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后现代主义背景下的西方艺术人类学述论

[日期:2012-03-02] 来源:  作者: [字体: ]

第10 卷第4 期

2011 年8 月 

江南大学学报(人文社会科学版)

Journal of Jiangnan University( Humanities & Social Sciences)  Vol. 10  No. 4

Aug.  2011

【艺术人类学与非物质文化遗产】主持人:方李莉

[收稿日期] 2011206228

[作者简介] 方李莉(19562) ,女,江西景德镇人,博士,研究员,博士生导师,中国艺术人类学会会长.

后现代主义背景下的西方艺术人类学述论

方李莉

(中国艺术研究院,北京100029)

[摘 要] 许多人类学家认识到,艺术史能够为人类学家提供一种视野,即将艺术品视为观看的物化方式,并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。时至今日,艺术学不再将自己封闭在一个狭小的象牙塔中,认为艺术与日常生活无关,与民众的行为及社会的互动无关,只是一些高雅圈子里的为艺术而艺术的产物。艺术的研究需要人类学的视角及养分。文章分别从后代主义思潮下的艺术人类学发展、艺术人类学理论、艺术民族志观点,概要描述20 世纪70 年代以来,西方艺术人类学的发展脉络、学者们普遍关注的理论命题、艺术人类学方法论的创新实践,以及对当前中国艺术人类学研究的启示。

[关键词] 后现代主义;西方艺术人类学;艺术民族志

[中图分类号] J0205 [文献标识码] A [文章编号]167126973 (2011) 0420100209

On the Western Art Anthropology in the Context of Post2modernism

FAN G Li2li

( The ChineseNationalAcademy of Art s , Beijing 100029 , China)

Abstract :Many ant hropologist s al so recognize that art history can provide a vision for t he

ant hropologist . It is about taking art as a materialized way of viewing , and showing different

faces in different cult ures and different historical periods. Nowadays , Art s is no longer enclosed

in their small ivory tower , and doesn’t think everyday life t hat has nothing to do wit h art , people

’s behavior and social interaction have not hing to do it also , but some of the elegant circles of art

for art’s product . The researches on Art need ant hropological per spective and it s nut rient s.

Key words : Post2modernism ; Western Art Ant hropology ; Art Ethnograp hy

  当代中国艺术人类学的研究和国际艺术人类学的研究有着许多共同的课题,以及共同的关注点。都是建立在共同的人类社会的发展背景下的,如后现代主义思潮的涌现,全球经济一体化的发展趋势等,同时也是建立在当今国际人类学和艺术学的学科定义以及研究角度与研究视野的转向等基础上的。我们认识到,尽管中国的艺术人类学研究有自己的特殊历史和本土化的研究对象,但是我们必须对西方最新的艺术人类学研究动向要有所了解,为此,笔者在这里试图通过介绍后现代主义背景下的西方艺术人类学的最新研究,从而推动中国艺术人类学研究向前发展。

一、后现代主义思潮下的艺术人类学的发展

尽管艺术在人类学所研究的“异文化”中占据着非常重要的位置,但在人类学研究的早期,有关专门讨论艺术的著作并不太多。当人类学家关注100由技巧娴熟的手工艺人制作的非功利或并不排除功利目的的东西时,他们倾向于研究它们在制造与支持一个社会的深层概念结构时所起的社会功能与虚构作用。进而,他们的这种研究结果,在研究诸如亲属结构,交换机制或祭祀仪式等文化产品时同样可以得到确证。① 列维- 斯特劳斯亦是如此,他对比了由西北太平洋沿海诸民族制造的面具形式及图像特征,以期辨明其社会条件与社会关系,他的这一研究令人瞩目,不过他也忽视了这些面具作为艺术品的力量或效能[1 ] 。以往的人类学家之所以忽视艺术品的力量与效能,笔者认为有两个原因,第一个原因也许和黑格尔所说的,艺术与科学的必然性和规律性较远有关系。他说:“科学所研究的是本身必然的东西。美学既然把自然美抛开,我们就不仅显然得不到什么必然的东西,而且离开必然的东西反而越远了。因为自然这个名词马上令人想起必然性和规律性,这就是说,令人想起一种较适宜于科学研究、渴望

认识清楚的对象。但是一般地来说,在心灵领域里,尤其是在显现领域里,比起自然界来,显然是由任意性和无规律性统治着,这些特性就根本挖取了一切科学的基础。”[2 ] 而传统以科学研究自居的人类学,也许就是因为这样的原因,在讨论土著艺术的时候就从来没有将艺术美这样的概念加入其中。因而早期的人类学在研究艺术时,更多注重的是他的文化意义,较少考虑到其作为艺术的形式的内在力量,以及其内在的美学意义是什么等问题。第二个原因和18 世纪以来欧美学术界对艺术的定义有关。在早期的欧美艺术学家们看来,艺术是种至高无上的精神生产,因此就根本不可能存在着原始人的艺术或艺术的任何一种原始形式。在这方面,谢

林的看法是具有代表性的。他说:“艺术是很神圣、很纯洁的,以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系,与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系,而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”[ 3 ] 在谢林看来,艺术不仅是和原始人绝缘的,而且“美感作品与通常的工艺产品”完全不同。而人类学家们研究的大多是土著的艺术,一方面许多是属于那些高雅艺术眼里的原始艺术或民间艺术,另一方面又大多是与用相关的工艺产品。因为在

土著社会或民间社会与宗教仪式无关的艺术基本不存在,而这样的观念也限制了人类学家将他们所考察的土著艺术作为艺术来看待和来研究。但时至今日,无论是艺术学的研究还是人类学的研究都发生了巨大的变化。艺术学不再将自己封闭在一个狭小的象牙塔中,认为艺术与日常生活无关,与民众的行为及社会的互动无关,只是一些高雅圈子里的为艺术而艺术的产物;更不会自以为其只是一门研究美的学科,甚至还出现了反美学的倾向。尤其是现代艺术越来越走向哲学,走向社会学,走向人类学,艺术的理念高过艺术的形式及技巧。在这样的背景下,艺术的研究需要人类学的视角及养分,这是一种必然的趋势。而人类学也不再以科学的研究自诩,斯蒂芬·泰勒甚至认为科学已经死亡。而格尔茨却提出人类学只是“一种创作”,这是后现代主义对人类学的挑战。[4 ]

20 世纪70 年代以后,随着后现代主义思潮的兴起,尤其是人类学中仪式表演及文化表演的理论的兴起,从人类学的角度来关注艺术的学者越来越多。许多学者认为,仪式及仪式中运用的各种符号,通常和权力体系的再造联系在一起,因此文化的符号和表演往往被用作社会变革的重要工具。格尔茨所指出的:“把人看成是一种符号化、概念化、寻求意义的动物的观点,在过去的几年内在社会科学与哲学中变得越来越流行。”[5 ] 他提出,人类学家应把人的行为看作是象征行为,不要把社会看成一部结构复杂的机器,而应把它看成是一场解说人生和世界的戏剧。在格尔茨、维克多·特纳、福柯等学者的影响下,表演理论在后现代人类学的研究中受到了非常多的关注。研究性别问题的人类学家巴特勒就深受福柯影响,他主张性别是通过重复的表演行为从话语中形成的。作一个男人或一个女人是“将一种持续的扮演当作真实的”。生理性别是“将话语和‘文化表演’的效果真实化了”。[ 6 ] 他认为社会性别

是“公共行为”的符号形式,是一种戏剧性的隐喻。它既是历史的,又是个人的。社会性别是一种选

101

① 参见墨菲的《艺术人类学读本》,第656 - 662 页,有关人类学在二十世纪对艺术的相对忽视,成为它漠视物质文化的一个方面,以及有

关人类学上占支配地位的对艺术的功能主义的分析。福斯( Firt h) 的《艺术与人类学》,追溯人类学在其最早阶段对社会、仪式、经济基础以及

非西方艺术中艺术功能的关注。盖尔的《艺术与艺术的动力:一个人类学的理论》(牛津:牛津大学出版社,1998) ,第1 - 2 页,指出当前人类学

有关艺术的理论并不是人类学的理论,勿宁说是将以18 世纪美学和西方艺术制度为基础的西方艺术哲学转换成无法应用这种理论的“原始”

社会。

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择,是一种可以拿起又可以放下的身份。在他看来,社会性别只是表演(performance) 而已,是一种

特别形态的模仿。它并不是模仿一种真实的生理性别,而是模仿一种理想模式。这一理想模式是自我的设计,并不存在于任何地方。巴特勒在《批判性的酷儿》一文中提出,表演活动是权威讲演的形式,大多数的表演都是声明,也表演某些行为,行使与之相关的权力[ 6 ] 。

活跃于20 世纪80 年代以后的英国人类学家荷里与斯达科里克也认为,社会生活是一种意图和表演,通过有意识的目标驱动的行动对世界产生影响,以便维持或概念现状。认知模式(通过运用给定的价值标准) 建构人类的世界,根据这些模式采取的行动则持续不断地在建人类的世界。[7 ] 因此,社会的建构必须要包括意图和表演、模式与行动这两个部分,而且理解社会结构就必须研究其和意图中的认知模式之间的关系。认知模式和社会结构形成的一种具有相当强制性的独立于任何个体外的概念图示,这是通过宗教仪式、节日庆典、政治说教等形式灌输给群体成员的,而这些形式又往往是以各种文化符号,如语言符号,肢体符号,绘画符号,音乐符号等来体现的。这正是需要艺术人类学来研究和关注的。同时,人类学家们认识到,人类学倾向于认为艺术别具他义,他们开始倡导一种现象学的与历史主义的方法,将艺术品视为结构性的,而不只是对社会状况与文化理解的原样复制。霍华德·墨菲对人类学家提出的挑战具有普遍意义,他指出:“在对艺术进行分析时,为了发挥出最大优势,需要关注艺术的物质层面,需要像艺术史家关注艺术的形式一样,引起人类学家的兴趣。”[8 ]9 墨菲的文章继续指出,对某个特定文化的形式特征、姻亲关系以及对比工作的严密分析,不仅有助于外部人员看到与感受到作为此文化中的一员会是什么样子,而且可以将这种艺术人类学集合在一起,“引出有关西方

艺术种类的问题,揭开它的语境特征。”而艺术人类学家盖尔对先进的官僚政治/ 工业情形下(例如西欧、中国和日本) 艺术的制作和流通的哲学和社会学,以及适合于理解艺术在缺乏被称为“先进”状态的经济条件和艺术制度的社会中的社会角色的艺术人类学之间,进行了较为明晰地区分。同时,还有许多人类学家都认识到,艺术史能够为人类学家提供一种视野,即将艺术品视为观看的物化方式,并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。[8 ]27

如果我们梳理欧美国家出版的一些艺术人类学专著,就会发现,越在早期,这一方面的代表性著作越少。可以看到,最早出版的是格罗塞的《艺术人类学》( 1896 ) , 然后是博厄斯的《原始艺术》

(1927) ,哥布兰德斯(A. A. Gerbrands) 的《作为一种文化元素的艺术:以黑非洲为甚》(1957) ;然后是

夏洛特主编的《人类学与艺术》(1971) 、奥登(Char2lot te M. Otten) 主编的《人类学与艺术:跨文化美学读本》(Anthropology and Art : Readings in Cro ss -Cultural Aesthetics) ( 1971 ) , 卡罗尔·F. 乔普林

(Carol F. Jopling) 著的《原始社会的艺术和美学:批评文选》(Art and Aesthetics in Primitive Socie2

ties : A Critical Anthology) ( 1971 ) 、卡罗尔·F.卓普林(Carol F. Jopling) 编著的《原始社会的艺

术和美学: 评论文选》( 1973) 、理查德·L . 安德森( Richard L . Anderson) 的《原始社会中的艺术》

(1979) 、斯特拉森的(Marilyn St rathern)《礼物的性别: 美拉尼西亚的妇女问题与社会问题》

(1988) 、莎利·普利斯( Sally Price) 的《文明地区的原始艺术》(1989) 。

而专门论述艺术人类学的专著,大多出版于20世纪90 年代以后, 如: 罗伯特·莱顿( Robert

Laydon) 的《艺术人类学》( The Ant hropology ofArt) (1981 年第一版,1991 年第二版) ;伊夫琳·佩

恩·哈彻尔( Evelyn Payne Hatcher ) 的《作为文化的艺术:艺术人类学导论》(Art As Cult ure :An In2

t roduction to t he Ant hropology of Art) (1985 年第一版, 1999 年第二版) ; 杰里米·库特(J eremy

Coote) 和安东尼·谢尔顿(Anthony Shelton) 主编的《人类学,艺术和美学》(Ant hropology , Artand

Aesthetics) (1992) ;威尔弗雷德·范达姆(Wilf riedVan Damme) 的《语境中的美:转向一种美学人类学

的方法》(Beauty in Context : Towards an Anthro2pological Approach to Aesthetics) (1996) ; 阿尔弗雷德·盖尔(Alf red Gell) 的《艺术与艺术的能动性:一个人类学理论》(Art and Agency :An Ant hropo2logical Theory) ( 1998) 、由艾立克·希尔什( EricHir sch) 编辑的盖尔的《人类学艺术:论文与图解》( The Art of Ant hropology : Essays and Diagrams)(1999) ; 瓦尔达·布伦德尔(Valda Blundell) 著的《变化中的艺术人类学视野:在理论与研究方向中》

(Changing Per spectives in Ant hropology of Art :Directions in Theory and Research) 2000. 大卫·理查志兹著(Richards , D) . 差异的面纱———文学、人类学及艺术中的文化表现. ( difference : Cult ural102

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representations in literature , ant hropology andart) (2003) ; 马利特·韦斯特曼(Mariet Wester2man) 主编的《艺术人类学》(Ant hropologies of Art )(2005) ;阿诺德·施奈德(Arnd Schneider) 和克里斯托弗·赖特(Christop her Wright) 主编的《当代艺术与人类学》(Contemporary Art and Anthropolo2gy) (2006) ;霍华德·墨菲( Howard Morp hy) 和摩根·珀金斯(Morgan Perkins) 主编的《艺术人类学读本》( The Anthropology of Art : A Reader )

(2006) ;马鲁斯卡·斯瓦色克(Maruska Svasek) 的《人类学艺术和文化生产: 历史、主题、观点》(An2

t hropology Art and Cultural Production : Histo2ries , Themes , Per spectives) (2007) . 罗宾·奥斯本( Robin Osborne ) 和杰里米·泰纳( J eremyTanner) 主编的《艺术的能动性和艺术史》(Art sAgency and Art History) (2007) 、克里斯托弗·赖特,阿诺德·施耐德( Christop her Wright , ArndSchneider) 主编的《在艺术和人类学之间:当代民族志实践》(Between Art and Ant hropology : Contem2porary Et hnograp hic Practice. ) (2010) 。在英语国家之外的著作,笔者还查到了由日本学者中岛智所著的《文化中的野性———艺术人类学讲义》(2000年) 、中 新一所著的《艺术人类学》(2006 年) 等等。从这些新出版的艺术学人类专著中,我们可以看到20 世纪90 年代以后,艺术人类学的研究越来越受到不同国家的人类学家或艺术学家关注。包括中国在20 世纪90 年代也出版了易中天的《艺术人类学》,2000 年以后又出版了王建民所写的《艺术人类学新论》。

二、后现代主义时期的艺术人类学理论

由于艺术人类学者们学科还比较年轻,虽然在20 世纪的70 年代以后在不同国家都出版有冠名为艺术人类学的著作,但到目前为止,笔者还没有找到一本对艺术人类学的学科概念、历史沿革与分期、研究视野与方法等进行全面梳理的专著。大多数是以一个人的研究角度来论述这一学科,或者是所编撰的相关读本与论文集。笔者在这里对以上笔者收集到的一些论著的

内容,做一个简单的描述与勾勒,以便对当代国外艺术人类学的研究视野有一个大概的了解。其中,罗伯特·莱顿的《艺术人类学》是唯一被翻译过来的以《艺术人类学》命名的艺术人类学著作。该书主要是侧重小型社会的艺术研究,也就是我们常说的原始艺术或土著艺术的研究。他在书中写道,我们如果想读解原始土著民族的艺术,不是一件简单的事。我们必须熟悉该文化的视觉表现主题及表现惯例,了解这件艺术品发挥功能的方式、场合及人们对它的反应,我们才能知道它的能指与所指(意指) ,并且发现不同的艺术风格的表现方式。反过来,一旦我们以这种方式沟通了我们与不同文化传统中的人对艺术的看法,理解了他们关于艺术的

观念,我们也就能更进一步地理解他们的全部生活制度、所有的象征符号和世界观[9 ] 。这种观点让我们了解到了艺术与文化之间的关联性。阿尔弗雷德·盖尔所写的《艺术与艺术的能动性———一个人类学的理论》这本书在欧美的人类学界受到了普遍的关注,他是一位著名的艺术人类学家,也是一位多产的学者。他主要致力于研究社会理论中最为普遍的问题,以及错综复杂的仪式、实践活动以及手工艺品等。他比较有代表性的艺术人类学论文集著作有《魅惑的科技与科技的魅惑》,《沃格尔之网:艺术品陷阱与陷阱艺术品》,以及盖尔对波利尼西亚人纹身文化研究的相关著作《象征的外衣》。他认为,艺术人类学理论发展之所以几乎止步不前,是因为学科本身并没有脱离艺术鉴赏这一特性,艺术鉴赏之于艺术,正如同宗教理论之

于宗教信仰。他指出,如果艺术人类学转而采用类似于宗教社会学的学科立场,那么它需要采用一种方法论上的庸俗论———类似于社会学中的方法论上的无神论。这要求人类学家们摒弃“艺术迷信”(如文化中产阶级知识分子通常所描述的那样) 。这并不是在鼓吹去神秘化的社会学分析能够揭示出艺术在维持阶级文化、使统治阶级意识形态合法化过程中的作用。盖尔指出,这种研究方法没有将艺术品本身与其特异性和效能相结合。更具体地来说,他对艺术世界领域中的论题不太感兴趣,他认为艺术人类学应该关注普遍艺术的相关论题。他还认为,艺术人类学是一种动力理论(能动性理论) ,亦或是一种通过象征调和动力(通过象征调和能动性) 的理论,将其简单的理解为一种能够激发推理、回应与理解的物质实体。象征是指原型、艺术家与受众( recipient s) 之间多种多样的关系。原型是指象征符号所指代或表征的物质,例如,被描绘成肖像的人物,然而事物也可以通过一种非模仿性、非视觉性的方式被表现出来。受众是指受象征符号感染的对象,亦或(某些情况下) 是借由象征符号感染其自身的对象( 可将受众的这种自我陶醉———而非陶醉于艺术家———的机制看作是国家地产局受托于土地所有者) 。艺术家是指直接造成了象征符号的存在与特性的客体,但正如我们之前提到的那样,艺术家也可以是其他动力(而非西方常识性理念与艺术世界理论的具有自在性与创造性的动力) 的载体。一方面艺术家的动力远远不是自足的;另一方面象征不仅仅是一种“产品”或行动的终端,而是动力(能动性) 的一种分散性扩展[ 10 ] 。霍德华·墨菲( Howard Morp hy) 和摩尔根·帕金斯(Morgan Perkins) 合编的《艺术人类学读本》。作者霍德华·墨菲是当今西方社会最有影响力的艺术人类学家之一,通过这本《艺术人类学读本》我们可以看得出他是按时间,按主题经过了精心挑选而完成的,在读本里收集了30 位欧美人类学家们有关艺术方面的论著,里面除博厄斯的《原始艺术》和列维·斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》分别是20 世纪50 年代和60 年代写成的外,其余的大都写于70 年代之后,最多的是80 年

代、90 年代之后。论文集共分六个部分,每一个部分都有作者写的导言,在这些导言里作者阐述了自己对艺术人类学的看法及理论观点,所以这本书虽然和其他基本艺术人类学的著作一样是一本论文集,但却是一本非常重要的艺术人类学著作。该书的大概内容是:第一部分,“构架学科”,一共六篇论文,基本上是对传统原始艺术的研究,其中包括了博厄斯的《原始艺术》和列维·斯特劳斯的《亚洲和美洲艺术的剖分表现法》。写作时间相对较早。第二部分,“原始主义与艺术/ 手工制品”,一共有七篇论文,主要讨论的20 世纪艺术中的原始主义,关注了原始艺术与20 世纪初的现代艺术的互动以及艺术与手工艺品的关系等问题。第三部分:“美学与文化的交叉”,一共有四篇论文,讨论的是美学和艺术批评与文化以及人类学之间的关系等问题;代表性的论文有罗伯特·法利斯·汤姆逊的《约鲁巴艺术批评》;霍华德·墨菲写的《从沉寂到辉煌: 雍古人的精神力量美学》。第四部分:“形式、风格与意义”,主要是以艺术的风格、形式所形成的图像及意义来探讨人类的社会行为及其所构成的社会模式。这一部分代表性论文有:南希·D ·芒恩写的《视觉类型: 图像体系的一种研究方法》,亚伯拉汗·罗斯曼和保拉·G ·鲁贝尔合写的《夸扣特尔艺术和仪式的结构模式》,迈克尔·O’汉隆所写的《现代性和意义的“图像化”:历史视野中的新几内亚高地盾牌设计》。第五部分:“销售文化”,这一部分是笔者最感兴趣的部分,因为笔者通过田野考察,发现在中国,许多传统文化和少数民族文化正在退出人们的生活空间,不再成为人们的生活指南,但却开始变成了一种可以销售的文化,但这种可以销售的文化必须有一个前提,那就是要将其转变为一种艺术,成为艺术品以后就能成为商品,就有了市场的价值。而在这些论文里,笔者看到的是在中国农村和少数民族地区发生的事情,在世界其他国家也在发生。而且笔者看到的是这些地区的文化变成一种艺术以后,艺术人类学研究的资源更加丰富了,而且也更加有了用武之地。如:纳尔逊H ·H ·格拉伯恩所写的《人种和旅游艺术:第四世界的文化表达》,中国人最熟悉的是第三世界的文化,但这里提出了一个第四文化,这就是一些比第三世界发展中的文化更边缘化的文化,也就是土著文化或少数民族文化,目前这一类的文化已经成为了一种旅游资源,一种被乔饰和艺术化了的文化。鲁斯B ·菲利普斯写的《纪念品艺术的收集和展示:可信度和“严格的商业广告”》以及克里斯托夫B ·斯坦纳所写的《贸易的艺术:非洲艺术市场中的价值创造和可信度》,都向我们展示了土著文化的被商品化和艺术化的内容。第六部分,一共有

五篇,笔者关注到三篇比较有意思的。如尼古拉斯·托马斯所写的《当代艺术家,二次反思:当代毛利艺术的存在与对立》,佛瑞德·迈尔斯所写的《表现文化:关于原始亚克力绘画的谈话成果》以及戈登·班尼特所写的《美学与图像: 一种艺术家的方法》。研究土著艺术往往研究的都是土著艺术的本身,即使关注从事这一工作的人也是将它们作为手艺人来研究的,很少把它们作为艺术家来研究。在探讨手艺人和艺术家的区别时,一般认为手艺人总是按照传统按部就班的工作,很少人个人的创造性。因为他们制作的艺术品往往是本民族或本地

区大家都认可的公共的文化符号,不能加入太多的个体化的语言符号。但是在今天那些土著文化已经开始从人们的日常生活退出,他们昔日的手工艺品的实用性已经被工业产品所取代,人们今天仍然需要它,不是因为实用,而是因为其中的特有艺术性和美的形式,去掉了实用性和宗教性的土著艺术,获得了比以前更多的自由。而从事这一工作的手艺人们,他们不再甘愿只是手艺人,而是要争取艺术家的地位。笔者在美国和加拿大考察时发现在一些博物馆里,不仅有土著艺术家们制作的传统手工艺,还有他们所创作的现代绘画。现代雕塑和现代陶艺。因此,把那些传统的手艺人当作现代的艺术家来研究,这已经成为了艺术人类学研究的新

课题。[11 ]

出版于2005 年的由美国人类学家马瑞特·沃斯特曼主编的《艺术人类学》,是一次人类学研讨会的论文集,收集了13 篇论文。虽然只是一次会议的论文集,但是讨论的问题非常深入。其论文集按主题分成三个部分,第一部分:“交织与分歧”,一共有五篇论文,主要是讨论跨文化研究的内容,比较有代表性的有: 苏珊娜·普雷斯顿·布利尔Su2zanne Preston Blier) 的《超越空间:视觉文化的多元混合方法》,汉斯·贝尔廷( Hans Belting) 写的《走向一种图像人类学》。第二部分:“地方实践,跨文化理论”,一共有五篇论文,主要是以地方性的艺术研究说明跨文化的问题。其中代表性的论文有:乔纳森·海(Jonat han Hay) 的《中国画的功能:关于一种统一的田野理论》、斯蒂文·布尔热( Steve Bour2get) 的《它是艺术·莫希文化(秘鲁北海岸古安第斯人的社会) 中图像的多元功能》、霍华德·墨菲( Howard Morp hy) 的《观看澳大利亚本土艺术》。第三部分题为“作为人类学的艺术”,一共有三篇论文,每一篇讨论的问题都非常的有意思,第一篇是安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw) 的《重划范围:艺术和人类学的可视化》,可视性是艺术的特点,而人类学的可视性需要艺术的互动才有可能,所以这是一个非常有趣的话题。第二篇是谢利·埃林顿(Shelly Errington) 的《当代历史:后部落艺术》,作者在这里讨论的不是部落艺术,而是后部落艺术,在这样的时代本真的部落艺术已经消失,后部落艺

术不再是部落文化的本身,而是商品化侵蚀的结果。这是当代部落文化的普遍现象,也是值得和需要讨论的现象。第三篇是鲁斯·B. 菲利普( RuthB. Phillip s) 的《学科差异的价值:在21 世纪初的艺术史与人类学上的体现》,在这里作者探讨了艺术史与人类学的互动关系,这恐怕是艺术人类学中常常要探讨的一个问题。[ 12 ]

通过以上两本书的简单介绍,我们看到的是土著艺术的变迁过程,里面不仅有关于简单社会原住民传统艺术的描述,还主要讨论了在现代社会中这些艺术的转型与重组,在讨论了原始艺术和当代艺术互动的同时,还讨论了在市场经济的现代社会中,其是如何被从文化的一部分向商品的一部分的转化过程;同时还讨论了手艺人如何向艺术家转化的这样一个有趣的部分。由此看来,艺术人类学的未来有很重要的发展契机,因为在越来越走向旅游文化的乡村生活及土著生活中,艺术品的制作与销售越来越成为其中的重要内容。

除以上两本艺术人类学的论文集外,笔者还找到了另外两本论文集,一本是牛津大学出版社于

1992 年出版的,由杰莱米·库特和安东尼·谢尔顿主编的《人类学、艺术与美学》,一共收入有十篇论文,分成四个部分,第一部分“艺术人类学”,第二部分“对象与阐释”,第三部分“传统与革新”,第四部分“美学人类学”。论文的总体质量感觉不如前两本好,丰富程度也不如前两本。但有几篇是由著名的人类学家所写,如第一部分的两篇文章,一篇是雷蒙德·弗思所写的《艺术和人类学》,他是英国著名的人类学家,是功能学派的代表人之一,他的好几本专著都被翻译成中文,曾是费孝通先生的老师,中国的许多学者都很熟悉他。一篇是盖尔写的《魅力的技术和技术的魅力》,盖尔也是美国著名的研究艺术人类学的学者,他的著作《艺术与艺术的动力———基于人类学的理论》,在美国的人类学和艺术界非常有影响力。罗伯特·莱顿的《澳大利亚土著的传统和当代艺术:两个案例的研究》,莱顿也是一位大家都非常熟悉的人类学家,因为他的专著《艺术人类学》在十几年前曾被翻译成中文,相信许多研究艺术人类学的学者都看过这本书。他的这篇论文比较有意思的是,他用两个个案在讨论澳大利亚土著的传统。这也说明,在现代,土著的艺术不再是一种封闭的艺术,一方面他们要接受外来的

商业文化,以及现当代艺术思潮的影响,同时他们也在作为一种资源在滋养当代艺术[13 ] 。

还有一本出版于1971 年,由美国人类学家夏洛特M ·奥登主编的《艺术与人类学》,这是笔者找到的目前以艺术和人类学署名的最早的艺术人类学著作,全书共收入论文25 篇,也是一本规模比较大的论文集。该书分五个部分:第一部分“背景”,第二部分“理论和方法”,第三部分“原始艺术家”,第四部分“文化适应”,第五部分“艺术领域”。由于该书出版得较早,内容比较传统,大多数探讨土著艺术,描述性的论文比较多,只有约翰L. 费希尔写的《作为文化认知图的艺术风格》和罗伊·西贝尔所写的《艺术及其社会功能变迁》这两篇文章看上

去比较注重理论的探讨。看得出来艺术人类学真正走向成熟还是在20 世纪的90 年代以后。

1999 年出版的,由人类学家伊夫林·佩恩( Ev2elyn Payne) 著的《作为文化的艺术:艺术人类学导论》这一本书。该书从比较研究与语境研究切入,运用大量的田野资料,从时间、空间、技术手段、心理视角、社会功能、审美、全球化语境等视角对人类学的艺术研究进行了较为全面的探究与分析。还有2000 年出版的瓦尔达·布伦德尔(Valda Blun2dell) 所著的《变化中的艺术人类学视野:在理论与研究方向中》,其主要内容是有关人类学家研究方法,文化美学形式的写作方式的等方面的反思。其中心论点是,人类学关于艺术的研究可借鉴近来在符号学以及文化研究的跨学科领域的视角。认为,通过艺术可以了解社会领域的结构,经验以及其重构方式等[14 ] 。

除英文版的艺术人类学外,笔者还找到了两本日文版的艺术人类学专著。一本是中岛智所著的《文化中的野性———艺术人类学讲义》,主要是以其在不同国家和民族的艺术田野考察为例所写成的教学讲义[15 ] ; 一本是中 新一所著的《艺术人类学》,他是从神话学、考古学入手,对艺术人类学进行了一些阐述[ 16 ] 。这两本书都是根据自己的知识结构来理解艺术人类学的,不是对艺术人类学整个学科的总体研究和论述。

三、后现代主义时期的艺术民族志观点

以上梳理的都是近年来笔者所收集到的有关艺术人类学的英文版和日文版的艺术人类学著作。从这些出版的著作中,我们看到艺术人类学的研究在不同的国家受到了不同的重视。除了这些冠有艺术人类学书名的书之外,有关音乐、表演艺术以及造型艺术等专业方面的艺术人类学专著及民族志与论文也越来越多,许多学者在自己所做的艺术民族志中,提出了许多新的理论与观点,在这里笔者也将加以简单的论述。

如斯蒂芬·菲尔德在其论文中探讨巴布亚新几内亚的卡卢里人的声音、感官地理、叙事、美学和交流等问题。他试图证明他在音乐中观察到的美学原则被积极用来组织社会关系。安东尼·西格尔在他的《苏亚人为什么会唱歌》的研究中,展现了音乐是如何构建社会和文化行为的问题,认为歌唱是“社会生产与再生产”的本质部分。其将“文化中的音乐”这一措辞加以颠倒,以便把重点放在音乐上,表明音乐不仅应当作为一个领域,而且应作为一种环境,从中来理解整个社会。这种认识与传统人类学中只将艺术当成文化的附属部分来研究有了很大的区别。其让我们认识到,艺术不仅为文化服务,同时也是构建文化的一种场域或环境,由此

消除了音乐研究和社会研究之间的分歧。在许多的社会中,表演和歌唱显然是政治和社会知识的一个有力装备。另外,史蒂芬·卡顿在讨论中提出,表演精彩节目就是参与社会行为,而参与社会行为就是致力于个人价值政治学———可转换成为更高层次的权力语言[ 17 ] 。约翰拉斯·费边在其《权利与表演》( Power and Performance) 一书提出了表演民族志的概念,他认为,许多实际的(而不是理论的)文化知识可以通过表演得以阐述清楚。他还认为,表演似乎更注意描述人们思想,起文化价值的途径和民族志研究者创造该文化的知识的方法。那么,

表演民族自己符合文化知识的本质,也符合文化知识的知识本质。这是在有关音乐艺术和表演艺术方面的民族志研究。而在造型艺术方面,尤其是在手工艺术方面,80 年代以后,也有不少新的民族志提出了一些有关艺术人类学的新观点,如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亚新几内亚的基塔瓦社会的学徒生活的民族志中指出,在那里,从事专业化生产的人们在学徒时期可能会培养出敏锐的美感,这种美学敏锐无论与实际功能还是象征功能都毫无关系,比如,从事仪式用品木雕的年轻人会去学一种普通人难以理解但有没有明显宗教功能意义的形式语言[18 ] 。这个案例不仅让我们看到了个体在民族艺术中的某种自主性,还看到了无论是其所生存的文化空间是否需要,形式美都会是人的一种本能追求。另外,在旅游经济和全球一体化的今天,许多土著艺术的日益商品化、市场化的现象也开始受到关注。如迈克尔在其田野中看到的,当克里特妇女不再为儿子、兄弟编织猎包好让他们呈送给父系亲属时,他们其实是让自己的儿子和兄弟脱离了当地的社会环境,以便让自己专心为旅游业编织普通的“希腊包”。但是,包上的图案却越来越简单粗糙,因为游客唯一要求就是他们要有“希腊特色”,要有

可辨认的标志。[19 ] 也就是说,旅游文化在改变许多土著民族的生活方式及生产方式的同时,也在改变他们的艺术与审美。而在黛博拉和佛瑞德的研究中,当巴布新几内亚的乾伯里仪式用品被定位为旅游消费品时,他们便丧失了独特的意义,蜕变成批量生产的模型。[20 ] 这些考察所涉及的变化都发生在这些艺术品的用途方面。这种研究把涂尔干式的社会结构式的原则转换成对美学实践的关注,将费边等学者对表演艺术的重视推向了对更具静态性的艺术形式的重视。同时还关注到在新的文化背景下土著民族传统的文化符号及艺术是如何被改编成新的民间工艺品,而被市场接受,而由此文化背后的意义被抽离,成为没有任何意义仅具有形式的抽象符号的。

另外,关注艺术与政治之间的关系,也成为当代艺术人类学的一个重要话题,肯尼斯·乔治认

为,我们不能用自己的政治话语去随意理解艺术家的绘画动机。他认为,如何理解一个艺术家的创作动机,没有什么能够代替民族志的研究。因为它是在生产场地、展出场地和评论场所与艺术家打交道。他以自己对印度尼西亚艺术家皮洛斯一幅画的考察证实了这一点。有一位西方艺术批评家曾认为,皮洛斯在导致苏哈托上台的一系列事件之后创作的一幅作品,表现了作者的悲观情绪或者是作者的不同政见。但皮洛斯本人并不同意这位批评家的观点,他坚持说,那幅画是纯粹的山水画,他不反对别人从里面看到一群受苦受难的人,但他更愿意与这类从政治角度进行诠释的做法保持距离。[21 ]

由此可以看到艺术批评家的仅从作品画面出发的意见,常常不能代替和解释艺术家本人的意愿。而且不能用全球化的政治压迫意识去抹去地方差别的痕迹。在梳理的过程中,我们还看到西方人类学家通过对现代媒体的关注,促进艺术人类学的研究,他们研究现代媒体是如何在结构非西方的本土文化,以及在结构的过程中许多本土的艺术又是如何在其中起作用的等等。包括由媒体传播的文化遗产,一方面其客观的记录了本土的传统文化,另一方面其又使得这些文化开始变成商品,在这样的过程中不仅难以维持当地的文化形式,而且还把文化中隐

含的私密意义转化成了公共的表演,远远超出了共享交际活动的范围。包括旅游业的发展,也在通过艺术的表演重塑当地文化。格林伍德在讨论一个把斯克城镇旅游业的直接商业需求导致这一过程时指出,它应当重新促使人们思考文化的相对论这一问题[22 ] 。以往文化的相对论是建立在环境论基础上的,现在的文化相对论可能要建立在商业化和传媒的基础上,这两股力量正在重新塑造人类学研究的各种社会,也在塑造人类学自身。而在这种塑造的过程中许多传统的文化正在沦为一种表演,一种对真实的模拟。在这样的研究中,鲍德里亚的一些论述值得关注,他认为,艺术的目标就是安排幻觉的力量来反对现实,它始终在尝试诱惑事物的现实。然而在现代社会中艺术不再被包含在幻觉和诱惑而是包含在模拟当中,在这样的过程中艺术失去了它的独特品质,尤其是它那否定和反对现实的能力。鲍德里亚提出的,我们生活在“模拟的时代”。模拟的存在是导致现实与想象、真与假之间界限消失的一个主要因素。真品和赝品之间的区分正在变得越来越难,每一个当代的事件都是现实和想象的混合物[23 ]132 。对鲍德里亚来说,我们是生活在一个“巨大的模拟物当中———不是某个非现实,而是一个模

拟物。这是一种比现实还要更现实、比美都还要更美、比真者还要更真的模拟[23 ]133 。”鲍德里亚认为,塔萨德这个原始的印第安部落。至少就其现存的样式而言,就是一种模拟,因为这个部落一直被“冻结、冷藏、封存和保护不至于死亡”,在某个时期它可能是一个“真实”的原始部落,但是今天存在的只不过是对这个部落曾经所是的那种状况的模拟[23 ]132 。既然是模拟,以往所有的象征符号也就不再代表什么,而以往作为象征符号的重要表达系统的艺术,也不再代表什么,而只是一种超现实主义的形式。也就是说在后现代社会中,商业化和传媒

不仅在重塑我们的社会文化,重塑人类学自身,也在重塑我们所关注的艺术。从以上梳理中我们看到的是,真正为了审美目的而创造的原始艺术是为数极少的,而且往往是外来影响的一种结果。爱斯基摩人的艺术就是如此:白种人的来到,使爱斯基摩人突然涌现出一些非常

美丽的雕刻品,并创始了版画艺术。这种所谓的“美丽”不但不是爱斯基摩人原来创作艺术的动机,实际上是白人根据自己的趣味对爱斯基摩人艺术家提出某种要求的结果,这种所谓“美丽”也就相当于行家们所说的“走味”。我们也必须放弃认为原始艺术处于变化发展或衰落的领域之外的看法,原始艺术像世界上任何一种艺术一样,它决不是静止不变的,而从世界性的角度来看,今天的原始艺术实际上已处于文明艺术的包围之中,这样在它固有的变化之外又增加一种促使其变化的处来因素。如果一种原始艺术变化到“美”复文明艺术一样,那

么也就意味着原始艺术真正的死亡,或者说,它的躯壳尚存,而灵魂则已死亡。其实这种现象不仅在爱斯基摩人地区如此,在印第安人地区如此,在中国的少数民族地区和农村地区以及传统的手工艺城市里也是如此。

四、结语

通过以上的梳理,我们看到的是,虽然西方的人类学研究比中国早了一个多世纪,但在艺术人类学得到充分关注的时间点上,几乎与中国有着某种重合之处。这也说明在全球一体化的今天,不同国家的学科发展以及学术的关注点会愈来愈集中,这是因为在相同的社会大背景下,我们将会有许多共同要面临的问题。比如艺术与文化的再生产,艺术与文化场域的建构,艺术表演与政治权利的伸张,艺术与社会结构的关系,还有艺术与文化生态多样性的构成,艺术与非物质文化遗产保护,艺术与旅游业及文化产业的发展等问题,受到了全世界的共同关注。而对这些问题的理解及研究,唯有运用人类学的艺术民族志的描述,以及艺术人类学的研究视角,才可以得以深入的探讨和得以较完整的认识。因为这是一个跨学科以及跨文化的研究领域,

多样化的的研究视角,多样化的理论和观点,多样化的研究方法等,都可以在这里得到展现、交锋及交融。这也就是为什么,艺术人类学在今天开始被越来越多不同领域学者所关注的根本原因。尤其是在拥有众多的地域文化和少数民族文化的中国,艺术人类学研究的资源非常丰富,同时也非常需要用这种方法和视角来研究日益变化和消失的各种传统文化及少数民族文化,以及通过研究他们的艺术来认识其文化的经验世界及社会构成方式,最重要的还是要关注到当代民间文化及少数民族文化的再生产方式和在各种权利博弈下的文化重构方式等。这是有关中国“文化自觉”和重新认识自己文化的重要组成部分。而在这些研究的过程中,我们需要了解及借鉴当今西方及其他国家的艺术人类学研究的视野与方法,还有其主要的理论与观点,以对中国的艺术人类学的研究产生对话及推动的作用。

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(责任编辑:李道国)

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