五年的蓝夹缬田野考察
蓝夹缬印染博物馆筹建处 张琴
蓝夹缬是唐代彩色夹缬的遗存，在历史上曾是唐王朝馈赠各国遣唐使的国礼，是我国雕版印染的活化石，对青海、新疆等地出土的古丝织品研究有重要意义。明代以后，蓝夹缬仅在浙江南部山区流传，是当地居民的婚嫁必备用品。但长期不为外界知晓，了解者极少，学界通常认为其已消逝。
笔者自2001年至2005年，历时5年在浙闽山区独立完成蓝夹缬课题的田野调查，遍访雕版、印染、制靛及民间戏班等126位老艺人，对其原料、印染、版刻、应用等整套流程作了较为详尽的记录，并勘定其实际流传地域，对民间文化圈作了必要的社会及人文分析。
在掌握数千幅老纹样的基础上，笔者提出“蓝夹缬”的概念，指出其纹样为清末至民国年间流行于当地的昆曲、乱弹戏文，并就纹样题材、艺术表现的特色，给予一定的分类和归纳。
为了抢救极度濒危的蓝夹缬，笔者目下正在北京筹建该课题的主题博物馆，希望集生产、展示、销售于一体，努力培育传统工艺的自身造血功能，使之重新成为活态的非物质文化遗产。
一、已经消失的工艺
中国传统的印染技艺有所谓的“四缬”之说（夹缬、蜡缬、绞缬、灰缬），即今天所见的夹缬、蜡染、扎染、蓝印花布。古汉语里的“缬”字，专指在丝织品上染制出图案花样，同时也可活用为名词，即染制了图案花样的丝织品。按工艺产生的时代来说，除灰缬在元明时才出现外，其余三缬较早发生。
三缬里边，夹缬的文献记载上溯可至秦汉，如《二仪宝录》称其“秦汉间有之，不知何人造。”但传世实物最早的是唐时作品，如敦煌彩塑菩萨所着的夹缬彩装、英国大英博物馆收藏的西域出土夹缬残片，及日本正仓院保存的唐皇赠送遣唐使和高僧东渡所携之物等。从这些实物中可知当时的夹缬属彩色印染，织物质地为丝。
从制作方面来说，唐代彩色夹缬织品，是用两片纹样对称的木版夹住织物浸染。木版深剔底但不透空，仅在每块纹样的局部“底”处钻洞。染色时采用多次上色法，如染红色，就把版“底”上的非红色孔洞用软木塞塞紧，只留出红色版孔洞，然后把整个版放入红色染液中浸染。完成后提出印版洗净擦干，塞上红色孔洞，放开第二种要浸染色版的孔洞，再放入染液中浸染。如此反复，直到全部染完。这种方法在日本已有尝试，结果证明是成功的。
《唐语林》卷四记载，玄宗时，宫里的柳婕妤过生日，在家乡的妹妹“使工镂版为杂花之象而为夹缬，”送给姐姐作生日礼物。柳婕妤又转送一匹给王皇后。玄宗看到后，大加赞赏，令宫中依样仿制，一时成为贵族时尚服饰，“当时甚秘，后渐出，遍于天下，乃为至贱所服”。《事物记原》也收有柳婕妤之妹事，但依据的是《潘氏纪闻谭》。柳是浙江睦州人，即今天的桐庐、建德、淳安一带。这表明当时的浙江夹缬工艺走在中原地区之前。
此后夹缬成为诗人们装点词句的爱物，如李贺的“醉缬抛红网，单罗挂绿蒙”、白居易的“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”等。白诗特地点明成都，既说明此时的蜀地夹缬具有一定代表性，另联系上文，也从地域方面（睦州—长安—成都）反证了唐夹缬流传之广。
进入宋代，民间对夹缬喜爱如前。《清异录》记载一名青年书生，为了换取一顶漂亮的夹缬帐子，不惜卖掉象征身份的琴、剑。但由于宋室国力相对较弱，宫中侍卫衣物、宫禁礼仪用物中原先用丝绣织锦的，都改为夹缬，因此几度严禁民间夹缬花版的雕印。《宋史》卷一“舆服”条目记道：“政和二年，诏后苑造缬帛。盖自元丰初置为行军之号，又为卫士之衣，以辨奸诈，遂禁止民间打造。令开封府申严其禁，客旅不许兴贩缬板。”
但禁令也是时严时宽，并非一直得以贯彻。由于夹缬的巨大市场和利润，许多官吏也趁便涉足其中。如南宋时浙江台州地区的知州唐仲友，就曾“乘势雕造花版，印染斑缬之属凡数十片，发归本家彩帛铺，充染帛用”，还因此被朱熹告了一状。
台州在浙江南部，朱熹告状事从另一个方面表明：浙南地区的夹缬生产基础，在宋代时已十分深厚。
到了元代，棉花种植开始普及，黄道婆对棉纺工具的改进和先进技艺的推广，使棉织品逐渐取代丝织品成为应用最广的服装用料。对夹缬工艺而言，夹缬的形式可以不变，但染色却成为难点。因为棉织品吸水率大大高于丝织品，所以染料消耗巨大，彩色印染显然会因此成本大增。可以认为，由于印染材质的改变，彩色夹缬被迫向单色发展。普遍种植的蓝靛因此成为首选。
与此同时，纸版开始出现。就工艺来说，纸版的灰缬（蓝印花布），不仅比木版的夹缬简单易操作，在材质方面也大大降低了生产成本。蓝印花布的后来居上成为情理中事。夹缬则逐步萎缩撤退，生产和应用范围均日渐缩小。
明朝后期，随着棉织业、印染业的进一步发展，蓝印花布风行天下，无省不有；而夹缬已基本被文献记载所遗忘，“消逝”了。
近代学者一般认为夹缬绝迹于明末，专著中也常将夹缬与蓝印花布混为一谈。如沈从文先生《花花朵朵 坛坛罐罐》中的《谈染缬》一文：“‘夹缬’的制法，是用镂空花板把丝绸夹住，再涂上一种浆粉混合物（一般用豆浆和石灰做成），待干后投入染缸加染，染后晾干，刮去浆粉，花纹就明白现出，宋人笔记说的‘药斑布’，碎金说的‘浆水缬’就指这一种。说它是蓝底白印布的前辈，大致是不错的。”
夹缬是蓝印花布的前辈，这没错。但沈先生此处描述的工艺，却显然是灰缬（蓝印花布），因为夹缬是绝无涂浆粉、刮浆粉等程序的。而“药斑布”即蓝印花布，也基本无疑义。当然，以沈先生的学识和造诣，有其失误，自然是无从亲眼目睹夹缬花版的形制和印染方法而造成。
其实，夹缬并没消失。在浙江的南部地区，相当广大的村镇平民、山民，直到二十世纪七十年代初，仍把夹缬当作婚嫁必备礼品，仅名称就有夹被、方夹被、双纱被、单纱被、八仙被、状元被、百子被、敲花被、大花被、粗花被、平阳布、宜山改、和合被、隔橱门被等等之多。
这类礼品，质地是全棉，染色是清一色的蓝染白花，制作方式是确凿无疑的传统夹缬技艺，但功用单一，仅用作被面；单元图案较小，从史载的多方连续，变为约35cm×40 cm的独立隔断；纹样从唐宋的花草虫鸟鱼兽等大吉祥图案，变为晚清民国时流行于浙南地区的戏曲人物。
这最后一点的变化，不仅打破了中国传统染织品由龙凤花鸟等大吉祥纹样主领天下的局面，同时也为中国的戏曲研究保存了一份弥足珍贵的形像资料，我因此称其为“蓝夹缬”，以示其在夹缬家族里的特殊位置，并希望籍此纪念这一在典籍里已“死去”、在生活中却“活着”的传统工艺。我国地域广阔，各地经济发展历来不均衡，许多在交通方便、经济发达地区早已消失的传统事像，往往还保留在一个不为人知的角落，如染织工艺就有夹缬、蕉布等，在这场全民动员的非物质文化遗产大普查里，一定还能发现更多。
二、蓝夹缬的工艺记录
从工艺流程来说，蓝夹缬的制作包括花版雕刻、靛青（染料）打制以及夹缬印染，其中花版雕刻最为关键，优秀的蓝夹缬花版艺师往往身兼民间戏班班主，他们对戏曲的体认是构成蓝夹缬纹样特征的重要因素。
1.花版雕刻
经过五年的反复调查，我确定浙南地区几百家蓝夹缬染坊所使用的花版，全部由瑞安市高楼乡的施氏、苏氏两大家族供给。施家祖籍河南光州，晚唐僖宗年间迁到福建泉州，明万历时迁到浙江平阳，再到瑞安高楼。在高楼聚居的施氏一家，因某种契机掌握蓝夹缬花版雕刻技艺，从此以此为生，客户囊括温、丽、台三地200多家蓝夹缬染坊。苏氏学艺于施氏。现两家均有传人在，但或已年高，或已转从他业。
师承简表如下：
|子施石燊—子施渠灶(1928—，务农，现未传艺)
？—？施式程— | (1898-1979)
(1843-1923) |
|婿苏祖垅—|弟苏祖丰——|子苏尚贴(1918-1996)（转下表)
(1870-1932) | (1882-1951) |子苏尚樑(逝于1999年，未传艺)
| |子苏尚椿(逝于1996年，未传艺)
| |徒曹显吉——|徒曹东弟(81岁，现未传艺)
| | (？-1979) |
| | |徒柳学贤(逝于2002年，未传艺)
| |
| |徒黄长玉(逝于1992年，未传艺)
|
|子苏尚林(已逝，未传艺)
|子苏尚漈—子苏德春(已逝，未传艺)
(接上表)苏尚贴—|子苏仕光(1946-1987，未传艺)
|徒陈显足(逝于1998年，未传艺)
|徒张上云(已于十多年前去世，未传艺)
|婿黄其良(1958—, 现经营皮鞋里皮加工，未传艺)
流程记录如下：
1）选择木材。可供选择的有枫树、杨梅树、棠梨树和红柴。如使用靛青做染料，艺师一般选用枫树来雕刻花版，一副花版一般能使用30多年；如使用强腐蚀性的化学染料硫化蓝，则枫树雕版使用寿命不及一年，需改用红柴。一副蓝夹缬雕版17片，每片约17cm×42cm，合500多斤木材，需一整棵大树。
将选定的树运到锯板厂，先锯大小长短，再刨平整。木匠操作时，艺师要在边上盯紧每一个步骤，要锯、刨至恰到好处。然后将版材运回作坊，在小水池里浸泡一周左右，取出，保持湿润。
2）准备工具。雕一副花版，要用到30多种工具，是各种各样的雕刻用刀，有直的、有弯的，有平锉、圆锉、二分钹、二分圆、三分圆等等，去木工店、五金店买。也有一些是买不到的，比如钻眼神、钻水路的钻头，要自己加工。
3）操作流程。取普通的白纸一张，用墨笔在上面画好“粉本”，帖在待刻的板上。如果有现成的粉本，直接帖上就行。有些艺师艺高胆大，拿起笔，直接在板上轻轻地画底稿。但更多的艺师能雕刻，却不能创作粉本，对他们来说，每次拓回一张粉本留作下次的底稿，是至关重要的事。不过，现在科技发展了，复印机能给艺师带来很大的便利。
拿刷子轻轻刷平粉本，然后执刀直接在上面雕刻。顺序是从外到里、从左到右，也就是先刻外边的框框，然后再从左到右刻里边的人物和点缀纹样。刀法上讲究从斜到正，分三次。第一次用斜刀，浅浅地刻个底，第二、三次才用正刀，把握好分寸挖下去。眼部的水路是花版雕刻最难的地方，一不留神，就有可能将纹样的眼睛钻破了，或者把钻头断在里边了，只好整个头部挖出不要，重刻一个嵌进去。所以道行浅一点的下手，就干脆把这一步留给师傅了。
蓝夹缬花版雕刻和其它的雕刻工艺有一个区别的地方：一般的工艺总是下手做粗胚，再由老司（师傅）细加工；蓝夹缬花版相反，是老司打粗胚，把外框、大致轮廓做好，然后才交给下手。当然，下手做好后，老司还是要检查的，看花点有否漏掉，看水路通不通，特别是眼部的水路通不通，还有就是跟相邻的版是否凹凸点对得上。
一块花版雕刻完毕，粉本也就七零八落了。用墨水或5号电池芯均匀涂在刚雕刻的花版，再取白纸帖上，轻轻刷动，将纹样拓回。然后在第二块待刻板上刷一层薄浆糊，四周对齐压在第一块版上，抓住纸样露在外边的富余部分，带动整张纸样到第二块板。取缝衣针刺破气泡，小心弄平，防止纸样偏移，开始刻第二块版。
一副蓝夹缬花版17块32个纹样（仅头、尾两块是单面雕刻，其余均双面雕刻），一个老司带一个下手，全部完工，约需十多天。当然，由于纹样的粗细有别（越细越难）、精陋不一，耗时可以相差到一倍。
雕刻完毕的蓝夹缬花版，依然要保持湿润。染坊上门取货时，型版艺师通常会交代使用及保管要点，如：被版组箍紧时压力不能过大，防止破裂硬伤；使用前后要竖放于水，保持湿润不变形；若长期不用，则要从水里取出，对准上下两块版的花点，乘湿包在塑料纸中……
双方通常会保持不定期的联系，直到这副花版从新到旧，到修修补补，到终于被新版取代。
2.靛青打制
靛青的植株称“蓝”，是一种特殊的植物还原染料，根部可入药，即俗称的“板蓝根”，在我国分布面积极广，已有3000多年的采用历史。《夏小正》有“五月，启灌蓼蓝”句，说明当时已人工种植蓝草。周朝制定等级礼仪时，将靛青染制的青蓝色规定为平民百姓的服色，靛和蓝因此进入千家百户，种蓝和打靛也成为获利颇丰的好活计，贾思勰在《齐民要术》里算过一笔帐，认为“种蓝十亩，敌谷田一顷，能自染青者，其利又倍矣。”
蓝草大家族里，能够用于发酵为靛青作染料的，有蓼科的蓼蓝、爵床科的山蓝、豆科的木蓝、十字花科的菘蓝等。明朝宋应星的《天工开物》记载：
凡蓝五种，皆可为靛。茶蓝即菘蓝，插根活。蓼蓝、马蓝、吴蓝等，皆撒子生。近又出蓼蓝小叶者，俗名苋蓝，种更佳。
若以现代植物学的标准去衡量，这段文字颇有谬误，简单地说，茶蓝、马蓝是山蓝的别称，吴蓝又是蓼蓝的别称，宋应星将之混为一谈；其外，山蓝可用扦插法种植，并非“皆撒子生”。
中国主要蓝染植物种类：
科名 名称别名加工方法
爵床科（Acanthaceae） 山蓝马蓝、茶蓝、琉球蓝沉淀法
豆科(Leguminosae)木蓝小菁、槐蓝沉淀法
蓼科(Polygonaceae)蓼蓝吴蓝沉淀法
十字花科(Cruciferae)菘蓝大青发酵法
据我初步调查，蓝类植物在我国栽培区域最广泛的是山蓝，遍及浙江、江苏、福建、湖南、四川、贵州及台湾等主要蓝染区。遮荫、腐植土、亚热带低海拔的山谷坡地，是山蓝生长的最佳环境。可播子活，也可扦插培植，多年群生，叶和枝用于制靛，于每年的夏历五月、十月采摘。
具体到蓝夹缬流布区，规模较大的种植区有乐清中雁、文成玉壶、平阳腾蛟等地，其中乐清中雁以质优量多而称榜首，现此地尚有10多名村民每年打靛。2004年11月份田野记录流程如下：
1）浸泡。将150公斤枝叶挑到地缸里（地缸，在田头挖的专用于制靛的土坑，深1米许，直径2米多，内用石灰或水泥抹平），放足水，用一根2米多长的竹棍将满坑的蓝枝蓝叶来回搅拌，至少每天3次，使其充分浸泡。
2）加灰。约5－6天后，枝叶腐软发黑，捞至地缸上方的“浸渣园”里(按：浸渣园是一个圆形小地坑，顾名思义是将已浸泡的枝叶再浸泡一次，物尽其用)。然后往地缸加海灰（用海生物蛎壳烧制而成），每50公斤蓝靛叶约加海灰5公斤，时价0.11元/公斤，购自邻近的白石镇，运输费另计。
3）打花。海灰完全拌匀后，开始打靛花。打花赶在日出之前或日落之后(熟练的靛农边打花边观察靛水颜色，称为看“水门”，日照之下坑水反光，“水门”很难目测准确。不会看“水门”的靛农一般用舌尖尝试靛水咸淡，来判断火候)，用两把自制的“靛耙”，二个人面对面举着，站在坑两边，你来我回地使劲朝坑里打，一打半个多小时，直至坑水翻起成堆的靛花。
4）沉淀。朝靛坑滴入几羹匙菜籽油，随手搅拌约半分钟，靛花烟消云逝。沉淀3－6小时，放掉上部的清水。然后在地缸下方的“地园”(也叫“地凹”，长方形小地坑)上架“卷筛”，用小桶舀取地缸底部浓汁，过筛，汁水流入地园；废渣丢弃。地园里的汁水再经一周左右时间的沉淀，基本汁水分离。放掉水，下部积淀的就是稠糊状的靛青了。
靛农一般置备1－2套地缸，轮流作业。打靛期间，地园里的成品靛可以数次叠存，此时上门的买主可直接去田头提取。待一季作业全部结束，才将靛青挖取回家，密封在大青缸里(现为塑料桶)，可保3年不变质。
比较北魏贾思勰《齐民要术·种蓝第五十三》所记载：“蓝地欲得良，三遍细耕，三月中浸子令芽生，乃畦种之，治畦下水一同葵法。蓝三叶浇之，薅治令净。五月中新雨后即挪湿，耧耩拔栽，三茎作一科，相去八寸，白背即急锄，五遍为良。七月中作坑，令受百许束，作麦秆泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁，刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去（草头亥），内汁于瓮中，率十石瓮著石灰一斗五升，急抨之，一食顷止，澄清泻去水，别作小坑，贮蓝靛著坑中，候如强粥，还出，瓮中盛之，蓝靛成矣。”可以看出，除将“浸子令芽生”改为较快捷的扦插法之外，1500多年过去了，中雁山区的制靛法基本未变。
至于制靛过程中，靛农们一再强调的“赶在霜降前打”、“不在太阳下打”等经验，其实是发酵与酸碱度两个概念的被神秘化。靛青是活性染料，需25－30摄氏度才能发酵，降霜时气温过低，自然无法打制。而酸碱度，虽然一张试纸或一杆试笔即能搞定，但传统的靛农没有运用现代科技工具，依靠的仍旧是几百年来目测口试的累积经验，于是平添了许多紧张。
3.蓝夹缬印染
蓝夹缬的印染技艺沿用彩色夹缬，因仅用蓝色，在流程上要相对快捷。按照一般的速度，一名蓝夹缬师傅以靛青为染料，一天约能做一条蓝夹缬，有帮手则可加倍。其基本流程为：
1）土布准备。取备用的土坯布一匹，长1000cm、宽50cm，将宽度对折为25 cm，再将长布条有序折叠，放在清水中浸泡3—4小时，取出阴晾至不滴水。
将此土坯布4折（每折长度为25O cm），呈平稳的w形铺在工作台上，取竹尺一根，师傅通常将竹尺和手指并用作丈量坯布长度的工具。其中，竹尺和被版等长，四根手指的宽辐约为二块被版的厚度。
取靛青一碟，用小竹片沾点，在坯布的左右两边作记号。其中四指辐宽度为土坯布印染后图案和图案间的距离，称做短布间。4折布各折之间未量完的布段，称做长布间。
然后取卷布棒，将坯布逐层上卷，每卷至本层布尾时，即和下一层布头同时反卷。卷毕，将卷布棒竖立在工作台上，坯布上的靛青标志清晰可见。
2）染料准备。将染缸里的水放至1/2满，然后轮番加一勺靛青、加一圈水，同时用木棒均匀搅动，直至将水加到能完全浸没雕版组的高度。靛青开始发酵，缸水从红变黑，然后转黄。约经12小时，靛青基本发酵完全，才可放下雕版组浸染。
缸面上是染师见功底的地方。靛青有许多讲究，如缸里的靛水由黄转蓝，是表示发酵过度，也就是染液浓度过于饱和，就必须加蛎灰或熟石灰，6小时后缸水呈碧绿色，才能染色。又如，夏天常需加灰，因为气温高，发酵过快，易“烂”，加灰可降低染液发酸度。至于加灰的量度，老染师通常采取“口测”法，用手撩一小口，如口感微辣，表示适量；如口感清淡、微酸，表示用量不足。
另外，经过多次印染后的染液，颜色变得稀薄，染力已降低。但染坊往往舍不得放掉。这时就需要添加新靛，加强旧液染力。一般一次加3—5公斤，搅拌后静置12小时，使其完全发酵。
3）坯布上版。回头继续坯布工作。取来花版铁架，擦干净后，拉开放在地上。蓝夹缬花版一副l7块，除第1块和第17块单面雕刻外（厚度为4.8cm），其余的全部双面雕刻（厚度为2.8cm），它们的先后顺序靠版边上的数字序号来排定。
将第1块单面雕刻的花版放在蓝夹缬铁架上，花版的雕刻面朝上。将卷好的坯布松开，找出最前面的两点靛青标志，对准花版，坯布的折背与花版的镂刻长边对齐。坯布的宽度宽于花版，所以边缘部分超出花版。
取第2块双面雕刻的花版，放在第1块花版的布面上，对齐上下花版。用竹尺压住坯布上的靛青记号，将坯布回铺在第2块花版上。调整布面，与花版对齐。
放第3块花版……
待坯布在17块花版间铺排完毕，将框架的铁杆立起，架上木质顶板，再拴紧铁杆上的螺帽，平均施力于四边，固定，夹紧坯布和花版，布版组装告一段落。
蓝夹缬上的纹样是靠花版夹紧坯布的防染部分来完成的，也就是说，夹紧的部分，由于染液进不去，成为留白部分；其余刻凿的沟渠、条块，则是染液畅通无阻的上色区。二者结合，得到蓝白分明的预设图案。
4）下缸上色。抬布版组到染缸前，用杠杆吊在染缸上面。将手伸入长、短布间中，将布间撑开，并拉顺所有的皱折处，以免入染时，布与布之间互相叠粘，影响染色品质。又在吊起布版组的两支铁杆间，架两支竹条在框架上，翘起的一端在长布间的一边。在两支竹条之间，再横放一支竹条，竹条上用细绳牵着五只小铁钩。将小铁钩勾在布头、布尾和三段长布间上。这也是为防止布与布之间不粘叠、让染液充分浸染而设。
然后将布版组缓缓浸入染缸，直到被染液浸没。布版组具有浮力，会浮出水面或倾斜。可加压粗木条，使其保持平衡。
将杠杆尾端调整到绳索上适当的环套中，固定布版组的高度。
浸染25分钟，将布版组吊起、离开染液，在空气中停留5分钟，进行氧化作用，能目测布的颜色逐渐变深——靛青染色主要是由一种靛甙的物质完成，它经过发酵、水解，得到游离的靛白。靛白对纤维有很强的亲和力，浸入布纤维即可染色。靛白在水解液（溶液）中是无色的，只有暴露在空气之中和氧气接触，才能氧化呈蓝色。
重复此步骤两次后，将布版组翻面，调整长布间，挂小钩，再重复染色过程两次。全程共计2小时，大功告成。
5）漂洗晾晒。从染缸里抬出布版组，拆开铁框架，卸版取布，染好的蓝夹缬蓝白分明、图案清晰。此时传统的做法是先甩在染布棚上晒干或晾干，再铺在流动的溪水或河水里冲洗，待流水不再泛蓝为止，然后再晒干或晾干，折叠收拾。简便的做法是直接取水朝布版组上冲，然后卸布晒干了事。
三、五年田野的回顾
五年的田野调查，凝结为《中国蓝夹缬》（学苑出版社，2006年5月），为本工艺的申报国家名录做了学术方面的支持。
在这本小书里，我将蓝夹缬的保护和研究价值概括为以下三方面：
1.工艺学。
蓝夹缬不仅是我国古老的雕版印染活化石，对青海、新疆等地出土的古丝织品研究有重要意义；对国内外的多种印染技艺的研究也有着重要的参考价值，如国内的蓝印花布，国外日本的传统手工艺“京红板缔め”等，都有着脱离不开的密切关系。同时，蓝夹缬还是目前知道的国内唯一的印染木版画。
按照传统的划分，我国的木版画有油印木版画、水印木版画、线刻木版画等，这种划分最大的特点是，在印刷材质上仅考虑了纸材质。而众所周知的是，丝、麻等织品做为印刷材质，在我国的历史远远早于纸材质。如果从这方面来考虑，利用木版加印染即完成作品的夹缬、蓝夹缬，就是这个大家族既崭新又极古老的成员了。
再解释一下蓝夹缬和其它印染制品的两点明显区别：
其一，每片蓝夹缬的印版均为独立、完整的构图，而蓝印花布、刷印、捺印等印染制品的单元印版需组合才成为完整构图；
其二，蓝夹缬是通过木版加印染即完成的作品，和油印、水印等木版画在工序上相当，而蓝印花布还有刮浆、去灰等工序，这是两者最大的区别，也是前者可列入版画范畴、后者不能列入的重要条件。
2.民俗学。
通过实地调查可知，蓝夹缬在流传地域的人生礼仪中扮演着重要的角色，是此民间文化圈的充分标志物。
首先，在相当长的一段时间里，蓝夹缬是浙南地区新嫁娘最重要的嫁妆，无论在迎亲路上，还是洞房间里，蓝夹缬均摆放在最显眼的位置。当时瑞安城区的富裕人家，甚至一次做上30多条，除作女儿的嫁妆外，还馈赠给双方亲戚以作纪念。而永强地区的旧俗认为，新婚夫妇如不盖蓝夹缬被，小家庭必将不和睦，或不生贵子、只生女儿，或一方短寿夭折，而女方的娘家将不断地被人埋怨：“嫁女儿连一床双纱被（蓝夹缬）也没有！”所以既便是最贫寒的人家，也要为女儿赶制一床相对单薄的“单纱”蓝夹缬。
这床蓝夹缬，洗洗刷刷、缝缝补补，往往陪伴新娘过上二、三十年甚至终生。在每年的六月六，她要抱它出来，铺在场院里“晒霉”。她的孩子降生时，她要设法弄来旧蓝夹缬，剪裁成绵软的尿布、围裙。当她和丈夫都离开人世时，她的蓝夹缬或者被仔细地剪为若干份，分给女儿和媳妇；或者和其它祭品一起，焚化在墓前，随她（他）而去。
其次，蓝夹缬是研究两个地理位置相邻、而风俗习惯迥异的生活圈的理想参考物。
政区的划块辖治和片区中经济强体的存在，是造成相邻相异现像的两大主要因素。在浙南地区，蓝夹缬做为婚嫁必备及日常必用品，是检验此现像的典型标的物。
前者如温台交界的小山村决要村和深固坑村。两村相距不足1公里，但历史上一直分属台州市、温州市，虽来往频繁，婚娶相通，但有两点各自坚守、互不同化——一是语言、二是蓝夹缬。台州市的决要村只讲台州话、只用蓝印花布；温州市的深固坑村只讲温州话、只用蓝夹缬。两个村都没有染坊，决要的往北送到黄岩城关印染，深固坑的往南送到(永嘉)岩头镇夹染，这个习惯居然不折不扣地保持了百多年。
后者如温州地区的乐清市北部乡镇。乐清以民营经济发达闻名，历史上几个重要的乡镇如柳市、虹桥等也一向繁荣，但边远山区其实相当贫困，正如乐清人自己所说：“乐清的红火只在虹桥以南，过了虹桥就不行了。”这种情况直到今天仍较明显地存在着。乐清北部的大荆、湖雾、仙溪、智仁等山地乡镇，至今倾向于和东北方的大溪盆地消费来往，虽然家家户户均有蓝印花布使用经历，但对于蓝夹缬，竟是毫无记忆！大溪盆地古称太平，历史上一直是台州重镇，同时也是方圆几百里地区的经济中心。
民俗学研究一个地区或一种现象时，往往要通过某种具有典型意义的事物来表现。此事物的是否选择得当，基本上决定了研究的成败。无论广度或深度，蓝夹缬都具备了相当理想的条件。
3.戏曲学。
蓝夹缬是中国传统染织品中以戏曲人物为主要纹样的孤例，大批量、集中式地印染着晚清至民国期流传的昆曲、京剧、乱弹等戏文，是蓝夹缬的又一重要特征。仅笔者过目，就有《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《杀狗记》、《西厢记》、《绣襦记》、《连环记》、《义侠记》、《寒窑记》、《彩楼记》、《桑园记》、《长生殿》、《渔家乐》、《天门阵》、《八蜡庙》以及小戏“双下山”、“大补缸”等等数千片老纹样，它们对于研究中国戏曲的意义及价值，应该不言而喻。
四、继承前辈的朴实作风
在谈过蓝夹缬的历史渊源、研究价值，以及田野调查中最基本的工艺记录后，我想以本课题为例，谈几点个人体会。
首先，我认为田野考察最重要的一条是继承前辈的朴实作风，每一个数据都来自实地调查，决不虚假。
费孝通先生早年的几部著作，《江村经济》、《禄村农田》等，给我很大的影响。特别是他的导师布·马林诺夫斯基先生在序言中所说的一段话：“不是一个外来人，在异国的土地上猎奇而写作……不满足于复述静止的过去”，一直指导着我的田野工作。
在蓝夹缬的考察过程中，有一个问题苦恼了我很长一段时间。那就是蓝夹缬的分布地域到底有多大？东南西北的终点到底在哪里？
没有人能回答这个问题，这是一块从未开垦的空白地。我面临两种选择，或者回避，或者解答。我是土生土长的浙南人，凭着对这片土地的熟稔，即使回避全局，只做局部地区的染坊兴衰、工艺记录、使用民俗等，是完全不成问题的。但是很明显，局部的个体是无法代言整个蓝夹缬的。我考虑再三，认为自己有责任去解答这个问题，决定采用一种最原始、最笨的方法——用自己的双脚一步一步去勘测蓝夹缬的实际流布区域。
当时我在媒体从业，有本职工作要完成。不过由于我主持的是地域文化专栏，所以有相对的自由和有利条件。我的办法是：找一张浙江省地图，已自己所在的温州市区为中心，向四面八方拉延伸线；在每根延伸线上找一个适合本职工作要求的小选题，至少每月下乡一趟，每趟约一周左右。先完成单位工作，然后马上转入蓝夹缬调查。回程不坐直达车，经常搭乡间的大篷车，每隔几公里就做个记录。
以上文提到的决要村为例，当时在这根延伸线上，我选择的小选题在台州市黄岩县境内，南邻温州市永嘉县。我完成黄岩的工作后，就向采访对像询问当地的土布使用情况，并设法看过实物——如果此处是蓝夹缬区，我就继续北走，直到找不到蓝夹缬；如果是蓝印花布区，我就南返，直到找到蓝夹缬。决要村就是在南返的路上出现的。
这种笨办法一直执行了两年多时间，直至分布图完成。伴随着分布图的完成，使用习俗、染坊档案等内容也基本告成；同时，这两年多的口访步测，为我积累了大量的第一手材料，在这个积累的过程中，我接触了老纹样，解开了蓝夹缬的戏曲纹样之谜。
当时的辛苦和压力已随时间而去。这幅用我的双脚一步一步测绘出的蓝夹缬分布地域图（图10），成了田野留给我的最美好的记忆。
五、当代田野考察的新特点
我们的时代在急遽地发展，速度之快、变异之大，不同于中国历史上的任何时候。对像的濒危状态、相关当事人的急速缺位，促使我们要总结、发展适合当代田野考察的新方法，简而言之，可有以下几点：
1.多手法记录。如文字、图片、影像等，这一点目前已达成社会共识；
2.跨学科研究。以蓝夹缬为例，它起码涉及了社会学、民俗学、工艺学、戏曲学等，截取其中的一个任何学科，都无法完整传达它所包含的丰富的信息。现代社会的分工越来越细，这是一种进步，但对研究而言，却也造成很多弊端；
3.相关实物的收集。第一，没有一种研究是一蹴而就的，实物的收集为后续研究提供了最大的便利；第二，田野考察的对像很多和民间民俗文物有关，这类文物目前面临的3种结局是：或者毁弃，或者流失，仅有极少数得以继续保存于田野。在这种形势下，研究者对实物的收集，是应该提倡的；
4.注重后续性培育。由于社会性质、坏境的整体变化，使田野考察的很多对像已失去存活的土壤。像传统工艺，要让它在今天的生活里继续存在，就必须培养它的自身造血功能，使之重新成为活态的非物质文化。
目前，笔者正在北京筹建蓝夹缬主题博物馆，准备集生产、展示、销售为一条龙，以期帮助古老的蓝夹缬脱离濒危状态，真正起死回生。
