也是国家在实现现代化过程中必然被淘汰的对象之一,最后不得不转向工艺美术以便能留存于当今社会。不仅在中国手工技艺遭遇如此的境地,在中国的邻国韩国也一样。韩国弘益美术大学的朴南熙博士在其《韩国社会变迁与工艺(craf t ) 的相关性———当代工艺的定位与社会问题》一文中,论述了韩国当代社会和工艺的定位问题。在她的论文中我们看到在机械引进取代手工的当今社会,“工艺作为生活艺术经常出现在过去的生活中,但如今,这种对大众的影响力相对减弱了。与设计的持续成长和经济共存的结构相反,工艺只作为手工业生产体制得到维持,对构筑一般化的销路也比较消极,因而丧失了对大众的影响力。”在这种情况下,韩国许多传统手工艺已经退出人们的生活空间,而转向艺术发展。但这转向所遇到的矛盾是“与纯粹美术相比,工艺在艺术性上未能克服评价较低的现象。这并不是对其艺术价值进行正当的评价后得出的结果。因为被认作工艺本质的使用功能,与纯粹美术以欣赏为主的无目的性相比时,在某些方面就已经产生了不能进行正当的价值评价的困难条件。”另外,“把与纯粹美术区分的工艺范畴从符合目的的‘使用’工艺转移到了欣赏范畴。从工艺内部来观察,近代概念的艺术一面降低了工艺价值,另一面又瓦解了与纯粹美术的分界,让工艺本身发展、编入到了美术领域。尤其是,在这发展、编入的过程中,引起了工艺是原有的纯粹美术还是工艺的疑问,这是向当今社会提出有关工艺本体性的问题。”从她的论述中,我们看到了当今工艺所遇到的尴尬局面,而造成这种局面的原因在于:“这是近代化、西方化的接受与进行带来的结果。”对此,作者认为“对现代工艺的看法应该有所变化。因为我们要接受我们生活的现今时代的社会性、经济性原理来开拓自己的命运。时代要求的、我们社会要求的工艺的任务与义务是什么? 我们必须以积极的态度去寻求这个答案。”当然,最后的答案是什么? 作者认为还有待探讨。

如果说,韩国的朴南熙博士所谈到的是传统手工艺转向艺术领域后所遇到的尴尬局面,那么韩国岭南大学朴晟 教授在他的《韩国的瓮器:技术体99系与社会体系》一文中又向我们展示了在现代社会一些不能向纯艺术转化的传统手工艺所面临的遭遇。作者以韩国传统瓮器行业的制作为例探讨了这一问题。所谓瓮器就是以陶为原料所制作的各种生活储存器,如水缸,面缸,泡菜坛等,在传统的中国农村这类瓮器也比比皆是,几乎是东亚人共同的传统。但在现代社会中,这种瓮器已逐步地遭到淘汰。因为人们的生活方式由传统的建筑逐渐过渡为公寓楼房式的建筑,新材质的容器逐步取代瓮器进入日常家庭厨房。作者在文章中写道:“在考察瓮器技术体系与社会体系的变化时,我们不难发现国家经济变革直接影响着瓮器发展的兴衰。瓮器工厂与瓮器制作所的数量急剧减少,瓮器的地域性逐渐丧失转向实现标准模式化。瓮器生产的技术体系与社会体系变化直接影响着国家、世界、社会的文化变迁,以及用在微观概念上的瓮器生产技术流程与广大制作者们的文化趣向和创作策略。”

通过作者的论述,我们看到新技术逐步取代传统技术。制作技术统一模式化的问题,已引起韩国政府的关注,政府通过制定并实施文化保护法来避免传统工艺技术的流失。传承制度以保留者为中心,以助教、结业者、传授学生的体系形成传授模式,并受到社会、制度、经济等各方支援。从朴教授的论文中我们看到在韩国和中国一样,传统手工艺的最后结局,也只能通过非物质文化遗产保护这一手段使其得以留存。

而韩国弘益美术大学刘载吉教授撰写的《韩国现代陶艺的变迁与目的》一文似乎是在呼应以上两篇文章,文中探讨了在高校中的现代陶艺与实际生活中陶瓷产业的发展关系。传统陶瓷业是一门手工技艺,知识传承来自于师徒的延续,而当今的大教育虽有陶瓷艺术这门学科,但已纳入现代艺术的范畴,大学教育以培养艺术家为先,技工在后。

其中,受以美国、日本为代表的留学派的影响,大学陶艺教育与现代美术密不可分。韩国现代陶艺创作人员更多倾向于抽象表现主义、大众艺术、超写实主义等风格,理解西方现代陶艺的深刻内涵,他们像现代雕塑家一样,倾向于纯粹造型的探索。另外,地方作坊效仿传统陶瓷制作也很兴盛,有一大批活跃的艺人维持韩国传统陶艺,并把高丽青瓷、朝鲜白瓷、粉青砂器再现成满足现代生活的实用瓷器。这不是一味模仿传统陶艺,而是融合了时代元素的一种现代陶艺形式。在大学,虽然有一些教授与学生不停地在为继承与再现传统陶瓷而努力着,可是仍不足以成为韩国现代陶艺的核心。作者在文章的最后提出,“现代陶艺的定义要以表现‘现代’的时代性特征的适用性陶瓷为优先。当今时代的陶艺,不仅要其实用性和艺术性,更重要的是彰显陶艺家们蕴含在作品中的灵魂与个性之美。在过去的半个世纪,由于韩国现代陶艺与适用性相比,更侧重于造型性,从而导致功能的适用性不断弱化,陶瓷器皿不宜使用。即便如此,也未能培养出具有独创性的国际性艺术家。从现在起大学和社会团体应重审现代陶艺的真正目标,并不断调整大学陶瓷教育的培养方案,积极探寻最具革新的教育方案。”以笔者的理解,传统手工艺转向纯艺术未必是唯一的出路,同时纯艺术也不是不能为生活服务。在传统手工艺文化中,艺术总是存在于生活之中,艺术未必要离开生活,生活也不能失去艺术。

从以上述三位韩国学者的文章中我们看到了传统手工艺与现代陶艺的矛盾,尽管学者们都在探讨如何将传统文化融入现代陶艺创作中,成为现代陶艺发展的基石,但并没有将这一论述完全展开。

而方李莉的《本土性的现代化如何实践———以景德镇陶瓷手工技艺传承为例》一文则专门就这一问题进行了论述,与以上的三篇文章形成了某种呼应。文章以近百年来景德镇传统手工陶瓷技艺发展为例,论述在中国通往现代化道路上,景德镇传统手工艺技艺所遭到的不同境遇。景德镇陶瓷手工艺,曾经是世界上最精湛的手工技艺,而景德镇也曾是世界的制瓷中心,世界最著名的瓷都,所生产的瓷器曾被欧洲人称为白色的金子。但19 世纪末以后,景德镇陶瓷手工业的发展面临着巨大的挑战,景德镇陶瓷手工业在西方机制陶瓷生产业的冲击下,迅速地从明末清初中期的发展高峰上滑了下来。那时不仅是景德镇,整个中国都是如此,为了不至于落后、遭受欺凌,中国开始了近百年的现代化努力。作者将近百年中国对现代化的追求分为:

清末至民国时期—早期现代化(市场经济) —解放后至改革开放前—中期现代化(计划经济) ; 改革开放至今—后期现代化(市场经济) 三个阶段。在这三个不同的时期,早期现代化与中期现代化时期表现为:传统与现代完全对立。主要认识: 在外来的更先进文化的冲击下,新的文化取代旧的文化是一种必然的规律。只有传统的地方文化彻底解体,才会得到经济的发展,从而赶上发达地区的前进步伐。此时的观点是:传统与变迁是对立的,习俗与理性也是对立的,也就是说,在早期现代化和中期现代化时期,景德镇的传统手工艺被作为落后的生产方式和落后的文化形式遭到了抛弃。在后期现代化时期,也就是在改革开放以后的90 年代开始,景德镇城区和郊区新兴了数千家的小手工业作坊,许多传统的手工艺被重新挖掘,不仅被景德镇的现代陶瓷艺人们在重新利用和发展,而且人们常常可以看到不同国家的陶艺家在那里建工作室和做陶艺,在景德镇的传统技艺中寻找灵感。同时, 以前被认为是古老落后的窑房坯房得到了保护,一些古老的街道也在恢复。还有民国时期和计划经济时期,被认为是阻碍了景德镇陶瓷业走向现代化的一些行业文化、民间习俗开始被作为非物质文化遗产受到政府和学者的关注。同时,一些具有艺术性的日用陶瓷开始出现在一些年轻的陶瓷艺人的作坊中,传统的手工艺不再只呈现在纯艺术中,也呈现在人们的生活中,成为现代经济发展的一部分。因此,作者认为,在后期现代化中“传统与现代不再对立,保护与发展也可以达到一致。我们不需要摧毁我们的传统文化,以换取现代化的实现,相反传统可能会转化成一种构成新的文化或新的经济的资源”。手工技艺的文化复兴,既是后工业社会的一种特征,同时也是本土性现代化的一种实践。也就是说,在新的市场化和全球化的背景下,在当前社会环境下,传统技艺并没有走向穷途末路,而是在实现了本土性的现代化转型后获得了巨大的发展空间。

三、手工艺人的知识结构与生存策略

我们关注到的第二部分就是关于手工艺人或者传承人的生存策略。美国肯塔基大学的安迪·马思启教授是一位研究日本陶瓷艺术及艺人的专家,他的文章《‘正宗性’的市场营销———日本西部茶道陶瓷工作者竞争的模式》,给我们的研究带了深刻的启示。日本可以说是东亚国家中最早意识到传统重要性的国家,当韩国和中国还在反传统,并将传统文化列入到没落文化中时,日本人却开始重视自己的传统。在20 世纪的30 年代到40 年代期间,著名的日本学者柳宗悦(1881 - 1961) 发表了大量有关手工艺方面的文章和专著,这些文章和专著相当大程度地把日本人的注意力转移到传统文化价值上,他的许多文章写的不是美术, 而是亚洲的工艺———那些默默无闻的艺人所创造的简朴,漂亮的日常用具。最近有新的研究指出柳宗悦对亚洲民间艺术的推崇带有一种民族中心,甚至是日本中心的色彩,从某种程度而言,在1930 年代后期和1940 年代早期被日本政府利用来为日本民族主义做宣传。二战之后,柳宗悦关于民间工艺的观点受到了国际瞩目,去日本旅游的外国游客巨增,也出现了很多关于日本民间艺术的英文出版物。这些都刺激了日本国内对民间工艺品的需求和生产,也激发了对传统手工艺,尤其是陶瓷的更高热情。

安迪·马思启教授谈到了日本的陶瓷、陶艺艺人,在生存策略上非常强调传承的正宗性,我想这是一个很重要的提示。到20 世纪晚期之前,日本西部的在经济上最成功的茶道陶瓷艺人是那些最能与传统挂钩的艺人。一般来说,传统越老,传承越是没有中断,那么艺人的名气就越大。具有讽刺意味的是, 这种名气通常与陶工的技艺毫无关系。茶道陶艺人们开始收藏旧陶窑中的与他们自己风格相同的旧陶片。不仅研究这些陶片,从中找到一些有用的东西以便用于自己的陶瓷制作中,而且,还把那些旧陶片摆出来以供前来工作室参观的人观赏。这些放在玻璃展柜中的旧陶片用来证明陶艺人对传统的忠心耿耿。即使没有传承的工作室也这样做。一些富裕的茶道陶瓷艺人,就会建立与博物馆类似的展览厅,以便展出他们自己的作品,同时也展览他们所收藏的古陶瓷。在很多情况下,展览的古陶瓷都是买来的,经过精心布置和摆放容易使人感到这些古陶瓷有可能是从家族中传下来的。在参观者的心里,只能更强烈地认为展厅中的陶艺人与传统之间有着非常牢固的关系。文章中我们看到的是日本文化中对传统强烈的认同感,一个没有传统背景的手工艺人,他的作品是很难得到市场认同的。因此作为非物质文化的传统手工技艺在日本保存得非常好,在这样的社会背景中,手艺人们的知识结构,自然就融进了许多传统元素。

文章最后写道:“随着1990 年代早期日本经济泡沫的破裂,茶道陶瓷的销售也下降了。在同一时期,人们越来越欣赏的不再是出自陶瓷世家的艺术家所做的茶道陶瓷。同时,在美国对日本当代陶瓷的兴趣与日俱增,把日本陶艺家们带入了一个新的更加国际化的、更加创新的一个年代。”在这里,我们看到影响手工艺人的知识结构的形成与转变,不仅与手工文化有关,而且与民族认同有关,同时也与经济有很大的关联。

而在中南民族大学美术学院罗彬教授撰写的《一个土家“端公”和他的傩仪面具》的论文中,我们看到了中国艺人的另一种知识结构与生存策略。这篇文章是罗教授在长期跟踪调查一位土家傩仪艺人,观察他在不同时期如何运用自身资源并不断开发转换的过程而写成的。通过他的论文我们看到,1949 年以后,在中国广大农村诸多传统民间艺术赖以生存的空间己不复存在,传统文化不断遭遇变异甚至消亡。但是,在改革开放之后,原已濒临消失的一些传统又恢复起来,并且有了新的变化和发展。恩施州三岔傩戏也是在如此的背景中被发展起来的。其主要传承人土家族“端公”谭学朝,随着国家的政策变化在变化着自己作为一个传承人的多样性身份:当国家破除封建迷信时,他是被批判的对象;当国家的文化部门将三岔傩戏作为艺术表演时,他成为了一位民间艺术家;当传统文化被列入非物质文化遗产受到保护时,他成了一名传统文化技艺的传承人。这些多重身份使他在在当地很有影响,主要表现在几个方面:一方面是官方的,几乎所有到恩施来的文化官员都会被带到三岔文化站,参观谭学朝的傩面,同时,每年旅游项目上大都会表演根据傩戏改编的节目;另一方面则表现在民间,由于历史的原因,崇信巫术曾是武陵土家的普遍现象,至今,普通土家人尽管不再完全信奉巫师,但是,土家的端公仍因其历史的特殊性而发挥着特有的作用,即从娱神还愿转向娱人,也就是成为一种娱乐性的表演,而这一点正是谭学朝的特长。作者通过研究指出,三岔的傩文化在谭学朝这里完成了相当成功的现代转换。促成这种转换的因素主要是:1 、传承者自身素质;2 、文化机构的参与指导;3 、政府的政策鼓励。在探讨现代社会传统手工艺以及身体技艺转型中市场与国家的作用非常关注的问题。一方面,市场对于技艺传承的内容方式起到怎样的影响?市场是消费者,与技艺表现形式以及传承人之间最重要的纽带。哪种形式的技艺有市场,就意味着它能够适应现代社会的发展,能被大家所接受,因而也具有生存下去的可能。传承人在市场经济的作用下,根据市场调整自己制作的工艺品或表演方式。另一方面需要探讨的问题,即国家行政和意识形态对技艺的传统现代化进行着一定程度的干预,在实际操作中,国家干预是否起到了预想的作用,是否同样存在认识误区? 这是两个非常重要的角度。中国艺术研究院安丽哲博士在《景德镇瓷业市场追踪调查》一文中围绕着艺术品市场的空间关系以及不同时间段中从业人员的构成变化等问题,探讨了过度干预对于手工艺群体的生活造成的重大影响,从而给陶瓷手工业健康发展带来了一些隐患。这个案例在某种程度上,提醒我们政府在对传统手工艺市场进行引导的时候,一定要遵循手工业行业市场本身的规律,才能更好地为手工艺人创造稳定的环境,使其更加繁荣健康发展。

如果说以上三篇文章主要讨论生存环境对手工业者造成的影响,以下两篇文章则是讨论了技术的传承方式及归属问题。

湖北民族大学的青年学者吴昶在《试析湘、鄂、黔民族民间手工艺传承方式的基本类型》中指出,在当前的研究中,对传承方式的关注比之于对传承人和作品的关注,明显不够。作者在贵州六枝特区(1 个考察点) 、湖南湘西自治州(3 个考察点) 、湖北恩施自治州(5 个考察点) 的田野考察基础上,对民间手工艺中正式传承和非正式传承以及族内传承和族外传承做了很好的归纳, 并指出“这些地方民族民间手工艺传承方式存在类型差别的主要原因可概括为家传系统、师传系统、社会环境和以‘读物’能力为内核的个人禀赋这四种因素,前三种因素是助力因素,而最后一种因素是整个手工艺传承环节中充分且必要的关键因素”。以往的手工艺研究在这方面关注不多,笔者相信这也是今后我们将要思考的一个新的方面。

另外,在中国艺术研究院邱春林博士的《传统社会手工艺传习过程中的机会技术》一文中,提出了一个“机会技术”的概念,机会技术特指手工艺的专业技术经过社会化之后成为人人共享的知识或工具和物品。机会技术是技术的广泛传播,而非保密,它具有客观化、实体性、开放性的特点。一个社会里机会技术的多少,自然会影响到手工艺传习的成本和功效,远一点看甚至会影响到手工艺的生存与发展前景。在许多传统的手工艺行业内,隐含的技术知识由于没有得到很好的离析,所以许多技术自始至终被艺人的经验包裹着,技术与技能、技巧混融着。这一概念的提出实际上让人们关注到了一个技术的归属问题,即技术是归个人所有还是集体共享? 作为机会技术就是一个大家共享的技术,而在传统的手工艺行业自古存在许多行规、禁忌的目的之一就是防止手工艺技术流传到社会上,成为人人便利获取的机会技术。尽管如此,在传统社会手工艺传习过程中,仍然存在诸多的机会技术:有的以文字形式出现;有的以艺诀方式流传;还有工具和人造物上都有机会技术的凝结。当然,也有大量的关键技术被保守观念封锁着,仅仅在极少的人际关系中流传。技术保密主观上出于艺人对技术权利的自我维护,客观上既增加了年轻艺徒习艺的成本,还阻碍了新技术的传播、交流乃至进一步革新。这是传统手工艺的局限性,同时也是它的特殊性,而作为这种特殊性,作者认为应该给予足够的尊重。

以上的几篇文章,产生了一个将来我们需要关注的一个方向:即传承人的生存策略与传承人的知识结构及传承方式的问题,以往我们对此关注的比较少。

四、身体仪式与艺术人类学的关注

第三个被关注的部分是有关艺术人类学与身体技法的探讨。有关身体仪式的讨论与认知人类学的传统, 尤其是舞台上以“身体”为依托的“表演”,或者说身体符号及身体技术在舞台上的运用,以及手工艺中的身体技法的研究,一直以来都是艺术人类学所关注的重要课题。在本次的讨论会上,日本早稻田大学平林宣和教授所写的《革命现代京剧的表演技巧———身体技法的混淆》一文中,对文革时期样板戏如何利用身体技艺进行革命式的表演进行了探讨。文章指出:革命的现代京剧样板戏是以“京舞体”三结合演变过来的,除了舞蹈动作当中吸收了不少芭蕾舞身段以外,京剧原有的各种造型也有一定的变化。比如基本造型之一的“顶天立地”这个姿势,比传统京剧还要高、要直,具有芭蕾舞的感觉,这种姿态更适合于表现无产阶级英雄人物的形象。经过这些训练,演员的身体素质得到了一定的提高。西方芭蕾舞和竞技体操外向性很强,有助于塑造“高、大、全”的英雄人物形象,但这样的训练导致京剧原有的“八分满”原则几乎消失,从活跃在舞台上的英雄人物表情和身体上,已看不出内在的含蓄的心理变化了。“崇高而光辉的无产阶级英雄人物形象”成为体现样板戏原理的一种艺术实验品。人们关注到了表演技艺与政治、表现内容与表现形式的互动关系。

而在四川大学李祥林教授撰写的《舞台表演中跟女性相关的身体技术及其他者化》的文章中,则从性别角度探讨了“身体”作为文化符号的多维度和多层次的表现形式,认为“身体也是一种社会建构”。文中引用了法国思想家福柯的“身体是知识分类和权力的产物”(6) ,“把女性身体看作社会关系的隐喻”(7) 等观点,审视“女身法”在梨园舞台上的运用。将世人对性别政治中定型化的“女扮男装”和“男扮女装”的社会评价进行对比,从而“看出被刻板化的二者之间的巨大反差:首先,从人物形象看“, 女扮男装”往往受到社会承认和礼赞,而且人物也多以正面形象定位(如沙场立功的英雄花木兰、金榜题名的才女孟丽君等) 。而“男扮女装”却总是遭到非议、嘲笑、否弃,其人物不是以喜剧形象就是以反面形象出现;其次,从人物处境看,“女扮男装”故事中女子易性乔装多是自身主动行为(如木兰女为尽孝道而主动提出替父从军,从头到尾她都心甘情愿毫无怨言) ,“男扮女装”题材中男女易性乔装多是被动无奈之举(如孙润代姐“拜堂”是因“安人命休得违拗,还须念骨肉同胞”不得已而被动接受安排,自始至终他都不情愿) ;再次,从人物心态看“, 扮男”的女子本人多以之为荣“, 扮女”的男子自己多以之为耻。一个往往被世人忽略却又十分重要的性别文化事实便呈现出来:无论在现实生活中还是在戏曲作品里,“女身法”和“男身法”之所以成为意味相反的两种塑造和评价人物手段,根底里正潜藏着人类历史上一种基于父权制文化预设的性别观念──男主女从、男强女弱、男尊女卑、男贵女贱”。通过这种身体技法中的“女身法”和“男身法”归纳和描述,对中国文化中父权制的文化预设做了深刻的剖析,是一个非常有意思的研究角度。

北京师范大学的色音教授在其文章《萨满技艺的人类学解析》中,从萨满舞蹈和萨满巫术入手重点讨论了萨满的身体技艺,从萨满表演的仪程中看到了艺术之间的相关性。文中指出在萨满艺术的表演中, 我们不仅可以看到合唱神歌(一般用诗体) 、击鼓跳神等所涉及的音乐、诗歌、舞蹈三个要素,还常常看到“悬挂神像”的绘画要素,由此构成了“四位一体”的艺术结构特征。正是由于这一结构特征,在研究萨满教艺术应采取多学科、多角度的“科际”研究方法才能得以全面系统的研究。将萨满教造型艺术中各个要素放在萨满文化的整体结构中探寻各个要素的相互关联,阐释萨满教艺术的功能,只有多学科、多角度的研究才能得出比较完满的结论。同时,作者就萨满仪式与艺术之间的关系做了进一步的研究,指出音乐、舞蹈是萨满仪式用来导向催眠的方法之一。狂舞是诱导神附迷狂的重要手段。而这一有关宗教和艺术关系的研究正是艺术人类学所关注、今后需要进一步讨论的问题。

上海戏剧学院厉震林博士和他的合作者朱卉在《论戏曲表演技艺与中国当代影视表演创作及其实践》一文中,指出“在中国影视表演发展过程中,戏曲表演技艺对于影视表演一直发挥着影响和借鉴作用,故而影视表演的身体造型能力以及动作准确性得到了极大的推崇以及发挥,戏曲演员的‘做’和‘打’功夫,在武侠片中更是得到了极至的发挥。戏曲演员一直是影视演员的一个重要输入渠道。

戏曲表演的身体技艺,在某种程度上也促进了中国影视的‘影像美学’风格的形成,中国当代影视表演中戏曲表演的技艺元素,使中国影视表演具有了中国风格和中国气质,是当代表演与传统表演技艺产生接通的部位。”这样的研究很有意思,因为戏曲表演艺术来自于中国传统,而影视则是在现代社会中发展出来的具有国际语境的艺术,这两者的借鉴与运用,自然是值得探讨的问题。作者认为,目前,当代影视表演中对于戏曲表演技艺的借鉴以及运用,还不尽如人意,还有许多值得探索和研究的空间。

戏曲表演技艺对于中国当代影视表演的美学影响,它涉及到中国影视民族化的重大文化课题,具有现实性和战略性。而且,关于传统与现代的话题讨论不局限于表演美学思想的层面,也包括在修辞语汇的层面。

这里还有两篇有关手工艺与身体关系的文章,一篇是王晓东博士的论文《文身工具的演变与特征》,描述的是世界各地原始社会和土著民族中文身与工具之间的关系,还探讨了有关现代人的文身以及文身工具的论题。让人们看到了人类最早的装饰就是从装饰自己身体开始的,身体与艺术之间的关系研究,填补了以往只是重视文身,而忽视其文身工具研究的空白。

另外,有必要提及的是美国哥伦比亚大学多罗西柯教授的论文《顾二娘的工匠身份———女性琢砚工》。这是一篇描述17 世纪中国女性手工艺人的工艺认识论的文章。作者在这里强调顾二娘的工匠身份是由于她曾从事的雕石工艺并非是传统女性的手艺。之所以能够跻身于男性的手工艺领域,是由于顾二娘作为一个男性家庭的传承人而存在,虽然她制作的砚从多方面来看都是女性化的。作者研究指出:“家庭联系或亲戚关系是工匠知识形成和传播的关键。而且,女性———女儿或儿媳———能起到重要的作用”。如果以物和身体从事工作的工匠们是科学进步的真正英雄,那么,我们就需要研究每个行业培训过程以及工匠身体及经验。女性工匠的身体以及她的经验与技艺都将是本土科学和物质现代性将要研究的不可或缺的组成部分。

五、少数民族文化及其变迁

第四个受到关注的部分是关于少数民族文化及其变迁的问题。这是会议中的热点,在这里只选择有代表性的三篇文章来加以讨论。其中,中南民族大学美术学院的周艺陶教授的《文化变迁中的苗绣》一文,谈到在黔东南的苗族地区,由于全球化及大众媒体的渗透,走出山外的苗族青年开始认同城市文化并践行都市风尚,致使传统文化发生改变。而且,苗绣由穿在身上看绣花到挂在墙上看绣片,这一去功能化的转变,主要得力于商业化的推广。作者在文章中写道:“苗绣脱去装饰转换为具有独立审美意义的绣片,由依附于苗装,即穿在身上看转变为挂在墙上看,这是历史性的转变,如此转变的成功推手就是商业化的介入,也是文化变迁过程中苗绣走向未来的成功转变。事实上,苗绣并没有放弃实用之美,仍旧是苗族服装的重要装饰形式,只不过不像从前那样人人都在享用苗绣之美。商业化的介入将苗寨的自然资源和人文资源重新利用起来,经过商业包装的民风、民俗表演也是致富门路。今天我们看到的千百年传承下来的反映农耕习俗的表演虽然精彩但也做作,既使在祭祀活动的仪式上,也看不出是源于内心的需求。要人们过着真正困顿的农耕生活,仅供游人观赏,无疑是对人性的摧残,这是苗寨文化变迁中面临发展的两难选择”。其实,如何处理好传承与发展之间的关系,调和文化与商业之间的矛盾,这不仅仅是苗族人所面临的,也是所有民族都在面临的两难问题。云南大学中文系教师向丽博士也在她的文章《全球化背景下少数族裔传统艺术的传承保护———由广西那坡县黑衣壮‘以黑为美’审美观念的嬗变所引发的思考》中,谈到了由于社会变迁导致一个少数民族族群的审美意识变化的问题。她在文章中描述了黑衣壮人先是在一种闭关状态下对美的自我建构,而在一个开放的状态下,因受到他者的影响,对自己的审美产生了怀疑,从而导致对自己审美的解构。继而,在与外界的交流中,又开始对于自己过去审美进行重新建构,这个阶段的建构已不完全等同于最初的建构,最初的建构是为自我而建构,现在的建构则是为“他者”而建构。这是一个非常有意思的探讨。黑衣壮人在“他者”意识形态的凝视和认同中获得了某种欲望表达的对象和语言,同时成为一种“被观看者”。正是在这种被观看者的基础上黑衣壮人开始对自己的审美文化特质进行发掘并展演,从而文化搭台、经贸唱戏的商业化运作也进入了黑衣壮人的传统艺术的传播中,但是,这种对于黑衣壮文化符号的简单挪用不仅无益于传播黑衣壮文化,而且还使该文化符号日渐苍白化。作者认为,在黑衣壮“以黑为美”到“对黑的弃绝”再到重新“以黑为美”的审美意识的嬗变及其对传统艺术传承保护的影响中,始终伴随着另一种审美文化秩序的建构。在对“他者”的审视中,该建构经历了从“以贫弱为丑”到“以神秘为美”的审美意识转变。而“传统艺术作为一个文化整体,因其与当地人们的生产方式、日常生活、习俗、惯例、制度、宗教信仰、仪式、节庆、禁忌等息息相关,而在某种意义上成为此种被刻写的现实。而今的由传统文化构成的艺术表演却与我们的现实生活相分离,已不再是我们今天生活的一部分,仅仅只是作为一个观赏和审美的对象而存在。”所以,作者认为,如何使现代科技导致的社会变迁不至于与人类伟大的历史文化传统相分离,这是全球化语境中传统艺术传承保护向我们提出的难题。面对少数民族如何向现代文化转型,尤其是传统的少数民族文化无一例外地脱离了与他们原本生活的种种特质,而仅仅成为一种被人欣赏或观赏的艺术品或艺术表演。

这的确是值得我们关注的问题。

  ①周星《人类学者如何看待民俗的艺术》《, 中国艺术人类学学会通讯》2007 年第1 期,第50 - 54 页。

有关这一问题我们在广西民族大学文学院的范秀娟博士的文章《‘妖魔化’与‘浪漫化’:他者式与中的壮族情歌》中也同样有所体现。作者在文章中梳理了壮族情歌在近现代和当代不同时期的历史境遇,让我们看到壮族情歌被“妖魔化”主要出现在明清时期、民国时期、文革时期三个时期里。唱情歌属于被禁之列,歌圩遭打压甚至取缔。壮族情歌在各个历史时期被“妖魔化”的现象,体现当时主流社会文化需要和政治需要。情歌的被“妖魔化”折射出当时主流社会意识形态的社会控制模式。”

而壮族情歌从“黄色”变为“美丽”,反映了社会意识形态的深刻变化。特别是20 世纪80 年代至今,由于政治清明、风气开放,以往强加于壮族情歌之上的“有伤风化”、“误工”、“封建迷信”的罪名已摘除,少数民族习俗得到了应有的尊重,整个社会回归到对人性的尊重,故壮族情歌和歌圩不仅恢复了本来面目,而且还散发着从未有过的荣光。作者认为,当代世界对壮族情歌的“浪漫化”鲜明地体现出“自我”和“他者”的共谋。“当代村民通过他们的表演,旨在向外部世界建构一个‘倚歌择配’的浪漫的民族形象,以吸引更多游客的关注;摄影师特意拍摄这样一个男女对歌的情景,其意在向世界传播壮族传统婚俗是‘倚歌择配’的,壮族是个浪漫的民族。

毕竟,在今天这个文明时代,‘倚歌择配’既是诗意的,也是蕴含着古风遗韵的,现代人需要这样一个浪漫的‘他者’和过去。透过壮族情歌和歌圩在他者视域中的形象,我们也不难发现,对壮族情歌这一审美幻象的‘妖魔化’或‘浪漫化’读解,既体现了审美幻象本身的复杂性和多义性,也体现了对审美幻象的读解有着诸多复杂的情境性因素。”在她的文章中我们看到的是他者的介入,一种外在力量正在使少数民族文化建构从自己原有文化中蜕化成一种纯粹的表演。

以上的三篇文章虽然角度不同、描述的对象和民族也不相同,但却表现了一个共同的主题,那就是少数民族文化被艺术化和表演化的同时,正在逐步失去其变革的自主权,政治、文化、商品经济等外在力量都在背后操纵着壮族文化的建构与再建构。

六、传统手工艺与乡土社会民俗

第五个受到关注的部分是关于传统手工艺与传统乡土社会中民俗、宗教以及其他方面的关联。首先我们注意到的是日本爱知大学国际交流学部周星教授的文章《陕西韩城市党家村的花馍、礼馍及蒸食往来》。该文章通过对作为中国第一批“历史文化名村”之一的党家村形式多样而又独具特色的花馍和礼馍文化的考察,为我们展示了许多有关花馍、礼馍的乡村知识。文章认为,在村民生活世界里的人际关系,完全可以用花馍和礼馍的种类、数量来衡量其亲疏远近。花馍和礼馍这两个概念之间的关系既非常密切,又不完全重叠,彼此不能相互取代。作为“民俗语汇”,它们各有所指礼馍即作为祭品、食品,同时也是彼为礼品和艺术品,其属性和功能之间存在着很多微妙的关联性。花馍作为食品,同时又作为讲究的艺术品被村民们所欣赏,也常常被“升格”为礼品。年节期间用面蒸的动物和事物,一方面算是祭品,寓意着对于吉祥、风调雨顺和丰衣足食的祈愿,同时又能算得上是一种造型艺术品,但最后也都会成为孩子们的美食。村民趋向于认为,花馍越是做的精致和细腻,花样越是繁多,其作为礼物的心意也就越为厚重。作者在文章中写道:“我们可以把其中的每一种礼馍或花馍均视为是一种物化的符号,在它们当中浸透着特定的为当地民众所共享的意义、价值和情感。此种蒸食往来的乡土传统,也非常恰当地反映了当地乡村社会里人际交往的基本特色。”“从研究者看来,它们都是非常重要的‘民俗知识’。由于民俗学的民间美术或民俗艺术研究,在中国原本就不是很发达,因此,也就特别需要有艺术人类学的新视角来不断地开掘和拓展民俗艺术研究的新领域。”①的确,从这一角度来说,周星教授的这一研究为我们开启了一个新的视域。

西安美术学院王宁宇教授的《技近会: 联结公众心灵的传统技艺劳作———对延安老醮会‘承塔’的观察思考》一文,是作者跟踪延安老醮会观察了4年以后才完成的论文,文中对延安老醮会“承塔”活动中巨型纸塔的工艺技术及其劳作过程作了深入的研究及记录。并由此认为,技术并非经济活动专有的东西。从旧时代绵延下来的技艺中,虽然多数与人们生活中的基本需求相关,呈现出来的是指向物质资料生产的实用性劳作,也可称作基础性的劳作技艺。但是,还有一部分技艺与劳作,外显模样有时候看起来与前一种差不多,而实质上并非与个人的生活基本需求直接较系在一起。它更多指向人的情感、心理、信念亦即精神或曰灵魂的需要,关系到一种集体的社会方式。作者在文章中写道:“中国人经常喜欢援引的一句哲言叫做‘技近乎道’、‘以技近道’,强调的是技术本身与宇宙哲理之间的关联。笔者在此提出的‘以技近会’是对这句古话剥而用之,表达的是与技术本位论和形而上学有别的另一种方向上的思维,即技艺与劳作在改变个体的心态情感,帮助其聚拢为社会公众的精神意志上,如何发挥了自己的作用。”在此,他将这种民间的礼俗活动和民间的纸扎技艺看成是民间文化的一个整体部分,并剖析了其中内在的关联,这正是艺术人类学的一种重要研究方式。

七、非物质文化遗产保护与发展

第六个部分受到关注的是有关非物质文化遗产保护的问题。对传统民间文化的保护和关注,我国在近半个世纪多以来一共经历了三个阶段。第一个阶段是五六十年代,新中国成立初期,中国民族民间文化引起了人们重视。第二个阶段是新时期以来,围绕十大集成志书所进行的整理、挖掘和抢救工作。第三个阶段是近几年来,伴随非物质文化遗产保护的启动和实施而进行的保护及研究工作。由于非物质文化遗产保护的对象在分类上大都属于艺术,这些融入传统生活的艺术不仅仅是一种艺术的技艺和形式,同时也是文化的重要载体,属于艺术人类学所侧重研究的对象。因此,有关非物质文化遗产保护与传承向来是艺术人类学研究中的重要话题。在此次会议中不少学者的论文都涉及到这一内容,如东南大学艺术学院教授王廷信的文章《昆曲的雅俗、昆曲遗产的保护与昆曲生存空间的拓展》,着重对作为联合国教科文组织的首批名录的入选名录———昆曲进行了思考。在论文中王教授提出了两个非常重要的观点:第一,近20多年来,学术界一直把昆曲定位为“高雅艺术”是不准确的,在他看来,昆曲是最接近平民的艺术。因为昆曲在内容上体现的是一种俗的精神。因此,昆曲是雅俗共赏的艺术,不宜局限于“高雅艺术”的范畴来认识;第二,昆曲不仅是遗产,更是活的艺术形式,不应使其进入凝固死亡的境地。如果我们能够正视这一点,就会用一种积极的心态对待昆曲,不会把昆曲只限于狭窄的精英圈内,也不会只将其看作是一种僵化的遗产,将其纳入凝固不变的死亡状态。在未来的发展中,昆曲的生存空间需要在更大范围内拓展,需要在大众中传播,需要在新的社会背景和环境中培育适宜的生存土壤。由此推论,我们在“守卫”非物质文化遗产的同时,还需要使其‘复苏’,让其获得“新生”,只有如此才有可能让其活态传承,不断获得新的生命力。

中央音乐学院教授杨民康在《‘非遗’保护应该回归‘草根意识’———兼论传统音乐在非物质文化遗产中的价值和地位》一文中,指出在中国传统音乐“非遗”的保护中,存在两种不同的意识类型:“草根文化意识”和“精英文化意识”。他认为,中国传统音乐的基底仍然是草根状、乡土性的,比起那些“提升品味”的做法,更需要进一步去培养植被和夯基掩土。过去几十年里,国内文化界曾将所谓艺术性强、审美价值高、社会影响大等作为唯一的艺术评判标准,简单地用来检验衡量严肃音乐、传统民间音乐等不同的艺术类型的事例。如今,昆曲、古琴等精英文化产品已经作为一种应该遵循的选拔模式,实则以一种审美标准和选材规范,被各级地方政府的“申遗”工作予以推广和逐层仿效。然而,在中国,越是到了基层社会,重“理”或“教”的“草根型”传统音乐类型所占据的位置越重,同当地的其他民俗、节庆、祭仪等因素纠缠越深。因此,“申遗”工作中似有必要尽量减少、抑制自己心中的“精英意识”,应该努力去寻找并凸现潜在于传统音乐实践活动过程中的“草根意识”。应该以活态的和发展的眼光来看待传统音乐的价值。在笔者看来,精英艺术和草根艺术最大的区别还在于,精英艺术大都是脱离了生活的纯艺术,而草根艺术往往是和民众的生活紧密相连,它不仅是一种艺术更是一些中生活形态和文化的传承方式。正如杨教授在文章中所说的“, 在‘民俗文学里’,像小调俗曲、曲艺、戏曲中的俗文学内容又占绝大多数,它们是当时占全国人口85 %不识字的人最主要的、甚至是惟一的传统文化教材。”因此,如果从这一角度来看,“草根意识”的重要意义还在于它不仅在保护一种艺术形式,更重要的是它在保护一种文化形态。

西安美术学院的博士生赵战的文章《皮影能够留下什么———对传统技艺保护的一些思考》为我们提出了一些值得思考的问题。他在文章中写道:“皮影,作为中国的文化特征符号,在最近这些年声名大噪,但是,作为非物质文化遗产的皮影究竟为我们,为当代社会能够留下什么,一直以来缺少系统地梳理和思考。”其实不仅是皮影,对整个的我们需要保护的传统文化及非物质文化遗产我们都应该提出这一问题和思考这一问题。

皮影自从20 世纪80 年代由于政府的扶持形成了一个发展高峰之后,一直在走下坡路,面临着令人尴尬的濒临消亡的局面。由于电影、电视、动画等新的艺术和公众娱乐形式的广泛被接受,皮影的市场需求不断缩水。投资者和传承人的连续投入,难见效益,力不从心,难以为继。这就迫使希望延续这一古老艺术的各方人士开始为皮影的活态保护想方设法。这其中,将皮影作为文化资源投入到旅游产业和其他商业当中去,看起来是一种比较周全的方法。这种方法的确使皮影在很多地方迅速的恢复和发展起来。通过调查,作者发现皮影的发展主要是在于将其雕刻成工艺品出售,而并非是皮影表演的本身。无论是皮影雕刻、制作还是表演技艺,由于与当地群众文化生活联系被割裂阻断,实际上已成为一种为了满足旅游者文化怀旧和文化猎奇情绪,浮光掠影地展示传统文化符号的形式。根本无法重现艺术本身的魅力,更无法延续和保护原有的制作表演技艺。因此,作者提出在将皮影作为非物质文化遗产来保护的同时,要对皮影表演技艺加以保护和传承。只有在创新中才能得到保护,因此可以将皮影技艺与当今正在发展的中国动画片相结合,利用三维软件制作,将其传统的技艺融入到当今的生活需求中,使其获得新的生命力。作者认为,挖掘传统艺术的语言本身恰是传统技艺能够留给当代生活的最好的东西。因而,也是我们应当最重视的东西,最可能产出效益、最大力进行投入的东西。以上的文章虽然角度不一样,但都强调了保护与发展之间相互促进的关系,反对那种狭隘的僵化的文化遗产保护方式。同时强调艺术的民众性,以及艺术和文化与生活的关系。

另外,还有李宏复的《广东潮州刺绣传承现状调查》、崔荣荣的《汉族民间服饰的传承与非物质文化遗产抢救》,吕霞的《传承意义———热贡唐卡艺术的工艺技法》,张景明的《民族民间手工艺的延续与保护———以大连地区为个案研究》等论文都从手工艺传承角度探讨了非物质文化遗产保护中的相关问题。

八、艺术人学研究与多学科交叉融合

第七个受到关注的方面是有关学科交叉即艺术人类学的研究视野的问题。这一部分文章比较

多,一共有八篇,由于篇幅的限制,笔者只选取了其中有代表性的文章加以评述。这里面有代表性的文章有中国艺术研究院研究员刘桢的文章《傩戏的艺术形态与形成新探》,该文从当前学术界对傩文化的研究入手,论证了跨学科研究的重要性,尤其是艺术人类学对傩文化中仪式与戏剧之间关系研究的重要意义。文章写道:“仪式与戏剧分属不同的人文学科,前者属于人类学、宗教学和民俗学,后者属于艺术。这种认识与划分当然也是随着社会的进步、人文社会科学发展滞后的产物,彼此独立而不同。在人类早期,人们意识思维混沌朦胧,属于精神范畴的仪式与艺术表演彼此融合难以分离。

仪式的结构特性使它与戏剧行动本质保持天然的密切联系,戏剧是艺术,但戏剧的发生和形成不仅仅是一个艺术学、美学的问题,也是社会学与人类学的问题。”通过作者的文章我们看到,如果说,以往人们在研究仪式剧时往往将仪式与戏剧分开来研究,忽视了它们之间的某种关联性。近年,学术界通过对目连戏、傩戏的研究,不仅发现了多学科交叉研究的重要性,而且也改变了人们因循已久、较为单一的以文献考证为主的研究方法,而注重民间传统深厚的活态表演。二者方法的结合及民间表演的开放性,开阔了视野,带来了人们观念上的变革,也_______促进了艺术人类学研究方法在戏剧研究中的实际运用。作者认为,中国文化传统中基本精神之一就是行动,中国人的道德是藉行动来表达的,道德伦理不是理论的存在而是实践的行动。所以仪式与戏剧都是中国文化的重要部分,因为它们传达了中国文化的实践精神,而把中国人的生活经验与人生理想藉行动表达出来了。这一研究远远超出了戏剧的本身,而进入了一个文化的范畴,一个艺术人类学的视野。

另外,蒙古师范大学副教授董波博士在《蒙汉杂居地区多元文化交融的社会记忆———一个村落‘呼图克沁’》中,也是研究一个少数民族的仪式剧,展现给我们的是多民族文化的多学科交叉研究范例。作者通过田野考察发现,内蒙古赤峰市萨力巴乡乌兰召村“呼图克沁”继承了蒙古族萨满教傩舞的古老传统,大胆借鉴了佛教查玛、汉族秧歌的有益成分,堪称是蒙、汉、藏民族文化交流的结晶。此外“, 呼图克沁”仪式歌曲还部分地借鉴了敖汉民歌,吸收了查玛的舞蹈成分等等。由此可见,对于“呼图克沁”不能从单一学科,单一角度来进行研究。同时由于仪式剧的活态性,不能只单一地利用文献资料,做田野考察也是研究这一仪式剧的重要方法之一。在这里我们看到了艺术人类学研究方法在仪式剧研究中具有重要的方法论意义。杭州师范大学音乐学院副教授孟凡玉博士的文章《两腔三调:安徽贵池荡里姚傩仪式音乐唱腔的原生分类概念及其文化内涵解析》则从另一个角度展示了交叉学科的重要性。作者将人类学中的分类方法引入到贵池荡里姚傩仪式音乐唱腔的研究中,并对安徽贵池傩仪式乐舞活动作了连续三年的较为细致的人类学考察。到过很多村落,在傩活动中发现历史、地理等多种文化烙印,有祭祀圈内外的交流影响,家族、村落的影响等等,都在音乐中得以体现。最后作者认为,通过对荡里姚傩唱腔音乐的多视角审视,可以了解到“音乐”是人类文化的重要组成部分,每一种文化都有属于自己的原生形态的“音乐”概念系统。透过这些不同内涵的概念体系,往往可以发现一种音乐文化的独特人文内涵。贵池傩唱腔的五种原生分类概念中既有音乐形态的因素,也有包含着历史来源、文化交流与传播的多种因素在内。分类概念之中既透露出唱腔的历史与“出身”信息,也隐含着音乐形态的不同,是其“地方性知识”的有机组成部分。如果只有单一的音乐学研究,作者是不可能得出如此结论的。

而从中央戏剧学院教授麻国钧的文章《中国古典戏剧演出空间简论》中,我们看到,虽然戏剧的演出空间不同于人类学中的文化空间,但其基本概念却是从文化空间延伸而来的。文章的主要内容是探索古典戏剧的演出空间,作者将其分为“戏外空间”与“戏內空间”,而又进一步细化为三种空间形式:流动空间、固定空间、二者结合的空间。认为戏剧的发展要求演出空间更加丰富、适用,而演出空间一旦形成,反过来对戏剧本身产生制约。这种对戏剧演出空间的划分是对戏剧研究理论的一种突破。学科间的交叉融合,特别是艺术人类学理论和方法的引入正是戏剧学这些年发展的结果。文章通过对中国古典戏剧演出空间的论述,为读者展示了一个新的对传统戏剧认识的角度,并提出了许多耳目一新的观点,打破了传统单一的研究模式,进入到一个多维度的研究中。

通过以上一组文章的讨论,我们看到了艺术人类学在不同艺术学科领域中的渗透,而且也看到了未来艺术人类学发展的前景就在于多学科、多角度的碰撞与交流之中。

九、艺术人类学研究与视觉影像记录

最后,也是第八部分所关注到的就是如何将现代的影视手段引入到艺术人类学的研究中来的问题。中国文联中国民间文艺家协会的黄凤兰女士的文章《文艺人类学影视作品的意义和功能》侧重讨论了这一问题。她认为影像画面再现,不但可以更正以前我们所得到的错误信息,防止信息遗漏,还有可能会改变我们在现场时产生的一些主观意见。因此,将人类学记录片应用于田野工作,能够大大提高人类学观察记录的质量。同时,人类学记录片对其他相关人文学科的研究也有着重要的价值。如在历史学研究方面,人类已经有几百万年的历史了,但是有文字记载的历史不过几千年,并且由于时代的限制,文献资料有的挂一漏万,给历史研究带来很大的困难,而人类学的纪录片能纠正这一局限性。同时,她还认为人类学的纪录片在抢救人类文化遗产方面可以发挥巨大的作用,可以尽可能完整与真实地记录一些即将消失的抢救对象,这是比文字记录更有优势的记录方式。

南京艺术学院的副教授陆斌的文章《中国西南少数民族制陶术调查与影像记录》似乎是上篇文章的注解。作者认为,技术是一种文化现象,由人类发明并掌握。它的发明和应用脱离不了人类赖以生存的自然环境和文化传统。因此考察一项技术的现状以及它发展和交流的历史过程,必须置身于其存在的特定环境去作深入细致的调查,否则这项研究将是孤立的和片面的。基于这样的认识,作者和他的合作者用了两年时间,调查采访了云南的香格里拉、鹤庆、剑川、元江、西双版纳;贵州的织金、雷山、贞丰;西藏的帕热和朗嘎;海南的三亚等地的制陶现状,并实地拍摄了生活在这里的藏、彝、白、傣、苗、水、黎、穿青八个少数民族陶工们的制陶生活,比较完整地反映了原始制陶术发展的全貌。通过大量的拍摄与调查,在文章中我们看到,中国西南地区少数民族的制陶现状几乎涵盖了人类制陶史上各个不同阶段的特征,而在少数民族文化正在被逐步同化、渐趋消亡的今天,影像的纪录非常重要。作者认为,在传统文化流失势在必然的今天,影像方式记录保存这些传统文化的因子,为将来文化恢复的可能保存了依据。同时,影像方式不仅是一种记录,也是一种研究方式,文字垄断学术研究的时代正在被多种的研究方式所取代。他的实践及研究与黄凤兰女士的观点遥相呼应。虽然在这次讨论会上有关影视在艺术人类学中运用的文章并不多,但在今后的研究中这种现代媒体的运用将会越来越成为一种趋势,它将和文字记录一起成为人类学记录文化的一种重要的方式之一。作为艺术本身就是以形象和音响等通过感官来感知的的一种形式,因此,多媒体的记录和研究更是艺术人类学研究的重要手段之一。

总之,梳理这些论文对于笔者来说是一次非常好的学习机会。我们看到,中国的艺术人类学研究通过这些年的发展和几次学术会议的讨论,正在逐步地走向成熟。尤其是通过这次学术会议,我们看到许多学者在方法论上的拓展。首先是田野工作的方法。在这次研讨会中,大部分学者的报告都是基于自己的田野调查而写出的论文。其次是对个案研究的重视。许多学者在讨论问题的时候,往往是根据一个个案来探讨,而不是空对空的讨论,在这一点上,和过去相比有很大的进展。其三,许多学者采用跨学科的研究方法,将自己的研究从以往狭窄的专业视野中拔出来,来到一个更加开阔的多学科交叉视域中来探讨问题。都使我们看到,艺术人类学是一个多学科的平台,在这里重要的不是专业而是问题。我们从不同的学科,不同的教育背景,甚至不同国家的文化背景来来探讨我们所关注的共同问题,这样的研究和探讨的方式,使我们的视野更开阔,许多看法更具开拓性。我们会更加开放,关注、学习更多的前沿理论,以对我们的问题进行讨论,最后用我们本土化的实践和国际化的交流来解决我们的困惑和遇到的问题。

这次会议有两个特点:一是这次来参会的不仅有国内的学者,还有来自韩国、日本、美国的学者,他们的文章开阔了我们的视野,使我们能将艺术人类学中所面临的许多问题放在一个国际化的平台上来讨论。多种文明的多种视角以及基于跨文化的思考方式,将会促进中国艺术人类学,乃至国际艺术人类学的进一步发展。二是艺术人类学的学术讨论引来了大量的年轻人参与,包括一些前来旁听的科研院所和高校博士、硕士们,有的来自北京有的则是来自全国各地的年轻学生,从他们身上,看到了艺术人类学研究在中国充满着希望的未来。

(责任编辑:李道国)

[参 考 文 献]

[1 ] 陈兵. 新编佛教辞典[M] . 北京:中国世界语出版社,1994 :30 、49.

[2 ] 苏轼. 念奴娇·赤壁怀古[M]/ / 唐宋词鉴赏辞典:唐·五代·北京,上海辞书出版社,1988 :620.

[3 ] [明]董说. 西游补:第二回[M] . 明崇祯刊本:6. 7.

(责任编辑:程晓芝)

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